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A revista Panorama Crítico chega a sua edição de numero sete! Passado o primeiro ano, com alguns projetos sendo realizados paralelamente e com a missão de viabilizar um lugar democrático, criterioso e independente acerca do pensamento crítico e teórico na área artística, esta edição chega mais ampliada ainda.
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1#7
#7Agosto/Setembro_2010
ENSAIOS_7
A construção do corpo coletivo: A dimensão
políticA dA obrA de lygiA clArk
A permeAbilidAde nA críticA dA Arte
AlgumAs relAções entre os museus e os regimes de
vAlorAção dA Arte
cAetAno diAs rejuntAdo
o projeto meio
pino
ArtIgOS_77
Autoria e desaparição na obra de arte
distâncias históricas, proximidades ideológicas: traços do
discurso colonialista na crítica de arte brasileira
grupo varal de gravura: a construção de um sonho coletivo
ENtrEvIStAS_141
josé rocA - curAdor dA 8ª bienAl do mercosul
luis cArlos mAndelli - presidente dA 8ª bienAl do
mercosul
porto Alegre, mundo e lugAr nAs bienAis do mercosul
ENSAIO vISuAl_180
Fotogramas: uma nova narrativa
pANOrAmA_67
cAtAlisAndo o processo perceptivo
#7Agosto/Setembro_2010
ENSAIOS_7
A construção do corpo coletivo: A dimensão
políticA dA obrA de lygiA clArk
A permeAbilidAde nA críticA dA Arte
AlgumAs relAções entre os museus e os regimes de
vAlorAção dA Arte
cAetAno diAs rejuntAdo
o projeto meio
pino
ArtIgOS_77
Autoria e desaparição na obra de arte
distâncias históricas, proximidades ideológicas: traços do
discurso colonialista na crítica de arte brasileira
grupo varal de gravura: a construção de um sonho coletivo
ENtrEvIStAS_141
josé rocA - curAdor dA 8ª bienAl do mercosul
luis cArlos mAndelli - presidente dA 8ª bienAl do
mercosul
porto Alegre, mundo e lugAr nAs bienAis do mercosul
ENSAIO vISuAl_180
Fotogramas: uma nova narrativa
pANOrAmA_67
cAtAlisAndo o processo perceptivo
A revista Panorama Crítico chega a sua edição de nú-
mero sete! Passado o primeiro ano, com alguns pro-
jetos sendo realizados paralelamente e com a missão
de viabilizar um lugar democrático, criterioso e independente
acerca do pensamento crítico e teórico na área artística, esta
edição chega mais ampliada ainda.
A inovação desta edição é uma seção dedicada ao lançamen-
to de livros. A partir de agora, a cada número novo da revista,
traremos uma série de livros lançados na área de artes, onde
cada um será acompanhado de uma pequena resenha sobre
a obra. Pretendemos assim ampliar a divulgação da produção
do pensamento crítico do campo artístico brasileiro.
Se na última edição tivemos o primeiro Ensaio visual da revista,
nesta, a seção dedicada a uma poética mais visual, apresenta
o trabalho de Adreson, onde ele trabalha e pesquisa dentro
de uma linha entre o fotograma e a narrativa do imaginário.
No Panorama desta edição temos o texto de Renan Marcondes,
Catalisando o Processo Perceptivo, onde o autor aborda ques-
tões referentes à Arte Contemporânea e a sua relação com
o público.
A seção Artigos traz os textos de Paulo Salvetti Jr, distâncias
históricas, proximidades Ideológicas: traços do discurso colo-
nialista na crítica de arte brasileira; Amanda Cifuente, Autoria
e desaparição na obra de arte; Franquilandia G. R. Raft Grupo
Varal de gravura: a construção de um sonho coletivo. Já em
Ensaios temos textos de João Paulo Sacchetto, Daniela Blanco,
Editorial
Marcos Sari e Daniele Marx, Laila Terra, Carlos Alberto Dias e
Maicyra Leão.
Por ultimo, na seção Entrevistas trazemos duas conversas que
focam a próxima Bienal do Mercosul. Falamos com Luis Carlos
Mandelli, atual presidente da 8ª Bienal do Mercosul. Atuante
desde a 1ª edição, em 1997, ele comenta as suas expectativas
através desse novo cargo e nos fala sobre o que espera e pre-
tende realizar para essa nova edição. José Roca é curador da
próxima edição, e tivemos o prazer de participar da coletiva
de imprensa onde ele nos dá uma leve percepção no territó-
rio da próxima edição da mostra para o ano que vem. Por úl-
timo temos uma entrevista com Bianca Knaak, realizada por
Marcos Fioravante e Thalita Motter que abrange as questões
que esta “Bienal Periférica” levanta dentro do sistema de arte
local, a percepção sobre sua repercussão e as relações econô-
micas que permeiam esse grande evento.
Como sempre, não podemos deixar de agradecer a todos
que continuam acreditando e participando do Panorama
Crítico. Nossos mais sinceros agradecimentos a todos os cola-
boradores e, especialmente, a equipe da Fundação Bienal do
Mercosul pela cordialidade que nos recebeu para a produção
das entrevistas e dos materiais necessários que as fundamen-
taram. Uma boa leitura a todos.
Alexandre Nicolodi e Denis Nicola
Editores da revista
7
ensAios
A construção do corpo coletivo: A
dimensão políticA dA obrA de lygiA
clArk
por carlos Alberto dias
A sensação é de incomodo. incomodo pela impossibi-
lidade de realizar um gesto tão simples como pegar
uma bola de tênis. gesto corriqueiro, o qual faríamos
automaticamente se fossemos solicitados, torna-se um verda-
deiro suplício quando tentamos realiza-lo vestindo a grossa
luva de borracha forrada por grossa lona.
minha mão não sente a bola, por isso não calcula corretamen-
te o gesto. A bola escorrega da mão/luva.
mesmo quando, com dificuldade, consigo
segurar a bola, é com se não a houvesse
pegado, pois não a sinto em minhas mãos.
o que impede a realização deste simples
e corriqueiro gesto cotidiano? A falta de
tato, isto é falta de sensação. vestir a luva
gera a impossibilidade de sentir. eis o pa-
radoxo proposto pela artista: deixar de
sentir, para ressentir. ou melhor, ser im- luva sensorial, 1968
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ensAios
A construção do corpo coletivo: A
dimensão políticA dA obrA de lygiA
clArk
por carlos Alberto dias
A sensação é de incomodo. incomodo pela impossibi-
lidade de realizar um gesto tão simples como pegar
uma bola de tênis. gesto corriqueiro, o qual faríamos
automaticamente se fossemos solicitados, torna-se um verda-
deiro suplício quando tentamos realiza-lo vestindo a grossa
luva de borracha forrada por grossa lona.
minha mão não sente a bola, por isso não calcula corretamen-
te o gesto. A bola escorrega da mão/luva.
mesmo quando, com dificuldade, consigo
segurar a bola, é com se não a houvesse
pegado, pois não a sinto em minhas mãos.
o que impede a realização deste simples
e corriqueiro gesto cotidiano? A falta de
tato, isto é falta de sensação. vestir a luva
gera a impossibilidade de sentir. eis o pa-
radoxo proposto pela artista: deixar de
sentir, para ressentir. ou melhor, ser im- luva sensorial, 1968
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#7
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ensAios
pedido de sentir para recuperar a consciência do sentimento,
da percepção, como forma de conhecimento do mundo, como
perspectiva da razão. o bloqueio, e não a estimulação, da sen-
sação torna-se a estratégia recorrente na obra de ligia clark
a partir de 1966 quando a artista realiza as primeiras obras
tendo o corpo como suporte (FAbbrini, 1994).
se o objetivo declarado e a finalidade dessas obras fossem
apenas a apologia das sensações como forma privilegiada de
conhecimento do mundo, talvez a estimulação sensorial pu-
desse ser a via mais óbvia e natural de seus trabalhos, o que
colocaria ligia no rol dos artistas psicodélicos que na mesma
época enchiam as ruas e salões do mundo com suas obras
hiper-estimulante, cheias de cores e luzes piscando; ou tal-
vez pudéssemos entender ligia clark como uma espécie de
op-artista, que resolveu ir além das meras sensações visuais e
abarcar a estimulação de outras sensações corporais em suas
obras. claro que isto por si só já garantiria a ligia clark um
máscaras sensoriais - Abismo, 1968 eu e tu, 1967
lugar no panteão dos inovadores da arte contemporânea, mas
deixaria intacta a compreensão do paradoxo imposto em suas
estratégias artísticas: bloquear a sensação do espectador para
fazê-lo sentir.
é preciso, portanto, avançar no exame da obra de ligia para
compreender suas razões mais profundas.
Atenta ao mundo em que vive, culta e bem instruída nas cor-
rentes artística e nos debates filosóficos e políticos que ani-
mam a produção cultural de sua época, ligia clark entende
perfeitamente o recado iconoclasta deixado pela pop art: para
que produzir imagens em um mundo saturado de imagens?
diante da perplexidade quase paralisante da pop art perante
o poder da imagem, ligia clark compreende que a produção
imagética no mundo contemporâneo representa o principal
meio ideológico de alienação do homem e faz desta compre-
ensão estética e política da questão da imagem no mundo
contemporâneo o programa de suas práticas artísticas. é como
se ligia clark perguntasse aos seus contemporâneos: Qual o
sentido de produzir mais sensações para um homem que, sa-
turado de sensações, aliena-se cada vez mais de seu próprio
corpo e por isso mesmo torna-se cada vez mais anti-social?
instruída pelas teorias psicanalíticas, pelo existencialismo, mas
sobretudo pela fenomenologia de merleau-ponty (FAbbrini,
1994), ligia entende não só que a hiper-estimulação causa-
da pelos meios produção e comunicação de massa, e sobre-
tudo pelo discurso da propaganda, são os responsáveis po-
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ensAios
pedido de sentir para recuperar a consciência do sentimento,
da percepção, como forma de conhecimento do mundo, como
perspectiva da razão. o bloqueio, e não a estimulação, da sen-
sação torna-se a estratégia recorrente na obra de ligia clark
a partir de 1966 quando a artista realiza as primeiras obras
tendo o corpo como suporte (FAbbrini, 1994).
se o objetivo declarado e a finalidade dessas obras fossem
apenas a apologia das sensações como forma privilegiada de
conhecimento do mundo, talvez a estimulação sensorial pu-
desse ser a via mais óbvia e natural de seus trabalhos, o que
colocaria ligia no rol dos artistas psicodélicos que na mesma
época enchiam as ruas e salões do mundo com suas obras
hiper-estimulante, cheias de cores e luzes piscando; ou tal-
vez pudéssemos entender ligia clark como uma espécie de
op-artista, que resolveu ir além das meras sensações visuais e
abarcar a estimulação de outras sensações corporais em suas
obras. claro que isto por si só já garantiria a ligia clark um
máscaras sensoriais - Abismo, 1968 eu e tu, 1967
lugar no panteão dos inovadores da arte contemporânea, mas
deixaria intacta a compreensão do paradoxo imposto em suas
estratégias artísticas: bloquear a sensação do espectador para
fazê-lo sentir.
é preciso, portanto, avançar no exame da obra de ligia para
compreender suas razões mais profundas.
Atenta ao mundo em que vive, culta e bem instruída nas cor-
rentes artística e nos debates filosóficos e políticos que ani-
mam a produção cultural de sua época, ligia clark entende
perfeitamente o recado iconoclasta deixado pela pop art: para
que produzir imagens em um mundo saturado de imagens?
diante da perplexidade quase paralisante da pop art perante
o poder da imagem, ligia clark compreende que a produção
imagética no mundo contemporâneo representa o principal
meio ideológico de alienação do homem e faz desta compre-
ensão estética e política da questão da imagem no mundo
contemporâneo o programa de suas práticas artísticas. é como
se ligia clark perguntasse aos seus contemporâneos: Qual o
sentido de produzir mais sensações para um homem que, sa-
turado de sensações, aliena-se cada vez mais de seu próprio
corpo e por isso mesmo torna-se cada vez mais anti-social?
instruída pelas teorias psicanalíticas, pelo existencialismo, mas
sobretudo pela fenomenologia de merleau-ponty (FAbbrini,
1994), ligia entende não só que a hiper-estimulação causa-
da pelos meios produção e comunicação de massa, e sobre-
tudo pelo discurso da propaganda, são os responsáveis po-
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ensAios
líticos pela alienação do
homem, mas entende
perfeitamente os me-
canismos estéticos pelas
quais a alienação políti-
ca se constrói. ligia en-
tende que a alienação
de cada indivíduo se
constituiu como aliena-
ção de seu ‘corpo próprio’ (merleau-ponty,1994) através do
hiper-estímulo sensorial que constrói no indivíduo uma coura-
ça de insensibilidade e apercepção do mundo e de si mesmo,
que em última análise é a apercepção do outro e do espaço
coletivo. por esta razão, suas experiências, não se limitam ao
estímulo sensorial de indivíduos, porque que isto redundaria
inútil estímulo perdido entre todas as estimulações já recebi-
das pelo homem urbano.
Assim, na vivência das obras-experiências de ligia clark o ho-
mem urbano é impedido de sentir para recuperar a consciência
da sua forma de sentir, para recuperar a consciência de suas for-
mas de perceber o mundo e sobretudo para recuperar sua capa-
cidade de partilhar suas percepções e sentimentos do mundo.
se as obras de ligia houvessem estacionado em propostas de
ressensibilização de indivíduos, estariam plenamente corretas
as interpretações que circunscreve suas obras no circulo do
movimento hedonismo sensorialista dos anos sessenta que se
tom Wesselman, 1963
tornou precursor do culto fascista ao corpo no qual vivemos
hoje. Fascista por instigador de comportamentos anti-sociais.
A observação atenta do paradoxo no qual se move a produ-
ção artística de ligia clark a partir de 1966, nos leva a inter-
pretação oposta: ligia clark busca a construção do corpo co-
letivo e tem plena consciência política das consequências de
sua obra, isto é tem plena consciência que sua obra pretende a
reconstrução do espaço coletivo da sociedade esfacelada pela
hiper-individualização.
mesmo as primeiras
obras focadas na res-
sensibilização individu-
al, como é o caso da
“luva sensorial” ou da
“máscara sensorial”
, obras realizadas em
1968, apontam na dire-
ção da construção de vivências sensoriais coletivas, pois o indi-
víduo é ressensibilizado para reaprender a viver coletivamen-
te, isto é para reaprender a compartilhar coletivamente suas
percepções e sentimentos do mundo. As obras realizadas na
França entre 1970 e 1976 são denominadas significativamente
de “espaço do corpo coletivo” demonstra com eloqüência o
movimento de suas obras em direção ao aprendizado coletivo
das vivências coletivas.
“seu corpo desbloqueado, diz ligia clark, funda um novo
Arquitetura biológica, 1968
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líticos pela alienação do
homem, mas entende
perfeitamente os me-
canismos estéticos pelas
quais a alienação políti-
ca se constrói. ligia en-
tende que a alienação
de cada indivíduo se
constituiu como aliena-
ção de seu ‘corpo próprio’ (merleau-ponty,1994) através do
hiper-estímulo sensorial que constrói no indivíduo uma coura-
ça de insensibilidade e apercepção do mundo e de si mesmo,
que em última análise é a apercepção do outro e do espaço
coletivo. por esta razão, suas experiências, não se limitam ao
estímulo sensorial de indivíduos, porque que isto redundaria
inútil estímulo perdido entre todas as estimulações já recebi-
das pelo homem urbano.
Assim, na vivência das obras-experiências de ligia clark o ho-
mem urbano é impedido de sentir para recuperar a consciência
da sua forma de sentir, para recuperar a consciência de suas for-
mas de perceber o mundo e sobretudo para recuperar sua capa-
cidade de partilhar suas percepções e sentimentos do mundo.
se as obras de ligia houvessem estacionado em propostas de
ressensibilização de indivíduos, estariam plenamente corretas
as interpretações que circunscreve suas obras no circulo do
movimento hedonismo sensorialista dos anos sessenta que se
tom Wesselman, 1963
tornou precursor do culto fascista ao corpo no qual vivemos
hoje. Fascista por instigador de comportamentos anti-sociais.
A observação atenta do paradoxo no qual se move a produ-
ção artística de ligia clark a partir de 1966, nos leva a inter-
pretação oposta: ligia clark busca a construção do corpo co-
letivo e tem plena consciência política das consequências de
sua obra, isto é tem plena consciência que sua obra pretende a
reconstrução do espaço coletivo da sociedade esfacelada pela
hiper-individualização.
mesmo as primeiras
obras focadas na res-
sensibilização individu-
al, como é o caso da
“luva sensorial” ou da
“máscara sensorial”
, obras realizadas em
1968, apontam na dire-
ção da construção de vivências sensoriais coletivas, pois o indi-
víduo é ressensibilizado para reaprender a viver coletivamen-
te, isto é para reaprender a compartilhar coletivamente suas
percepções e sentimentos do mundo. As obras realizadas na
França entre 1970 e 1976 são denominadas significativamente
de “espaço do corpo coletivo” demonstra com eloqüência o
movimento de suas obras em direção ao aprendizado coletivo
das vivências coletivas.
“seu corpo desbloqueado, diz ligia clark, funda um novo
Arquitetura biológica, 1968
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ensAios
campo antropológico: o espaço da infância, do carnaval do
rito, das inversões sociais, da terapia; subtraíndo-se à agressão
infamante ou à adoração narcísica, revive com intensidade a
riqueza de suas faculdades perceptivas. lygia, com sua arque-
ologia (inclinada para o fetichismo das origens que reenvia
a história à natureza), criou o espaço para a “realização” da
“geografia das utopias” (FAbbrini, 1994).
Ao construir esta “geo-
grafia das utopias”, ligia
clark construiu e legou
para a cultura humana
os meios concretos para
uma ação política trans-
formadora e conseqüen-
te que visa mais do que
a superação do círculo
de fogo da individuação
alienada para apontar na
direção da construção do
corpo coletivo como espaço e tempo da construção da liber-
dade individual e coletiva, superando assim o dilema político
do século XX que nos colocou a obrigação da escolha entre a
liberdade individual ou a paz coletiva.
teia coletiva, 1974
Bibliografia
FAbbrinni, ricardo nascimento; o espaço de lígia clark: são paulo, 1994;
editora Atlas.
merleAu-ponty, maurice; Fenomenologia da percepção: são paulo,
1994; ed. martins Fontes.
http://www.lygiaclark.org.br/associacaopt.asp - acessado em março e
maio 2010.
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campo antropológico: o espaço da infância, do carnaval do
rito, das inversões sociais, da terapia; subtraíndo-se à agressão
infamante ou à adoração narcísica, revive com intensidade a
riqueza de suas faculdades perceptivas. lygia, com sua arque-
ologia (inclinada para o fetichismo das origens que reenvia
a história à natureza), criou o espaço para a “realização” da
“geografia das utopias” (FAbbrini, 1994).
Ao construir esta “geo-
grafia das utopias”, ligia
clark construiu e legou
para a cultura humana
os meios concretos para
uma ação política trans-
formadora e conseqüen-
te que visa mais do que
a superação do círculo
de fogo da individuação
alienada para apontar na
direção da construção do
corpo coletivo como espaço e tempo da construção da liber-
dade individual e coletiva, superando assim o dilema político
do século XX que nos colocou a obrigação da escolha entre a
liberdade individual ou a paz coletiva.
teia coletiva, 1974
Bibliografia
FAbbrinni, ricardo nascimento; o espaço de lígia clark: são paulo, 1994;
editora Atlas.
merleAu-ponty, maurice; Fenomenologia da percepção: são paulo,
1994; ed. martins Fontes.
http://www.lygiaclark.org.br/associacaopt.asp - acessado em março e
maio 2010.
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ensAios
A permeAbilidAde nA
críticA dA Arte
daniela blanco
com a ajuda da perspectiva histórica, vislumbramos
o caminho traçado pelo artista contemporâneo. em
meio aos diversos ciclos percorridos, a arte perma-
nece arte.
em uma atualidade em que reverberam discussões (já esgota-
Fachada de loja louis vuitton ‘personalizada’ por takashi murakami
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A permeAbilidAde nA
críticA dA Arte
daniela blanco
com a ajuda da perspectiva histórica, vislumbramos
o caminho traçado pelo artista contemporâneo. em
meio aos diversos ciclos percorridos, a arte perma-
nece arte.
em uma atualidade em que reverberam discussões (já esgota-
Fachada de loja louis vuitton ‘personalizada’ por takashi murakami
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ensAios
das) sobre o fim da arte, o caminho a ser tomado não deveria ser
o da retórica infindável entre o sim ou o não, mas o da perme-
abilidade com embasamento. por permeabilidade, entenda-se
a tolerância àquilo que se põe como quebra de paradigmas; e
por com embasamento, conclui-se uma análise da expressão
artística baseada não só no perfil e trabalho do artista como
também no historicismo. é muitas vezes com ajuda da perspec-
tiva histórica que vislumbramos o caminho traçado pelo artis-
ta contemporâneo, é assim que se percebe paralelos entre sua
produção artística e a história da arte. como afirma rosalind
krauss, em seu artigo 'A escultura no campo expandido':
‘o historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir
a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da
evolução permite uma modificação na nossa experiência, de
modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente
da criança que foi por ser visto simultaneamente como sendo
o mesmo, através da ação imperceptível do telos.'
muito além de analisar o objeto de arte, ser permeável base-
ando-se no historicismo, trata de enxergar a poética artística
por trás de cada obra: o conteúdo, o pensar a arte contido no
fazer arte. A arte é, antes de mais nada, inovação; e o novo
mostra-se sempre difícil de ser aceito. Quando se mostra possí-
vel criar paralelos entre a arte no passado e a arte contempo-
rânea, se demonstra que a linha histórica da arte permanece
contínua. em meio aos diversos ciclos percorridos, a arte per-
manece arte. Assim, discutir sobre seu fim surge como engano.
não existe uma quebra entre a criação antiga e a atual, pois os
elementos da arte tradicional continuam presentes em meio
a inovação — a história entra aí como uma das ferramentas
para entender o novo. e é esta ferramenta com a qual a crítica
deveria se instrumentar para atuar em relação ao novo.
Faremos um passeio pelas novas expressões artísticas e, em-
pregando o historicismo em nossa análise, criaremos paralelos
entre a produção atual e a arte antes da morte da arte, dei-
xando assim, uma linha de pensamento que questiona esse
suposto falecimento através da crítica e do historicismo.
como um facilitador da análise, usaremos um marco histórico
— um momento de grande mudança na arte — a partir do
qual se desenvolveram novos códigos de representação que
direcionaram toda a criação artística dali em diante: a desco-
berta da perspectiva durante o renascimento, a passagem da
representação unidimensional para a bidimensional.
unidimensionalidade
distribuídas pela história da arte, existem muitas ex-
pressões pictóricas caracterizadas pela unidimen-
sionalidade: uso de apenas uma dimensão como
código de representação, expresso pela inexistência da
perspectiva. código este, que se põe tanto como uma inap-
tidão para representar o mundo como o vemos — como na
Arte rupestre — como um código de representação que
pode estar a serviço da religião — como na Arte bizantina.
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das) sobre o fim da arte, o caminho a ser tomado não deveria ser
o da retórica infindável entre o sim ou o não, mas o da perme-
abilidade com embasamento. por permeabilidade, entenda-se
a tolerância àquilo que se põe como quebra de paradigmas; e
por com embasamento, conclui-se uma análise da expressão
artística baseada não só no perfil e trabalho do artista como
também no historicismo. é muitas vezes com ajuda da perspec-
tiva histórica que vislumbramos o caminho traçado pelo artis-
ta contemporâneo, é assim que se percebe paralelos entre sua
produção artística e a história da arte. como afirma rosalind
krauss, em seu artigo 'A escultura no campo expandido':
‘o historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir
a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da
evolução permite uma modificação na nossa experiência, de
modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente
da criança que foi por ser visto simultaneamente como sendo
o mesmo, através da ação imperceptível do telos.'
muito além de analisar o objeto de arte, ser permeável base-
ando-se no historicismo, trata de enxergar a poética artística
por trás de cada obra: o conteúdo, o pensar a arte contido no
fazer arte. A arte é, antes de mais nada, inovação; e o novo
mostra-se sempre difícil de ser aceito. Quando se mostra possí-
vel criar paralelos entre a arte no passado e a arte contempo-
rânea, se demonstra que a linha histórica da arte permanece
contínua. em meio aos diversos ciclos percorridos, a arte per-
manece arte. Assim, discutir sobre seu fim surge como engano.
não existe uma quebra entre a criação antiga e a atual, pois os
elementos da arte tradicional continuam presentes em meio
a inovação — a história entra aí como uma das ferramentas
para entender o novo. e é esta ferramenta com a qual a crítica
deveria se instrumentar para atuar em relação ao novo.
Faremos um passeio pelas novas expressões artísticas e, em-
pregando o historicismo em nossa análise, criaremos paralelos
entre a produção atual e a arte antes da morte da arte, dei-
xando assim, uma linha de pensamento que questiona esse
suposto falecimento através da crítica e do historicismo.
como um facilitador da análise, usaremos um marco histórico
— um momento de grande mudança na arte — a partir do
qual se desenvolveram novos códigos de representação que
direcionaram toda a criação artística dali em diante: a desco-
berta da perspectiva durante o renascimento, a passagem da
representação unidimensional para a bidimensional.
unidimensionalidade
distribuídas pela história da arte, existem muitas ex-
pressões pictóricas caracterizadas pela unidimen-
sionalidade: uso de apenas uma dimensão como
código de representação, expresso pela inexistência da
perspectiva. código este, que se põe tanto como uma inap-
tidão para representar o mundo como o vemos — como na
Arte rupestre — como um código de representação que
pode estar a serviço da religião — como na Arte bizantina.
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ensAios
na arte contemporânea a unidimensionalidade coexiste em
harmonia com a representação bidimensional; da mesma for-
ma que esta foi, antes, empregada como código de represen-
tação religioso, é hoje utilizada também como um artifício ar-
tístico que define e caracteriza a identidade do artista. um dos
grandes representantes da arte planar na atualidade é o artis-
ta takashi murakami, que criou o termo superflat para definir
seu próprio estilo. murakami, à semelhança do que fazia Andy
Warhol em sua época, tem uma enorme produção artística em
que nem tudo que idealiza é realizado por suas próprias mãos;
o artista possui dois ateliês situados no japão e euA, que fun-
cionam como a antiga Factory de Warhol, onde diversos artis-
tas põem a mão na massa para dar vida às ideias do artista.
uma de suas mais controversas obras de arte, superflat
monogram, o filme criado para a campanha publicitária da
louis vuitton, explora de diversas formas o código de repre-
sentação planar para criar um mundo fantástico que reflete
muito da cultura japonesa e apropria-se da cultura de mídia
para expressar o mundo da comunicação de massa. A contro-
vérsia gerada pelo filme se deve ao fator comercial atribuído
à obra; os críticos mais conservadores negam-se a atribuír-lhe
qualquer caráter artístico por tratar-se de uma campanha pu-
blicitária para vender os produtos louis vuitton estampados
pelo próprio artista. A ironia presente nesta discussão está re-
presentada no próprio filme, em que o celular (objeto de de-
sejo e consumo) nas mãos da menina é engolido pelo enorme
bichinho de murakami. outra questão que põe em cheque a
crítica mais conservadora — e menos permeável — é a rela-
ção de um mecenato nos moldes modernos entre o artista e
a marca louis vitton; conhecida por sua forte ligação com o
mundo da arte que persiste já há um século e meio.
louis vuitton "superflat monogram" - takashi murakami:
http://www.youtube.com/watch?v=4c84Flwm3dA&feature=
player_embedded
interior de loja louis vuitton com estampas criadas por takashi murakami
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na arte contemporânea a unidimensionalidade coexiste em
harmonia com a representação bidimensional; da mesma for-
ma que esta foi, antes, empregada como código de represen-
tação religioso, é hoje utilizada também como um artifício ar-
tístico que define e caracteriza a identidade do artista. um dos
grandes representantes da arte planar na atualidade é o artis-
ta takashi murakami, que criou o termo superflat para definir
seu próprio estilo. murakami, à semelhança do que fazia Andy
Warhol em sua época, tem uma enorme produção artística em
que nem tudo que idealiza é realizado por suas próprias mãos;
o artista possui dois ateliês situados no japão e euA, que fun-
cionam como a antiga Factory de Warhol, onde diversos artis-
tas põem a mão na massa para dar vida às ideias do artista.
uma de suas mais controversas obras de arte, superflat
monogram, o filme criado para a campanha publicitária da
louis vuitton, explora de diversas formas o código de repre-
sentação planar para criar um mundo fantástico que reflete
muito da cultura japonesa e apropria-se da cultura de mídia
para expressar o mundo da comunicação de massa. A contro-
vérsia gerada pelo filme se deve ao fator comercial atribuído
à obra; os críticos mais conservadores negam-se a atribuír-lhe
qualquer caráter artístico por tratar-se de uma campanha pu-
blicitária para vender os produtos louis vuitton estampados
pelo próprio artista. A ironia presente nesta discussão está re-
presentada no próprio filme, em que o celular (objeto de de-
sejo e consumo) nas mãos da menina é engolido pelo enorme
bichinho de murakami. outra questão que põe em cheque a
crítica mais conservadora — e menos permeável — é a rela-
ção de um mecenato nos moldes modernos entre o artista e
a marca louis vitton; conhecida por sua forte ligação com o
mundo da arte que persiste já há um século e meio.
louis vuitton "superflat monogram" - takashi murakami:
http://www.youtube.com/watch?v=4c84Flwm3dA&feature=
player_embedded
interior de loja louis vuitton com estampas criadas por takashi murakami
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#7
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ensAios
Desconstrução da perspectiva e da narrativa linear; e a concepção artística difusa em um instante.Janela Perspéctica mais à frente na história da arte, chegamos ao mo-
mento de maior inovação na arte: a descoberta da
perspectiva no renascimento. é a partir da desco-
berta desta técnica que dá-se início a representação pictórica
do mundo como realmente o vêmos. À perspectiva — visão
tridimensional do mundo através de uma janela — atribui-se
muitas das mudancas ocorridas na arte até hoje; a janela pers-
péctica abre novos caminhos para a descoberta de códigos de
representação os mais diversos.
o chamado desencanto do século XiX que tomou ainda mais
força no século XX, arruinou com a ideia do homem como
centro do mundo, o homem que a tudo vê. esse desencanto
trouxe novas visões de mundo que são expressas na arte con-
temporânea pela ruptura com uma visão puramente realista
do mundo. este passa a ser então desconstruído através da vi-
são dos novos artistas; a janela perspéctica e o brincar com os
planos ganham novas formas e leituras. um bom exemplo da
janela perspéctica usada como código representativo da des-
contrução da visão de mundo está na arte de regina silveira,
que atendendo ao convite para expor no palácio de cristal
em madrid brinca com os planos proporcionados pela estru-
tura de vidro do palácio. utilizando-se também da efemeri-
dade proporcionada pela luz do sol que invade o ambiente,
desconstrói a perspectiva real, e em seu lugar representa uma
perspectiva criada e desenhada. o desafiador para a crítica
nesta obra, se mostra na aplicação da pintura em uma base
parte do afresco no teto da capela sistina, pintado por um dos maiores
representantes do renascimento: michelangelo
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Desconstrução da perspectiva e da narrativa linear; e a concepção artística difusa em um instante.Janela Perspéctica mais à frente na história da arte, chegamos ao mo-
mento de maior inovação na arte: a descoberta da
perspectiva no renascimento. é a partir da desco-
berta desta técnica que dá-se início a representação pictórica
do mundo como realmente o vêmos. À perspectiva — visão
tridimensional do mundo através de uma janela — atribui-se
muitas das mudancas ocorridas na arte até hoje; a janela pers-
péctica abre novos caminhos para a descoberta de códigos de
representação os mais diversos.
o chamado desencanto do século XiX que tomou ainda mais
força no século XX, arruinou com a ideia do homem como
centro do mundo, o homem que a tudo vê. esse desencanto
trouxe novas visões de mundo que são expressas na arte con-
temporânea pela ruptura com uma visão puramente realista
do mundo. este passa a ser então desconstruído através da vi-
são dos novos artistas; a janela perspéctica e o brincar com os
planos ganham novas formas e leituras. um bom exemplo da
janela perspéctica usada como código representativo da des-
contrução da visão de mundo está na arte de regina silveira,
que atendendo ao convite para expor no palácio de cristal
em madrid brinca com os planos proporcionados pela estru-
tura de vidro do palácio. utilizando-se também da efemeri-
dade proporcionada pela luz do sol que invade o ambiente,
desconstrói a perspectiva real, e em seu lugar representa uma
perspectiva criada e desenhada. o desafiador para a crítica
nesta obra, se mostra na aplicação da pintura em uma base
parte do afresco no teto da capela sistina, pintado por um dos maiores
representantes do renascimento: michelangelo
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tridimensional — ultrapassando as possibilidades da da tela
plana — e do caráter efêmero desta pintura com movimentos
interrelacionados com a dinamicidade da natureza.
outro artista destacado por uma inovação impressionan-
te no emprego do código perspéctico desconstruído é peter
greenaway. em seu filme prospero's books o artista descons-
trói não só a perspectiva real como também desconstrói a
narrativa linear a que os livros e principalmente o cinema nos
habituaram. Através da visualização de várias janelas que se
sobrepõem podemos fazer múltiplas leituras do filme que cria
uma metanarrativa sem começo, meio e fim. para a crítica
especializada, seu filme se mostrou como um enorme desafio
— não sendo possível encaixar a obra como exclusiva expres-
são do cinema nem como exclusiva representação das artes
blue memory de regina silveira no palácio de cristal, madrid - foto de jimboe_98
blue memory de regina silveira no palácio de cristal, madrid - foto de jimboe_98
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tridimensional — ultrapassando as possibilidades da da tela
plana — e do caráter efêmero desta pintura com movimentos
interrelacionados com a dinamicidade da natureza.
outro artista destacado por uma inovação impressionan-
te no emprego do código perspéctico desconstruído é peter
greenaway. em seu filme prospero's books o artista descons-
trói não só a perspectiva real como também desconstrói a
narrativa linear a que os livros e principalmente o cinema nos
habituaram. Através da visualização de várias janelas que se
sobrepõem podemos fazer múltiplas leituras do filme que cria
uma metanarrativa sem começo, meio e fim. para a crítica
especializada, seu filme se mostrou como um enorme desafio
— não sendo possível encaixar a obra como exclusiva expres-
são do cinema nem como exclusiva representação das artes
blue memory de regina silveira no palácio de cristal, madrid - foto de jimboe_98
blue memory de regina silveira no palácio de cristal, madrid - foto de jimboe_98
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ensAios
visuais, esta mostra mais uma vez do que se trata a arte: da
quebra de paradigmas.
trecho do filme prospero's books de peter greenaway:
http://www.youtube.com/watch?v=ovsxaucwob0&feature=p
layer_embedded
o artista contemporâneo michelangelo pistoletto, em sua ex-
cêntrica performance na bienal de veneza de 2009, em que
quebra um espelho a marteladas diante de uma curiosa pla-
téia, também questiona o uso da perspectiva como código
de representação de uma visão real do mundo. ele afirma no
discurso realizado antes da performance que por mais que
quebre o espelho, este continuará a refletir; agora, pequenos
pedaços do espelho estilhaçado no chão se tornam, cada um,
uma janela perspéctica, uma visão de um novo mundo. Assim
como no filme de peter greenaway, várias leituras e releituras
podem ser feitas através de cada plano ou janela representa-
dos pelos estilhaços.
para a crítica conservadora, há a inexistência de uma criação
que precede a performance, tirando desta seu valor artístico.
não podemos esquecer que quando se fala de criação, de con-
cepção, pode-se estar referindo-se a concepção de uma ideia
ou pensamento, e não necessariamente a criação de algo visí-
vel. é deste preceito que surgem as expressões artísticas como
a citada de pistoletto: são as performances — que surgem sim
de uma concepção que as precede; uma concepção poética
que resulta na representação desta dentro de um determina-
do tempo, que pode ser apenas um instante como um tempo
ampliado.
performance de michelangelo pistoletto - biennale di venezia
2009:
http://www.youtube.com/watch?v=y2jwlFnulg8&feature=pl
ayer_embedded
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visuais, esta mostra mais uma vez do que se trata a arte: da
quebra de paradigmas.
trecho do filme prospero's books de peter greenaway:
http://www.youtube.com/watch?v=ovsxaucwob0&feature=p
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o artista contemporâneo michelangelo pistoletto, em sua ex-
cêntrica performance na bienal de veneza de 2009, em que
quebra um espelho a marteladas diante de uma curiosa pla-
téia, também questiona o uso da perspectiva como código
de representação de uma visão real do mundo. ele afirma no
discurso realizado antes da performance que por mais que
quebre o espelho, este continuará a refletir; agora, pequenos
pedaços do espelho estilhaçado no chão se tornam, cada um,
uma janela perspéctica, uma visão de um novo mundo. Assim
como no filme de peter greenaway, várias leituras e releituras
podem ser feitas através de cada plano ou janela representa-
dos pelos estilhaços.
para a crítica conservadora, há a inexistência de uma criação
que precede a performance, tirando desta seu valor artístico.
não podemos esquecer que quando se fala de criação, de con-
cepção, pode-se estar referindo-se a concepção de uma ideia
ou pensamento, e não necessariamente a criação de algo visí-
vel. é deste preceito que surgem as expressões artísticas como
a citada de pistoletto: são as performances — que surgem sim
de uma concepção que as precede; uma concepção poética
que resulta na representação desta dentro de um determina-
do tempo, que pode ser apenas um instante como um tempo
ampliado.
performance de michelangelo pistoletto - biennale di venezia
2009:
http://www.youtube.com/watch?v=y2jwlFnulg8&feature=pl
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ensAios
AlgumAs relAções entre os museus e
os regimes de vAlorAção dA Arte
joão paulo sacchetto
pensar a relação entre artes e museus é, inevitavel-
mente, refletir sobre estratégias de legitimação. isso
porque, a intenção de um museu em ter uma obra
fazendo parte de seu acervo, assim como a do mer-
cado das artes inserir determinadas obras no museu, sempre,
de algum modo, esbarra nos interesses de um e de outro pela
legitimação artística.
Ao tratar sobre questões ligadas aos mecanismos de le-
gitimação da arte, maria Amélia bulhões aponta que se pode
observar dois regimes para valoração da arte: o estético e o
mercadológico, sendo tênues as relações entre um e outro.
no texto intitulado As instituições museológicas e a consti-
tuição de valores no circuito mundializado da arte, a questão
trabalhada pela autora parte de um estudo de caso, toman-
do a body art e seus problemas devido ao fato de ser uma
arte efêmera. diante dessa a questão, a autora nos mostra
como o mercado e os museus vão se adaptando para a inser-
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ensAios
AlgumAs relAções entre os museus e
os regimes de vAlorAção dA Arte
joão paulo sacchetto
pensar a relação entre artes e museus é, inevitavel-
mente, refletir sobre estratégias de legitimação. isso
porque, a intenção de um museu em ter uma obra
fazendo parte de seu acervo, assim como a do mer-
cado das artes inserir determinadas obras no museu, sempre,
de algum modo, esbarra nos interesses de um e de outro pela
legitimação artística.
Ao tratar sobre questões ligadas aos mecanismos de le-
gitimação da arte, maria Amélia bulhões aponta que se pode
observar dois regimes para valoração da arte: o estético e o
mercadológico, sendo tênues as relações entre um e outro.
no texto intitulado As instituições museológicas e a consti-
tuição de valores no circuito mundializado da arte, a questão
trabalhada pela autora parte de um estudo de caso, toman-
do a body art e seus problemas devido ao fato de ser uma
arte efêmera. diante dessa a questão, a autora nos mostra
como o mercado e os museus vão se adaptando para a inser-
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ensAios
ção das novas tendências, de modo que o, mesmo mercado
que primeiramente deixou essas manifestações de lado pela
inexpressiva potência comercial, integrou-as sob o formato
de memórias (registros), criando maior possibilidade de insti-
tucionalização e comercialização das mesmas. A partir dessa
contraditória confluência, fica-nos a seguinte questão, apre-
sentada pela professora: como separar o valor de mercado do
valor simbólico?
entendida sob o ponto de vista do renascimento, a
arte por si só é capaz de instituir para si um determinado valor.
isso acontece porque, dentro de todo um universo artístico,
aquilo que realmente pode ser definido Arte cabe somente a
uma pequena porção dos integrantes-produtores desse meio.
nesse longo percurso de reconhecimento do que é artístico
ou não, ou seja, dentro de um circuito instaurado pela própria
arte, o papel que os museus desempenham é nada mais nada
menos do que o local oficializado da arte. tudo aquilo que se
produz, difunde e vende em algum momento de sua existên-
cia deverá passar por essa instituição, para fazer parte, pelo
menos por um momento, do circuito artístico.
As bases teóricas dos sistemas das artes, instauradas
no século Xviii, são fundamentadas em três pilares: a estética
pioneira em Alexander baumgarten, a História da Arte em
johann Winckelmann e a crítica de Arte de denis diderot. A
partir das relações entre essas disciplinas, a definição de siste-
mas das artes pela autora é de um “conjunto de indivíduos e
instituições que produzem, difundem e consomem objetos e
eventos por eles mesmos definidos como artísticos e que de-
terminam os critérios da Arte para uma sociedade em deter-
minada época” (2008, p.128). todo esse processo, evidente-
mente, foi construído ao longo da história a partir de duas
vertentes, na visão de maria Amélia: a primeira delas são as
lutas internas que acontecem dentro do próprio sistema; e a
segunda é a necessidade da sociedade em que se inserem.
pierre bourdieu (1999) também tratou do mesmo uni-
verso de questões e nos deixou claro, em seus escritos, que as
lutas internas de dentro dos sistemas das artes acontecem no
âmbito dos valores estéticos, políticos, econômicos e sociais.
para ele, isso ocorre porque é necessário garantir alguns privi-
légios assim como o capital cultural. desse modo, aqueles que
rondam o sistema, a priori fechado, entram em constantes
embates para adentrá-lo e, também, para, de alguma forma,
modificar os modos de valoração artística. Ainda, acrescenta
que tudo isso acontece em função do valor simbólico que a
arte possui.
Ao pensar o campo de produção erudito, o sociólogo
chega à conclusão que esse é capaz de operar como um mer-
cado específico, gerando algumas raridades de valores irredu-
tíveis à própria raridade e de valor cultural. nessa perspectiva,
quanto mais o campo funcionar como uma competição pela
legitimidade cultural, mais a produção pode se orientar bus-
cando distinções pertinentes, isto é, busca dos temas, técnicas
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ção das novas tendências, de modo que o, mesmo mercado
que primeiramente deixou essas manifestações de lado pela
inexpressiva potência comercial, integrou-as sob o formato
de memórias (registros), criando maior possibilidade de insti-
tucionalização e comercialização das mesmas. A partir dessa
contraditória confluência, fica-nos a seguinte questão, apre-
sentada pela professora: como separar o valor de mercado do
valor simbólico?
entendida sob o ponto de vista do renascimento, a
arte por si só é capaz de instituir para si um determinado valor.
isso acontece porque, dentro de todo um universo artístico,
aquilo que realmente pode ser definido Arte cabe somente a
uma pequena porção dos integrantes-produtores desse meio.
nesse longo percurso de reconhecimento do que é artístico
ou não, ou seja, dentro de um circuito instaurado pela própria
arte, o papel que os museus desempenham é nada mais nada
menos do que o local oficializado da arte. tudo aquilo que se
produz, difunde e vende em algum momento de sua existên-
cia deverá passar por essa instituição, para fazer parte, pelo
menos por um momento, do circuito artístico.
As bases teóricas dos sistemas das artes, instauradas
no século Xviii, são fundamentadas em três pilares: a estética
pioneira em Alexander baumgarten, a História da Arte em
johann Winckelmann e a crítica de Arte de denis diderot. A
partir das relações entre essas disciplinas, a definição de siste-
mas das artes pela autora é de um “conjunto de indivíduos e
instituições que produzem, difundem e consomem objetos e
eventos por eles mesmos definidos como artísticos e que de-
terminam os critérios da Arte para uma sociedade em deter-
minada época” (2008, p.128). todo esse processo, evidente-
mente, foi construído ao longo da história a partir de duas
vertentes, na visão de maria Amélia: a primeira delas são as
lutas internas que acontecem dentro do próprio sistema; e a
segunda é a necessidade da sociedade em que se inserem.
pierre bourdieu (1999) também tratou do mesmo uni-
verso de questões e nos deixou claro, em seus escritos, que as
lutas internas de dentro dos sistemas das artes acontecem no
âmbito dos valores estéticos, políticos, econômicos e sociais.
para ele, isso ocorre porque é necessário garantir alguns privi-
légios assim como o capital cultural. desse modo, aqueles que
rondam o sistema, a priori fechado, entram em constantes
embates para adentrá-lo e, também, para, de alguma forma,
modificar os modos de valoração artística. Ainda, acrescenta
que tudo isso acontece em função do valor simbólico que a
arte possui.
Ao pensar o campo de produção erudito, o sociólogo
chega à conclusão que esse é capaz de operar como um mer-
cado específico, gerando algumas raridades de valores irredu-
tíveis à própria raridade e de valor cultural. nessa perspectiva,
quanto mais o campo funcionar como uma competição pela
legitimidade cultural, mais a produção pode se orientar bus-
cando distinções pertinentes, isto é, busca dos temas, técnicas
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e estilos dotados de valor. desse modo, é a própria lei do cam-
po que envolve os intelectuais e artistas na dialética da distin-
ção cultural que impõe limites no interior dos quais tal busca
exerce sua função (bourdieu, 1999).
entre as questões levantadas por maria Amélia e
bourdieu ressaltam, de um lado, a constituição sólida de um sis-
tema das artes baseado, por exemplo, no artista, no mercado
e nos museus, por outro, da própria obra enquanto elemento
dotado de um poder simbólico fundido às configurações dos
sistemas das artes que a cerca. Ao longo da história as regras
tanto do mercado quanto do poder simbólico parecem se al-
terar de acordo com as determinações de cada tempo. olhar
para a relação entre obras de arte e museus em porto Alegre
em 2010 é significativamente diferente do que olhar essa mes-
ma relação em berlim de 1930. no entanto, parece não haver
muitas distinções no fato de que o museu é o local, como dis-
se bulhões, oficial da institucionalização da arte (e isso, tal-
vez, já desde o início da idade moderna (trevisAn, 1999)).
o filme Arquitetura da destruição dirigido por peter
cohen em 1992 é um bom exemplo para observarmos como
essas mudanças podem ser observada em um contexto di-
ferente do nosso. o documentário narra a contrariedade da
Alemanha nazista, sob o comando de Hitler, à produção artís-
tica modernista, chamada pelo partido de Arte degenerada.
nesse documentário em longa metragem, peter cohen mos-
tra como Hitler, desde sua juventude, sonhou em ser artista,
como e porquê seus planos deram errado e o momento no
qual a arte moderna passa a ser relacionada a grupos indese-
jados, como os judeus e ao submundo, incluindo diversos tipos
de doentes.
se bourdieu em seus escritos considerou o sistema das
artes como fechado, ou melhor, específico demais em si mes-
mo, quando olhamos para o sistema das artes dos anos trin-
ta na Alemanha, analisado a partir do documentário, nota-se
que o sistema vigente naquela década potencializa ainda mais
a idéia de uma especificidade sistêmica. isso se deve aos valo-
res estéticos, e vale lembrar do regime de valor estético men-
cionado por maria Amélia bulhões, embutidos nos preceitos
do partido nacional socialista Alemão.
o próprio partido nazista apresentava em sua coluna
vertebral princípios políticos intimamente ligados a princípios
estéticos, uma vez que todo o conceito de raça ariana, por
exemplo, ampara-se nas configurações da cultura e beleza
grega do período clássico. esses valores políticos se entrecruza-
vam, por conseqüência, com o sistema das artes daquele perí-
odo. isso acontecia porque os partidários, liderados por Hitler,
um artista-projetista, impuseram uma retomada da beleza da
antiguidade clássica, tanto do ponto de vista do físico humano
quanto da arquitetura de berlim. o que não estivesse com-
preendido dentro dessa perspectiva clássica seria considerado
como algo que alude à decadência. ou seja, a arte moderna
operante nesse contexto sofreu intensa censura.
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e estilos dotados de valor. desse modo, é a própria lei do cam-
po que envolve os intelectuais e artistas na dialética da distin-
ção cultural que impõe limites no interior dos quais tal busca
exerce sua função (bourdieu, 1999).
entre as questões levantadas por maria Amélia e
bourdieu ressaltam, de um lado, a constituição sólida de um sis-
tema das artes baseado, por exemplo, no artista, no mercado
e nos museus, por outro, da própria obra enquanto elemento
dotado de um poder simbólico fundido às configurações dos
sistemas das artes que a cerca. Ao longo da história as regras
tanto do mercado quanto do poder simbólico parecem se al-
terar de acordo com as determinações de cada tempo. olhar
para a relação entre obras de arte e museus em porto Alegre
em 2010 é significativamente diferente do que olhar essa mes-
ma relação em berlim de 1930. no entanto, parece não haver
muitas distinções no fato de que o museu é o local, como dis-
se bulhões, oficial da institucionalização da arte (e isso, tal-
vez, já desde o início da idade moderna (trevisAn, 1999)).
o filme Arquitetura da destruição dirigido por peter
cohen em 1992 é um bom exemplo para observarmos como
essas mudanças podem ser observada em um contexto di-
ferente do nosso. o documentário narra a contrariedade da
Alemanha nazista, sob o comando de Hitler, à produção artís-
tica modernista, chamada pelo partido de Arte degenerada.
nesse documentário em longa metragem, peter cohen mos-
tra como Hitler, desde sua juventude, sonhou em ser artista,
como e porquê seus planos deram errado e o momento no
qual a arte moderna passa a ser relacionada a grupos indese-
jados, como os judeus e ao submundo, incluindo diversos tipos
de doentes.
se bourdieu em seus escritos considerou o sistema das
artes como fechado, ou melhor, específico demais em si mes-
mo, quando olhamos para o sistema das artes dos anos trin-
ta na Alemanha, analisado a partir do documentário, nota-se
que o sistema vigente naquela década potencializa ainda mais
a idéia de uma especificidade sistêmica. isso se deve aos valo-
res estéticos, e vale lembrar do regime de valor estético men-
cionado por maria Amélia bulhões, embutidos nos preceitos
do partido nacional socialista Alemão.
o próprio partido nazista apresentava em sua coluna
vertebral princípios políticos intimamente ligados a princípios
estéticos, uma vez que todo o conceito de raça ariana, por
exemplo, ampara-se nas configurações da cultura e beleza
grega do período clássico. esses valores políticos se entrecruza-
vam, por conseqüência, com o sistema das artes daquele perí-
odo. isso acontecia porque os partidários, liderados por Hitler,
um artista-projetista, impuseram uma retomada da beleza da
antiguidade clássica, tanto do ponto de vista do físico humano
quanto da arquitetura de berlim. o que não estivesse com-
preendido dentro dessa perspectiva clássica seria considerado
como algo que alude à decadência. ou seja, a arte moderna
operante nesse contexto sofreu intensa censura.
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#7
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ensAios
de certa maneira, surge agora uma nova questão:
como se relacionavam a arte moderna, até então vigente,
com essa retomada clássica e seus partidários? na realidade, o
que aconteceu foi que essa relação foi completamente sufo-
cada até a queda do nazismo. um dos importantes mecanis-
mos que promoveram essa derrocada da arte modernista em
nome de uma retomada neo-clássica, deveu-se a ações pro-
movidas através dos museus. Ao lado do partido, Hitler criou,
durante o seu governo, a casa de Arte Alemã que promoveu
anualmente a grande exposição de Arte Alemã. essa casa de
arte era o espaço do museu por excelência, uma vez que se-
diava as exposições dos melhores trabalhos de arte de cada
ano na Alemanha. mas a questão não está ai. o fato é que
as obras escolhidas para serem exposta passavam todas pelo
gosto pessoal do ditador nazista, de modo que o sistema de
arte alemão desse período ficou restrito, do ponto de vista
estético, ao gosto de um admirador de arte tradicional de pa-
drão clássico. mas o sistema de arte continuou operante na
Alemanha durante, inclusive, toda a segunda guerra mundial.
isso porque, nos museus tradicionais imperavam aquelas
obras selecionadas pelos integrantes do partido nazista, ou
seja, aquelas obras que agradassem os olhos desses políticos,
e da população em conseqüência, e que não interferissem na
constituição e proliferação de uma sociedade bela e pura de-
veriam ser expostas e apreciadas como arte de grande valor
simbólico. já as obras que integram ditas modernistas, ou a
Arte degenerada, de acordo com a titulação do partido, eram
apresentadas em exposições decadentes antes de serem des-
truídas, para treinar o gosto do público em relação ao que não
deveria ser consumido.
retomando a questão da função do museu enquanto
instituição legitimadora da arte com poder simbólico, se vol-
tarmos nossos olhos atentamente às questões levantadas so-
bre o filme, podemos ver que os museus mesmo expondo so-
mente obras que retomavam a antiguidade clássica, estavam
exercendo seus papéis costumeiros. A diferença era que a legi-
timação ocorria entre artista e obras selecionadas intencional-
mente pelo viés nazista. isso quer dizer que, mesmo alterando
as configurações do sistema das artes, dificilmente os museus
perdem seu prestígio de serem os espaços institucionalizado-
res da arte.
com isso, podemos pensar que, no que concerne às re-
lações entre a arte, os museus e o sistema de valoração, não
importa exatamente o lugar físico ao arquitetônico ocupa-
do pelo museu, nem especificamente o tipo ou a origem das
obras que guardam ou exibem, o que importa é seu papel de
atribuir àqueles trabalhos que por ali se instalam o valor sim-
bólico do reconhecimento institucional, o qual imediatamente
se reverte em capital cultural e capital mercadológico.
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de certa maneira, surge agora uma nova questão:
como se relacionavam a arte moderna, até então vigente,
com essa retomada clássica e seus partidários? na realidade, o
que aconteceu foi que essa relação foi completamente sufo-
cada até a queda do nazismo. um dos importantes mecanis-
mos que promoveram essa derrocada da arte modernista em
nome de uma retomada neo-clássica, deveu-se a ações pro-
movidas através dos museus. Ao lado do partido, Hitler criou,
durante o seu governo, a casa de Arte Alemã que promoveu
anualmente a grande exposição de Arte Alemã. essa casa de
arte era o espaço do museu por excelência, uma vez que se-
diava as exposições dos melhores trabalhos de arte de cada
ano na Alemanha. mas a questão não está ai. o fato é que
as obras escolhidas para serem exposta passavam todas pelo
gosto pessoal do ditador nazista, de modo que o sistema de
arte alemão desse período ficou restrito, do ponto de vista
estético, ao gosto de um admirador de arte tradicional de pa-
drão clássico. mas o sistema de arte continuou operante na
Alemanha durante, inclusive, toda a segunda guerra mundial.
isso porque, nos museus tradicionais imperavam aquelas
obras selecionadas pelos integrantes do partido nazista, ou
seja, aquelas obras que agradassem os olhos desses políticos,
e da população em conseqüência, e que não interferissem na
constituição e proliferação de uma sociedade bela e pura de-
veriam ser expostas e apreciadas como arte de grande valor
simbólico. já as obras que integram ditas modernistas, ou a
Arte degenerada, de acordo com a titulação do partido, eram
apresentadas em exposições decadentes antes de serem des-
truídas, para treinar o gosto do público em relação ao que não
deveria ser consumido.
retomando a questão da função do museu enquanto
instituição legitimadora da arte com poder simbólico, se vol-
tarmos nossos olhos atentamente às questões levantadas so-
bre o filme, podemos ver que os museus mesmo expondo so-
mente obras que retomavam a antiguidade clássica, estavam
exercendo seus papéis costumeiros. A diferença era que a legi-
timação ocorria entre artista e obras selecionadas intencional-
mente pelo viés nazista. isso quer dizer que, mesmo alterando
as configurações do sistema das artes, dificilmente os museus
perdem seu prestígio de serem os espaços institucionalizado-
res da arte.
com isso, podemos pensar que, no que concerne às re-
lações entre a arte, os museus e o sistema de valoração, não
importa exatamente o lugar físico ao arquitetônico ocupa-
do pelo museu, nem especificamente o tipo ou a origem das
obras que guardam ou exibem, o que importa é seu papel de
atribuir àqueles trabalhos que por ali se instalam o valor sim-
bólico do reconhecimento institucional, o qual imediatamente
se reverte em capital cultural e capital mercadológico.
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#7
Bibliografia
bourdieu, pierre. o mercado de bens simbólicos. in: A economia das
trocas simbólicas. são paulo: editora perspectiva, 1999. p.99-179.
bulHões, maria Amélia. As instituições museológicas e a constituição de
valores no circuito mundializado da arte. in: bertoli, m. e stigger, v.
(org.). Arte, crítica e mundialização. são paulo: AbcA: imprensa oficial
do estado, 2008. p.125-133.
coHen, peter. Arquitetura da destruição. [Filme]. suécia, 1992. duração
121 min.
trevisAn, Armindo. os museus: origem e evolução. in: como apreciar
a arte – do saber ao sabor: uma síntese possível. porto Alegre: unipron,
1999. p.47-52.
34
#7
Bibliografia
bourdieu, pierre. o mercado de bens simbólicos. in: A economia das
trocas simbólicas. são paulo: editora perspectiva, 1999. p.99-179.
bulHões, maria Amélia. As instituições museológicas e a constituição de
valores no circuito mundializado da arte. in: bertoli, m. e stigger, v.
(org.). Arte, crítica e mundialização. são paulo: AbcA: imprensa oficial
do estado, 2008. p.125-133.
coHen, peter. Arquitetura da destruição. [Filme]. suécia, 1992. duração
121 min.
trevisAn, Armindo. os museus: origem e evolução. in: como apreciar
a arte – do saber ao sabor: uma síntese possível. porto Alegre: unipron,
1999. p.47-52.
37
ensAios
cAetAno diAs rejuntAdo
maicyra leão
[é sob o efeito do grave submerso que me encontro, enterrada por entre
rejuntes esquecidos, insistentes em perfurar o tempo]
sem compromissos, adentrei com receios à galeria paulo
darzé, em salvador. digo “com receios” porque há bar-
reiras claras e opacas entre a rua e o interior e a condi-
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ensAios
cAetAno diAs rejuntAdo
maicyra leão
[é sob o efeito do grave submerso que me encontro, enterrada por entre
rejuntes esquecidos, insistentes em perfurar o tempo]
sem compromissos, adentrei com receios à galeria paulo
darzé, em salvador. digo “com receios” porque há bar-
reiras claras e opacas entre a rua e o interior e a condi-
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#7
39
ensAios
ção de ter que solicitar a entrada por meio de uma campainha
não me parecia condizente com um espaço de arte que se pre-
tende estar acessível à fruição. nem mesmo pude enxergar o
interior para saber se me era convidativo ou não. por outro
lado, e correspondendo às ambivalências a que estamos ha-
bituados, essa condição se demonstrou coerente frente aos
objetivos comerciais e à segurança da galeria. não sendo ob-
jeto, por ora, questionar ou mesmo expor os meandros des-
sa ambivalência, penetrei e me permiti penetrar pelo interior
agradável que me acolhia após o sino: um grande vão, com
algumas paredes no centro, mas ainda assim um vão com pé
direito central alto, um jardim de “inverno” ao fundo, tudo cli-
matizado a uma temperatura que nos abandonava da caótica
salvador, que deixamos para trás.
desde os primeiros segundos, as notas graves da trilha sonora
do vídeo “1978 – cidade submersa” davam o tom da exposi-
ção: passos lentos porque as ruínas frágeis e esfaceladas estão
a requerer passagem e atenção.
o vídeo, “1978 – cidade submersa”, figura central da exposi-
ção, dura em torno de 15 minutos. com linguagem mesclada
entre o documentário e a ficção experimental, narra visual-
mente a soberania da água represada para a fundação da hi-
droelétrica de sobradinho, fazendo submergir parte da cidade
de remanso, na bahia. As próprias imagens guardam em si a
tensão e a poesia de uma cidade tragada pela água em função
de um suposto progresso social.
contaminada por esse dado central, percorri à distância as de-
mais paredes da galeria correndo o olhar sobre fotos e vídeos.
por alguns segundos, me imobilizei. sem escolher seguir em
alguma direção, me mantive em remanso, bailando o balanço
de flotar sobre a água, sensação já devidamente estimulada
pela posição das câmeras do vídeo amparadas sobre barcos.
parte de minha constituição-água também afundou.
guiada pelo grave, tom que ressoa atravessando nosso peito,
atingi cada detalhe do espaço pela orientação da correnteza
incerta, ora fluxo violento, ora ressonância de borda, calma.
A primeira imagem que me socorreu foi “instáveis”, exposto
como díptico de fotografias feitas a partir de uma maquete,
em escala reduzida, que simulava o tamanho real de um edifí-
cio em construção. À esquerda, a imagem mostra a maquete
sobre a areia firme; à direita, já invadida pela água. desolador
se deparar com o concreto que exige tempo de dedicação para
se fazer existência e o pouco espaço requerido pela destruição.
A própria maquete do prédio em construção, “edifício 510”,
logo mais à frente localizada na galeria, me chamou à base
estável do palpável. preferi ignorar aquela materialidade ex-
cessivamente concreta e seguir a rota de fuga da correnteza.
mais adiante, do alto superior de nossos olhares habituados a
velar a mortalidade, miramos o chão. “passeio neoconcreto”
trata-se de uma vídeo-instalação composta de uma pequena
projeção de aproximadamente 20cm X 20cm (mesmo tamanho
do ladrilho), instalada no centro de um conjuntos de ladrilhos
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#7
39
ensAios
ção de ter que solicitar a entrada por meio de uma campainha
não me parecia condizente com um espaço de arte que se pre-
tende estar acessível à fruição. nem mesmo pude enxergar o
interior para saber se me era convidativo ou não. por outro
lado, e correspondendo às ambivalências a que estamos ha-
bituados, essa condição se demonstrou coerente frente aos
objetivos comerciais e à segurança da galeria. não sendo ob-
jeto, por ora, questionar ou mesmo expor os meandros des-
sa ambivalência, penetrei e me permiti penetrar pelo interior
agradável que me acolhia após o sino: um grande vão, com
algumas paredes no centro, mas ainda assim um vão com pé
direito central alto, um jardim de “inverno” ao fundo, tudo cli-
matizado a uma temperatura que nos abandonava da caótica
salvador, que deixamos para trás.
desde os primeiros segundos, as notas graves da trilha sonora
do vídeo “1978 – cidade submersa” davam o tom da exposi-
ção: passos lentos porque as ruínas frágeis e esfaceladas estão
a requerer passagem e atenção.
o vídeo, “1978 – cidade submersa”, figura central da exposi-
ção, dura em torno de 15 minutos. com linguagem mesclada
entre o documentário e a ficção experimental, narra visual-
mente a soberania da água represada para a fundação da hi-
droelétrica de sobradinho, fazendo submergir parte da cidade
de remanso, na bahia. As próprias imagens guardam em si a
tensão e a poesia de uma cidade tragada pela água em função
de um suposto progresso social.
contaminada por esse dado central, percorri à distância as de-
mais paredes da galeria correndo o olhar sobre fotos e vídeos.
por alguns segundos, me imobilizei. sem escolher seguir em
alguma direção, me mantive em remanso, bailando o balanço
de flotar sobre a água, sensação já devidamente estimulada
pela posição das câmeras do vídeo amparadas sobre barcos.
parte de minha constituição-água também afundou.
guiada pelo grave, tom que ressoa atravessando nosso peito,
atingi cada detalhe do espaço pela orientação da correnteza
incerta, ora fluxo violento, ora ressonância de borda, calma.
A primeira imagem que me socorreu foi “instáveis”, exposto
como díptico de fotografias feitas a partir de uma maquete,
em escala reduzida, que simulava o tamanho real de um edifí-
cio em construção. À esquerda, a imagem mostra a maquete
sobre a areia firme; à direita, já invadida pela água. desolador
se deparar com o concreto que exige tempo de dedicação para
se fazer existência e o pouco espaço requerido pela destruição.
A própria maquete do prédio em construção, “edifício 510”,
logo mais à frente localizada na galeria, me chamou à base
estável do palpável. preferi ignorar aquela materialidade ex-
cessivamente concreta e seguir a rota de fuga da correnteza.
mais adiante, do alto superior de nossos olhares habituados a
velar a mortalidade, miramos o chão. “passeio neoconcreto”
trata-se de uma vídeo-instalação composta de uma pequena
projeção de aproximadamente 20cm X 20cm (mesmo tamanho
do ladrilho), instalada no centro de um conjuntos de ladrilhos
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#7
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ensAios
brancos apoiados no piso da galeria. o vídeo apresenta um
homem nu, em posição lateral-fetal, encarcerado por aquele
espaço menor que ele mesmo, totalmente submerso em água.
o homem, cujas possibilidades de movimento são poucas, fica
ininterruptamente tateando os limites do cubículo que o cer-
ca. confiamos na plástica porque há cuidado. A superfície de
projeção não é plana e enxergamos a criatura humana, já par-
te de nós mesmos por piedade, encravada no revestimento.
Quase podemos tocá-la, tão frágil diante de nossos olhos gi-
gantes, mas circulamos o conjunto de ladrilhos no chão, impo-
tentes diante do confinamento restrito a que o pequeno ser
estava submetido. não há retorno: estamos embarreirados.
depois do desvario causado
pelo contato com a sutile-
za dessa vídeo-instalação,
passeei pelas demais foto-
grafias em flash, rapida-
mente e sem permanência.
sabia que elas apontavam
para a micro-resistência
tática da viga, dos musgos
sobre as paredes, das ervas
daninhas que rompem mu-
ros ou mesmo de escadas e
buracos abertos que te permitem emergir da cova e respirar.
Ainda assim, propagaram turvas para mim, sem me alcançar.
paradoxalmente, recuperei as intrigantes imagens da cidade-
fantasma submersa d o vídeo “1978”, com cenas de casas e
ruas, antes de qualquer submersão, sobrepostas a cenas de
água, gerando uma sensação de cidade nas profundezas e va-
guei sem anestesia como os amálgamas mal-educados que se
espalham pelos ladrilhos da obra “calçada“.
de um relance amalgamado, entrei em confronto com a ino-
cente janiele, personagem central do vídeo “o mundo de
janiele”, em que aparece com um bambolê, rebolando ao som
de uma música próxima à de uma caixinha de música, ouvida
em fone particular. o vídeo, diretamente deslocado das de-
mais obras em termos de ambiência e atmosfera, uma vez ali
alocado assumiu o contraponto à densidade sufocante do con-
texto amplo, de forma a apimentar com aquela ingenuidade
despreocupada. A roda-viva tem cor-de-rosa e dentre tantos
transversos, me perguntei se a pobre menina no futuro será
fagocitada pela grande onda ou irá afundar sua canoa, como
em “Águas“, por opção ou escolha autônoma. “Água” expõe,
em cores estouradas, um homem que nada até uma canoa e
lá chegando senta-se enchendo baldes e jogando a água para
dentro da canoa até sua completa submersão.
inquieta, cruzei as portas da galeria e devorei o acarajé bahiano
ofertado na calçada. não repercutia agora apenas o tom gra-
ve do vídeo inicial, vibrando o corpo, ouvia a caixinha de músi-
ca de janiele sobreposta ao chuá de quem tece, balde a balde,
o aniquilamento de sua própria forma e aguarda o esvair-se.
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ensAios
brancos apoiados no piso da galeria. o vídeo apresenta um
homem nu, em posição lateral-fetal, encarcerado por aquele
espaço menor que ele mesmo, totalmente submerso em água.
o homem, cujas possibilidades de movimento são poucas, fica
ininterruptamente tateando os limites do cubículo que o cer-
ca. confiamos na plástica porque há cuidado. A superfície de
projeção não é plana e enxergamos a criatura humana, já par-
te de nós mesmos por piedade, encravada no revestimento.
Quase podemos tocá-la, tão frágil diante de nossos olhos gi-
gantes, mas circulamos o conjunto de ladrilhos no chão, impo-
tentes diante do confinamento restrito a que o pequeno ser
estava submetido. não há retorno: estamos embarreirados.
depois do desvario causado
pelo contato com a sutile-
za dessa vídeo-instalação,
passeei pelas demais foto-
grafias em flash, rapida-
mente e sem permanência.
sabia que elas apontavam
para a micro-resistência
tática da viga, dos musgos
sobre as paredes, das ervas
daninhas que rompem mu-
ros ou mesmo de escadas e
buracos abertos que te permitem emergir da cova e respirar.
Ainda assim, propagaram turvas para mim, sem me alcançar.
paradoxalmente, recuperei as intrigantes imagens da cidade-
fantasma submersa d o vídeo “1978”, com cenas de casas e
ruas, antes de qualquer submersão, sobrepostas a cenas de
água, gerando uma sensação de cidade nas profundezas e va-
guei sem anestesia como os amálgamas mal-educados que se
espalham pelos ladrilhos da obra “calçada“.
de um relance amalgamado, entrei em confronto com a ino-
cente janiele, personagem central do vídeo “o mundo de
janiele”, em que aparece com um bambolê, rebolando ao som
de uma música próxima à de uma caixinha de música, ouvida
em fone particular. o vídeo, diretamente deslocado das de-
mais obras em termos de ambiência e atmosfera, uma vez ali
alocado assumiu o contraponto à densidade sufocante do con-
texto amplo, de forma a apimentar com aquela ingenuidade
despreocupada. A roda-viva tem cor-de-rosa e dentre tantos
transversos, me perguntei se a pobre menina no futuro será
fagocitada pela grande onda ou irá afundar sua canoa, como
em “Águas“, por opção ou escolha autônoma. “Água” expõe,
em cores estouradas, um homem que nada até uma canoa e
lá chegando senta-se enchendo baldes e jogando a água para
dentro da canoa até sua completa submersão.
inquieta, cruzei as portas da galeria e devorei o acarajé bahiano
ofertado na calçada. não repercutia agora apenas o tom gra-
ve do vídeo inicial, vibrando o corpo, ouvia a caixinha de músi-
ca de janiele sobreposta ao chuá de quem tece, balde a balde,
o aniquilamento de sua própria forma e aguarda o esvair-se.
42
#7
eu não poderia sair impune.
já esgotada pela luta doce, voltei para casa admirando o pre-
paro cauteloso e cuidadoso com que foi feita a exposição. em
si, já era a própria micro-resistência ao sistema de produção.
sem exageros, utilizou-se de técnicas e suportes mistos garan-
tindo humildemente e sem redundâncias a construção de uma
complexidade poética, pluridimensionada. seja sobre a areia
ou as águas, por entre e debaixo dela, no interior do ladrilho,
por entre o rejunte, no teto ou ruína, a submersão chegará e
uma vez não sendo mais vítimas impunes, que encontremos
ao menos sua sub-versão transversal.
Ainda resisto em considerar o elemento da memória passada
como sendo primordial na percepção das obras, porque não
é resgate ou lembrança, é fato, seco e nostálgico como viver
o presente e ao mesmo tempo contemplativo na promessa
discreta de mudança. então, desconhecendo a trajetória de
caetano dias enquanto artista e pessoa, prefiro assim perma-
necer: tomada pela experiência viva do agora e inclinada a
agradecer o golpe de rasteira.
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#7
eu não poderia sair impune.
já esgotada pela luta doce, voltei para casa admirando o pre-
paro cauteloso e cuidadoso com que foi feita a exposição. em
si, já era a própria micro-resistência ao sistema de produção.
sem exageros, utilizou-se de técnicas e suportes mistos garan-
tindo humildemente e sem redundâncias a construção de uma
complexidade poética, pluridimensionada. seja sobre a areia
ou as águas, por entre e debaixo dela, no interior do ladrilho,
por entre o rejunte, no teto ou ruína, a submersão chegará e
uma vez não sendo mais vítimas impunes, que encontremos
ao menos sua sub-versão transversal.
Ainda resisto em considerar o elemento da memória passada
como sendo primordial na percepção das obras, porque não
é resgate ou lembrança, é fato, seco e nostálgico como viver
o presente e ao mesmo tempo contemplativo na promessa
discreta de mudança. então, desconhecendo a trajetória de
caetano dias enquanto artista e pessoa, prefiro assim perma-
necer: tomada pela experiência viva do agora e inclinada a
agradecer o golpe de rasteira.
45
ensAios
“para panorama crítico,
Alexandre e denis,
resolvemos fazer o texto para o panorama como um exercício entre nós, organi-
zadores do meio. Fizemos então dois textos – um cada sem que um soubesse o
que o outro escrevia.
enviamos aqui o resultado para a publicação de vocês.
Abraço,
daniele e marcos (autores/organizadores do meio).”
o projeto MEIOmarcos sari
em 2003 num desses encontros de artistas, no café
coletânea, em porto Alegre eu mais daniele marx
então minha contemporânea e amiga do instituto
de Artes decidimos fa-
zer algo em conjunto.
desejávamos fazer uma
espécie de publicação
informal que gostarí-
amos que fosse toda
preenchida por artistas.
Assim, a partir dali, depois
das decisões que formata-
ram o projeto meio, temos
edições do meio participaram recentemente do projeto Art pie book stand durante o
evento kunstvlaai, Amsterdã, Holanda (2010).
45
ensAios
“para panorama crítico,
Alexandre e denis,
resolvemos fazer o texto para o panorama como um exercício entre nós, organi-
zadores do meio. Fizemos então dois textos – um cada sem que um soubesse o
que o outro escrevia.
enviamos aqui o resultado para a publicação de vocês.
Abraço,
daniele e marcos (autores/organizadores do meio).”
o projeto MEIOmarcos sari
em 2003 num desses encontros de artistas, no café
coletânea, em porto Alegre eu mais daniele marx
então minha contemporânea e amiga do instituto
de Artes decidimos fa-
zer algo em conjunto.
desejávamos fazer uma
espécie de publicação
informal que gostarí-
amos que fosse toda
preenchida por artistas.
Assim, a partir dali, depois
das decisões que formata-
ram o projeto meio, temos
edições do meio participaram recentemente do projeto Art pie book stand durante o
evento kunstvlaai, Amsterdã, Holanda (2010).
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#7
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ensAios
trabalhado em coletivo no sentido de estender esta conversa.
Hoje o meio conta com a colaboração de mais de oitenta artistas.
nessas dez edições desta espécie de fanzine de arte contem-
porânea produzidas até aqui, os artistas colaboradores fo-
ram convidados a fazer uma intervenção em meia página A4.
depois disso, reunimos este material e o colocamos em ordem
alfabética para cada edição do meio.
tenho pensado que este projeto é uma forma de buscar um
diálogo e torná-lo público. e, claro, reunindo o pensamento
dos artistas materializados nas proposições de meia página.
simples assim: mas o projeto vem ganhando corpo... crescendo
e tendo desdobramentos.
tanto é assim que este ano publicaremos o primeiro exemplar
de grande tiragem do meio com distribuição nacional e tam-
bém no exterior. isso graças a termos inscrito o projeto meio
(volume i) no edital da Funarte denominado conexão Artes
visuais e termos sido contemplados.
Quero aqui, como metade do início do meio, agradecer a to-
dos os artistas que apostaram no projeto e aderiram a esta
ideia simples e direta. Autodenominei-me “metade do início”
visto que o meio cresceu e hoje ele é feito de muita gente. e
segue agregando...
Além disso, a outra metade do início vive desde 2004 na
europa e assim sendo o meio serve também como uma liga-
ção entre porto Alegre e Amsterdam. também serve o meio
para que se façam muitas outras ligações a partir das meias
páginas elaboradas por cada um dos artistas. e assim vamos
seguindo com esta invenção que nos move.
metAde do início do meio em movimento
porto Alegre, junho de 2010.
(con)temporary Art space, Festival version 10. chicago, e.u.A. (maio 2010)
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ensAios
trabalhado em coletivo no sentido de estender esta conversa.
Hoje o meio conta com a colaboração de mais de oitenta artistas.
nessas dez edições desta espécie de fanzine de arte contem-
porânea produzidas até aqui, os artistas colaboradores fo-
ram convidados a fazer uma intervenção em meia página A4.
depois disso, reunimos este material e o colocamos em ordem
alfabética para cada edição do meio.
tenho pensado que este projeto é uma forma de buscar um
diálogo e torná-lo público. e, claro, reunindo o pensamento
dos artistas materializados nas proposições de meia página.
simples assim: mas o projeto vem ganhando corpo... crescendo
e tendo desdobramentos.
tanto é assim que este ano publicaremos o primeiro exemplar
de grande tiragem do meio com distribuição nacional e tam-
bém no exterior. isso graças a termos inscrito o projeto meio
(volume i) no edital da Funarte denominado conexão Artes
visuais e termos sido contemplados.
Quero aqui, como metade do início do meio, agradecer a to-
dos os artistas que apostaram no projeto e aderiram a esta
ideia simples e direta. Autodenominei-me “metade do início”
visto que o meio cresceu e hoje ele é feito de muita gente. e
segue agregando...
Além disso, a outra metade do início vive desde 2004 na
europa e assim sendo o meio serve também como uma liga-
ção entre porto Alegre e Amsterdam. também serve o meio
para que se façam muitas outras ligações a partir das meias
páginas elaboradas por cada um dos artistas. e assim vamos
seguindo com esta invenção que nos move.
metAde do início do meio em movimento
porto Alegre, junho de 2010.
(con)temporary Art space, Festival version 10. chicago, e.u.A. (maio 2010)
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#7
49
ensAios
MEIO A distânciA
daniele marx
lembro-me vagamente daquele dia em que marca-
mos uma conversa em um café do bairro bom Fim. Foi
marcos que me propôs fazermos algo na qual tam-
bém pudessemos envolver outros artistas. naquela
ocasião eu estava justamente me desvinculado do estúdio de
arquitetura¹ do qual fazia parte, eramos onze sócios. então
sem ter muito claro o que seria o meio aceitei a proposta.
Ainda sem nome, decidimos que faríamos alguma coisa que
pudesse ser traduzida sob forma-
to de impresso, desdobrando as-
sim convites à participação tem-
porária de outros artistas a qual
nos possibilitaria também alargar
nossa função de artista-artista².
deste modo estabelecemos al-
guns critérios práticos, tais como:
o formato meio A4, a fotocópia
preto e branco e o convite de
início a dez artistas para cada
edição. trabalharíamos, naquele
momento, sem patrocínio e sem
a intenção de um benefício econômico. o convite aos artistas
colaboradores prezou sempre por uma informalidade e contri-
buição voluntária.
o meio passou a ser publicado a partir de 2003, nos meses
de setembro, outubro e novembro. já as seguintes edições
foram publicadas irregularmente, pois decidimos que deverí-
amos realizar o projeto ao nosso próprio ritmo, dentro das
condições ajustadas a nossas circunstâncias cotidianas. Assim
as tiragens também variavam entre 60, 100 e 200 exemplares.
sempre tivemos a clara idéia de que a nossa intenção com
o meio nunca seria fazer disso uma revista de arte, então para
localizar o projeto, passamos a explicar que o meio tratava-se
de “uma espécie de fanzine”³ . por mais que o termo “fanzi-
ne” sempre venha associado a uma revista editada por um
fã (em inglês seria fanatic magazine, dai o termo fanzine), no
brasil esse termo refere-se também a toda produção de im-
pressos independentes de caráter experimental.
em Abril de 2004 anun-
ciei ao marcos que viveria em
barcelona e que eu esperava
que este distanciamento não
inviabilizasse a continuida-
de do meio. sem empecilho
marcos concordou pronta-
mente, e mesmo de longe se-
guimos tocando o projeto.caixa-meio e exemplares
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#7
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MEIO A distânciA
daniele marx
lembro-me vagamente daquele dia em que marca-
mos uma conversa em um café do bairro bom Fim. Foi
marcos que me propôs fazermos algo na qual tam-
bém pudessemos envolver outros artistas. naquela
ocasião eu estava justamente me desvinculado do estúdio de
arquitetura¹ do qual fazia parte, eramos onze sócios. então
sem ter muito claro o que seria o meio aceitei a proposta.
Ainda sem nome, decidimos que faríamos alguma coisa que
pudesse ser traduzida sob forma-
to de impresso, desdobrando as-
sim convites à participação tem-
porária de outros artistas a qual
nos possibilitaria também alargar
nossa função de artista-artista².
deste modo estabelecemos al-
guns critérios práticos, tais como:
o formato meio A4, a fotocópia
preto e branco e o convite de
início a dez artistas para cada
edição. trabalharíamos, naquele
momento, sem patrocínio e sem
a intenção de um benefício econômico. o convite aos artistas
colaboradores prezou sempre por uma informalidade e contri-
buição voluntária.
o meio passou a ser publicado a partir de 2003, nos meses
de setembro, outubro e novembro. já as seguintes edições
foram publicadas irregularmente, pois decidimos que deverí-
amos realizar o projeto ao nosso próprio ritmo, dentro das
condições ajustadas a nossas circunstâncias cotidianas. Assim
as tiragens também variavam entre 60, 100 e 200 exemplares.
sempre tivemos a clara idéia de que a nossa intenção com
o meio nunca seria fazer disso uma revista de arte, então para
localizar o projeto, passamos a explicar que o meio tratava-se
de “uma espécie de fanzine”³ . por mais que o termo “fanzi-
ne” sempre venha associado a uma revista editada por um
fã (em inglês seria fanatic magazine, dai o termo fanzine), no
brasil esse termo refere-se também a toda produção de im-
pressos independentes de caráter experimental.
em Abril de 2004 anun-
ciei ao marcos que viveria em
barcelona e que eu esperava
que este distanciamento não
inviabilizasse a continuida-
de do meio. sem empecilho
marcos concordou pronta-
mente, e mesmo de longe se-
guimos tocando o projeto.caixa-meio e exemplares
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#7
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ensAios
somente hoje, juntando partes da memória e dos docu-
mentos guardados é que me dou conta que a maior parte
da existência do meio foi realizada a distância! Acredito que
este intervalo também nutriu e direcionou o projeto. por um
lado passamos a lidar com um descomprometimento saudável
e por outro com um acordo responsável. para mim, particular-
mente, o meio passou a ser uma forma de manter-me conec-
tada ao brasil, sem deixar de estender o convite à participação
aos artistas aos quais fui conhecendo em diferentes ocasiões
neste período de residência na europa.
já tínhamos acertado que depois da décima edição do
meio um novo desdobramento para o projeto seria mais que
necessário. então com uma saudade profunda do brasil, en-
cerrando uma serie de etapas dessa vivência no exterior, en-
corajei marcos a entrarmos no edital conexão Artes visuais da
Funarte. A resposta positiva só veio concretizar nossa vontade!
Hoje estamos reabrindo os arquivos do meio, restabelecen-
do o contato com mais de oitenta artistas colaboradores e re-
pensando o projeto como um todo. o intervalo que existia no
desenvolvimento do meio vai acercar-se, então escreveremos
em um só texto .
daniele marx
Amsterdã, junho de 2010.
Notas
¹studio11, escritório de Arquitetura e design. trabalhei como sócia e
arquiteta fundadora entre 2000-2003. porto Alegre/rs, brasil.
²Artista-artista termo ao artista que se dedica apenas ao trabalho
pessoal de produção de arte. esta expressão foi utilizada pelo artista
ricardo basbaum no texto i love Artist-etc. the next documents should
be curated by an Artist. www.eflux.com. ricardo basbaum nomeia
artista-etc para o artista contemporâneo em condições de assumir
outras funções e posições no sistema artístico e cultural que não se ref-
erem apenas ao trabalho de produção, neste caso o “artista-artista”. o
artista-etc apresenta uma capacidade multifuncional. esta posição inclui
curadoria, escrita, revisão crítica e ensino, explorada pelo próprio artista.
Fazendo desta pluralidade de atividades extensões do seu exercício
artístico.
³referente à nota publicada na revista Aplauso. Ano8, 2005 pg.13 e
contracapa do segundo caderno Zero Hora 11/08/2005.
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somente hoje, juntando partes da memória e dos docu-
mentos guardados é que me dou conta que a maior parte
da existência do meio foi realizada a distância! Acredito que
este intervalo também nutriu e direcionou o projeto. por um
lado passamos a lidar com um descomprometimento saudável
e por outro com um acordo responsável. para mim, particular-
mente, o meio passou a ser uma forma de manter-me conec-
tada ao brasil, sem deixar de estender o convite à participação
aos artistas aos quais fui conhecendo em diferentes ocasiões
neste período de residência na europa.
já tínhamos acertado que depois da décima edição do
meio um novo desdobramento para o projeto seria mais que
necessário. então com uma saudade profunda do brasil, en-
cerrando uma serie de etapas dessa vivência no exterior, en-
corajei marcos a entrarmos no edital conexão Artes visuais da
Funarte. A resposta positiva só veio concretizar nossa vontade!
Hoje estamos reabrindo os arquivos do meio, restabelecen-
do o contato com mais de oitenta artistas colaboradores e re-
pensando o projeto como um todo. o intervalo que existia no
desenvolvimento do meio vai acercar-se, então escreveremos
em um só texto .
daniele marx
Amsterdã, junho de 2010.
Notas
¹studio11, escritório de Arquitetura e design. trabalhei como sócia e
arquiteta fundadora entre 2000-2003. porto Alegre/rs, brasil.
²Artista-artista termo ao artista que se dedica apenas ao trabalho
pessoal de produção de arte. esta expressão foi utilizada pelo artista
ricardo basbaum no texto i love Artist-etc. the next documents should
be curated by an Artist. www.eflux.com. ricardo basbaum nomeia
artista-etc para o artista contemporâneo em condições de assumir
outras funções e posições no sistema artístico e cultural que não se ref-
erem apenas ao trabalho de produção, neste caso o “artista-artista”. o
artista-etc apresenta uma capacidade multifuncional. esta posição inclui
curadoria, escrita, revisão crítica e ensino, explorada pelo próprio artista.
Fazendo desta pluralidade de atividades extensões do seu exercício
artístico.
³referente à nota publicada na revista Aplauso. Ano8, 2005 pg.13 e
contracapa do segundo caderno Zero Hora 11/08/2005.
53
ensAios
PINOlaila terra
maria Antonia, junho de 2009.
Ao passar na frente de uma porta de vidro, escondida
no fundo da sala do primeiro piso do espaço expo-
sitivo maria Antonia em são paulo, na abertura de
uma exposição de jovens artistas, se vê, sem iluminação ou
importância, um adesivo escrito onip (pino) [fig. 1], entre lis-
tras transparentes foscas. parece um reflexo na água, ilegível,
invertido, feito para ser lido do outro lado da porta.
o adesivo é uma obra da dupla de jovens artistas plásticos
paulistanos (pino – Francisco togni e Antonio ewbank). será
que a obra é uma intervenção no espaço com um pouquinho
de provocação dada? uma confusão espacial do que é dentro
e do que é fora? ou então uma alegoria sobre a articulação
ente a arte e a vida? A porta e o adesivo são objetos concre-
tos, reais, mas e a pino? A mensagem turva, cinza, só pode
ser revelada nos interiores da galeria a qual não pertence ao
espaço da arte. o espaço expositivo não pode revelar a obra.
A palavra retira-se para um lugar e ali fica suspensa com uma
voz congelada, esperando ser lida e revelada.
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ensAios
PINOlaila terra
maria Antonia, junho de 2009.
Ao passar na frente de uma porta de vidro, escondida
no fundo da sala do primeiro piso do espaço expo-
sitivo maria Antonia em são paulo, na abertura de
uma exposição de jovens artistas, se vê, sem iluminação ou
importância, um adesivo escrito onip (pino) [fig. 1], entre lis-
tras transparentes foscas. parece um reflexo na água, ilegível,
invertido, feito para ser lido do outro lado da porta.
o adesivo é uma obra da dupla de jovens artistas plásticos
paulistanos (pino – Francisco togni e Antonio ewbank). será
que a obra é uma intervenção no espaço com um pouquinho
de provocação dada? uma confusão espacial do que é dentro
e do que é fora? ou então uma alegoria sobre a articulação
ente a arte e a vida? A porta e o adesivo são objetos concre-
tos, reais, mas e a pino? A mensagem turva, cinza, só pode
ser revelada nos interiores da galeria a qual não pertence ao
espaço da arte. o espaço expositivo não pode revelar a obra.
A palavra retira-se para um lugar e ali fica suspensa com uma
voz congelada, esperando ser lida e revelada.
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ensAios
na mesma sala se vê um ob-
jeto na altura das canelas, de-
sajeitado e nada propício. os
pés são de troncos secos, sem
tratamento ou preocupação.
parece uma mesa, mas com
um formato de um quarto de
circulo, lembrando mostruá-
rios de tinta abertos nas lojas
de construção. o quarto de
circulo está dividido em com-
pensados coloridos: laranja,
amarelo, preto e rosa, que
lembram os tapumes monta-
dos para esconder as obras,
mas com cores distintas das quais as madeireiras produzem. A
pintura é um tanto precária e manual.
tive a sorte na segunda vez que fui visitar a exposição
em deparar com uma monitoria para jovens do ensino médio,
feita pela própria instituição maria Antônia. pude ver quais
eram as primeiras percepções do publico diante desses traba-
lhos artísticos e entender melhor minha análise sobre a pino. o
que me interessou neste encontro foi a fala da monitora, mais
do que as impressões dos alunos. A moça, não muito jovem na
verdade, guiou os estudantes a uma obra específica, sem dar
atenção a duas outras obras anteriores do grupo lá expostas.
em volta das duas colunas no centro da sala, foram montados,
em dois espaços contidos, de tamanhos iguais no chão, mas
com padrões diferentes, tacos de madeira iguais aqueles que
são encontrados comumente nas casas e nos apartamentos.
Apesar dos objetos pertencerem à vida comum, o olhar é in-
comodado por um espaço um tanto incomum. por mais que
sejam identificados como tacos, existe algo de errado neles.
um dos espaços contém esses tacos marrons com detalhes do
veio da madeira em verde. estranhamente, os veios são idênti-
cos em todas as peças. no outro espaço contido, a cor dos ta-
cos são perfeitamente o inverso do primeiro grupo, mudando
apenas o padrão de montagem. [fig.2]
o que lembra esta obra? perguntou a monitora aos alunos.
um jovem respondeu: chão de tacos, iguais ao chão da casa da
minha tia.
outro rapaz ques-
tiona: por que isto é
arte? ironizando, sol-
ta uma folha de pa-
pel sobre a obra e diz:
isto é arte.
A monitora repete a
pergunta do jovem
aos outros alunos: por que estes tacos, que se parecem com os
das casas de suas tias, são arte? e continua: da mesma forma
que eu mostrei a vocês as obras do começo do século XX, em
Figura 1
Figura 2
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na mesma sala se vê um ob-
jeto na altura das canelas, de-
sajeitado e nada propício. os
pés são de troncos secos, sem
tratamento ou preocupação.
parece uma mesa, mas com
um formato de um quarto de
circulo, lembrando mostruá-
rios de tinta abertos nas lojas
de construção. o quarto de
circulo está dividido em com-
pensados coloridos: laranja,
amarelo, preto e rosa, que
lembram os tapumes monta-
dos para esconder as obras,
mas com cores distintas das quais as madeireiras produzem. A
pintura é um tanto precária e manual.
tive a sorte na segunda vez que fui visitar a exposição
em deparar com uma monitoria para jovens do ensino médio,
feita pela própria instituição maria Antônia. pude ver quais
eram as primeiras percepções do publico diante desses traba-
lhos artísticos e entender melhor minha análise sobre a pino. o
que me interessou neste encontro foi a fala da monitora, mais
do que as impressões dos alunos. A moça, não muito jovem na
verdade, guiou os estudantes a uma obra específica, sem dar
atenção a duas outras obras anteriores do grupo lá expostas.
em volta das duas colunas no centro da sala, foram montados,
em dois espaços contidos, de tamanhos iguais no chão, mas
com padrões diferentes, tacos de madeira iguais aqueles que
são encontrados comumente nas casas e nos apartamentos.
Apesar dos objetos pertencerem à vida comum, o olhar é in-
comodado por um espaço um tanto incomum. por mais que
sejam identificados como tacos, existe algo de errado neles.
um dos espaços contém esses tacos marrons com detalhes do
veio da madeira em verde. estranhamente, os veios são idênti-
cos em todas as peças. no outro espaço contido, a cor dos ta-
cos são perfeitamente o inverso do primeiro grupo, mudando
apenas o padrão de montagem. [fig.2]
o que lembra esta obra? perguntou a monitora aos alunos.
um jovem respondeu: chão de tacos, iguais ao chão da casa da
minha tia.
outro rapaz ques-
tiona: por que isto é
arte? ironizando, sol-
ta uma folha de pa-
pel sobre a obra e diz:
isto é arte.
A monitora repete a
pergunta do jovem
aos outros alunos: por que estes tacos, que se parecem com os
das casas de suas tias, são arte? e continua: da mesma forma
que eu mostrei a vocês as obras do começo do século XX, em
Figura 1
Figura 2
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que os objetos são retirados dos espaços comuns e aplicados a
arte estes tacos também.
não sei se esta resposta foi o suficiente. provavelmente mui-
tos continuaram com interrogações sobre os lugares comuns
e não comuns dos objetos e da arte. na verdade a monitora
em propor a pergunta, sabendo que caberia a ela responder,
foi extremamente corajosa, pois essa é uma das principais dú-
vidas da arte após os movimentos modernos e a crise das téc-
nicas. o filósofo americano Arthur. c. danton dedica todo um
livro para conseguir entender os deslocamentos dos lugares
comuns ao mundo da arte.
continuando sua lógica argumentativa, a monitora resolve a
equação que parecia se formar sobre o trabalho: isto é uma
intervenção no espaço. os artistas propuseram um trabalho
específico para esta galeria. uma obra efêmera que só irá
existir aqui.
mas por que tacos? eu pergunto para mim mesma, diante do
argumento da monitora. e ela responde como se tivesse lido
minha mente.
os artistas pensaram na idéia do piso sobre o piso. um chão
de tacos sobre o próprio chão da galeria. pode pisar? uma
jovem perguntou.
A monitora entusiasmada em poder responder rebateu a per-
gunta aos estudantes. por que não pode pisar no trabalho?
os alunos tímidos não responderam, apesar das piadinhas
cochichadas.
os tacos são de papelão. é um falso chão sobre o chão.
respondeu a monitora.
não sei se devo fazer uma crítica ruim sobre a monitoria ou so-
bre a instituição de arte que ela representa. sei que o assunto
sobre o ensino de arte, tanto nas escolas quantos nos espaços
culturais é muito mais complexo do que eu poderia abordar
neste ensaio. meu objetivo com a descrição do trabalho da
monitora é levantar um contraponto argumentativo. Algumas
questões sobre a obra deveriam ter sido consideradas antes de
ser apresentada qualquer resolução sobre o trabalho. Assim,
os jovens estudantes teriam a possibilidade de problematizar
por conta própria os trabalhos contemporâneos, rebatendo o
senso comum que lhes é dado.
um ponto importante neste encontro com a escola foi o per-
curso proposto pela monitora. para um público que não con-
tem informações sobre o grupo de artistas, ou obras anteriores
dele, a exposição pode cair facilmente dentro de uma análise
genérica baseada nos padrões perceptivos da arte contempo-
rânea. mas os três trabalhos expostos juntos dão dicas ao ob-
servador para desvendar as estranhezas dos objetos. por que
então a monitora escolheu não dar atenção às outras obras
expostas da pino?
nos últimos anos, a quantidade de livros de arte aumentou
significativamente. jornais e editoras começaram a lançar co-
leções de baixo custo, atingindo assim toda a população. em
conjunto com os livros, a difusão dos espaços e programas cul-
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que os objetos são retirados dos espaços comuns e aplicados a
arte estes tacos também.
não sei se esta resposta foi o suficiente. provavelmente mui-
tos continuaram com interrogações sobre os lugares comuns
e não comuns dos objetos e da arte. na verdade a monitora
em propor a pergunta, sabendo que caberia a ela responder,
foi extremamente corajosa, pois essa é uma das principais dú-
vidas da arte após os movimentos modernos e a crise das téc-
nicas. o filósofo americano Arthur. c. danton dedica todo um
livro para conseguir entender os deslocamentos dos lugares
comuns ao mundo da arte.
continuando sua lógica argumentativa, a monitora resolve a
equação que parecia se formar sobre o trabalho: isto é uma
intervenção no espaço. os artistas propuseram um trabalho
específico para esta galeria. uma obra efêmera que só irá
existir aqui.
mas por que tacos? eu pergunto para mim mesma, diante do
argumento da monitora. e ela responde como se tivesse lido
minha mente.
os artistas pensaram na idéia do piso sobre o piso. um chão
de tacos sobre o próprio chão da galeria. pode pisar? uma
jovem perguntou.
A monitora entusiasmada em poder responder rebateu a per-
gunta aos estudantes. por que não pode pisar no trabalho?
os alunos tímidos não responderam, apesar das piadinhas
cochichadas.
os tacos são de papelão. é um falso chão sobre o chão.
respondeu a monitora.
não sei se devo fazer uma crítica ruim sobre a monitoria ou so-
bre a instituição de arte que ela representa. sei que o assunto
sobre o ensino de arte, tanto nas escolas quantos nos espaços
culturais é muito mais complexo do que eu poderia abordar
neste ensaio. meu objetivo com a descrição do trabalho da
monitora é levantar um contraponto argumentativo. Algumas
questões sobre a obra deveriam ter sido consideradas antes de
ser apresentada qualquer resolução sobre o trabalho. Assim,
os jovens estudantes teriam a possibilidade de problematizar
por conta própria os trabalhos contemporâneos, rebatendo o
senso comum que lhes é dado.
um ponto importante neste encontro com a escola foi o per-
curso proposto pela monitora. para um público que não con-
tem informações sobre o grupo de artistas, ou obras anteriores
dele, a exposição pode cair facilmente dentro de uma análise
genérica baseada nos padrões perceptivos da arte contempo-
rânea. mas os três trabalhos expostos juntos dão dicas ao ob-
servador para desvendar as estranhezas dos objetos. por que
então a monitora escolheu não dar atenção às outras obras
expostas da pino?
nos últimos anos, a quantidade de livros de arte aumentou
significativamente. jornais e editoras começaram a lançar co-
leções de baixo custo, atingindo assim toda a população. em
conjunto com os livros, a difusão dos espaços e programas cul-
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turais cresceu em novos segmentos da sociedade. “Se o publi-
co real das pinturas e das esculturas ainda é lamentavelmente
pequeno, o publico potencial da arte, ou, pelo menos da idéia
de arte, inclui nada menos do que a humanidade inteira (...)”¹.
segundo rosenberg, a arte presente nos livros de arte apare-
ce em um contexto de conhecimento. A arte se tornou parte
da “linguagem”. Assumiu uma forma narrativa em prol das
análises propostas pela nova classe de pesquisadores: historia-
dores, psiquiatras, antropólogos e críticos.
Aparentemente a estrutura do livro de arte, em que o leitor
não vê somente, mas também se situa, está dominando as
estruturas expositivas contemporâneas. nenhuma exposição
hoje de arte está completa se não tiver um catálogo, entre-
vistas com os artistas e resumos das obras. As exposições assu-
mem cada vez mais o caráter de livro de arte. o diretor do mu-
seu assume um duplo papel, escritor/historiador. os espaços
de arte reais se tornaram um museu imaginário dos livros de
bolso. As obras funcionam como ilustrações para os argumen-
tos dos críticos. e os monitores hoje são apenas óculos para
os olhos do publico, que tem como objetivo na visitação uma
leitura destas obras/textos.
um bom exemplo sobre as exposições com temáticas de livros
de arte foi a exposição “matisse hoje”, realizada na pinacoteca
de são paulo em 2009. Fazendo parte do programa de rela-
ções políticas e culturais “o ano da França no brasil”, a ex-
posição propunha dialogar as obras do artista francês Henri
matisse com pinturas de jovens artistas franceses e brasileiros.
nos três salões principais da pinacoteca, estavam dispostas de
um lado da parede as obras de matisse e do outro lado as pin-
turas contemporâneas, como se as paredes do museu fossem
páginas duplas de um livro de arte, uma ampliação de sua
própria reprodução. Quando esta “exposição-como-livro-de-
arte” acabar, as imagens no catálogo subsistirão como repre-
sentações permanentes das obras expostas². o impresso se
tornará então, enfeite nas casas burguesas paulistanas, como
os famosos coffe table books.
portanto, o corte de caminho, a seleção a dedo da monitora
da maria Antonia sobre as obras expostas, seguiu um percur-
so argumentativo construído antecipadamente, a intervenção
no espaço. esse olhar proposto pulou alguns processos na per-
cepção da obra, e acabou caindo dentro de certos padrões
perceptivos. criou na monitoria uma expectativa sobre a arte
contemporânea, um padrão genérico do olhar. todavia o ob-
servando com mais cuidado a obra, podemos nos perguntar: a
configuração que o trabalho propõe realmente é de interven-
ção do espaço?
se a proposta do grupo foi, como a monitora disse, uma in-
tervenção no espaço, propondo o chão sobre chão, podemos
deduzir que a obra acaba absorvendo um tempo efêmero,
devido ao fato de ter sido concebida a partir de um projeto
feito especificamente para o espaço e, assim que acabar a ex-
posição, não haverá mais obra. por que o grupo teve então a
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turais cresceu em novos segmentos da sociedade. “Se o publi-
co real das pinturas e das esculturas ainda é lamentavelmente
pequeno, o publico potencial da arte, ou, pelo menos da idéia
de arte, inclui nada menos do que a humanidade inteira (...)”¹.
segundo rosenberg, a arte presente nos livros de arte apare-
ce em um contexto de conhecimento. A arte se tornou parte
da “linguagem”. Assumiu uma forma narrativa em prol das
análises propostas pela nova classe de pesquisadores: historia-
dores, psiquiatras, antropólogos e críticos.
Aparentemente a estrutura do livro de arte, em que o leitor
não vê somente, mas também se situa, está dominando as
estruturas expositivas contemporâneas. nenhuma exposição
hoje de arte está completa se não tiver um catálogo, entre-
vistas com os artistas e resumos das obras. As exposições assu-
mem cada vez mais o caráter de livro de arte. o diretor do mu-
seu assume um duplo papel, escritor/historiador. os espaços
de arte reais se tornaram um museu imaginário dos livros de
bolso. As obras funcionam como ilustrações para os argumen-
tos dos críticos. e os monitores hoje são apenas óculos para
os olhos do publico, que tem como objetivo na visitação uma
leitura destas obras/textos.
um bom exemplo sobre as exposições com temáticas de livros
de arte foi a exposição “matisse hoje”, realizada na pinacoteca
de são paulo em 2009. Fazendo parte do programa de rela-
ções políticas e culturais “o ano da França no brasil”, a ex-
posição propunha dialogar as obras do artista francês Henri
matisse com pinturas de jovens artistas franceses e brasileiros.
nos três salões principais da pinacoteca, estavam dispostas de
um lado da parede as obras de matisse e do outro lado as pin-
turas contemporâneas, como se as paredes do museu fossem
páginas duplas de um livro de arte, uma ampliação de sua
própria reprodução. Quando esta “exposição-como-livro-de-
arte” acabar, as imagens no catálogo subsistirão como repre-
sentações permanentes das obras expostas². o impresso se
tornará então, enfeite nas casas burguesas paulistanas, como
os famosos coffe table books.
portanto, o corte de caminho, a seleção a dedo da monitora
da maria Antonia sobre as obras expostas, seguiu um percur-
so argumentativo construído antecipadamente, a intervenção
no espaço. esse olhar proposto pulou alguns processos na per-
cepção da obra, e acabou caindo dentro de certos padrões
perceptivos. criou na monitoria uma expectativa sobre a arte
contemporânea, um padrão genérico do olhar. todavia o ob-
servando com mais cuidado a obra, podemos nos perguntar: a
configuração que o trabalho propõe realmente é de interven-
ção do espaço?
se a proposta do grupo foi, como a monitora disse, uma in-
tervenção no espaço, propondo o chão sobre chão, podemos
deduzir que a obra acaba absorvendo um tempo efêmero,
devido ao fato de ter sido concebida a partir de um projeto
feito especificamente para o espaço e, assim que acabar a ex-
posição, não haverá mais obra. por que o grupo teve então a
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preocupação de montar os tacos em dois espaços delimitados?
por que montar dois padrões de tacos sobre um chão branco
de mármore? Qual é o dialogo entre os materiais dos chãos
(mármore e tacos de madeira)? por que toda preocupação es-
tética dos padrões da madeira feita em serigrafia e a delicade-
za técnica do trabalho? e se o grupo propõe uma ação sobre o
chão da galeria, um diálogo direto entre o espaço e o meio (o
publico), por que fazer tacos de papelão que não podem ser
usados para caminhar (apesar de que alguns despercebidos
acabaram caminhando sobre eles)?
os dois conjuntos de tacos estão organizados em volta das
colunas do espaço, portanto o grupo levou em consideração a
arquitetura do lugar para montar a obra, propondo um dialo-
go direto entre o trabalho e o espaço. mas este diálogo confi-
gura uma intervenção?
não existem regras propriamente para as intervenções no
espaço. elas podem tanto ocorrer nos interiores das institui-
ções de arte quanto em ambientes públicos. podem propor
interações do publico, inserções nas paisagens, ocupações em
edifícios, ou atos performáticos. podem ser projeções, ações
corpóreas, panfletos ou cartazes. mas tomando o significado
da palavra intervenção, como ação sobre algo, a relação entre
a obra e o meio proposto no trabalho da pino não gera uma
ação imediata sobre determinado tempo e lugar.
um detalhe extremamente importante do trabalho, que foi
ignorado pela monitora, é o fato de que os tacos não ocupam
todo o chão do espaço expositivo. eles estão muito bem dis-
postos em dois quadrados iguais, organizados cada um den-
tro de uma caixa de sarrafo. essa é estranheza (ambigüidade)
do trabalho. o grupo constrói um espaço delimitado para os
tacos. A intervenção no espaço que poderia surgir é rapida-
mente podada pela caixa de contenção. um chão que poderia
se estender rapidamente pelo espaço, propondo então a in-
tervenção, está contido em uma embalagem. toda a efeme-
ridade proposta pela monitora, de um chão potencialmente
desenvolvido para aquele espaço somente, foi limitado, trava-
do, parado. os tacos serão vendidos a metro quadrado no site
da pino. o tempo passageiro é desacelerado para um tempo
longo dos produtos encaixotados nos estoques dos grandes
supermercados.
retomando o começo da conversa entre a monitora e os jo-
vens, a resposta do primeiro aluno em relação aos tacos, in-
cluindo-os na sua vida diária, foi na verdade muito perspicaz.
os objetos desenvolvidos pelo grupo são todos lugares co-
muns do nosso entorno. na verdade posso discutir em con-
junto a este primeiro ponto os outros dois seguintes: os temas
da pino explicitam que seus objetos são feitos pelo o homem
e eles possuem uma forma estrutural não alterada, de uso ou
de matéria.
As obras da pino não são despretensiosas, mas comuns. são
feitas de materiais como papelão, compensado, adesivo e eti-
quetas, parafuso, isopor e materiais de construção. A conversa
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preocupação de montar os tacos em dois espaços delimitados?
por que montar dois padrões de tacos sobre um chão branco
de mármore? Qual é o dialogo entre os materiais dos chãos
(mármore e tacos de madeira)? por que toda preocupação es-
tética dos padrões da madeira feita em serigrafia e a delicade-
za técnica do trabalho? e se o grupo propõe uma ação sobre o
chão da galeria, um diálogo direto entre o espaço e o meio (o
publico), por que fazer tacos de papelão que não podem ser
usados para caminhar (apesar de que alguns despercebidos
acabaram caminhando sobre eles)?
os dois conjuntos de tacos estão organizados em volta das
colunas do espaço, portanto o grupo levou em consideração a
arquitetura do lugar para montar a obra, propondo um dialo-
go direto entre o trabalho e o espaço. mas este diálogo confi-
gura uma intervenção?
não existem regras propriamente para as intervenções no
espaço. elas podem tanto ocorrer nos interiores das institui-
ções de arte quanto em ambientes públicos. podem propor
interações do publico, inserções nas paisagens, ocupações em
edifícios, ou atos performáticos. podem ser projeções, ações
corpóreas, panfletos ou cartazes. mas tomando o significado
da palavra intervenção, como ação sobre algo, a relação entre
a obra e o meio proposto no trabalho da pino não gera uma
ação imediata sobre determinado tempo e lugar.
um detalhe extremamente importante do trabalho, que foi
ignorado pela monitora, é o fato de que os tacos não ocupam
todo o chão do espaço expositivo. eles estão muito bem dis-
postos em dois quadrados iguais, organizados cada um den-
tro de uma caixa de sarrafo. essa é estranheza (ambigüidade)
do trabalho. o grupo constrói um espaço delimitado para os
tacos. A intervenção no espaço que poderia surgir é rapida-
mente podada pela caixa de contenção. um chão que poderia
se estender rapidamente pelo espaço, propondo então a in-
tervenção, está contido em uma embalagem. toda a efeme-
ridade proposta pela monitora, de um chão potencialmente
desenvolvido para aquele espaço somente, foi limitado, trava-
do, parado. os tacos serão vendidos a metro quadrado no site
da pino. o tempo passageiro é desacelerado para um tempo
longo dos produtos encaixotados nos estoques dos grandes
supermercados.
retomando o começo da conversa entre a monitora e os jo-
vens, a resposta do primeiro aluno em relação aos tacos, in-
cluindo-os na sua vida diária, foi na verdade muito perspicaz.
os objetos desenvolvidos pelo grupo são todos lugares co-
muns do nosso entorno. na verdade posso discutir em con-
junto a este primeiro ponto os outros dois seguintes: os temas
da pino explicitam que seus objetos são feitos pelo o homem
e eles possuem uma forma estrutural não alterada, de uso ou
de matéria.
As obras da pino não são despretensiosas, mas comuns. são
feitas de materiais como papelão, compensado, adesivo e eti-
quetas, parafuso, isopor e materiais de construção. A conversa
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teórica e estética seria outra se optassem em fazer tacos de
acrílico ou um mostruário de compensados feito em cerâmica.
o material banal como o papelão ou adesivo de papelaria,
que pretende forjar um padrão de madeira, é responsável por
retirar os objetos do tempo repetitivo da fábrica para a produ-
ção artesanal, do espaço industrial para o espaço do dia-a-dia,
o mundo caseiro, impedindo também que atinjam a forma do
kitsch, do design, ou do fetiche (espaço da arte, do desenho
industrial e da decoração). os tacos, o adesivo e a mesa feita
com troncos de árvores são tão imparciais, sem graça e sem
classe que são mantidos dentro da vida comum universal e
apesar da propriedade matérica dos tacos terem sido transfor-
madas (madeira/papelão) os cartonados não descaracterizam
o objeto.
As obras da pino não representam tacos, ou tapumes, eles são.
mas por que os tacos feitos de papelão não perdem sua pro-
priedade de ser?
essa é uma das grandes contradições que ocorre nos trabalhos
do grupo. A partir do momento que eles montam chãos de
tacos e colocam para vender no site por metro quadrado, os
tacos são. mas a mudança em sua propriedade matérica retira
sua possibilidade de uso. os objetos mesmo mantendo suas
propriedades de ser, perdem sua dimensão existencial. A con-
tradição retorna então ao objeto. eles deixam de ser, porque
perderam as propriedades básicas de uso ou de matéria, mas
continuam existindo a partir de uma falsa, ou real possibili-
dade de consumo. deixam de ter sua função, mas continuam
como objetos mercadológicos de possíveis usos.
essa crise do objeto e do próprio consumo é descrito por
richard sennet, no livro “A cultura do novo capitalismo”. o
ipod, segundo o autor, com a capacidade de arquivar e repro-
duzir 10.000 canções de três minutos, é um objeto de conteú-
do neutro. Quem poderia escolher 10.000 canções e ter tempo
para baixá-las? Quais são os critérios usados na escolha dessas
500 horas de música? ou quem seria capaz de lembrar-se de
10.000 músicas? o produto é vendido pela sua capacidade de
armazenamento, mas a impossibilidade do consumidor utili-
zar toda a potência prometida faz com que o ipod perca sua
razão e sua função, o aparelho incapacita o seu uso pelo seu
próprio excesso de capacidade.
A manufatura artesanal retira a pino de uma análise óbvia de
um pós pop, ou então de um retorno nostálgico dos ready
mades. suas obras explicitam o ato humano. A arte pós-mo-
derna da produção socioeconômica industrial e da mecânica
repetitivas retoma o seu estado artesanal. o tempo rápido e
óbvio dos movimentos ligeiros e não pensados da produção
ou do uso. desacelera para a produção manual do artesão e
do artista.
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teórica e estética seria outra se optassem em fazer tacos de
acrílico ou um mostruário de compensados feito em cerâmica.
o material banal como o papelão ou adesivo de papelaria,
que pretende forjar um padrão de madeira, é responsável por
retirar os objetos do tempo repetitivo da fábrica para a produ-
ção artesanal, do espaço industrial para o espaço do dia-a-dia,
o mundo caseiro, impedindo também que atinjam a forma do
kitsch, do design, ou do fetiche (espaço da arte, do desenho
industrial e da decoração). os tacos, o adesivo e a mesa feita
com troncos de árvores são tão imparciais, sem graça e sem
classe que são mantidos dentro da vida comum universal e
apesar da propriedade matérica dos tacos terem sido transfor-
madas (madeira/papelão) os cartonados não descaracterizam
o objeto.
As obras da pino não representam tacos, ou tapumes, eles são.
mas por que os tacos feitos de papelão não perdem sua pro-
priedade de ser?
essa é uma das grandes contradições que ocorre nos trabalhos
do grupo. A partir do momento que eles montam chãos de
tacos e colocam para vender no site por metro quadrado, os
tacos são. mas a mudança em sua propriedade matérica retira
sua possibilidade de uso. os objetos mesmo mantendo suas
propriedades de ser, perdem sua dimensão existencial. A con-
tradição retorna então ao objeto. eles deixam de ser, porque
perderam as propriedades básicas de uso ou de matéria, mas
continuam existindo a partir de uma falsa, ou real possibili-
dade de consumo. deixam de ter sua função, mas continuam
como objetos mercadológicos de possíveis usos.
essa crise do objeto e do próprio consumo é descrito por
richard sennet, no livro “A cultura do novo capitalismo”. o
ipod, segundo o autor, com a capacidade de arquivar e repro-
duzir 10.000 canções de três minutos, é um objeto de conteú-
do neutro. Quem poderia escolher 10.000 canções e ter tempo
para baixá-las? Quais são os critérios usados na escolha dessas
500 horas de música? ou quem seria capaz de lembrar-se de
10.000 músicas? o produto é vendido pela sua capacidade de
armazenamento, mas a impossibilidade do consumidor utili-
zar toda a potência prometida faz com que o ipod perca sua
razão e sua função, o aparelho incapacita o seu uso pelo seu
próprio excesso de capacidade.
A manufatura artesanal retira a pino de uma análise óbvia de
um pós pop, ou então de um retorno nostálgico dos ready
mades. suas obras explicitam o ato humano. A arte pós-mo-
derna da produção socioeconômica industrial e da mecânica
repetitivas retoma o seu estado artesanal. o tempo rápido e
óbvio dos movimentos ligeiros e não pensados da produção
ou do uso. desacelera para a produção manual do artesão e
do artista.
64
#7
65
ensAios
Notas
¹rosenberg, Harold. objeto Ansioso. são paulo: cosac naify, 2004, (pag.
200).
²rosenberg, Harold. objeto Ansioso. são paulo: cosac naify, 2004, (pag.
202).
Bibliografia
Anderson, perry. o Fim da História: de Hegel a Fukuyama. rio de
janeiro: jorge Zahar editor, 1992.
ArgAn, giulio carlo. Arte e critica de Arte. lisboa: editora estampa, 1995.
bAumAn, Zygmunt. modernidade líquida. rio de janeiro: jorge Zahar
editor, 2001.
benjAmin, Walter. magia e técnica, arte e política. ensaios sobre lite-
ratura e história da cultura. obras escolhidas, vol. 1. são paulo: editora
brasiliense, 1987.
bermAnn, marshall. tudo que é sólido se desmancha no ar. A ventura da
modernidade. são paulo: companhia das letras, 1986.
brAudell, Fernad. reflexões sobre a história. são paulo: perspectiva,
1978.
———. escritos sobre a História. são paulo: perspectiva, 2005.
clArk, t.j. modernismos. são paulo: cosac naify, 2007
giddens, Anthony; beck, ulrich; lAsH, scott. modernização reflexiva:
política, tradição e estética na ordem social moderna. são paulo: editora
da universidade estadual paulista, 1997.
gombricH, e.H. meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios
sobre a teoria da arte. são paulo: editora da universidade de são paulo,
1999.
eliAs, norbert. sobre o tempo. rio de janeiro: jorhe Zahar editor, 1998.
jAmeson, Frederic. pós-modernismo. A lógica cultural do capitalismo
tardio. são paulo: editora Ática, 1997.
pedrosA, mário. mundo, Homem, Arte em crise. são paulo: perspectiva,
2007.
pittA, Fernanda. sobre. catalogo da exposição: temporada de projeto do
paço das Artes. são paulo, 2009.
rosenberg, Harold. objeto Ansioso. são paulo: cosac naify, 2004.
sennet, richard. A cultura do novo capitalismo. rio de janeiro: record,
2006.
steinberg, leo. outros critérios. são paulo: cosac naify, 2008.
www.pino.tc
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#7
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ensAios
Notas
¹rosenberg, Harold. objeto Ansioso. são paulo: cosac naify, 2004, (pag.
200).
²rosenberg, Harold. objeto Ansioso. são paulo: cosac naify, 2004, (pag.
202).
Bibliografia
Anderson, perry. o Fim da História: de Hegel a Fukuyama. rio de
janeiro: jorge Zahar editor, 1992.
ArgAn, giulio carlo. Arte e critica de Arte. lisboa: editora estampa, 1995.
bAumAn, Zygmunt. modernidade líquida. rio de janeiro: jorge Zahar
editor, 2001.
benjAmin, Walter. magia e técnica, arte e política. ensaios sobre lite-
ratura e história da cultura. obras escolhidas, vol. 1. são paulo: editora
brasiliense, 1987.
bermAnn, marshall. tudo que é sólido se desmancha no ar. A ventura da
modernidade. são paulo: companhia das letras, 1986.
brAudell, Fernad. reflexões sobre a história. são paulo: perspectiva,
1978.
———. escritos sobre a História. são paulo: perspectiva, 2005.
clArk, t.j. modernismos. são paulo: cosac naify, 2007
giddens, Anthony; beck, ulrich; lAsH, scott. modernização reflexiva:
política, tradição e estética na ordem social moderna. são paulo: editora
da universidade estadual paulista, 1997.
gombricH, e.H. meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios
sobre a teoria da arte. são paulo: editora da universidade de são paulo,
1999.
eliAs, norbert. sobre o tempo. rio de janeiro: jorhe Zahar editor, 1998.
jAmeson, Frederic. pós-modernismo. A lógica cultural do capitalismo
tardio. são paulo: editora Ática, 1997.
pedrosA, mário. mundo, Homem, Arte em crise. são paulo: perspectiva,
2007.
pittA, Fernanda. sobre. catalogo da exposição: temporada de projeto do
paço das Artes. são paulo, 2009.
rosenberg, Harold. objeto Ansioso. são paulo: cosac naify, 2004.
sennet, richard. A cultura do novo capitalismo. rio de janeiro: record,
2006.
steinberg, leo. outros critérios. são paulo: cosac naify, 2008.
www.pino.tc
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#7artigos
#7entrevistas
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67
PanoraMa
6767
Catalisando o processo perceptivo
renan Marcondes
vivemos em uma época onde há que se considerar um
fato: não se pensa mais em produção contemporânea
sem se pensar em estranhamento. na verdade, talvez
esse seja um pensamento decorrente de todas as transições de
períodos artísticos, afinal, ao se pensar a arte como um sistema
em constante transição e alteração de seus próprios conceitos
e propostas, sempre se colocando em dúvida, é de se pressu-
por essa quebra constante de seus próprios padrões para o
surgimento do novo. Mas a obra de arte, por estar inserida
em um contexto de inter-relação entre produtor e observador,
sofre interferência direta da reação do público que, de acordo
com leo steinberg: “ao confrontar com um novo trabalho de
arte, essas pessoas (o público) podem se sentir excluídas de
algo que supunham ser parte – uma sensação de ser impedido
ou destruído de alguma coisa.”¹ . sem dúvida é muito difícil
- mesmo para quem possui contato direto com as constantes
transições de produção - lidar com o novo, que certamente
trará consigo uma quebra de conceitos pré-estabelecidos e ge-
rará discussões que ainda não foram totalmente solucionadas.
a situação é considerada mais delicada quando o público que
tem contato com a produção-ruptura é o considerado leigo, o
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Catalisando o processo perceptivo
renan Marcondes
vivemos em uma época onde há que se considerar um
fato: não se pensa mais em produção contemporânea
sem se pensar em estranhamento. na verdade, talvez
esse seja um pensamento decorrente de todas as transições de
períodos artísticos, afinal, ao se pensar a arte como um sistema
em constante transição e alteração de seus próprios conceitos
e propostas, sempre se colocando em dúvida, é de se pressu-
por essa quebra constante de seus próprios padrões para o
surgimento do novo. Mas a obra de arte, por estar inserida
em um contexto de inter-relação entre produtor e observador,
sofre interferência direta da reação do público que, de acordo
com leo steinberg: “ao confrontar com um novo trabalho de
arte, essas pessoas (o público) podem se sentir excluídas de
algo que supunham ser parte – uma sensação de ser impedido
ou destruído de alguma coisa.”¹ . sem dúvida é muito difícil
- mesmo para quem possui contato direto com as constantes
transições de produção - lidar com o novo, que certamente
trará consigo uma quebra de conceitos pré-estabelecidos e ge-
rará discussões que ainda não foram totalmente solucionadas.
a situação é considerada mais delicada quando o público que
tem contato com a produção-ruptura é o considerado leigo, o
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PanoraMa
que na verdade é um conceito totalmente errôneo, pois todos
possuímos nossa própria visão e interpretação de determinado
objeto com base em nosso repertório pessoal, seja ele artístico
ou não. Mas afinal, como é a resposta aos estímulos visuais
que a obra infere no observador? sabe-se que a questão da
percepção parte inicialmente de uma reação visual de sujeito
para objeto para depois chegar-se a reação motora (sensação)
e afetiva, onde está inserida a experiência estética. Partindo
desse pressuposto, concluímos que todo e cada ser humano
terá sua experiência pessoal com cada objeto visto, que no
caso do objeto artístico, dependendo do grau de contato que
o indivíduo possui com a arte como um todo, gerará níveis di-
ferentes de relações. Porém, devemos ter muito cuidado para
não hierarquizar esses níveis citados, afinal a experiência com
a obra que remete a um forte fato pessoal pode ser conside-
rada muito mais significativa do que a experiência onde uma
obra remete a um trecho de livro ou artista que a influenciou.
Percebe-se a fragilidade desse nivelamento tão comumente
feito entre tipos de relação ao nos aprofundarmos nesses pen-
samentos, afinal a obra artística, apesar de estar composta de
signos que exprimem um pensamento de seu autor (pesso-
al ou conseqüente do externo) possui interpretações visuais
plurais e decorrentes de fatores também plurais que gerarão
diferentes experiências estéticas. temos aqui uma multiplica-
ção de fatores que levam as possibilidades de interpretação
ao infinito.
reforçando a idéia do contato pessoal e da percepção ine-
rente a cada um, cito Maurice Merleau-Ponty em seu livro “o
visível e o invisível”:
ora, é claro que no caso da percepção a conclusão vem antes das
razões, que só estão aí para manter o lugar e socorrê-la quando
abalada. se procurarmos as razões é porque já não conseguimos
ver, ou porque outros fatos, como a ilusão, nos incitam a recusar
a própria evidência perceptiva. sustentar, entretanto, que ela se
confunde com as razões que temos para devolver-lhe algum valor
depois que foi abalada, é postular que a fé perceptiva sempre foi
resistência à dúvida, e o positivo, negação da negação.²
dessa forma, vemos o conceito da percepção como algo
instintivo e que não necessita de explicação, sendo ela decor-
rente de uma necessidade de afirmar o que se pensa com base
em funcionalidades teóricas. Pensando desse modo, podemos
colocar em cheque a posição do arte-educador e sua função
dentro de um espaço expositivo, principalmente quando se
trata de uma exposição sobre arte contemporânea mundial
de grande proporção como a Bienal. Qual o papel da media-
ção para um objeto que oscila entre a repulsa e a resposta
emocional instantânea do observador?
Como exemplo, vejamos o elemento químico Platina:
hidrogênio e oxigênio gasosos são virtualmente inertes à
temperatura ambiente, mas reagem rapidamente quando ex-
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PanoraMa
que na verdade é um conceito totalmente errôneo, pois todos
possuímos nossa própria visão e interpretação de determinado
objeto com base em nosso repertório pessoal, seja ele artístico
ou não. Mas afinal, como é a resposta aos estímulos visuais
que a obra infere no observador? sabe-se que a questão da
percepção parte inicialmente de uma reação visual de sujeito
para objeto para depois chegar-se a reação motora (sensação)
e afetiva, onde está inserida a experiência estética. Partindo
desse pressuposto, concluímos que todo e cada ser humano
terá sua experiência pessoal com cada objeto visto, que no
caso do objeto artístico, dependendo do grau de contato que
o indivíduo possui com a arte como um todo, gerará níveis di-
ferentes de relações. Porém, devemos ter muito cuidado para
não hierarquizar esses níveis citados, afinal a experiência com
a obra que remete a um forte fato pessoal pode ser conside-
rada muito mais significativa do que a experiência onde uma
obra remete a um trecho de livro ou artista que a influenciou.
Percebe-se a fragilidade desse nivelamento tão comumente
feito entre tipos de relação ao nos aprofundarmos nesses pen-
samentos, afinal a obra artística, apesar de estar composta de
signos que exprimem um pensamento de seu autor (pesso-
al ou conseqüente do externo) possui interpretações visuais
plurais e decorrentes de fatores também plurais que gerarão
diferentes experiências estéticas. temos aqui uma multiplica-
ção de fatores que levam as possibilidades de interpretação
ao infinito.
reforçando a idéia do contato pessoal e da percepção ine-
rente a cada um, cito Maurice Merleau-Ponty em seu livro “o
visível e o invisível”:
ora, é claro que no caso da percepção a conclusão vem antes das
razões, que só estão aí para manter o lugar e socorrê-la quando
abalada. se procurarmos as razões é porque já não conseguimos
ver, ou porque outros fatos, como a ilusão, nos incitam a recusar
a própria evidência perceptiva. sustentar, entretanto, que ela se
confunde com as razões que temos para devolver-lhe algum valor
depois que foi abalada, é postular que a fé perceptiva sempre foi
resistência à dúvida, e o positivo, negação da negação.²
dessa forma, vemos o conceito da percepção como algo
instintivo e que não necessita de explicação, sendo ela decor-
rente de uma necessidade de afirmar o que se pensa com base
em funcionalidades teóricas. Pensando desse modo, podemos
colocar em cheque a posição do arte-educador e sua função
dentro de um espaço expositivo, principalmente quando se
trata de uma exposição sobre arte contemporânea mundial
de grande proporção como a Bienal. Qual o papel da media-
ção para um objeto que oscila entre a repulsa e a resposta
emocional instantânea do observador?
Como exemplo, vejamos o elemento químico Platina:
hidrogênio e oxigênio gasosos são virtualmente inertes à
temperatura ambiente, mas reagem rapidamente quando ex-
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PanoraMa
postos à platina, que por sua vez é o agente catalisador da
reação.³ o mediador possui, portanto, a mesma função da pla-
tina, ou seja, o papel de catalisador, sendo um agente que fa-
cilita e acelera as relações sem delas participar diretamente. a
interferência dele na relação espectador/obra é de instigador
e propositor, com o objetivo único de facilitar e desenvolver a
relação que a pessoa ou grupo já estabeleceria naturalmente.
até mesmo porque grande parte da produção apresentada
não possui a conceituação suficiente para uma apresentação
formal da poética de cada artística e, se possui - como no caso
de Flávio de Carvalho - é muito extensa para o tipo de contato
de arte-educação realizado em uma visita monitorada., que
geralmente dura em média 1h30/2h.
refere-se à transformação do contato passivo para o
ativo, revelando a percepção e “reconhecimento das idéias ar-
tísticas como uma das maiores contribuições para a sociedade
(...)”4 . robert ott, escritor da citação anterior, possui uma vi-
são de transmissão de arte em museus não como ensino de
conceitos técnicos e históricos, mas como momento de se con-
templar e de se pensar sobre arte. desenvolvendo seu con-
ceito e pensando na Bienal, a proposta é de se contemplar e
pensar não somente a arte, mas também toda nossa estrutura
social e política e como elas se inter-relacionam, assim como
estão apresentadas através dos meios presentes na mostra.
não somente, o papel do educador também se refere à con-
textualização das propostas curatoriais e artísticas de cada
grupo de obras ou de cada obra em si. Pensando na temática
principal da mostra: “arte e Política”, naturalmente é neces-
sária a apresentação da possibilidade de aproximação entre
esses dois conceitos que, apesar de não possuírem relação di-
reta podem ser conjugados em diferentes instâncias por se-
rem polissêmicos, como afirmado por Miguel Chaia em pales-
tra dada durante o curso de formação de arte-educadores da
29ª Bienal. Há que se pensar também nesse estabelecimento
de relações não apenas no âmbito informativo e conceitual,
mas como experiência fornecida ao observador enquanto ser
humano. Jorge larossa cita a importância da palavra em nossa
existência, remetendo à definição de zôon lógon échon dada
por aristóteles ao homem, ou seja, tratando-o como um vi-
vente com palavra. acredito, porém, que a vivência de uma
Bienal deva transcender essa característica intrínseca e – por-
que não? – limitadora que está contida em todos nós, sendo
uma experiência de contato com a arte que é - em seu limite
– uma experiência sinestésica e transformadora.
Por se tratar do primeiro contato que muitos grupos terão com
arte contemporânea, acredito ser ainda mais forte essa repre-
sentatividade da visita guiada como experiência, pois nossa
situação em relação à criação da cultura de se relacionar com
cultura desde cedo ainda é precária. existe, por parte da crítica
especializada, curadores e público de arte em geral, a necessi-
dade de uma teorização para qualquer tipo de produção que
tiver a premissa de ir ao público e ser difundida na sociedade.
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PanoraMa
postos à platina, que por sua vez é o agente catalisador da
reação.³ o mediador possui, portanto, a mesma função da pla-
tina, ou seja, o papel de catalisador, sendo um agente que fa-
cilita e acelera as relações sem delas participar diretamente. a
interferência dele na relação espectador/obra é de instigador
e propositor, com o objetivo único de facilitar e desenvolver a
relação que a pessoa ou grupo já estabeleceria naturalmente.
até mesmo porque grande parte da produção apresentada
não possui a conceituação suficiente para uma apresentação
formal da poética de cada artística e, se possui - como no caso
de Flávio de Carvalho - é muito extensa para o tipo de contato
de arte-educação realizado em uma visita monitorada., que
geralmente dura em média 1h30/2h.
refere-se à transformação do contato passivo para o
ativo, revelando a percepção e “reconhecimento das idéias ar-
tísticas como uma das maiores contribuições para a sociedade
(...)”4 . robert ott, escritor da citação anterior, possui uma vi-
são de transmissão de arte em museus não como ensino de
conceitos técnicos e históricos, mas como momento de se con-
templar e de se pensar sobre arte. desenvolvendo seu con-
ceito e pensando na Bienal, a proposta é de se contemplar e
pensar não somente a arte, mas também toda nossa estrutura
social e política e como elas se inter-relacionam, assim como
estão apresentadas através dos meios presentes na mostra.
não somente, o papel do educador também se refere à con-
textualização das propostas curatoriais e artísticas de cada
grupo de obras ou de cada obra em si. Pensando na temática
principal da mostra: “arte e Política”, naturalmente é neces-
sária a apresentação da possibilidade de aproximação entre
esses dois conceitos que, apesar de não possuírem relação di-
reta podem ser conjugados em diferentes instâncias por se-
rem polissêmicos, como afirmado por Miguel Chaia em pales-
tra dada durante o curso de formação de arte-educadores da
29ª Bienal. Há que se pensar também nesse estabelecimento
de relações não apenas no âmbito informativo e conceitual,
mas como experiência fornecida ao observador enquanto ser
humano. Jorge larossa cita a importância da palavra em nossa
existência, remetendo à definição de zôon lógon échon dada
por aristóteles ao homem, ou seja, tratando-o como um vi-
vente com palavra. acredito, porém, que a vivência de uma
Bienal deva transcender essa característica intrínseca e – por-
que não? – limitadora que está contida em todos nós, sendo
uma experiência de contato com a arte que é - em seu limite
– uma experiência sinestésica e transformadora.
Por se tratar do primeiro contato que muitos grupos terão com
arte contemporânea, acredito ser ainda mais forte essa repre-
sentatividade da visita guiada como experiência, pois nossa
situação em relação à criação da cultura de se relacionar com
cultura desde cedo ainda é precária. existe, por parte da crítica
especializada, curadores e público de arte em geral, a necessi-
dade de uma teorização para qualquer tipo de produção que
tiver a premissa de ir ao público e ser difundida na sociedade.
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PanoraMa
tanto já foi visto e discutido pela arte, incluindo sua própria
função e utilidade, que a busca por temas e conceitos tomou
níveis que simplesmente não correspondem com a outra par-
cela da sociedade que não “vive” arte. ao tratar desse tema,
é necessário abrir um parenteses para o Brasil e sua relação
com a arte, pois possuímos uma cultura popular onde a arte
contemporânea não está incluída como deveria, alias, todo o
tipo de arte passada durante os anos de formação é, ao meu
ver, parcialmente deturpada e ocidentalizada, muitas vezes
focando em conceitos, épocas e estilos que visam somente na
aprovação em um vestibular e que não oferecem ao aluno a
amplitude da arte e, portanto, não despertam o interesse dos
jovens em se aproximar da arte. Por vir de uma longa data esse
tipo de ensino que limita o desenho logo na primavera do de-
senho infantil - como estudado por edith derdyck no seu livro
“Formas de se pensar o desenho” - e que apresenta a arte de
forma totalmente maçante e desestimulante (salvo raríssimas
exceções de professores conscientes que se auto-estimulam
para a pesquisa de arte-educação, visto que toda essa teoria
e informação está muito direcionada apenas a quem tem o
interesse prévio de procurá-la); há a criação de um ciclo vicio-
so, onde os pais também não estimulam esse tipo de interesse
dentro de casa e que termina por criar um distanciamento da
grande massa da arte e da busca da sua compreensão pessoal
do que ela representa. Há, principalmente nessa geração, um
enorme “pré-conceito”, que deriva tanto dessa metodologia
precária e mal-estruturada de uma sociedade que visa muito
mais outras áreas do conhecimento em detrimento das artes,
quanto da situação já mencionada do desconhecido, do estra-
nho, que em qualquer situação, gera um primeiro afastamen-
to e receio por parte do homem.
Cito novamente a catalização do contato com arte contem-
porânea para facilitar a ruptura de alguns conceitos já esta-
belecidos e oriundos de diversos fatores pessoais e históricos
de cada visitante. devemos, como arte-educadores, quebrar
todas as barreiras possíveis de serem quebradas no período de
uma visita e tentar, através da boa mediação (que é passível
das mais diferentes configurações e propostas) criar vínculos
entre o observador/grupo e a produção contemporânea, de
modo a fazê-lo perceber que uma obra vista diz muito a res-
peito dele próprio como observador e da sociedade e contex-
to no qual está inserido e, desse modo, instigá-lo a estreitar
esse contato, tornando sua relação com a arte, exposições e
mostras mais freqüente e, conseqüentemente, mais rica.
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PanoraMa
tanto já foi visto e discutido pela arte, incluindo sua própria
função e utilidade, que a busca por temas e conceitos tomou
níveis que simplesmente não correspondem com a outra par-
cela da sociedade que não “vive” arte. ao tratar desse tema,
é necessário abrir um parenteses para o Brasil e sua relação
com a arte, pois possuímos uma cultura popular onde a arte
contemporânea não está incluída como deveria, alias, todo o
tipo de arte passada durante os anos de formação é, ao meu
ver, parcialmente deturpada e ocidentalizada, muitas vezes
focando em conceitos, épocas e estilos que visam somente na
aprovação em um vestibular e que não oferecem ao aluno a
amplitude da arte e, portanto, não despertam o interesse dos
jovens em se aproximar da arte. Por vir de uma longa data esse
tipo de ensino que limita o desenho logo na primavera do de-
senho infantil - como estudado por edith derdyck no seu livro
“Formas de se pensar o desenho” - e que apresenta a arte de
forma totalmente maçante e desestimulante (salvo raríssimas
exceções de professores conscientes que se auto-estimulam
para a pesquisa de arte-educação, visto que toda essa teoria
e informação está muito direcionada apenas a quem tem o
interesse prévio de procurá-la); há a criação de um ciclo vicio-
so, onde os pais também não estimulam esse tipo de interesse
dentro de casa e que termina por criar um distanciamento da
grande massa da arte e da busca da sua compreensão pessoal
do que ela representa. Há, principalmente nessa geração, um
enorme “pré-conceito”, que deriva tanto dessa metodologia
precária e mal-estruturada de uma sociedade que visa muito
mais outras áreas do conhecimento em detrimento das artes,
quanto da situação já mencionada do desconhecido, do estra-
nho, que em qualquer situação, gera um primeiro afastamen-
to e receio por parte do homem.
Cito novamente a catalização do contato com arte contem-
porânea para facilitar a ruptura de alguns conceitos já esta-
belecidos e oriundos de diversos fatores pessoais e históricos
de cada visitante. devemos, como arte-educadores, quebrar
todas as barreiras possíveis de serem quebradas no período de
uma visita e tentar, através da boa mediação (que é passível
das mais diferentes configurações e propostas) criar vínculos
entre o observador/grupo e a produção contemporânea, de
modo a fazê-lo perceber que uma obra vista diz muito a res-
peito dele próprio como observador e da sociedade e contex-
to no qual está inserido e, desse modo, instigá-lo a estreitar
esse contato, tornando sua relação com a arte, exposições e
mostras mais freqüente e, conseqüentemente, mais rica.
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PanoraMa
renan Marcondes é graduando do Centro Universitário Belas artes de
são Paulo.
Notas
¹steinBerg, leo. a arte contemporânea e a situação de seu público.
in:_______outros critérios: confrontos com a arte do século XX. são
Paulo: Cosac naify, 2008. Pp. 25
²MerleaU-PontY, Maurice. o visível e o invisível. são Paulo: Perspectiva,
2000. Pp. 57-58
³in: <http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20060803131642
aao8Yre> acesso em:16 Jun. 2010 – 9h4ott, robert William. ensinando crítica nos museus. in: BarBosa, ana
Mae (org.). arte educação: leitura no subsolo. – são Paulo: Cortez, 1997
– pp. 112
referências Bibliográficas
steinBerg, leo. a arte contemporânea e a situação de seu público.
in:_______outros critérios: confrontos com a arte do século XX. são
Paulo: Cosac naify, 2008. Pp. 25
MerleaU-PontY, Maurice. o visível e o invisível. são Paulo: Perspectiva,
2000. Pp. 57-58
ott, robert William. ensinando crítica nos museus. in: BarBosa, ana
Mae (org.). arte educação: leitura no subsolo. – são Paulo: Cortez, 1997
– pp. 112
Coli, Jorge. o que é arte? 2.ed. são Paulo : Brasiliense, 1982
derdYCK, edith. Formas de se pensar o desenho: desenvolvimento do
grafismo infantil. 2.ed. são Paulo : scipione, s.d.
BarBosa, ana Mae t.B. arte educação no Brasil: das origens ao moder-
nismo. são Paulo : Perspectiva, 1978
BondÍa, Jorge larrosa. notas sobre a experiência e o saber de experiên-
cia. tradução por João Wanderley geraldi. Barcelona. 2002. disponível
em:<http://www.miniweb.com.br/atualidade/info/textos/saber.htm>
acesso em: 26 Jun. 2010
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PanoraMa
renan Marcondes é graduando do Centro Universitário Belas artes de
são Paulo.
Notas
¹steinBerg, leo. a arte contemporânea e a situação de seu público.
in:_______outros critérios: confrontos com a arte do século XX. são
Paulo: Cosac naify, 2008. Pp. 25
²MerleaU-PontY, Maurice. o visível e o invisível. são Paulo: Perspectiva,
2000. Pp. 57-58
³in: <http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20060803131642
aao8Yre> acesso em:16 Jun. 2010 – 9h4ott, robert William. ensinando crítica nos museus. in: BarBosa, ana
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– pp. 112
referências Bibliográficas
steinBerg, leo. a arte contemporânea e a situação de seu público.
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Paulo: Cosac naify, 2008. Pp. 25
MerleaU-PontY, Maurice. o visível e o invisível. são Paulo: Perspectiva,
2000. Pp. 57-58
ott, robert William. ensinando crítica nos museus. in: BarBosa, ana
Mae (org.). arte educação: leitura no subsolo. – são Paulo: Cortez, 1997
– pp. 112
Coli, Jorge. o que é arte? 2.ed. são Paulo : Brasiliense, 1982
derdYCK, edith. Formas de se pensar o desenho: desenvolvimento do
grafismo infantil. 2.ed. são Paulo : scipione, s.d.
BarBosa, ana Mae t.B. arte educação no Brasil: das origens ao moder-
nismo. são Paulo : Perspectiva, 1978
BondÍa, Jorge larrosa. notas sobre a experiência e o saber de experiên-
cia. tradução por João Wanderley geraldi. Barcelona. 2002. disponível
em:<http://www.miniweb.com.br/atualidade/info/textos/saber.htm>
acesso em: 26 Jun. 2010
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Artigos
Autoria e desaparição na obra de arteAmanda cifuente1
universidade do estado de santa catarina
rESuMO: este artigo pretende tratar de algumas inquietações em
torno da autoria na obra de arte. em primeiro plano, surge
o autor de obras de artes visuais, podendo ser expandido
também às outras formas de expressão, como, por exemplo,
a literatura. embasando a discussão, está a função-autor
do filósofo de michel Foucault, destacando-se um texto
intitulado O que é um autor? Aborda-se o desaparecimento
do “eu”, e a experiência do Fora tratados por maurice
blanchot. utiliza-se, também, a literatura da desaparição
de enrique vila-matas, no que tange à ausência de autor e
indagações acerca do seu possível esvanecimento. dialoga-
se com a obra de bas jan Ader e seu desaparecimento físico.
Palavras-chave: Autoria, Autor, desaparição, experiência do Fora
ABSTRACT
This article pretends to address some concerns around the
question of authorship of art. In the foreground, there is the
1 universidade do estado de santa catarina
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Autoria e desaparição na obra de arteAmanda cifuente1
universidade do estado de santa catarina
rESuMO: este artigo pretende tratar de algumas inquietações em
torno da autoria na obra de arte. em primeiro plano, surge
o autor de obras de artes visuais, podendo ser expandido
também às outras formas de expressão, como, por exemplo,
a literatura. embasando a discussão, está a função-autor
do filósofo de michel Foucault, destacando-se um texto
intitulado O que é um autor? Aborda-se o desaparecimento
do “eu”, e a experiência do Fora tratados por maurice
blanchot. utiliza-se, também, a literatura da desaparição
de enrique vila-matas, no que tange à ausência de autor e
indagações acerca do seu possível esvanecimento. dialoga-
se com a obra de bas jan Ader e seu desaparecimento físico.
Palavras-chave: Autoria, Autor, desaparição, experiência do Fora
ABSTRACT
This article pretends to address some concerns around the
question of authorship of art. In the foreground, there is the
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author of works of visual arts, which also can be expanded
to other forms of expression, for example, literature. The
discussion, goes through the function-author by philosopher
Michel Foucault, especially, the work What is an author?.
Approach the disappearance of “self”, and the experience of
Out treated by Maurice Blanchot. Is also used the literature
of the disappearance by Enrique Vila-Matas, which refers to
the absence of the author and questions about its possible
vanishing. Approach with the art of Bas Jan Ader and his
physical disappearance.
Key-words: authorship, Author, Disappearance, Experience of Out
1 - O caso da autoria
neste ensaio, tomamos emprestada a pergunta
central da obra do filósofo francês michel Foucault (1926
– 1984): O que é um autor?, no propósito de abordar o
possível apagamento do sujeito-autor. em primeiro lugar,
analisamos alguns prováveis questionamentos e distinções
sobre a autoria da obra de artes visuais. Afirmamos,
nesta perspectiva, que, ao elaborar semelhante discussão,
demonstra-se imperativo ancorar na literatura esses intensos
diálogos.
michel Foucault foi um dos que se demonstraram
com bastante interesse sobre o tema da autoria e acabou
por conceituar de maneira característica o assunto. segundo
ele, estabelecer uma relação da obra de arte com seu autor
exibe, sim, propriedade. no entanto, o analista deve sempre
ir além:
(...) analisar a obra em sua estrutura, em sua arquitetura, em sua forma intrínseca e no jogo de suas relações internas. ora, é preciso imediatamente colocar um problema: ‘o que é uma obra? o que é pois essa curiosa unidade que se designa com o nome obra? de quais elementos ela se compõe? uma obra não é aquilo que é escrito por aquele que é um autor?’ vemos as dificuldades surgirem. se um individuo não fosse um autor, será que se poderia dizer que o que ele escreveu, ou disse, o que ele deixou em seus papeis, o que se pode relatar de suas exposições, poderia ser chamado de ‘obra’? (FoucAult, 2006, p.269)
em uma conferência ministrada em 1969,
posteriormente publicada no livro Estética: literatura e
pintura, música e cinema¸ Foucault pretendeu estudar
as relações entre texto e autor. neste caso tratado, é
interessante alargarmos tal conceito para o campo da obra
e autor. Afinal, o filósofo francês não pretendia abordar
na sua apresentação a instauração da valorização do herói
autor. para nosso estudo, contudo, torna-se necessário
compreender o sujeito autor em seus diferentes contextos
em diferentes períodos históricos.
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author of works of visual arts, which also can be expanded
to other forms of expression, for example, literature. The
discussion, goes through the function-author by philosopher
Michel Foucault, especially, the work What is an author?.
Approach the disappearance of “self”, and the experience of
Out treated by Maurice Blanchot. Is also used the literature
of the disappearance by Enrique Vila-Matas, which refers to
the absence of the author and questions about its possible
vanishing. Approach with the art of Bas Jan Ader and his
physical disappearance.
Key-words: authorship, Author, Disappearance, Experience of Out
1 - O caso da autoria
neste ensaio, tomamos emprestada a pergunta
central da obra do filósofo francês michel Foucault (1926
– 1984): O que é um autor?, no propósito de abordar o
possível apagamento do sujeito-autor. em primeiro lugar,
analisamos alguns prováveis questionamentos e distinções
sobre a autoria da obra de artes visuais. Afirmamos,
nesta perspectiva, que, ao elaborar semelhante discussão,
demonstra-se imperativo ancorar na literatura esses intensos
diálogos.
michel Foucault foi um dos que se demonstraram
com bastante interesse sobre o tema da autoria e acabou
por conceituar de maneira característica o assunto. segundo
ele, estabelecer uma relação da obra de arte com seu autor
exibe, sim, propriedade. no entanto, o analista deve sempre
ir além:
(...) analisar a obra em sua estrutura, em sua arquitetura, em sua forma intrínseca e no jogo de suas relações internas. ora, é preciso imediatamente colocar um problema: ‘o que é uma obra? o que é pois essa curiosa unidade que se designa com o nome obra? de quais elementos ela se compõe? uma obra não é aquilo que é escrito por aquele que é um autor?’ vemos as dificuldades surgirem. se um individuo não fosse um autor, será que se poderia dizer que o que ele escreveu, ou disse, o que ele deixou em seus papeis, o que se pode relatar de suas exposições, poderia ser chamado de ‘obra’? (FoucAult, 2006, p.269)
em uma conferência ministrada em 1969,
posteriormente publicada no livro Estética: literatura e
pintura, música e cinema¸ Foucault pretendeu estudar
as relações entre texto e autor. neste caso tratado, é
interessante alargarmos tal conceito para o campo da obra
e autor. Afinal, o filósofo francês não pretendia abordar
na sua apresentação a instauração da valorização do herói
autor. para nosso estudo, contudo, torna-se necessário
compreender o sujeito autor em seus diferentes contextos
em diferentes períodos históricos.
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Artigos
Quando pensamos em alguma obra, é impossível negar
a relação que se constrói com o seu criador, o autor. porém,
sabemos que no período que se estende da Antiguidade à
idade média, não se estabelecia a autoria das obras. todas
elas estavam abertas, em processo continuo de produção.
o anonimato era uma prática comum, preocupava-se em
melhorar e modificar o que se escrevia nos textos, epopéias,
teatros, e etc. este anonimato contínuo permitia a liberdade
total dos textos que circulavam livremente. Foucault
relaciona as narrativas gregas à tentativa de eternizar a
imortalidade do herói. ou seja, as narrativas tratavam de
reaver a morte aceita dos heróis. mais ainda, “(...) falava-
se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para
adiar o prazo desse desenlace que deveria fechar a boca do
narrador”. (FoucAult, 2006, p.268)
constituiu-se, nesse entremeio, uma proximidade
entre a escrita e a morte. A narrativa, ou ainda, a epopéia
grega, direcionava-se na perpetuação da imortalidade do
seu autor. tal exercício fundamentava-se como método de
continuidade do discurso de seu narrador, na medida em que,
segundo Foucault (2006, p.268), narrava-se para exorcizar a
sua possível morte, e mantê-la fora do ciclo da existência.
A obra, neste período, imortalizava o autor através do seu
discurso, metamorfoseando a narrativa em sacrifício.
2 - A ausência do autor
Assim como o filósofo francês roland barthes (1915 –
1980) afirma em A morte do autor (1988), Foucault também
nega a subjetividade da obra (aqui desdobramos o conceito
dos autores em torno da literatura e o deslocamos para as
artes visuais). o primeiro, barthes, propõe o desaparecimento
do sujeito na escrita, o que sugere a sua própria morte.
portanto, o autor em sua obra não é mais eternizado. Ao
contrário, há a promoção de seu assassinato.
mas há outra coisa: essa relação da escrita com a morte também se manifesta no desaparecimento das características individuais do sujeito que escreve; através de todas as chicanas que ele estabelece entre ele e o que ele escreve, o sujeito que escreve despista todos os signos de sua individualidade particular; a marca de escritor não é mais do que a singularidade de sua ausência; é preciso que ele faça o papel do morto no jogo da escrita. (FoucAult, 2006, p.269)
Foucault, por sua vez, conceitua o desaparecimento
do “eu” na experiência do Fora, no qual se mantém exterior
a toda e qualquer subjetividade. este desaparecimento é
gerado em virtude de dois fatores: o apagamento do sujeito
na obra e ao (re)surgimento do ser da linguagem.
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Quando pensamos em alguma obra, é impossível negar
a relação que se constrói com o seu criador, o autor. porém,
sabemos que no período que se estende da Antiguidade à
idade média, não se estabelecia a autoria das obras. todas
elas estavam abertas, em processo continuo de produção.
o anonimato era uma prática comum, preocupava-se em
melhorar e modificar o que se escrevia nos textos, epopéias,
teatros, e etc. este anonimato contínuo permitia a liberdade
total dos textos que circulavam livremente. Foucault
relaciona as narrativas gregas à tentativa de eternizar a
imortalidade do herói. ou seja, as narrativas tratavam de
reaver a morte aceita dos heróis. mais ainda, “(...) falava-
se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para
adiar o prazo desse desenlace que deveria fechar a boca do
narrador”. (FoucAult, 2006, p.268)
constituiu-se, nesse entremeio, uma proximidade
entre a escrita e a morte. A narrativa, ou ainda, a epopéia
grega, direcionava-se na perpetuação da imortalidade do
seu autor. tal exercício fundamentava-se como método de
continuidade do discurso de seu narrador, na medida em que,
segundo Foucault (2006, p.268), narrava-se para exorcizar a
sua possível morte, e mantê-la fora do ciclo da existência.
A obra, neste período, imortalizava o autor através do seu
discurso, metamorfoseando a narrativa em sacrifício.
2 - A ausência do autor
Assim como o filósofo francês roland barthes (1915 –
1980) afirma em A morte do autor (1988), Foucault também
nega a subjetividade da obra (aqui desdobramos o conceito
dos autores em torno da literatura e o deslocamos para as
artes visuais). o primeiro, barthes, propõe o desaparecimento
do sujeito na escrita, o que sugere a sua própria morte.
portanto, o autor em sua obra não é mais eternizado. Ao
contrário, há a promoção de seu assassinato.
mas há outra coisa: essa relação da escrita com a morte também se manifesta no desaparecimento das características individuais do sujeito que escreve; através de todas as chicanas que ele estabelece entre ele e o que ele escreve, o sujeito que escreve despista todos os signos de sua individualidade particular; a marca de escritor não é mais do que a singularidade de sua ausência; é preciso que ele faça o papel do morto no jogo da escrita. (FoucAult, 2006, p.269)
Foucault, por sua vez, conceitua o desaparecimento
do “eu” na experiência do Fora, no qual se mantém exterior
a toda e qualquer subjetividade. este desaparecimento é
gerado em virtude de dois fatores: o apagamento do sujeito
na obra e ao (re)surgimento do ser da linguagem.
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A literatura não é a linguagem se aproximando de si até o ponto de sua ardente manifestação, é a linguagem se colocando o mais longe possível dela mesma; e se, nessa colocação “fora de si”, ela desvela seu ser próprio, essa súbita clareza revela mais um afastamento do que uma retração, mais uma dispersão do que um retorno dos signos sobre eles mesmos. o “sujeito” da literatura (o que fala nela e aquele sobre o qual ela fala) não seria tanto a linguagem em sua positividade quanto o vazio em que ela encontra seu espaço quando se enuncia na nudez do “eu falo”. (FoucAult, 2006, p.221)
são estas as noções que o crítico literário francês
maurice blanchot 1907 - 2003) afirma: o “neutro”, o “fora”
e o “desdobramento”. segundo essas aproximações,
chegamos a um ponto: não é preciso fixar os estudos sobre
o sujeito em uma linguagem, mas ir além, e abrir caminhos
para o ser que está em eterno modo de desaparecimento. o
que fala, agora, não é mais a sua subjetividade, é a própria
obra em sua dobra sobre si mesma. para blanchot, a escrita
ficcional consiste numa espécie de saída de si para uma fala
errante, onde essa experiência de escrita pensa a alteridade e
a mobilidade, o que fende e o que produz espaçamentos. de
acordo com blanchot, é preciso ser consciente do pouco que
se sabe, mesmos certos do conhecimento, pois tal pobreza
“(...) é a essência da ficção”. (blAncHot, 1997, p.78)
3 - O desaparecimento do autor na obra de arte
um caso interessante de aproximação com a
desaparição do sujeito na obra é o do artista holandês bas
jan Ader (1942 – 1975). o traço fundamental que delineia a
produção e a identidade neste artista é o seu próprio corpo.
Ader teve uma produção intensa em performance, na qual
o objeto de trabalho era seu corpo. em algumas obras, por
exemplo, o vídeo Fall I (1970), o artista se joga do telhado de
uma casa em câmera lenta, demonstrando todo o trajeto de
seu corpo e provocando situações extremas sobre si mesmo.
neste caso específico, acerca do corpo, é impossível não notar
certa característica do autor em sua obra. seus traços estão
pressupostos na sua imagem física. A ausência do produtor,
aqui, é tratada de modo mais complexo. e sua permanência
na obra é ponto de reflexão.
Finalmente, o flerte de Ader com o desaparecimento
físico ocorreu na obra In Search of the Miraculous, em 1975.
Ader embarcou em um pequeno veleiro em los Angeles
com destino a grã-bretanha. sua proposta era atravessar
o oceano Atlântico em aproximadamente 60 dias em um
veleiro de 4 metros. Aproximadamente seis meses após
sua partida, o barco foi encontrado com parte da proa
submersa. no entanto, não foi visualizado nenhum sinal do
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A literatura não é a linguagem se aproximando de si até o ponto de sua ardente manifestação, é a linguagem se colocando o mais longe possível dela mesma; e se, nessa colocação “fora de si”, ela desvela seu ser próprio, essa súbita clareza revela mais um afastamento do que uma retração, mais uma dispersão do que um retorno dos signos sobre eles mesmos. o “sujeito” da literatura (o que fala nela e aquele sobre o qual ela fala) não seria tanto a linguagem em sua positividade quanto o vazio em que ela encontra seu espaço quando se enuncia na nudez do “eu falo”. (FoucAult, 2006, p.221)
são estas as noções que o crítico literário francês
maurice blanchot 1907 - 2003) afirma: o “neutro”, o “fora”
e o “desdobramento”. segundo essas aproximações,
chegamos a um ponto: não é preciso fixar os estudos sobre
o sujeito em uma linguagem, mas ir além, e abrir caminhos
para o ser que está em eterno modo de desaparecimento. o
que fala, agora, não é mais a sua subjetividade, é a própria
obra em sua dobra sobre si mesma. para blanchot, a escrita
ficcional consiste numa espécie de saída de si para uma fala
errante, onde essa experiência de escrita pensa a alteridade e
a mobilidade, o que fende e o que produz espaçamentos. de
acordo com blanchot, é preciso ser consciente do pouco que
se sabe, mesmos certos do conhecimento, pois tal pobreza
“(...) é a essência da ficção”. (blAncHot, 1997, p.78)
3 - O desaparecimento do autor na obra de arte
um caso interessante de aproximação com a
desaparição do sujeito na obra é o do artista holandês bas
jan Ader (1942 – 1975). o traço fundamental que delineia a
produção e a identidade neste artista é o seu próprio corpo.
Ader teve uma produção intensa em performance, na qual
o objeto de trabalho era seu corpo. em algumas obras, por
exemplo, o vídeo Fall I (1970), o artista se joga do telhado de
uma casa em câmera lenta, demonstrando todo o trajeto de
seu corpo e provocando situações extremas sobre si mesmo.
neste caso específico, acerca do corpo, é impossível não notar
certa característica do autor em sua obra. seus traços estão
pressupostos na sua imagem física. A ausência do produtor,
aqui, é tratada de modo mais complexo. e sua permanência
na obra é ponto de reflexão.
Finalmente, o flerte de Ader com o desaparecimento
físico ocorreu na obra In Search of the Miraculous, em 1975.
Ader embarcou em um pequeno veleiro em los Angeles
com destino a grã-bretanha. sua proposta era atravessar
o oceano Atlântico em aproximadamente 60 dias em um
veleiro de 4 metros. Aproximadamente seis meses após
sua partida, o barco foi encontrado com parte da proa
submersa. no entanto, não foi visualizado nenhum sinal do
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corpo: bas jan Ader havia desaparecido e estava destinado
ao esquecimento.
o paradoxo, neste caso, é a obra de Ader ter alcançado
larga difusão somente após o esvanecimento físico do
autor. sem conseguir precisar os fatos em torno de seu real
apagamento, é possível cogitar a idéia de um flerte com a
morte e a relação entre arte e vida. como podemos entender
o prolongamento e o limite entre estas noções? talvez por
não conseguirmos suportar a idéia de morte, nos torna mais
confortável crer que tudo não passa de um ato extremo com
o corpo próprio em sua intenção artística.
de acordo com os historiadores vienenses ernst kris
(1900 – 1957) e otto kurz (1908 – 1975): “el que perdure
o no el nombre de un artista depende, no de la grandeza
y perfección de su logro artístico – incluso si éste pudiese
ser probado objetivamente -, sino del significado ligado
a la obra de arte” (kriZ; kurZ, 1982, p.23). A capacidade
da existência da obra pode ser permanente e não está
necessariamente conectada à vivência do seu criador, pois
continua o seu estado de existência após a sua morte.
Bas Jan Ader, Bulletin 89-Bas Jan Ader In Search of the Miraculous
(Songs for the North Atlantic), 1975 - 11 x 17 inches. courtesy bas jan
Ader estate, patrick painter editions, vancouver and perry rubenstein
gallery, new york.
4 – Que importa o autor?
A discussão empreendida por blanchot nos permite
dialogar mais profundamente com a questão do sujeito
autor. barthes oferece uma opinião bastante profunda sobre
a importância da linguagem e do sujeito. e o escritor irlandês
samuel beckett (1906 – 1989), tem uma visão deveras curiosa
sobre o mesmo tema: “Que importa quem fala, alguém
disse, que importa quem fala” (FoucAult, 2006, p.267-8).
no primeiro trecho, é possível pensarmos em um possível
autor. na segunda parte, alguém disse, que importa quem
fala, tratamos do ser de uma fala. em todo caso, quem seria
este sujeito? não importa. estamos fadados a este retorno
circular sobre nós mesmos.
A desaparição do escritor é um acontecimento
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corpo: bas jan Ader havia desaparecido e estava destinado
ao esquecimento.
o paradoxo, neste caso, é a obra de Ader ter alcançado
larga difusão somente após o esvanecimento físico do
autor. sem conseguir precisar os fatos em torno de seu real
apagamento, é possível cogitar a idéia de um flerte com a
morte e a relação entre arte e vida. como podemos entender
o prolongamento e o limite entre estas noções? talvez por
não conseguirmos suportar a idéia de morte, nos torna mais
confortável crer que tudo não passa de um ato extremo com
o corpo próprio em sua intenção artística.
de acordo com os historiadores vienenses ernst kris
(1900 – 1957) e otto kurz (1908 – 1975): “el que perdure
o no el nombre de un artista depende, no de la grandeza
y perfección de su logro artístico – incluso si éste pudiese
ser probado objetivamente -, sino del significado ligado
a la obra de arte” (kriZ; kurZ, 1982, p.23). A capacidade
da existência da obra pode ser permanente e não está
necessariamente conectada à vivência do seu criador, pois
continua o seu estado de existência após a sua morte.
Bas Jan Ader, Bulletin 89-Bas Jan Ader In Search of the Miraculous
(Songs for the North Atlantic), 1975 - 11 x 17 inches. courtesy bas jan
Ader estate, patrick painter editions, vancouver and perry rubenstein
gallery, new york.
4 – Que importa o autor?
A discussão empreendida por blanchot nos permite
dialogar mais profundamente com a questão do sujeito
autor. barthes oferece uma opinião bastante profunda sobre
a importância da linguagem e do sujeito. e o escritor irlandês
samuel beckett (1906 – 1989), tem uma visão deveras curiosa
sobre o mesmo tema: “Que importa quem fala, alguém
disse, que importa quem fala” (FoucAult, 2006, p.267-8).
no primeiro trecho, é possível pensarmos em um possível
autor. na segunda parte, alguém disse, que importa quem
fala, tratamos do ser de uma fala. em todo caso, quem seria
este sujeito? não importa. estamos fadados a este retorno
circular sobre nós mesmos.
A desaparição do escritor é um acontecimento
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infinito para o poeta francês stéphane mallarmé (1842 –
1898), para o qual a linguagem – e não o autor - fala por
si. para mallarmé, o surgimento do ser da linguagem abriu
uma fenda para o apagamento visível do sujeito que fala.
desaparece, então, a subjetividade da linguagem. para esse
encontro do ser da palavra, é preciso que a literatura negue,
como uma dança com a morte, o ser do mundo, e se coloque
distante dela mesma.
A literatura – e é por isso que insistimos em seu caráter paradoxal – torna presente aquilo que não poderia estar presente, fazendo dessa presença uma não presença. Aqui, a “coisa” sensível se encontra cada vez mais ausente, distante da linguagem, tratando-se, portanto, de uma não presença. A ambigüidade característica da linguagem literária é precisamente o fato de ela fazer as coisas desaparecerem e ao mesmo tempo revelar a presença desse desaparecimento. (levy, 2003, p.24)
5 - A desaparição na literatura
A figura do autor, habitada pela ausência e morte,
é constantemente aludida nos livros do escritor catalão
enrique vila-matas (1948 - ). suas atrações características
se aproximam pelo nada, pelo desaparecimento, e de
referências literárias, e estão presentes em grande parte
da sua produção. mas são duas de suas obras que acabam
por despertar nossa atenção: Suicídios exemplares (2009b) e
Doutor Pasavento(2009a).
no primeiro livro, o autor nos apresenta vários casos
de flerte com a morte. o que, entretanto, nos é paradoxal, é
o fato de apenas um personagem efetivamente obter sucesso
com sua tentativa suicida. nos demais contos, a obsessão
pela ausência e pela morte são fatores que, contrario-sensu,
os levam a não desistir de viver.
em um conto, vila-matas nos apresenta Anatol,
personagem que afirma a “recusa pelo sentimento de
protagonismo” e sempre ter gostado de perder. neste
conto, intitulado A arte de desaparecer, conhecemos um
escritor anônimo, amante da ignonímia. deste desejo, nasce
a certeza de um possível diálogo com as afirmações de
blanchot: escrever é uma prática da impessoalidade.
escrever é se fazer eco do que não pode cessar de falar. (...) eu me torno sensível por minha meditação silenciosa, pela afirmação ininterrupta, o murmúrio gigante pelo qual a linguagem abrindo-se torna-se imaginária, profundidade falante, indistinta plenitude que é vazia.(blAncHot, 1987, p.18)
A impessoalidade de Anatol se constitui além da
escrita, mas também, na preferência por passar despercebido.
enquanto alguns sonham pelo reconhecimento, em
protagonizar, este homem deseja o anonimato, viver
como escritor secreto. contudo, no conto de vila-matas,
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infinito para o poeta francês stéphane mallarmé (1842 –
1898), para o qual a linguagem – e não o autor - fala por
si. para mallarmé, o surgimento do ser da linguagem abriu
uma fenda para o apagamento visível do sujeito que fala.
desaparece, então, a subjetividade da linguagem. para esse
encontro do ser da palavra, é preciso que a literatura negue,
como uma dança com a morte, o ser do mundo, e se coloque
distante dela mesma.
A literatura – e é por isso que insistimos em seu caráter paradoxal – torna presente aquilo que não poderia estar presente, fazendo dessa presença uma não presença. Aqui, a “coisa” sensível se encontra cada vez mais ausente, distante da linguagem, tratando-se, portanto, de uma não presença. A ambigüidade característica da linguagem literária é precisamente o fato de ela fazer as coisas desaparecerem e ao mesmo tempo revelar a presença desse desaparecimento. (levy, 2003, p.24)
5 - A desaparição na literatura
A figura do autor, habitada pela ausência e morte,
é constantemente aludida nos livros do escritor catalão
enrique vila-matas (1948 - ). suas atrações características
se aproximam pelo nada, pelo desaparecimento, e de
referências literárias, e estão presentes em grande parte
da sua produção. mas são duas de suas obras que acabam
por despertar nossa atenção: Suicídios exemplares (2009b) e
Doutor Pasavento(2009a).
no primeiro livro, o autor nos apresenta vários casos
de flerte com a morte. o que, entretanto, nos é paradoxal, é
o fato de apenas um personagem efetivamente obter sucesso
com sua tentativa suicida. nos demais contos, a obsessão
pela ausência e pela morte são fatores que, contrario-sensu,
os levam a não desistir de viver.
em um conto, vila-matas nos apresenta Anatol,
personagem que afirma a “recusa pelo sentimento de
protagonismo” e sempre ter gostado de perder. neste
conto, intitulado A arte de desaparecer, conhecemos um
escritor anônimo, amante da ignonímia. deste desejo, nasce
a certeza de um possível diálogo com as afirmações de
blanchot: escrever é uma prática da impessoalidade.
escrever é se fazer eco do que não pode cessar de falar. (...) eu me torno sensível por minha meditação silenciosa, pela afirmação ininterrupta, o murmúrio gigante pelo qual a linguagem abrindo-se torna-se imaginária, profundidade falante, indistinta plenitude que é vazia.(blAncHot, 1987, p.18)
A impessoalidade de Anatol se constitui além da
escrita, mas também, na preferência por passar despercebido.
enquanto alguns sonham pelo reconhecimento, em
protagonizar, este homem deseja o anonimato, viver
como escritor secreto. contudo, no conto de vila-matas,
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seu segredo não perdura: lampher Hvulac, poeta e editor,
suspeita de seu potencial, quando por ventura Anatol aceita
elaborar uma introdução para a exposição de fotografias de
um amigo. lampher afirma para o escritor secreto: “- Aqui,
atrás destas linhas, se esconde um autor – sinalizou Hvulac
quando terminou de ler a introdução”. (vilA-mAtAs, 2009b,
p.80)
entendemos com este julgamento que, portanto, o
autor pode ser um sujeito dono de determinado potencial.
se for este um critério, como podemos distinguir esta possível
capacidade? mais ainda, do que se trata este potencial?
de quantas formas somos capazes de diferenciar uma
lata de sopa comum de uma obra de arte? diante dessas
perspectivas, é possível afirmar que ocorre uma verdadeira
obsessão, centralizando a investigação na figura do autor e,
praticamente, sonegando a obra de arte.
o personagem de Anatol decide resolver este
problema, e escolhe o anonimato. deixa para um amigo seu
todos seus escritos, guardados em um baú, e desaparece. A
obra, neste caso, toma o lugar de importância da autoria, com
a autoridade de quem se sabe ser seu próprio protagonista.
em sua última ligação telefônica, Anatol e o amigo dialogam:
- O que disse? Ainda está aí, Anatol? Sim, mas por pouco tempo. Porque o autor vai embora. Deixo-lhes o baú, a única coisa que interessa. Anatol desligou o telefone. pensou: a obrigação do autor é desaparecer. (vilA-
mAtAs, 2009b, p.88)
de acordo com o que o próprio vila-matas descreve, o
desejo do escritor é somente escrever, e não buscar a aparição
em público. neste sentido, torna-se compreensível a opção
pelo anonimato de muitos artistas e literatos. um exemplo
categórico, além de contemporâneo, é o caso do romancista
norte-americano, jerome david salinger (1919 – 2010). Após
adquirir grande fama, por ocasião do lançamento do livro O
apanhador no campo de centeio, salinger preferiu viver em
reclusão e publicar escassamente até o fim de sua vida.
outro escritor da ausência foi o suíço robert Walser
(1878 – 1956), que afirmava a prática de escrever para se
ausentar. ou ainda, o francês michel montaigne (1533 –
1592), o qual confessou, enquanto escrevia sua famosa
obra Ensaios, que escrevia para se conhecer. entretanto,
observamos a perpetuação da obra de muitos destes, mesmo
após a morte de seus autores. isto nos leva a crer que, em
alguns casos, a obra percorre os horizontes sobre si mesma,
pois ela basta a si própria.
é a partir do conto sobre A arte de desaparecer
que vila-matas desenvolve, mais tarde, sua última obra
publicada no brasil, intitulada Doutor Pasavento. o livro é
narrado por Andrés pasavento, um romancista, obcecado
pelo desaparecimento e que, após sua conferência em
sevilla, decide se ausentar. depois de uma longa viagem, se
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Artigos
seu segredo não perdura: lampher Hvulac, poeta e editor,
suspeita de seu potencial, quando por ventura Anatol aceita
elaborar uma introdução para a exposição de fotografias de
um amigo. lampher afirma para o escritor secreto: “- Aqui,
atrás destas linhas, se esconde um autor – sinalizou Hvulac
quando terminou de ler a introdução”. (vilA-mAtAs, 2009b,
p.80)
entendemos com este julgamento que, portanto, o
autor pode ser um sujeito dono de determinado potencial.
se for este um critério, como podemos distinguir esta possível
capacidade? mais ainda, do que se trata este potencial?
de quantas formas somos capazes de diferenciar uma
lata de sopa comum de uma obra de arte? diante dessas
perspectivas, é possível afirmar que ocorre uma verdadeira
obsessão, centralizando a investigação na figura do autor e,
praticamente, sonegando a obra de arte.
o personagem de Anatol decide resolver este
problema, e escolhe o anonimato. deixa para um amigo seu
todos seus escritos, guardados em um baú, e desaparece. A
obra, neste caso, toma o lugar de importância da autoria, com
a autoridade de quem se sabe ser seu próprio protagonista.
em sua última ligação telefônica, Anatol e o amigo dialogam:
- O que disse? Ainda está aí, Anatol? Sim, mas por pouco tempo. Porque o autor vai embora. Deixo-lhes o baú, a única coisa que interessa. Anatol desligou o telefone. pensou: a obrigação do autor é desaparecer. (vilA-
mAtAs, 2009b, p.88)
de acordo com o que o próprio vila-matas descreve, o
desejo do escritor é somente escrever, e não buscar a aparição
em público. neste sentido, torna-se compreensível a opção
pelo anonimato de muitos artistas e literatos. um exemplo
categórico, além de contemporâneo, é o caso do romancista
norte-americano, jerome david salinger (1919 – 2010). Após
adquirir grande fama, por ocasião do lançamento do livro O
apanhador no campo de centeio, salinger preferiu viver em
reclusão e publicar escassamente até o fim de sua vida.
outro escritor da ausência foi o suíço robert Walser
(1878 – 1956), que afirmava a prática de escrever para se
ausentar. ou ainda, o francês michel montaigne (1533 –
1592), o qual confessou, enquanto escrevia sua famosa
obra Ensaios, que escrevia para se conhecer. entretanto,
observamos a perpetuação da obra de muitos destes, mesmo
após a morte de seus autores. isto nos leva a crer que, em
alguns casos, a obra percorre os horizontes sobre si mesma,
pois ela basta a si própria.
é a partir do conto sobre A arte de desaparecer
que vila-matas desenvolve, mais tarde, sua última obra
publicada no brasil, intitulada Doutor Pasavento. o livro é
narrado por Andrés pasavento, um romancista, obcecado
pelo desaparecimento e que, após sua conferência em
sevilla, decide se ausentar. depois de uma longa viagem, se
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perguntando sobre o assunto de sua palestra a ser conferida,
o narrador pasavento afirma:
de repente, decidi que devia deixar de rodeios e desaparecer, eu mesmo. desaparecer, esse era o grande desafio. tratava-se de não esquecer que eu sempre havia pensado que se deve tentar ser infinitamente pequeno, que isso certamente é a própria perfeição. mas como conseguir ser tão infinitamente pequeno a ponto de desaparecer por completo? (vilA-mAtAs, 2009a, p.43)
neste caso podemos perceber a dificuldade da
desaparição. como não deixar os rastros de nossa produção
no objeto que desenhamos? seria possível compreender a
obra de arte sem ao menos perceber um traço característico
do seu criador? A complexidade da ausência do autor é,
então, transferida para a autoria da obra, como modo de
espelhamento de quem a produz.
vila-matas afirma, em entrevista, este exercício de
esvanecimento: “é dentro dessa busca e perplexidade que
eu escrevo todos os dias. para levar a cabo essa busca,
necessito me isolar, escrever, desaparecer em meu local de
trabalho”. (souZA, 2010, p.20-21) Adotamos, então, este
posicionamento em relação às artes visuais. surge uma nova
inquietação: como podemos compreender o apagamento
do artista visual? Após as leituras de vila-matas, levamos em
conta que, no flerte com o desaparecimento, um exercício
possível é o da morte, ou seja, a ausência física como em bas
jan Ader.
referências
bArtHes, roland. O rumor da língua. tradução mario laranjeita. são paulo: editora brasiliense, 1988.
beenker, erik. et al. Bas Jan Ader: please don’t leave me. Holanda: museum boijmans van beuningen, s/d.
blAncHot, maurice. A parte do Fogo. tradução Ana maria scherer. rio de janeiro: ed. rocco, 1997.
_____. A conversa infinita. tradução Aurélio guerra neto. são paulo: escuta, 2001.
_____. O espaço literário. rio de janeiro: rocco, 1987.
cAvAlHeiro, juciane dos santos. A concepção do autor em bakhtin, barthes e Foucault. Signum: estudos da linguagem, londrina, v.11, n.2, p.67-81, dez. 2008.
FoucAult, michel. A ordem do discurso. lisboa: relógio d’água, 1997.
_____. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. são paulo: martins Fontes, 2007.
_____. Estética: literatura e pintura, música e cinema. ditos e escritos iii. 2.ed. rio de janeiro: Forense universitária, 2006.
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perguntando sobre o assunto de sua palestra a ser conferida,
o narrador pasavento afirma:
de repente, decidi que devia deixar de rodeios e desaparecer, eu mesmo. desaparecer, esse era o grande desafio. tratava-se de não esquecer que eu sempre havia pensado que se deve tentar ser infinitamente pequeno, que isso certamente é a própria perfeição. mas como conseguir ser tão infinitamente pequeno a ponto de desaparecer por completo? (vilA-mAtAs, 2009a, p.43)
neste caso podemos perceber a dificuldade da
desaparição. como não deixar os rastros de nossa produção
no objeto que desenhamos? seria possível compreender a
obra de arte sem ao menos perceber um traço característico
do seu criador? A complexidade da ausência do autor é,
então, transferida para a autoria da obra, como modo de
espelhamento de quem a produz.
vila-matas afirma, em entrevista, este exercício de
esvanecimento: “é dentro dessa busca e perplexidade que
eu escrevo todos os dias. para levar a cabo essa busca,
necessito me isolar, escrever, desaparecer em meu local de
trabalho”. (souZA, 2010, p.20-21) Adotamos, então, este
posicionamento em relação às artes visuais. surge uma nova
inquietação: como podemos compreender o apagamento
do artista visual? Após as leituras de vila-matas, levamos em
conta que, no flerte com o desaparecimento, um exercício
possível é o da morte, ou seja, a ausência física como em bas
jan Ader.
referências
bArtHes, roland. O rumor da língua. tradução mario laranjeita. são paulo: editora brasiliense, 1988.
beenker, erik. et al. Bas Jan Ader: please don’t leave me. Holanda: museum boijmans van beuningen, s/d.
blAncHot, maurice. A parte do Fogo. tradução Ana maria scherer. rio de janeiro: ed. rocco, 1997.
_____. A conversa infinita. tradução Aurélio guerra neto. são paulo: escuta, 2001.
_____. O espaço literário. rio de janeiro: rocco, 1987.
cAvAlHeiro, juciane dos santos. A concepção do autor em bakhtin, barthes e Foucault. Signum: estudos da linguagem, londrina, v.11, n.2, p.67-81, dez. 2008.
FoucAult, michel. A ordem do discurso. lisboa: relógio d’água, 1997.
_____. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. são paulo: martins Fontes, 2007.
_____. Estética: literatura e pintura, música e cinema. ditos e escritos iii. 2.ed. rio de janeiro: Forense universitária, 2006.
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#7
kris, ernst; kurZ, otto. la leyenda del artista. madrid: catedra, 1982.
levy, tatiana salem. A experiência do fora: blanchot, Foucault e deleuze. rio de janeiro: relume dumará, 2003.
rAgo, margareth; veigA-neto, Alfredo. (org.). Figuras de Foucault. 2.ed. belo Horizonte: Autêntica, 2008.
souZA, Wilker. escrita da ausência. cult, são paulo, ano 13, n. 144, p. 20 -21, mar. 2010.
vilA-mAtAs, enrique. Bartleby e companhia. são paulo: cosac naify, 2004.
_____. Doutor Pasavento. tradução josé geraldo couto. são paulo: cosac naify, 2009a.
_____. Suicídios exemplares. tradução carla branco. são paulo: cosac naify, 2009b.
imagem: Bas Jan Ader, Bulletin 89-Bas Jan Ader In Search
of the Miraculous (Songs for the North Atlantic), 1975 - 11
x 17 inches. courtesy bas jan Ader estate, patrick painter
editions, vancouver and perry rubenstein gallery, new
york. disponível em: <http://www.artlies.org/_issues/49/
features/norden.ader.insearchof.jpg> Acessado em 29 mar.
2010.
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kris, ernst; kurZ, otto. la leyenda del artista. madrid: catedra, 1982.
levy, tatiana salem. A experiência do fora: blanchot, Foucault e deleuze. rio de janeiro: relume dumará, 2003.
rAgo, margareth; veigA-neto, Alfredo. (org.). Figuras de Foucault. 2.ed. belo Horizonte: Autêntica, 2008.
souZA, Wilker. escrita da ausência. cult, são paulo, ano 13, n. 144, p. 20 -21, mar. 2010.
vilA-mAtAs, enrique. Bartleby e companhia. são paulo: cosac naify, 2004.
_____. Doutor Pasavento. tradução josé geraldo couto. são paulo: cosac naify, 2009a.
_____. Suicídios exemplares. tradução carla branco. são paulo: cosac naify, 2009b.
imagem: Bas Jan Ader, Bulletin 89-Bas Jan Ader In Search
of the Miraculous (Songs for the North Atlantic), 1975 - 11
x 17 inches. courtesy bas jan Ader estate, patrick painter
editions, vancouver and perry rubenstein gallery, new
york. disponível em: <http://www.artlies.org/_issues/49/
features/norden.ader.insearchof.jpg> Acessado em 29 mar.
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Artigos
distâncias históricas, proximidades ideológi-
cas: traços do discurso colonialista na crítica
de arte brasileirapaulo salvetti jr.1
resumo:este artigo parte da investigação de dois importantes textos
do livro Crítica de Arte no Brasil: Temática Contemporânea,
organizado por glória Ferreira. Foram escolhidas críticas
de momentos diferentes, mas que refletem conteúdos se-
melhantes, sendo uma escrita por mário predrosa em 1976,
chamada “discurso aos tupiniquins ou nambás”, e outra
de Fernando cocchiarale, escrita em 2000, chamada “da
adversidade vivemos”. A partir de subsídios da teoria pós-
colonialista, a análise busca demonstrar traços do discurso
colonialista presente nos textos, sugerindo a possibilidade
desse tipo de discurso ser bastante comum na crítica de arte
brasileira de um modo geral.
¹Formado em letras-vernáculas, pela universidade estadual de londri-
na, especialista em História da Arte, pela mesma instituição e mestre em
Artes visuais (História, teoria e crítica) pela universidade Federal do rio
grande do sul.
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distâncias históricas, proximidades ideológi-
cas: traços do discurso colonialista na crítica
de arte brasileirapaulo salvetti jr.1
resumo:este artigo parte da investigação de dois importantes textos
do livro Crítica de Arte no Brasil: Temática Contemporânea,
organizado por glória Ferreira. Foram escolhidas críticas
de momentos diferentes, mas que refletem conteúdos se-
melhantes, sendo uma escrita por mário predrosa em 1976,
chamada “discurso aos tupiniquins ou nambás”, e outra
de Fernando cocchiarale, escrita em 2000, chamada “da
adversidade vivemos”. A partir de subsídios da teoria pós-
colonialista, a análise busca demonstrar traços do discurso
colonialista presente nos textos, sugerindo a possibilidade
desse tipo de discurso ser bastante comum na crítica de arte
brasileira de um modo geral.
¹Formado em letras-vernáculas, pela universidade estadual de londri-
na, especialista em História da Arte, pela mesma instituição e mestre em
Artes visuais (História, teoria e crítica) pela universidade Federal do rio
grande do sul.
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mesmo que às vezes esteja diluído em linguagem,
o estigma colonial brasileiro frequentemente deixa ras-
tros nos discursos que permeiam reflexões nacionais. e essa
ocorrência não se dá por acaso: a herança colonial é parte
fundamental de nossa estrutura patriótica, a qual emerge,
não por acaso, tendo como marco a independência política
do brasil em relação a portugal, em comemoração à con-
dição pós-colonial. Assim sendo, somos marcados por uma
história de complexas relações de subordinação espacial,
econômica, política e cultural em relação à europa e, mais
recentemente, aos estados unidos. desse modo, é recorren-
te, em expressões reflexivas, a defesa e a procura de um lu-
gar do brasil no contexto internacional, seja no âmbito da
economia, da literatura ou da crítica de arte. tomando tal
contexto como viés, este artigo propõe-se a análise de dois
textos presentes no livro Crítica de Arte no Brasil: Temáticas
Contemporâneas, organizado por gloria Ferreira. dentre as
sete partes, nas quais o livro está divido, escolhi a denomi-
nada Situações Transitivas2, e desta tomarei como objeto os
²Segundo Glória Ferreira, o título “situações transitivas” foi empres-tado de um texto de Fernando Cocchirale sobre novas práticas artísti-cas em que as fronteiras entre gêneros apresentam-se diluídas. Desse modo, nesta parte da coletânea crítica encontram-se textos que tratam de novas situações artísticas no Brasil, como a arte na cidade, instala-ções, arte corporal, assim como discussões sobre o lugar ocupado por essas novas tendências.
textos “discurso aos tupiniquins ou nambás” de mário pe-
drosa e “da adversidade vivemos” de Fernando cocchiarale.
Antes de entrar propriamente no assunto dos textos,
quero propor algumas elucidações acerca da problemática
que enfocarei. A história do brasil, assim como a de outros
países da América latina, está estruturada a partir de re-
lações de poder, em função dos processos de colonização,
que muitas vezes tornam obscuras a noção de identidade,
marcada sempre por um multiculturalismo que, embora
seja fruto do próprio processo colonizador, já se desenvolvia
nas estruturas dos indígenas que aqui estavam. Ainda mais
porque a colonização de nosso país apresenta uma série de
outros agravantes que tornam os conflitos mais complexos.
um deles é o fato de o brasil ter sido colonizado com contin-
gente de população européia, mesclada a populações afri-
canas e aos nativos indígenas. A formação dessa população
miscigenada fez com que, no momento da independência,
não estivessem aqui grupos nativos que restabeleceram sua
autonomia, mas sim grupos diversos que organizaram uma
configuração nova e diferenciada em relação a todas aque-
las de suas origens. em decorrência dessa questão, o mo-
mento de constituição da pátria nacional é o de se criar uma
identidade, inclusive em relação à formação étnica, e não
apenas de fortalecer uma que já existia por aqui. Além disso,
pouco antes da oficial separação entre brasil e portugal, o
reino português, em fuga às invasões napoleônicas, trans-
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mesmo que às vezes esteja diluído em linguagem,
o estigma colonial brasileiro frequentemente deixa ras-
tros nos discursos que permeiam reflexões nacionais. e essa
ocorrência não se dá por acaso: a herança colonial é parte
fundamental de nossa estrutura patriótica, a qual emerge,
não por acaso, tendo como marco a independência política
do brasil em relação a portugal, em comemoração à con-
dição pós-colonial. Assim sendo, somos marcados por uma
história de complexas relações de subordinação espacial,
econômica, política e cultural em relação à europa e, mais
recentemente, aos estados unidos. desse modo, é recorren-
te, em expressões reflexivas, a defesa e a procura de um lu-
gar do brasil no contexto internacional, seja no âmbito da
economia, da literatura ou da crítica de arte. tomando tal
contexto como viés, este artigo propõe-se a análise de dois
textos presentes no livro Crítica de Arte no Brasil: Temáticas
Contemporâneas, organizado por gloria Ferreira. dentre as
sete partes, nas quais o livro está divido, escolhi a denomi-
nada Situações Transitivas2, e desta tomarei como objeto os
²Segundo Glória Ferreira, o título “situações transitivas” foi empres-tado de um texto de Fernando Cocchirale sobre novas práticas artísti-cas em que as fronteiras entre gêneros apresentam-se diluídas. Desse modo, nesta parte da coletânea crítica encontram-se textos que tratam de novas situações artísticas no Brasil, como a arte na cidade, instala-ções, arte corporal, assim como discussões sobre o lugar ocupado por essas novas tendências.
textos “discurso aos tupiniquins ou nambás” de mário pe-
drosa e “da adversidade vivemos” de Fernando cocchiarale.
Antes de entrar propriamente no assunto dos textos,
quero propor algumas elucidações acerca da problemática
que enfocarei. A história do brasil, assim como a de outros
países da América latina, está estruturada a partir de re-
lações de poder, em função dos processos de colonização,
que muitas vezes tornam obscuras a noção de identidade,
marcada sempre por um multiculturalismo que, embora
seja fruto do próprio processo colonizador, já se desenvolvia
nas estruturas dos indígenas que aqui estavam. Ainda mais
porque a colonização de nosso país apresenta uma série de
outros agravantes que tornam os conflitos mais complexos.
um deles é o fato de o brasil ter sido colonizado com contin-
gente de população européia, mesclada a populações afri-
canas e aos nativos indígenas. A formação dessa população
miscigenada fez com que, no momento da independência,
não estivessem aqui grupos nativos que restabeleceram sua
autonomia, mas sim grupos diversos que organizaram uma
configuração nova e diferenciada em relação a todas aque-
las de suas origens. em decorrência dessa questão, o mo-
mento de constituição da pátria nacional é o de se criar uma
identidade, inclusive em relação à formação étnica, e não
apenas de fortalecer uma que já existia por aqui. Além disso,
pouco antes da oficial separação entre brasil e portugal, o
reino português, em fuga às invasões napoleônicas, trans-
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feriu sua sede para o brasil, que passou de periferia coloni-
zada à capital do império colonizador, experiência bastante
peculiar entre os países colonizados. outro ponto relevante,
ainda, é o fato de nosso colonizador ter sido um país ibérico,
sem grande tradição entre os europeus, o que tornou o bra-
sil subordinado não só a portugal, mas também à inglaterra,
por conta das relações comerciais, à França, pela referências
culturais, e, ainda, aos estados unidos, pela proximidade ge-
ográfica e domínio econômico. essa mescla tão pluralizada
de referências nas relações de poder, fez com que a condição
colonial do brasil não se fizesse com clareza nem no momen-
to da busca pela autonomia política e econômica, nem nas
definições de identidade cultural.
A literatura brasileira do século XiX, em decorrência
dessas questões, busca a criação de um ideal patriótico for-
jando um passado heróico ficcional, ao mesmo tempo to-
mando como modelo a referência do colonizador e defen-
dendo um discurso político de autonomia, mostrando que
no exotismo de nosso povo estaria a grandeza de nossa na-
ção. desse modo, imprimindo uma complexidade cheia de
paradoxos para os leitores desse tempo. leyla perrone moi-
sés aponta que:
os nacionalismos literários latino-americanos,
do romantismo aos dias de hoje, têm essa ca-
racterística de uma reivindicação que não co-
nhece muito bem os limites dos direitos e das
recusas, correndo sempre o risco de misturar
razões políticas e econômicas com razões esté-
ticas, e de querer eliminar um inimigo que, do
ponto de vista da história cultural, é constituti-
vo de sua identidade (perrone-moisés, 1997,
p. 249-250).
nas artes visuais (ou plásticas) a situação não foi di-
ferente, de modo que o surgimento de uma pintura nacio-
nal acontece logo depois da criação da Academia imperial
de belas Artes. o fato importante é que os professores que
aqui estiveram eram franceses e não portugueses, como se
poderia esperar. isso porque, a Academia surgiu no brasil an-
tes do que em portugal, fazendo, inclusive, com que os por-
tugueses reivindicassem direitos em relação à colônia, fato
bastante incomum. A partir desse indício já se pode supor
que os paradoxos também se estendem para a pintura. em
texto que prefacia o importante livro A Arte Brasileira, de
gonzaga-duque, tadeu chiarelli comenta o projeto da Aca-
demia imperial de belas Artes durante a gestão de Araújo
porto Alegre como diretor, que:
(...) voltava-se para a construção idealizada de
uma “mitologia brasileira”, baseada em obras
de gênero histórico, voltadas para a glorifica-
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feriu sua sede para o brasil, que passou de periferia coloni-
zada à capital do império colonizador, experiência bastante
peculiar entre os países colonizados. outro ponto relevante,
ainda, é o fato de nosso colonizador ter sido um país ibérico,
sem grande tradição entre os europeus, o que tornou o bra-
sil subordinado não só a portugal, mas também à inglaterra,
por conta das relações comerciais, à França, pela referências
culturais, e, ainda, aos estados unidos, pela proximidade ge-
ográfica e domínio econômico. essa mescla tão pluralizada
de referências nas relações de poder, fez com que a condição
colonial do brasil não se fizesse com clareza nem no momen-
to da busca pela autonomia política e econômica, nem nas
definições de identidade cultural.
A literatura brasileira do século XiX, em decorrência
dessas questões, busca a criação de um ideal patriótico for-
jando um passado heróico ficcional, ao mesmo tempo to-
mando como modelo a referência do colonizador e defen-
dendo um discurso político de autonomia, mostrando que
no exotismo de nosso povo estaria a grandeza de nossa na-
ção. desse modo, imprimindo uma complexidade cheia de
paradoxos para os leitores desse tempo. leyla perrone moi-
sés aponta que:
os nacionalismos literários latino-americanos,
do romantismo aos dias de hoje, têm essa ca-
racterística de uma reivindicação que não co-
nhece muito bem os limites dos direitos e das
recusas, correndo sempre o risco de misturar
razões políticas e econômicas com razões esté-
ticas, e de querer eliminar um inimigo que, do
ponto de vista da história cultural, é constituti-
vo de sua identidade (perrone-moisés, 1997,
p. 249-250).
nas artes visuais (ou plásticas) a situação não foi di-
ferente, de modo que o surgimento de uma pintura nacio-
nal acontece logo depois da criação da Academia imperial
de belas Artes. o fato importante é que os professores que
aqui estiveram eram franceses e não portugueses, como se
poderia esperar. isso porque, a Academia surgiu no brasil an-
tes do que em portugal, fazendo, inclusive, com que os por-
tugueses reivindicassem direitos em relação à colônia, fato
bastante incomum. A partir desse indício já se pode supor
que os paradoxos também se estendem para a pintura. em
texto que prefacia o importante livro A Arte Brasileira, de
gonzaga-duque, tadeu chiarelli comenta o projeto da Aca-
demia imperial de belas Artes durante a gestão de Araújo
porto Alegre como diretor, que:
(...) voltava-se para a construção idealizada de
uma “mitologia brasileira”, baseada em obras
de gênero histórico, voltadas para a glorifica-
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Artigos
ção dos valores ideológicos do império. não
existe mais aquilo que se percebia, pelo me-
nos em tese, no cerne da Academia no período
em que foi fundada: o embate entre posturas
estéticas antagônicas acabou cedendo lugar a
uma proposta homogeneizadora de produção
artística, voltada para uma função muito clara
(cHiArelli, 1995, p. 18-19).
ora, vale lembrarmos, a partir das considerações aci-
ma, que os próprios apoios que deram base para a constru-
ção de uma iconografia nacional foram fruto da idealização
histórica, empreendida pela criação, em 1838, do instituto
Histórico e geográfico brasileiro, que teve como função a
criação da história do brasil. tal instituto serviu muito mais
como fonte subsidiária do fortalecimento do discurso patri-
ótico do que como centro de documentação e registros efe-
tivos. desse modo, podemos entender que grande parte da
expressão artística esteve marcada por discursos fictícios de
realidade, sem que se pudesse reconhecer, de fato, o lugar
de colônia dominada por nação européia.
depois de alguns saltos temporais, poderemos nova-
mente observar o projeto de uma arte nacional no moder-
nismo na década de 1920. Figuras como oswald de Andrade,
mário de Andrade e tarsila do Amaral, estiveram envolvidos
em projetos de atualização da experiência brasileira colo-
nial frente aos novos rumos da produção artística francesa.
no entanto, novos paradoxos se apontam para esse período.
como já apontou icléia cattani(2004), a “atualização, tanto
na arte quanto na cultura, foi elaborada a partir de um de-
sejo de modernidade, mais que de condições efetivas exis-
tentes na sociedade” (p. 10). esse viés, daquele que buscou
um modelo de cultura moderna, parece importante para
refletirmos sobre a relação entre colonizado e colonizador.
cattani também faz uma revisão histórica e analisa o moder-
nismo da arte brasileira confrontando a idéia de vanguarda,
aplicada aqui, com a perspectiva de retorno à ordem. trata-
se essa última idéia de uma característica observada na euro-
pa na qual as tendências vanguardistas acabam se aliando a
certa herança da tradição, ocasionando uma sistematização
das vanguardas de tal modo a representarem novos padrões
tais quais os acadêmicos. A autora observa que, ao transfe-
rirem, por exemplo, as referências do cubismo para o brasil
como uma atualização vanguardista, os artistas, como tarsi-
la do Amaral, na verdade estavam trabalhando, ao mesmo
tempo, na divulgação da vanguarda e do retorno à ordem,
uma vez que as técnicas aprendidas na europa tiveram como
fonte adeptos do retorno à ordem. mais uma vez mostrando
que os conflitos foram constantes na constituição dos pro-
jetos nacionais, ainda que, embora paradoxais, tais proce-
dimentos estivessem bastante relacionados com o contexto
nacional. Afinal, como afirma perrone-moisés(1997):
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ção dos valores ideológicos do império. não
existe mais aquilo que se percebia, pelo me-
nos em tese, no cerne da Academia no período
em que foi fundada: o embate entre posturas
estéticas antagônicas acabou cedendo lugar a
uma proposta homogeneizadora de produção
artística, voltada para uma função muito clara
(cHiArelli, 1995, p. 18-19).
ora, vale lembrarmos, a partir das considerações aci-
ma, que os próprios apoios que deram base para a constru-
ção de uma iconografia nacional foram fruto da idealização
histórica, empreendida pela criação, em 1838, do instituto
Histórico e geográfico brasileiro, que teve como função a
criação da história do brasil. tal instituto serviu muito mais
como fonte subsidiária do fortalecimento do discurso patri-
ótico do que como centro de documentação e registros efe-
tivos. desse modo, podemos entender que grande parte da
expressão artística esteve marcada por discursos fictícios de
realidade, sem que se pudesse reconhecer, de fato, o lugar
de colônia dominada por nação européia.
depois de alguns saltos temporais, poderemos nova-
mente observar o projeto de uma arte nacional no moder-
nismo na década de 1920. Figuras como oswald de Andrade,
mário de Andrade e tarsila do Amaral, estiveram envolvidos
em projetos de atualização da experiência brasileira colo-
nial frente aos novos rumos da produção artística francesa.
no entanto, novos paradoxos se apontam para esse período.
como já apontou icléia cattani(2004), a “atualização, tanto
na arte quanto na cultura, foi elaborada a partir de um de-
sejo de modernidade, mais que de condições efetivas exis-
tentes na sociedade” (p. 10). esse viés, daquele que buscou
um modelo de cultura moderna, parece importante para
refletirmos sobre a relação entre colonizado e colonizador.
cattani também faz uma revisão histórica e analisa o moder-
nismo da arte brasileira confrontando a idéia de vanguarda,
aplicada aqui, com a perspectiva de retorno à ordem. trata-
se essa última idéia de uma característica observada na euro-
pa na qual as tendências vanguardistas acabam se aliando a
certa herança da tradição, ocasionando uma sistematização
das vanguardas de tal modo a representarem novos padrões
tais quais os acadêmicos. A autora observa que, ao transfe-
rirem, por exemplo, as referências do cubismo para o brasil
como uma atualização vanguardista, os artistas, como tarsi-
la do Amaral, na verdade estavam trabalhando, ao mesmo
tempo, na divulgação da vanguarda e do retorno à ordem,
uma vez que as técnicas aprendidas na europa tiveram como
fonte adeptos do retorno à ordem. mais uma vez mostrando
que os conflitos foram constantes na constituição dos pro-
jetos nacionais, ainda que, embora paradoxais, tais proce-
dimentos estivessem bastante relacionados com o contexto
nacional. Afinal, como afirma perrone-moisés(1997):
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Artigos
(...) a mestiçagem é um fato consumado na
América latina e, em termos culturais e artísti-
cos, produz resultados originais. vários de nos-
sos escritores encararam essa mestiçagem como
transculturação, como uma síntese que não se-
ria uma assunção soberana e tranqüila do ser,
mas uma síntese sempre provisória, em proces-
so, aberta a novas aventuras do ser americano
(p. 255).
é depois do segundo pós-guerra que a arte brasileira
começa a configurar elementos de base para o que hoje se
convencionou chamar de Arte contemporânea. pensando
na relação com o projeto de uma arte nacional, tadeu chia-
relli(1995) aponta que:
A crítica e os artistas locais, em sua maioria des-
compromissados com tais necessidades, iriam
operar diálogos extremamente salutares com
a arte e o pensamente artístico internacional,
cumprindo, talvez, finalmente, a predileção
pela diversidade na arte aqui produzida (p.52).
mas, embora chiarelli aponte essa despreocupação
com o elemento nacional, ainda notamos que a própria con-
figuração que leva em conta a diversidade já é parte de um
discurso que vinha demonstrado através da produção artísti-
ca dos outros períodos, como havia apontado perrone-moi-
sés. nesse sentido, poderíamos pensar que as mesclas de refe-
rências culturais seriam mais uma continuidade do que uma
descontinuidade no empreendimento artístico brasileiro.
de fato, os textos selecionados de mário pedrosa e Fer-
nando cocchirale, que a partir de agora tomaremos como ob-
jeto de análise, demonstram estar de acordo com as perspec-
tivas desse novo contexto apontado por chiarelli. no entan-
to, há um traço comum que pode ser notado nos dois textos
críticos, e que se somam a todo o panorama construído até
agora por este artigo: elementos de afirmação de uma arte
nacional diante da produção artística internacional. e, nesse
sentido, podendo ser enfocadas como uma tentativa, não de
definição de uma identidade nacional própria, mas de criar
uma situação de equivalência entre as sociedades domina-
doras e as nossas, do brasil e da América latina, dominadas.
para auxiliar as observações acerca dos textos, utiliza-
rei algumas noções da teoria pós-colonialista, que, embora
polêmica, pode contribuir substancialmente para análises
como esta, que busca entender um pouco mais sobre possíveis
marcas de um discurso do colonizado. essa teoria ganha força
nas décadas de 1950 e 60 com as publicações de Frantz Fanon.
A base da reflexão prevê a relação de poder entre coloniza-
dos e colonizadores. segundo tomaz tadeu da silva(2007):
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(...) a mestiçagem é um fato consumado na
América latina e, em termos culturais e artísti-
cos, produz resultados originais. vários de nos-
sos escritores encararam essa mestiçagem como
transculturação, como uma síntese que não se-
ria uma assunção soberana e tranqüila do ser,
mas uma síntese sempre provisória, em proces-
so, aberta a novas aventuras do ser americano
(p. 255).
é depois do segundo pós-guerra que a arte brasileira
começa a configurar elementos de base para o que hoje se
convencionou chamar de Arte contemporânea. pensando
na relação com o projeto de uma arte nacional, tadeu chia-
relli(1995) aponta que:
A crítica e os artistas locais, em sua maioria des-
compromissados com tais necessidades, iriam
operar diálogos extremamente salutares com
a arte e o pensamente artístico internacional,
cumprindo, talvez, finalmente, a predileção
pela diversidade na arte aqui produzida (p.52).
mas, embora chiarelli aponte essa despreocupação
com o elemento nacional, ainda notamos que a própria con-
figuração que leva em conta a diversidade já é parte de um
discurso que vinha demonstrado através da produção artísti-
ca dos outros períodos, como havia apontado perrone-moi-
sés. nesse sentido, poderíamos pensar que as mesclas de refe-
rências culturais seriam mais uma continuidade do que uma
descontinuidade no empreendimento artístico brasileiro.
de fato, os textos selecionados de mário pedrosa e Fer-
nando cocchirale, que a partir de agora tomaremos como ob-
jeto de análise, demonstram estar de acordo com as perspec-
tivas desse novo contexto apontado por chiarelli. no entan-
to, há um traço comum que pode ser notado nos dois textos
críticos, e que se somam a todo o panorama construído até
agora por este artigo: elementos de afirmação de uma arte
nacional diante da produção artística internacional. e, nesse
sentido, podendo ser enfocadas como uma tentativa, não de
definição de uma identidade nacional própria, mas de criar
uma situação de equivalência entre as sociedades domina-
doras e as nossas, do brasil e da América latina, dominadas.
para auxiliar as observações acerca dos textos, utiliza-
rei algumas noções da teoria pós-colonialista, que, embora
polêmica, pode contribuir substancialmente para análises
como esta, que busca entender um pouco mais sobre possíveis
marcas de um discurso do colonizado. essa teoria ganha força
nas décadas de 1950 e 60 com as publicações de Frantz Fanon.
A base da reflexão prevê a relação de poder entre coloniza-
dos e colonizadores. segundo tomaz tadeu da silva(2007):
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ela parte da idéia de que o mundo contemporâ-
neo, no momento mesmo em que supostamen-
te se torna globalizado, só pode ser adequada-
mente compreendido se considerarmos todas as
conseqüências da chamada “aventura colonial
européia” (p. 125).
ou seja, parte da idéia de que para se entender os
lugares ocupados por uma cultura que teve sua história mar-
cada por situações de colonização é preciso levar em conta
as relações de poder estabelecidas entre os povos domina-
dores e os dominados.
é com edward said, e sua obra Orientalismo de 1978,
que os estudos dessa teoria ganham suas configurações con-
temporâneas. said estabelece a relação entre o ocidente e o
oriente, mostrando que o oriente nada mais é do que uma
criação do ocidente, que vê o oriental como o outro inferior.
nesse sentido, se estabelecem relações de poder nítidas en-
tre o colonizador e o colonizado. no entanto, no caso brasil,
uma leitura pós-colonial não poderia ater-se simplesmente
a essas relações dicotômicas, uma vez que, como já apontei
anteriormente, temos uma colonização peculiar e transcul-
tural. de acordo com a pesquisadora eloína prati dos san-
tos(2006),
nosso discurso sobre o período colonial não
coloca uma oposição nós/eles (os portugueses)
porque o poder que interpelamos já mudou de
mãos. não devemos, então, responder apenas
aos fatos que ocorrem durante o período co-
lonial por mais que eles ainda se façam sentir
em nossa “desorganização identitária” (nos-
so modo macunaíma de ser?), mas precisamos
enfrentar nossa neo-colonialidade cultural e
econômica, mais sutil e sem confrontos muito
visíveis, meio perdidas no mundo globalizado
desses tempos pós-modernos (p.186).
levando em consideração todas as constatações elen-
cadas, é possível que elementos desse discurso se encontrem
diluídos em reflexões sobre a arte brasileira, mesmo que,
por vezes, não sejam totalmente claros e conscientes. isso
porque, segundo a professora Ana mae barbosa(1995) “A
consciência de ser colonizado dos brasileiros é titubeante,
confusa e mal-explicitada”(p. 1). embora esse traço possa ser
notado também em outros objetos, trabalharei aqui numa
perspectiva focada na segunda metade do século XX, toman-
do o texto de pedrosa de 1976 e o de cocchiarale de 2000.
desde o título, mário pedrosa já propõe, de modo apa-
rentemente irônico, tratar de questões nacionais. “discurso
aos tupiniquins ou nambás”, insinua a intenção de discu-
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ela parte da idéia de que o mundo contemporâ-
neo, no momento mesmo em que supostamen-
te se torna globalizado, só pode ser adequada-
mente compreendido se considerarmos todas as
conseqüências da chamada “aventura colonial
européia” (p. 125).
ou seja, parte da idéia de que para se entender os
lugares ocupados por uma cultura que teve sua história mar-
cada por situações de colonização é preciso levar em conta
as relações de poder estabelecidas entre os povos domina-
dores e os dominados.
é com edward said, e sua obra Orientalismo de 1978,
que os estudos dessa teoria ganham suas configurações con-
temporâneas. said estabelece a relação entre o ocidente e o
oriente, mostrando que o oriente nada mais é do que uma
criação do ocidente, que vê o oriental como o outro inferior.
nesse sentido, se estabelecem relações de poder nítidas en-
tre o colonizador e o colonizado. no entanto, no caso brasil,
uma leitura pós-colonial não poderia ater-se simplesmente
a essas relações dicotômicas, uma vez que, como já apontei
anteriormente, temos uma colonização peculiar e transcul-
tural. de acordo com a pesquisadora eloína prati dos san-
tos(2006),
nosso discurso sobre o período colonial não
coloca uma oposição nós/eles (os portugueses)
porque o poder que interpelamos já mudou de
mãos. não devemos, então, responder apenas
aos fatos que ocorrem durante o período co-
lonial por mais que eles ainda se façam sentir
em nossa “desorganização identitária” (nos-
so modo macunaíma de ser?), mas precisamos
enfrentar nossa neo-colonialidade cultural e
econômica, mais sutil e sem confrontos muito
visíveis, meio perdidas no mundo globalizado
desses tempos pós-modernos (p.186).
levando em consideração todas as constatações elen-
cadas, é possível que elementos desse discurso se encontrem
diluídos em reflexões sobre a arte brasileira, mesmo que,
por vezes, não sejam totalmente claros e conscientes. isso
porque, segundo a professora Ana mae barbosa(1995) “A
consciência de ser colonizado dos brasileiros é titubeante,
confusa e mal-explicitada”(p. 1). embora esse traço possa ser
notado também em outros objetos, trabalharei aqui numa
perspectiva focada na segunda metade do século XX, toman-
do o texto de pedrosa de 1976 e o de cocchiarale de 2000.
desde o título, mário pedrosa já propõe, de modo apa-
rentemente irônico, tratar de questões nacionais. “discurso
aos tupiniquins ou nambás”, insinua a intenção de discu-
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tir questões da arte tendo como interlocutores populações
coloniais que se desenvolveram a partir de um base nativa
indígena. trata-se o texto de uma reflexão sobre o contexto
da arte por volta da década de 1970, procurando mostrar as
possibilidades de os países colonizados ganharem evidência
no cenário internacional da produção artística.
pedrosa parte do pressuposto que os países ricos e de-
senvolvidos encaminharam de tal modo sua produção artísti-
ca para o capitalismo que a arte se encontraria submetida ao
mercado, e que o frenético ritmo imposto pelas sociedades
industriais seria castrador dos potenciais criativos, conduzin-
do tudo para um mesmo padrão tecnológico e mercantil.
Fora das áreas cosmopolitas, no entanto, o que aconteceria
em relação à arte seria diferente. trata-se do, “nascimento
de um quarto reino mais para lá dos três tradicionais da na-
tureza, o animal, o vegetal, o mineral, quer dizer, o reino
da arte” (pedrosA, 2006a, p. 467). isso porque, a produção
artística fora das áreas ricas estaria mais ligada à natureza,
sendo orgânica à essência criativa e não ao mercado que a
consome. enquanto as metrópoles inauguram vanguardas e
mais vanguardas para se adequarem às tendências da clien-
tela, os países subdesenvolvidos guardam a possibilidade
de não estarem contagiados “pelos poderosos complexos
sado-masoquistas que reinam na sociedade da riqueza, da
prosperidade, da saturação cultural para serem levados ao
suicídio coletivo”(p. 469). depois de apontar algumas ques-
tões específicas ligadas à arte corporal, como o caso de piero
manzoni e de rudolf schwarszkogler, os quais pedrosa con-
sidera de uma regressão patética, uma vez que se reduzem
unicamente à relação do artista consigo mesmo, conclui, di-
zendo que: “entretanto, abaixo da linha do hemisfério satu-
rado de riqueza, de progresso e de cultura, germina a vida.
uma arte nova ameaça brotar” (p.471).
vejamos, a idéia central de pedrosa pode ser apon-
tada como uma tentativa de mostrar que a força da arte
latino-americana mostra-se cada vez mais diante da ausên-
cia de perspectivas para a produção artística cosmopolita,
absolutamente corrompida pelo capitalismo. nesse sentido,
a perspectiva seria de valorizar aquilo que temos de diferen-
te frente a uma arte padronizada pelo mercantilismo. mas o
que faria o crítico pensar que não seríamos também corrom-
pidos por tais perspectivas? Qual seria a novidade da arte
latino-americana?
em princípio, algumas questões contextuais devem
ser levadas em conta. em primeiro ponto, lembremos que
mário pedrosa foi um importante ativista da esquerda polí-
tica no brasil, tendo participado de movimentos comunistas
e socialistas. em decorrência dos golpes de estado, estado
novo e golpe militar, teve de se exilar, tendo morado em
paris, nova iorque e santiago do chile, local onde estava
no momento da escrita desse texto, no último ano de seu
exílio. no brasil, dedicou-se arduamente na divulgação de
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tir questões da arte tendo como interlocutores populações
coloniais que se desenvolveram a partir de um base nativa
indígena. trata-se o texto de uma reflexão sobre o contexto
da arte por volta da década de 1970, procurando mostrar as
possibilidades de os países colonizados ganharem evidência
no cenário internacional da produção artística.
pedrosa parte do pressuposto que os países ricos e de-
senvolvidos encaminharam de tal modo sua produção artísti-
ca para o capitalismo que a arte se encontraria submetida ao
mercado, e que o frenético ritmo imposto pelas sociedades
industriais seria castrador dos potenciais criativos, conduzin-
do tudo para um mesmo padrão tecnológico e mercantil.
Fora das áreas cosmopolitas, no entanto, o que aconteceria
em relação à arte seria diferente. trata-se do, “nascimento
de um quarto reino mais para lá dos três tradicionais da na-
tureza, o animal, o vegetal, o mineral, quer dizer, o reino
da arte” (pedrosA, 2006a, p. 467). isso porque, a produção
artística fora das áreas ricas estaria mais ligada à natureza,
sendo orgânica à essência criativa e não ao mercado que a
consome. enquanto as metrópoles inauguram vanguardas e
mais vanguardas para se adequarem às tendências da clien-
tela, os países subdesenvolvidos guardam a possibilidade
de não estarem contagiados “pelos poderosos complexos
sado-masoquistas que reinam na sociedade da riqueza, da
prosperidade, da saturação cultural para serem levados ao
suicídio coletivo”(p. 469). depois de apontar algumas ques-
tões específicas ligadas à arte corporal, como o caso de piero
manzoni e de rudolf schwarszkogler, os quais pedrosa con-
sidera de uma regressão patética, uma vez que se reduzem
unicamente à relação do artista consigo mesmo, conclui, di-
zendo que: “entretanto, abaixo da linha do hemisfério satu-
rado de riqueza, de progresso e de cultura, germina a vida.
uma arte nova ameaça brotar” (p.471).
vejamos, a idéia central de pedrosa pode ser apon-
tada como uma tentativa de mostrar que a força da arte
latino-americana mostra-se cada vez mais diante da ausên-
cia de perspectivas para a produção artística cosmopolita,
absolutamente corrompida pelo capitalismo. nesse sentido,
a perspectiva seria de valorizar aquilo que temos de diferen-
te frente a uma arte padronizada pelo mercantilismo. mas o
que faria o crítico pensar que não seríamos também corrom-
pidos por tais perspectivas? Qual seria a novidade da arte
latino-americana?
em princípio, algumas questões contextuais devem
ser levadas em conta. em primeiro ponto, lembremos que
mário pedrosa foi um importante ativista da esquerda polí-
tica no brasil, tendo participado de movimentos comunistas
e socialistas. em decorrência dos golpes de estado, estado
novo e golpe militar, teve de se exilar, tendo morado em
paris, nova iorque e santiago do chile, local onde estava
no momento da escrita desse texto, no último ano de seu
exílio. no brasil, dedicou-se arduamente na divulgação de
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seus ideais políticos, tendo sido responsável pela publicação
de importantes artigos em nome de uma política socialista
democrática. Foi um dos mais importantes críticos de arte
da história do brasil, tendo pensado a obra de arte tanto
no aspecto do conteúdo e da forma quanto do contexto de
produção e inserção dela. nesse sentido, buscou sempre en-
tender o que seria adequado para a arte no brasil diante da
curta história que tinha.
dessas informações já se pode depreender algumas
respostas. A forte crítica ao mercantilismo nas artes certa-
mente filia-se a suas ideologias esquerdistas, que sempre
estiveram combatendo os imperialismos. nos anos 1970, o
processo de compressão das distâncias entre países não esta-
va demarcado, como ficaria no final da década de 1980, fato
que possibilitava crer que as fronteiras entre arte nacional e
internacional ainda fossem sólidas. nessa perspectiva, pode-
se entender as expectativas de que os países ainda menos
desenvolvidos pudessem guardar um ideal de pureza frente
ao mundo economicamente corrompido.
outra questão importante diz respeito à produção ar-
tística que vinha se desenvolvendo no brasil nesse período.
vale lembrar que na década de 1960 a arte brasileira de van-
guarda foi totalmente influenciada pelo experimentalismo
de Hélio oiticica, lygia clark e lygia pape. segundo viviane
matesco (2006):
provenientes do neoconcretismo – movimento
que significa uma humanização da linguagem
construtiva através de uma investigação, basea-
da na noção de olhar corporificado de merleau
ponty – oiticica, pape e clark radicalizaram o
desvio do projeto construtivo ao negar a esfe-
ra estética mediante novas práticas artísticas (p.
532).
mário pedrosa não só esteve atento a essas novas
perspectivas como foi um grande entusiasta, escrevendo di-
versas apreciações sobre as inovações imprimidas. Ao falar
sobre esse grupo de artistas, principalmente de Hélio oitici-
ca e de lygia clark, apontou que, diferentemente do que se
produziu na arte dos períodos anteriores, não eram mais se-
guidores dos movimentos vanguardistas internacionais, mas
sim precursores deles. pedrosa notava na produção desse
período uma forte possibilidade de mudança, percebendo
que rompiam com a contemplação pacífica dos períodos an-
teriores, instigando no espectador a participação ativa. em
texto sobre Hélio oiticica, descreve:
invadia-se de cor, sentia o contato físico da
cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava
cor. como na experiência dos bichos de clark,
o espectador deixava de ser um contemplador
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seus ideais políticos, tendo sido responsável pela publicação
de importantes artigos em nome de uma política socialista
democrática. Foi um dos mais importantes críticos de arte
da história do brasil, tendo pensado a obra de arte tanto
no aspecto do conteúdo e da forma quanto do contexto de
produção e inserção dela. nesse sentido, buscou sempre en-
tender o que seria adequado para a arte no brasil diante da
curta história que tinha.
dessas informações já se pode depreender algumas
respostas. A forte crítica ao mercantilismo nas artes certa-
mente filia-se a suas ideologias esquerdistas, que sempre
estiveram combatendo os imperialismos. nos anos 1970, o
processo de compressão das distâncias entre países não esta-
va demarcado, como ficaria no final da década de 1980, fato
que possibilitava crer que as fronteiras entre arte nacional e
internacional ainda fossem sólidas. nessa perspectiva, pode-
se entender as expectativas de que os países ainda menos
desenvolvidos pudessem guardar um ideal de pureza frente
ao mundo economicamente corrompido.
outra questão importante diz respeito à produção ar-
tística que vinha se desenvolvendo no brasil nesse período.
vale lembrar que na década de 1960 a arte brasileira de van-
guarda foi totalmente influenciada pelo experimentalismo
de Hélio oiticica, lygia clark e lygia pape. segundo viviane
matesco (2006):
provenientes do neoconcretismo – movimento
que significa uma humanização da linguagem
construtiva através de uma investigação, basea-
da na noção de olhar corporificado de merleau
ponty – oiticica, pape e clark radicalizaram o
desvio do projeto construtivo ao negar a esfe-
ra estética mediante novas práticas artísticas (p.
532).
mário pedrosa não só esteve atento a essas novas
perspectivas como foi um grande entusiasta, escrevendo di-
versas apreciações sobre as inovações imprimidas. Ao falar
sobre esse grupo de artistas, principalmente de Hélio oitici-
ca e de lygia clark, apontou que, diferentemente do que se
produziu na arte dos períodos anteriores, não eram mais se-
guidores dos movimentos vanguardistas internacionais, mas
sim precursores deles. pedrosa notava na produção desse
período uma forte possibilidade de mudança, percebendo
que rompiam com a contemplação pacífica dos períodos an-
teriores, instigando no espectador a participação ativa. em
texto sobre Hélio oiticica, descreve:
invadia-se de cor, sentia o contato físico da
cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava
cor. como na experiência dos bichos de clark,
o espectador deixava de ser um contemplador
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passivo, para ser atraído a uma ação que não
estava na área de suas cogitações convencio-
nais cotidianas, mas nas áreas das cogitações
do artista, e destas participava, numa comuni-
cação direta, pelo gesto e pela ação (pedrosA,
2006b, p. 144).
ora, toda essa admiração e expectativa em relação
aos rumos da arte brasileira, e também latino-americana de
um modo mais geral, previam certamente avanços efetivos
para a arte internacional. no brasil, a arte desse grupo des-
crito estava afastada dos mercados e das industrializações,
atuando de modo progressivo na transformação social. essas
evidências, provavelmente, faziam com que pedrosa olhas-
se a produção européia e norte-americana com restrições e,
até, certo desprezo.
Agora, também são possíveis observações acerca de
referências ligadas à ideologia colonial que se apresentam
no texto do crítico. grande parte de seu Discurso, como ele
mesmo chama, sustenta-se em comparações entre as socie-
dades ricas e desenvolvidas – dominadoras/colonizadoras – e
as pobres e subdesenvolvidas – dominadas/colonizadas. tais
comparações tratam das relações de poder, denotando, de
modo um pouco idealizado, que aqueles que não são dota-
dos de poder não estão contaminados pela sujeira da socie-
dade mercantil. o próprio discurso pós-colonial, ainda em
uma configuração mais marxista, aparece claramente em seu
texto. marca disso é a referência direta que mário pedrosa
faz à Frantz Fanon, quando, ao comentar sobre a revolução
possível do que o terceiro mundo em relação nova arte, diz:
“será esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucio-
nário em gestação nas entranhas convulsas dos povos que
Fanon chamou os ‘danados da terra’ ” (p. 470).
pedrosa mostra ter consciência da contribuição que os
latino-americanos poderiam dar para o mundo da arte. mas,
ao tratar desse fato, pode-se depreender de sua argumenta-
ção comparações entre dominador e dominados, sem suge-
rir soluções efetivas que possam ser colocadas em práticas. o
que fica evidente é sua preocupação diante da importância,
para os povos colonizados, de se conhecer o passado e as
condições históricas que formalizaram a situação colonial,
preocupação que também é fundamental para a teoria pós-
colonial:
As populações destituídas da América latina car-
regam consigo um passado que nunca lhes foi
possível sobrepujar ou sequer exprimir, quer di-
zer, fazê-lo teoricamente; porque tal expressão
nos chega em livros na maior parte deformados
ou disfarçados nas más historiografias de ori-
gem metropolitana (pedrosA, 2006a, p. 469).
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passivo, para ser atraído a uma ação que não
estava na área de suas cogitações convencio-
nais cotidianas, mas nas áreas das cogitações
do artista, e destas participava, numa comuni-
cação direta, pelo gesto e pela ação (pedrosA,
2006b, p. 144).
ora, toda essa admiração e expectativa em relação
aos rumos da arte brasileira, e também latino-americana de
um modo mais geral, previam certamente avanços efetivos
para a arte internacional. no brasil, a arte desse grupo des-
crito estava afastada dos mercados e das industrializações,
atuando de modo progressivo na transformação social. essas
evidências, provavelmente, faziam com que pedrosa olhas-
se a produção européia e norte-americana com restrições e,
até, certo desprezo.
Agora, também são possíveis observações acerca de
referências ligadas à ideologia colonial que se apresentam
no texto do crítico. grande parte de seu Discurso, como ele
mesmo chama, sustenta-se em comparações entre as socie-
dades ricas e desenvolvidas – dominadoras/colonizadoras – e
as pobres e subdesenvolvidas – dominadas/colonizadas. tais
comparações tratam das relações de poder, denotando, de
modo um pouco idealizado, que aqueles que não são dota-
dos de poder não estão contaminados pela sujeira da socie-
dade mercantil. o próprio discurso pós-colonial, ainda em
uma configuração mais marxista, aparece claramente em seu
texto. marca disso é a referência direta que mário pedrosa
faz à Frantz Fanon, quando, ao comentar sobre a revolução
possível do que o terceiro mundo em relação nova arte, diz:
“será esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucio-
nário em gestação nas entranhas convulsas dos povos que
Fanon chamou os ‘danados da terra’ ” (p. 470).
pedrosa mostra ter consciência da contribuição que os
latino-americanos poderiam dar para o mundo da arte. mas,
ao tratar desse fato, pode-se depreender de sua argumenta-
ção comparações entre dominador e dominados, sem suge-
rir soluções efetivas que possam ser colocadas em práticas. o
que fica evidente é sua preocupação diante da importância,
para os povos colonizados, de se conhecer o passado e as
condições históricas que formalizaram a situação colonial,
preocupação que também é fundamental para a teoria pós-
colonial:
As populações destituídas da América latina car-
regam consigo um passado que nunca lhes foi
possível sobrepujar ou sequer exprimir, quer di-
zer, fazê-lo teoricamente; porque tal expressão
nos chega em livros na maior parte deformados
ou disfarçados nas más historiografias de ori-
gem metropolitana (pedrosA, 2006a, p. 469).
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diante das idéias lançadas, pode-se notar na reflexão
de pedrosa que está voltada para a compreensão dos cami-
nhos da arte, comparando a situação de países dominadores
com a de dominados, mas que traz traços idealizados, como
o novo que o dominado pode oferecer por não estar cor-
rompido pelas estruturas de poder. essa postura, que tantas
outras vezes já se afirmou em nossa produção crítica e literá-
ria, segue aquele padrão dicotômico do bem contra o mAl,
que, em virtude de um passado de injustiças de poder, atri-
bui aos grupos colonizados a postura daqueles que podem
finalmente vencer e mostrar que também são capazes. desse
modo, mário pedrosa aproxima-se da prática discursiva do
colonizado, que pretende mostrar sua diferença como ele-
mento revolucionário, em busca ou de um reconhecimento
efetivo internacional, ou de uma auto-afirmação que possa
ser paliativa para o fortalecimento da identidade nacional.
curiosamente, o texto de Fernando cocchiarale, escri-
to em 2000, apresenta diversas similaridades com o de pedro-
sa. embora distante temporalmente do momento da escrita
de pedrosa, cocchiarale também apresenta um panorama da
arte, mostrando possibilidades para inserção da arte brasilei-
ra, e também latino-americana, nos circuitos internacionais.
Fernando cocchiarale, não por acaso, toma empresta-
do a expressão de Hélio oiticica “da adversidade vivemos”
para o seu texto crítico. o autor é pontual e perspicaz em tal
abordagem, fazendo um levantamento que parte de uma
análise das situações coloniais da América latina, observan-
do, com excelência, possibilidades de se enxergar essa rea-
lidade e as relações de poder que se estabelecem entre elas
e o centro europeu e estadunidense. partindo para obser-
vações artísticas, o crítico novamente é muito consciente ao
apontar que a posição da produção latinoamericana fren-
te ao panorama internacional é, ainda, muitas vezes a do
exotismo e do compromissado com as realidades políticas e
sociais. no entanto, cocchiarale vê um potencial no brasil,
numa leitura muito próxima daquela já feita por mário pe-
drosa, que poderia tornar a arte produzida aqui reconheci-
da e destacada diante do mundo.
para o autor, a arte contemporânea brasileira encon-
tra-se residente numa tradição artística brasileira que há
quatro décadas vem constituindo um campo consistente de
referências visuais. trata-se de “um passado moderno e con-
temporâneo que poucos países talvez possuam” (coccHiA-
rAle, p. 501). nesse sentido, traça um percurso histórico pela
produção artística mostrando caminhos para a origem dessa
tendência da arte brasileira, passando pela antropofagia,
bienal de são paulo, criação do mAm, entre outros aconteci-
mentos importantes. também comenta sobre a importância
dos projetos de Hélio oiticica, lygia clark e lygia pape, apon-
tando, inclusive, que a produção desses três artistas liga-
dos ao experimentalismo de origem neoconcreta permitiu:
#7
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Artigos
diante das idéias lançadas, pode-se notar na reflexão
de pedrosa que está voltada para a compreensão dos cami-
nhos da arte, comparando a situação de países dominadores
com a de dominados, mas que traz traços idealizados, como
o novo que o dominado pode oferecer por não estar cor-
rompido pelas estruturas de poder. essa postura, que tantas
outras vezes já se afirmou em nossa produção crítica e literá-
ria, segue aquele padrão dicotômico do bem contra o mAl,
que, em virtude de um passado de injustiças de poder, atri-
bui aos grupos colonizados a postura daqueles que podem
finalmente vencer e mostrar que também são capazes. desse
modo, mário pedrosa aproxima-se da prática discursiva do
colonizado, que pretende mostrar sua diferença como ele-
mento revolucionário, em busca ou de um reconhecimento
efetivo internacional, ou de uma auto-afirmação que possa
ser paliativa para o fortalecimento da identidade nacional.
curiosamente, o texto de Fernando cocchiarale, escri-
to em 2000, apresenta diversas similaridades com o de pedro-
sa. embora distante temporalmente do momento da escrita
de pedrosa, cocchiarale também apresenta um panorama da
arte, mostrando possibilidades para inserção da arte brasilei-
ra, e também latino-americana, nos circuitos internacionais.
Fernando cocchiarale, não por acaso, toma empresta-
do a expressão de Hélio oiticica “da adversidade vivemos”
para o seu texto crítico. o autor é pontual e perspicaz em tal
abordagem, fazendo um levantamento que parte de uma
análise das situações coloniais da América latina, observan-
do, com excelência, possibilidades de se enxergar essa rea-
lidade e as relações de poder que se estabelecem entre elas
e o centro europeu e estadunidense. partindo para obser-
vações artísticas, o crítico novamente é muito consciente ao
apontar que a posição da produção latinoamericana fren-
te ao panorama internacional é, ainda, muitas vezes a do
exotismo e do compromissado com as realidades políticas e
sociais. no entanto, cocchiarale vê um potencial no brasil,
numa leitura muito próxima daquela já feita por mário pe-
drosa, que poderia tornar a arte produzida aqui reconheci-
da e destacada diante do mundo.
para o autor, a arte contemporânea brasileira encon-
tra-se residente numa tradição artística brasileira que há
quatro décadas vem constituindo um campo consistente de
referências visuais. trata-se de “um passado moderno e con-
temporâneo que poucos países talvez possuam” (coccHiA-
rAle, p. 501). nesse sentido, traça um percurso histórico pela
produção artística mostrando caminhos para a origem dessa
tendência da arte brasileira, passando pela antropofagia,
bienal de são paulo, criação do mAm, entre outros aconteci-
mentos importantes. também comenta sobre a importância
dos projetos de Hélio oiticica, lygia clark e lygia pape, apon-
tando, inclusive, que a produção desses três artistas liga-
dos ao experimentalismo de origem neoconcreta permitiu:
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Artigos
(...) a formulação de questões que a arte inter-
nacional hoje em dia consagra como essenciais
para a contemporaneidade: a quebra das cate-
gorias convencionais que dividem as práticas
artísticas em pintura, escultura e gravura, (...)a
participação do espectador e, finalmente, a in-
tegração entre arte e vida, que, no caso, surge
enquanto transbordamento da proposta neo-
concreta de integração da espacialidade da obra
com o espaço real (coccHiArAle, p. 504-505).
depois desse percurso de reflexões sobre a arte bra-
sileira, o autor conclui que os entraves nos caminhos artís-
ticos no brasil não estão exatamente na produção, mas sim
na falta de um circuito consistente que possa dar conta de
fortalecer o mercado, tornando-o dinâmico e descentraliza-
do, e movido por profissionais qualificados e especializados.
nesse sentido, mostrando os potenciais da arte brasileira,
e reivindicando, principalmente ao estado, condições mais
profissionais para que a produção nacional se alavanque.
os apontamentos feitos por Fernando cocchiarale são
excelentes. extremamente lúcidos de nossa condição atual,
e das necessidades que temos, no brasil, para estarmos em
acordo com os mercados internacionais. As reflexões iniciais
sobre a condição colonial da América latina são muito escla-
recedoras, uma vez que trazem a tona toda essa divergência
entre como o outro nos olha e como nós mesmos nos olhamos,
mostrando que pensar a América latina, seja por nós ou por
outros, é levar em conta uma enorme pluralidade e não um
simples pensar em um grupo coeso. nesse contexto, o crítico
aponta a importância da produção intelectual latino-ameri-
cana, que dá notícias sobre sua realidade de modo reflexivo.
Ainda assim, tal produção não libertou os países latino-ame-
ricanos “dos velhos clichês que num passado ainda recen-
te os associavam redutivamente às fazendas, às bananas, à
preguiça e a festas eternas” (coccHiArAle, 2006, p. 500).
no entanto, em meio a seu discurso crítico, também
temos diversas marcas do que poderíamos chamar de traços
de um discurso colonial, daquele que enxerga a possibilida-
de na valorização da diferença em relação ao dominador. Ao
fim de sua sábia leitura acerca da América latina, cocchiara-
le afirma que a história quis atribuir esse lugar de fronteira
para essa parte do continente, mas faz a seguinte ressalva:
“posição de inclusão que nos colocou, pela distância de seu
núcleo central, num ponto privilegiado da alteridade cultu-
ral em relação a esses países” (p. 501). embora saibamos o
sentido que o autor pretende, nota-se certa retórica próxi-
ma do discurso do outro. reconhecendo em nós mesmos o
valor exótico daquilo que a condição inferiorizada nos ren-
deu. bastante próximo, aliás, da fala de pedrosa.
outro elemento que também é de se notar, refere-se a uma
visão ligeiramente idealizada frente à produção nacional,
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(...) a formulação de questões que a arte inter-
nacional hoje em dia consagra como essenciais
para a contemporaneidade: a quebra das cate-
gorias convencionais que dividem as práticas
artísticas em pintura, escultura e gravura, (...)a
participação do espectador e, finalmente, a in-
tegração entre arte e vida, que, no caso, surge
enquanto transbordamento da proposta neo-
concreta de integração da espacialidade da obra
com o espaço real (coccHiArAle, p. 504-505).
depois desse percurso de reflexões sobre a arte bra-
sileira, o autor conclui que os entraves nos caminhos artís-
ticos no brasil não estão exatamente na produção, mas sim
na falta de um circuito consistente que possa dar conta de
fortalecer o mercado, tornando-o dinâmico e descentraliza-
do, e movido por profissionais qualificados e especializados.
nesse sentido, mostrando os potenciais da arte brasileira,
e reivindicando, principalmente ao estado, condições mais
profissionais para que a produção nacional se alavanque.
os apontamentos feitos por Fernando cocchiarale são
excelentes. extremamente lúcidos de nossa condição atual,
e das necessidades que temos, no brasil, para estarmos em
acordo com os mercados internacionais. As reflexões iniciais
sobre a condição colonial da América latina são muito escla-
recedoras, uma vez que trazem a tona toda essa divergência
entre como o outro nos olha e como nós mesmos nos olhamos,
mostrando que pensar a América latina, seja por nós ou por
outros, é levar em conta uma enorme pluralidade e não um
simples pensar em um grupo coeso. nesse contexto, o crítico
aponta a importância da produção intelectual latino-ameri-
cana, que dá notícias sobre sua realidade de modo reflexivo.
Ainda assim, tal produção não libertou os países latino-ame-
ricanos “dos velhos clichês que num passado ainda recen-
te os associavam redutivamente às fazendas, às bananas, à
preguiça e a festas eternas” (coccHiArAle, 2006, p. 500).
no entanto, em meio a seu discurso crítico, também
temos diversas marcas do que poderíamos chamar de traços
de um discurso colonial, daquele que enxerga a possibilida-
de na valorização da diferença em relação ao dominador. Ao
fim de sua sábia leitura acerca da América latina, cocchiara-
le afirma que a história quis atribuir esse lugar de fronteira
para essa parte do continente, mas faz a seguinte ressalva:
“posição de inclusão que nos colocou, pela distância de seu
núcleo central, num ponto privilegiado da alteridade cultu-
ral em relação a esses países” (p. 501). embora saibamos o
sentido que o autor pretende, nota-se certa retórica próxi-
ma do discurso do outro. reconhecendo em nós mesmos o
valor exótico daquilo que a condição inferiorizada nos ren-
deu. bastante próximo, aliás, da fala de pedrosa.
outro elemento que também é de se notar, refere-se a uma
visão ligeiramente idealizada frente à produção nacional,
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Artigos
quando o autor se refere a um reconhecimento que nos-
sa arte tem recebido nas últimas décadas. Aponta cocchia-
rale(2006) que “tanto a europa quanto os estados unidos
descobriram, enfim, nossa singular sintonia com as questões
universais da arte, relativizando a velha curiosidade em tor-
no das manifestações típicas de um país tropical” (p. 501). A
terminologia escolhida aproxima-se, por coincidência, àque-
la aplicada pelo colonizador ao encontrar uma terra passível
de exploração. Ao apontar tal ocorrência como um desco-
brimento da arte brasileira, o autor fortalece esse lugar do
colonizado.
Falando sobre os anos 1960, o autor comenta que “a
arte produzida no brasil já possuía referências essenciais pró-
prias que emprestavam sentido singular à sua inserção nas
questões da vanguarda internacional” (p. 5005). nesse tre-
cho acaba por reafirmar, como também faz em outras pas-
sagens, a necessidade de um projeto nacional e de uma es-
trutura artística que possibilite uma tradição genuinamente
brasileira. ou seja, nota-se claramente a necessidade de reco-
nhecer no brasil uma autonomia que legitime sua produção.
de modo geral, percebe-se na crítica de Fernando coc-
chiarale uma clareza sobre as condições nacionais e sobre a
história e representação colonial. no entanto, isso não exclui
a presença de elementos, em seu texto, que idealizem, no
brasil, perspectivas internacionais, que possam levar ao re-
conhecimento efetivo de sua trajetória de sucesso artístico.
não se pode negar uma tendência do discurso do coloni-
zado, que busca reconhecimento de sua obra para que se
legitime a sua importância e autonomia.
por essa amostragem, rápida e restrita, pode-se cons-
tatar a possibilidade de que esse discurso perpassa nossa
produção crítica, talvez mais do que costumamos pensar.
ou, melhor, talvez não estejamos acostumados a pensar so-
bre tal perspectiva, simplesmente ignorando esse importan-
te fator histórico de nossa constituição nacional.
Quando optei por essa abordagem, buscando alguns
elementos que possam levar a pensar sobre a perspectiva do
discurso colonial na produção de pedrosa e cocchiarale, foi
por notar que alguns traços ligados a tal questão se apre-
sentam com freqüência na crítica de arte no brasil, mas, de
nenhuma forma, tenho a intenção de dizer que esse é um
problema ou caminho equivocado do discurso crítico. pre-
tendo concluir este artigo, não com assertivas, mas deixando
aberto um caminho que talvez seja fundamental para en-
tendermos um pouco mais sobre a nossa crítica e produção
de artística. A perspectiva da teoria colonial tem sido impor-
tante para alguns estudos da literatura de países coloniza-
dos, exatamente por clarear essas relações complexas entre
colonizado e colonizador. uma leitura mais atenta de nossa
produção crítica, dando abertura para essa reflexão, pode
ser fundamental não apenas pela constatação dos elemen-
tos ideológicos que nos cercam, mas pela consciência de um
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Artigos
quando o autor se refere a um reconhecimento que nos-
sa arte tem recebido nas últimas décadas. Aponta cocchia-
rale(2006) que “tanto a europa quanto os estados unidos
descobriram, enfim, nossa singular sintonia com as questões
universais da arte, relativizando a velha curiosidade em tor-
no das manifestações típicas de um país tropical” (p. 501). A
terminologia escolhida aproxima-se, por coincidência, àque-
la aplicada pelo colonizador ao encontrar uma terra passível
de exploração. Ao apontar tal ocorrência como um desco-
brimento da arte brasileira, o autor fortalece esse lugar do
colonizado.
Falando sobre os anos 1960, o autor comenta que “a
arte produzida no brasil já possuía referências essenciais pró-
prias que emprestavam sentido singular à sua inserção nas
questões da vanguarda internacional” (p. 5005). nesse tre-
cho acaba por reafirmar, como também faz em outras pas-
sagens, a necessidade de um projeto nacional e de uma es-
trutura artística que possibilite uma tradição genuinamente
brasileira. ou seja, nota-se claramente a necessidade de reco-
nhecer no brasil uma autonomia que legitime sua produção.
de modo geral, percebe-se na crítica de Fernando coc-
chiarale uma clareza sobre as condições nacionais e sobre a
história e representação colonial. no entanto, isso não exclui
a presença de elementos, em seu texto, que idealizem, no
brasil, perspectivas internacionais, que possam levar ao re-
conhecimento efetivo de sua trajetória de sucesso artístico.
não se pode negar uma tendência do discurso do coloni-
zado, que busca reconhecimento de sua obra para que se
legitime a sua importância e autonomia.
por essa amostragem, rápida e restrita, pode-se cons-
tatar a possibilidade de que esse discurso perpassa nossa
produção crítica, talvez mais do que costumamos pensar.
ou, melhor, talvez não estejamos acostumados a pensar so-
bre tal perspectiva, simplesmente ignorando esse importan-
te fator histórico de nossa constituição nacional.
Quando optei por essa abordagem, buscando alguns
elementos que possam levar a pensar sobre a perspectiva do
discurso colonial na produção de pedrosa e cocchiarale, foi
por notar que alguns traços ligados a tal questão se apre-
sentam com freqüência na crítica de arte no brasil, mas, de
nenhuma forma, tenho a intenção de dizer que esse é um
problema ou caminho equivocado do discurso crítico. pre-
tendo concluir este artigo, não com assertivas, mas deixando
aberto um caminho que talvez seja fundamental para en-
tendermos um pouco mais sobre a nossa crítica e produção
de artística. A perspectiva da teoria colonial tem sido impor-
tante para alguns estudos da literatura de países coloniza-
dos, exatamente por clarear essas relações complexas entre
colonizado e colonizador. uma leitura mais atenta de nossa
produção crítica, dando abertura para essa reflexão, pode
ser fundamental não apenas pela constatação dos elemen-
tos ideológicos que nos cercam, mas pela consciência de um
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Artigos
fator histórico internalizado em nós e que, às vezes, fazemos
questão de esquecer.
referências BibliográficasbArbosA, Ana mae. Arte-educação pós-colonialista no bra-
sil. in: comunicação e educação, vol 1 n. 02, 1995. visi-
tado em 02/09/2008. disponível em www.revcom2.por-
tcom.intercom.org.br
cAttAni, icléia. Icléia Cattani. organização de Agnaldo Fa-
rias. rio de janeiro: Funarte, 2004.
cHiArelli, tadeu. gonzaga-duque:a moldura e o quadro da
arte brasileira. in: gonZAgA-duQue. A arte Brasileira.
introdução e notas de tadeu chiarelli. campinas: mer-
cado de letras, 1995
coccHiArAle, Fernando. da adversidade vivemos. in: Críti-
ca de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. org.
glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte, 2006
mAtesco, viviane. o corpo na arte contemporânea brasilei-
ra. in: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâ-
neas. org. glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte, 2006
pedrosA, mário. discurso aos tupiniquins ou nambás. in:
Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas.
org. glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte, 2006a
pedrosA, mário. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio
oiticia. in: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contem-
porâneas. org. glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte,
2006b
perrone-moisés, leyla. paradoxos do nacionalismo lite-
rário na América latina. in: estud. av. vol.11 no.30 são
paulo may/Aug. 1997. visitado em 10/10/2008. disponí-
vel em
www.scielo.br/pdf/ea/v11n30/v11n30a15.pdf
sAid, edward. Orientalismo. O oriente como invenção do
ocidente. são paulo: companhia das letras, 1990.
sAntos, eloína prati dos. uma viagem até a
brasilidade:personagem pós-moderno e pós-colonial e
romance indianista brasileiro. in: letras de Hoje. porto
Alegre, v. 41, n. 3, p. 185-200, setembro, 2006. visitado
em 11/10/2008. disponível em
www.revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/
viewFile/628/459
silvA, tomaz tadeu. Documentos de identidade: uma intro-
dução às teorias do currículo. belo Horizonte: Autênti-
ca, 2007.
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fator histórico internalizado em nós e que, às vezes, fazemos
questão de esquecer.
referências BibliográficasbArbosA, Ana mae. Arte-educação pós-colonialista no bra-
sil. in: comunicação e educação, vol 1 n. 02, 1995. visi-
tado em 02/09/2008. disponível em www.revcom2.por-
tcom.intercom.org.br
cAttAni, icléia. Icléia Cattani. organização de Agnaldo Fa-
rias. rio de janeiro: Funarte, 2004.
cHiArelli, tadeu. gonzaga-duque:a moldura e o quadro da
arte brasileira. in: gonZAgA-duQue. A arte Brasileira.
introdução e notas de tadeu chiarelli. campinas: mer-
cado de letras, 1995
coccHiArAle, Fernando. da adversidade vivemos. in: Críti-
ca de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. org.
glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte, 2006
mAtesco, viviane. o corpo na arte contemporânea brasilei-
ra. in: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâ-
neas. org. glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte, 2006
pedrosA, mário. discurso aos tupiniquins ou nambás. in:
Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas.
org. glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte, 2006a
pedrosA, mário. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio
oiticia. in: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contem-
porâneas. org. glória Ferreira. rio de janeiro: Funarte,
2006b
perrone-moisés, leyla. paradoxos do nacionalismo lite-
rário na América latina. in: estud. av. vol.11 no.30 são
paulo may/Aug. 1997. visitado em 10/10/2008. disponí-
vel em
www.scielo.br/pdf/ea/v11n30/v11n30a15.pdf
sAid, edward. Orientalismo. O oriente como invenção do
ocidente. são paulo: companhia das letras, 1990.
sAntos, eloína prati dos. uma viagem até a
brasilidade:personagem pós-moderno e pós-colonial e
romance indianista brasileiro. in: letras de Hoje. porto
Alegre, v. 41, n. 3, p. 185-200, setembro, 2006. visitado
em 11/10/2008. disponível em
www.revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/
viewFile/628/459
silvA, tomaz tadeu. Documentos de identidade: uma intro-
dução às teorias do currículo. belo Horizonte: Autênti-
ca, 2007.
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grupo varal de gravura: a construção de um
sonho coletivo
Franquilandia g.r. raft1
resumo:o artigo apresenta um breve panorama das Artes plásticas
no estado do espírito santo traçado a partir da atuação do
grupo varal de gravura, cuja gênese e trajetória se confun-
dem com o desenvolvimento do ensino de Artes na universi-
dade Federal do espírito santo na década de 90, sobretudo
pelo envolvimento e comprometimento dos professores, ar-
tistas e alunos com a gravura, sua técnica e poética.
palavras-chave: gravura, grupo varal de gravura, artes.
Abstract:gruPO vArAl DE grAvurA: thE BuIlD OF A cOllEc-tIvE DrEAMthe article presents a brief view of the plastic arts in espírito
¹Franquilandia g.r.raft (vitória, es, brasil) é bacharel em Artes plásticas pela universidade Federal do espírito santo (2007). Atualmente faz par-te da equipe de tutores à distância do curso de licenciatura em Artes vi-suais, modalidade eAd da universidade Federal do espírito santo. Além de pesquisar sobre a história da gravura artística no brasil e no espírito santo, trabalha em seu ateliê particular com gravura em metal, xilogra-vura e fotogravura.
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grupo varal de gravura: a construção de um
sonho coletivo
Franquilandia g.r. raft1
resumo:o artigo apresenta um breve panorama das Artes plásticas
no estado do espírito santo traçado a partir da atuação do
grupo varal de gravura, cuja gênese e trajetória se confun-
dem com o desenvolvimento do ensino de Artes na universi-
dade Federal do espírito santo na década de 90, sobretudo
pelo envolvimento e comprometimento dos professores, ar-
tistas e alunos com a gravura, sua técnica e poética.
palavras-chave: gravura, grupo varal de gravura, artes.
Abstract:gruPO vArAl DE grAvurA: thE BuIlD OF A cOllEc-tIvE DrEAMthe article presents a brief view of the plastic arts in espírito
¹Franquilandia g.r.raft (vitória, es, brasil) é bacharel em Artes plásticas pela universidade Federal do espírito santo (2007). Atualmente faz par-te da equipe de tutores à distância do curso de licenciatura em Artes vi-suais, modalidade eAd da universidade Federal do espírito santo. Além de pesquisar sobre a história da gravura artística no brasil e no espírito santo, trabalha em seu ateliê particular com gravura em metal, xilogra-vura e fotogravura.
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Artigos
santo state, drawn starting from the performance of the
Grupo Varal de Gravura (engraving group), whose genesis
and history mingle with the development of education Arts
at the espírito santo Federal university in the 1990’s, partic-
ularly the involvement and commitment of teachers, artists
and students with the engraving, its technique and poetic.
Word-key: engraving, grupo varal de gravura, arts.
não havia projeto no papel, nada planejado previa-
mente. no início eram apenas algumas pessoas das mais
diversas origens, reunidas para fazer gravura, sem maiores
pretensões. A gênese do Grupo Varal de Gravura no centro
de Artes da uFes acumula uma série de fatos e circunstân-
cias que mostram a maneira como construíram e comparti-
lharam, ao longo da década de 90, um trabalho que, embo-
ra coletivo, manteve o caráter heterogêneo e diversificado
das pesquisas e experimentações individuais.
na universidade Federal do espírito santo, em plena
efervescência dos anos 90, maria das graças rangel iniciou
seu trabalho como professora no ateliê de gravura em me-
tal. certamente já não havia nos movimentos estudantis a
utópica participação política das décadas anteriores. entre-
tanto, o surgimento do Grupo Varal de Gravura coincidiu
com um momento de grande agitação cultural dentro da
instituição: o centro de Artes da uFes promovia anualmen-
te o Festival de Verão de Nova Almeida, que se tornou um
referencial para o estudante de artes, tanto no que se re-
fere à teoria e história da arte quanto à prática artística.
Havia o grupo Queima com intensa produção de cerâmica.
outro grupo – Isto não é uma rosa – funcionava como ateliê
coletivo e apontava o caminho da diversidade de técnicas,
na contramão dos grupos Queima e Varal de Gravura que
se dedicavam especificamente a técnicas desenvolvidas nos
ateliês onde foram concebidos como grupos. naturalmente,
as dissonâncias afloravam e os interesses comuns aglutina-
vam aqueles que pensavam de modo semelhante. no caso
do Grupo Varal de Gravura, os fatores determinantes para a
composição e permanência do grupo foram as afinidades en-
tre eles, a sede de pesquisa e o impulso de produzir gravura.
maria das graças havia herdado de seu professor raphael
samú a paixão pelo ateliê, ao qual se dedicava intensamen-
te como aluna até 1978, quando se tornou professora de
gravura e desenho do centro de Artes da uFes. inicialmente
ministrava a disciplina xilogravura e no início da década de
90 assumiu o ateliê de gravura em metal. desde a criação da
cadeira de gravura em 1961 e a árdua montagem dos ateliês
durante as décadas de 60 e 70, este era um dos momentos
mais favoráveis à produção de gravura no centro de Artes
da uFes. os limites clássicos que tratavam a arte como se o
processo, os suportes e os materiais estivessem desagrega-
dos estavam caindo por terra desde a chegada dos professo-
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santo state, drawn starting from the performance of the
Grupo Varal de Gravura (engraving group), whose genesis
and history mingle with the development of education Arts
at the espírito santo Federal university in the 1990’s, partic-
ularly the involvement and commitment of teachers, artists
and students with the engraving, its technique and poetic.
Word-key: engraving, grupo varal de gravura, arts.
não havia projeto no papel, nada planejado previa-
mente. no início eram apenas algumas pessoas das mais
diversas origens, reunidas para fazer gravura, sem maiores
pretensões. A gênese do Grupo Varal de Gravura no centro
de Artes da uFes acumula uma série de fatos e circunstân-
cias que mostram a maneira como construíram e comparti-
lharam, ao longo da década de 90, um trabalho que, embo-
ra coletivo, manteve o caráter heterogêneo e diversificado
das pesquisas e experimentações individuais.
na universidade Federal do espírito santo, em plena
efervescência dos anos 90, maria das graças rangel iniciou
seu trabalho como professora no ateliê de gravura em me-
tal. certamente já não havia nos movimentos estudantis a
utópica participação política das décadas anteriores. entre-
tanto, o surgimento do Grupo Varal de Gravura coincidiu
com um momento de grande agitação cultural dentro da
instituição: o centro de Artes da uFes promovia anualmen-
te o Festival de Verão de Nova Almeida, que se tornou um
referencial para o estudante de artes, tanto no que se re-
fere à teoria e história da arte quanto à prática artística.
Havia o grupo Queima com intensa produção de cerâmica.
outro grupo – Isto não é uma rosa – funcionava como ateliê
coletivo e apontava o caminho da diversidade de técnicas,
na contramão dos grupos Queima e Varal de Gravura que
se dedicavam especificamente a técnicas desenvolvidas nos
ateliês onde foram concebidos como grupos. naturalmente,
as dissonâncias afloravam e os interesses comuns aglutina-
vam aqueles que pensavam de modo semelhante. no caso
do Grupo Varal de Gravura, os fatores determinantes para a
composição e permanência do grupo foram as afinidades en-
tre eles, a sede de pesquisa e o impulso de produzir gravura.
maria das graças havia herdado de seu professor raphael
samú a paixão pelo ateliê, ao qual se dedicava intensamen-
te como aluna até 1978, quando se tornou professora de
gravura e desenho do centro de Artes da uFes. inicialmente
ministrava a disciplina xilogravura e no início da década de
90 assumiu o ateliê de gravura em metal. desde a criação da
cadeira de gravura em 1961 e a árdua montagem dos ateliês
durante as décadas de 60 e 70, este era um dos momentos
mais favoráveis à produção de gravura no centro de Artes
da uFes. os limites clássicos que tratavam a arte como se o
processo, os suportes e os materiais estivessem desagrega-
dos estavam caindo por terra desde a chegada dos professo-
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Artigos
res Freda jardim, o casal raphael e jerusa samú e os irmãos
joão vicente e maurício salgueiro.
enquanto na europa as heranças do pós-moderno e o
movimento em torno da arte conceitual e do hich-tech ali-
mentavam discursos dos críticos de arte, no brasil a transição
da ditadura militar para um estado democrático propiciava
um movimento de reação dos artistas em todos os segmen-
tos. nas artes plásticas a retomada à pintura e a hibridi-
zação de elementos da cultura popular e erudita. em alta,
as bienais internacionais de são paulo e a escola de Artes
visuais do parque lage, berço da exposição Como vai você,
geração 80? nas vizinhas Argentina e colômbia havia ainda
a arte engajada, baseado na arte-mobilização a serviço do
questionamento do sistema político, nos mesmos moldes do
mexicano Taller Popular de Gravura, de 1910. nas artes grá-
ficas desenvolvidas nesses países ao longo de sua história é
perceptível – pelo conteúdo social de suas abordagens, pelo
resgate de temáticas indigenistas e populares – um diálogo
aberto com os muralistas mexicanos josé clemente orozco,
diego rivera e david siqueiros. inevitavelmente a história
política dos países perpassa a cultura e povoa as criações
artísticas. no caso da gravura brasileira, embora houvesse
arte engajada nos clubes de gravura que se multiplicaram
no país a partir dos anos 50, as propostas panfletárias nunca
foram tão fortes e perderam o sentido com a progressiva
abertura política concretizada em meados da década de 80.
na uFes, com a atuação dos novos professores prove-
nientes do eixo cultural rio – são paulo, o curso de Artes que
em sua origem estava fundamentado no ensino de cópias de
modelos gregos e paisagens bucólicas, entrou em um lento
processo de transformação, acentuado, no caso da gravura,
inicialmente pelas oficinas de formação dos professores do
centro de Artes. As oficinas ministradas por Antonio grosso,
regina silveira, dionísio del santo e rubem grilo traziam
à universidade as novidades técnicas do universo artístico.
no ano de 1974, por exemplo, numa dessas oficinas, regina
silveira ensinou aos artistas e professores capixabas como
utilizar a retícula na serigrafia.
A Semana de Arte de São Mateus, cuja primeira edi-
ção aconteceu em 1974, também foi um grande passo para
além dos muros da universidade, aproximando a comunida-
de da prática artística e incitando o aluno a produzir arte a
partir da realidade que o circunda, renunciando de vez o pa-
drão rígido dos modelos gregos e das paisagens européias.
depois vieram os Festivais de Verão de Nova Almeida.
na área das artes gráficas, vitória recebia exposições
nacionais e internacionais, quer fossem realizadas nas ga-
lerias Homero massena, galeria de Arte e pesquisa, espaço
universitário ou Álvaro conde. Assim, no final dos anos 80
e início dos anos 90, os alunos de artes, freqüentadores dos
espaços culturais capixabas, tiveram a chance de ver em ex-
posição gravuras dos artistas: rubem grilo, dionísio del san-
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res Freda jardim, o casal raphael e jerusa samú e os irmãos
joão vicente e maurício salgueiro.
enquanto na europa as heranças do pós-moderno e o
movimento em torno da arte conceitual e do hich-tech ali-
mentavam discursos dos críticos de arte, no brasil a transição
da ditadura militar para um estado democrático propiciava
um movimento de reação dos artistas em todos os segmen-
tos. nas artes plásticas a retomada à pintura e a hibridi-
zação de elementos da cultura popular e erudita. em alta,
as bienais internacionais de são paulo e a escola de Artes
visuais do parque lage, berço da exposição Como vai você,
geração 80? nas vizinhas Argentina e colômbia havia ainda
a arte engajada, baseado na arte-mobilização a serviço do
questionamento do sistema político, nos mesmos moldes do
mexicano Taller Popular de Gravura, de 1910. nas artes grá-
ficas desenvolvidas nesses países ao longo de sua história é
perceptível – pelo conteúdo social de suas abordagens, pelo
resgate de temáticas indigenistas e populares – um diálogo
aberto com os muralistas mexicanos josé clemente orozco,
diego rivera e david siqueiros. inevitavelmente a história
política dos países perpassa a cultura e povoa as criações
artísticas. no caso da gravura brasileira, embora houvesse
arte engajada nos clubes de gravura que se multiplicaram
no país a partir dos anos 50, as propostas panfletárias nunca
foram tão fortes e perderam o sentido com a progressiva
abertura política concretizada em meados da década de 80.
na uFes, com a atuação dos novos professores prove-
nientes do eixo cultural rio – são paulo, o curso de Artes que
em sua origem estava fundamentado no ensino de cópias de
modelos gregos e paisagens bucólicas, entrou em um lento
processo de transformação, acentuado, no caso da gravura,
inicialmente pelas oficinas de formação dos professores do
centro de Artes. As oficinas ministradas por Antonio grosso,
regina silveira, dionísio del santo e rubem grilo traziam
à universidade as novidades técnicas do universo artístico.
no ano de 1974, por exemplo, numa dessas oficinas, regina
silveira ensinou aos artistas e professores capixabas como
utilizar a retícula na serigrafia.
A Semana de Arte de São Mateus, cuja primeira edi-
ção aconteceu em 1974, também foi um grande passo para
além dos muros da universidade, aproximando a comunida-
de da prática artística e incitando o aluno a produzir arte a
partir da realidade que o circunda, renunciando de vez o pa-
drão rígido dos modelos gregos e das paisagens européias.
depois vieram os Festivais de Verão de Nova Almeida.
na área das artes gráficas, vitória recebia exposições
nacionais e internacionais, quer fossem realizadas nas ga-
lerias Homero massena, galeria de Arte e pesquisa, espaço
universitário ou Álvaro conde. Assim, no final dos anos 80
e início dos anos 90, os alunos de artes, freqüentadores dos
espaços culturais capixabas, tiveram a chance de ver em ex-
posição gravuras dos artistas: rubem grilo, dionísio del san-
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to, maria emília moura campos, paulo pardini, joão câmara,
Herculano Ferreira, clébio maduro e emir magalhães, entre
outros. muitas destas exposições foram acompanhadas de
palestras e oficinas, o que incitava ainda mais a produção
local emergente.
em 1992, a partir da necessidade de ampliar o tempo de de-
dicação dos praticantes, às terças-feiras havia o ateliê livre
de gravura em metal, funcionando na mesma sala onde era
ministrada a disciplina. muitos dos que freqüentavam as au-
las de maria das graças também iam às terças-feiras para o
ateliê. Havia alunos, professores e pessoas da comunidade
envolvidas na intensa produção de imagens que movimen-
tava o ateliê livre de gravura em metal.
Ainda que sem escopos pré-definidos, a iniciativa de
abrir o ateliê não só para os acadêmicos, mas também para a
participação da comunidade, desmitificava a prática artística
como campo restrito a artistas consumados e experientes.
tal proposta se encaixava perfeitamente no conceito de arte
contemporânea e apontava um novo caminho onde a gravu-
ra deixava de ser território para artistas – obstinados e trei-
nados em seus ateliês entre ácidos, buris e goivas – para tor-
nar-se mutante, híbrida, aberta, linguagem capaz de absor-
ver os processos contemporâneos de produção de imagens e
tornar-se espaço de pesquisa viável, acessível e democrático.
o grupo, que até meados de 1993, compartilhava des-
pretensiosamente o interesse pela gravura foi ampliado nos
encontros de ateliê livre e contava com quinze participan-
tes assíduos, todos adeptos da gravura em metal: maria das
graças rangel, joyce brandão, yara mattos, raquel baelles,
edelza Flor, iliamara cardoso, márcio luiz dos santos, na-
tália branco, nilza souza, samira margotto, virginia collis-
tet, Andressa silly, josé carlos gomes júnior, sandra gabler
e célia ribeiro. As três primeiras eram professoras da uFes e
estavam sempre trabalhando juntas, raquel e edelza eram
da comunidade e os outros eram alunos de maria das gra-
ças. o ateliê era movimentado e as prensas, disputadíssimas.
A produção era bastante heterogênea e intensa. Havia na
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to, maria emília moura campos, paulo pardini, joão câmara,
Herculano Ferreira, clébio maduro e emir magalhães, entre
outros. muitas destas exposições foram acompanhadas de
palestras e oficinas, o que incitava ainda mais a produção
local emergente.
em 1992, a partir da necessidade de ampliar o tempo de de-
dicação dos praticantes, às terças-feiras havia o ateliê livre
de gravura em metal, funcionando na mesma sala onde era
ministrada a disciplina. muitos dos que freqüentavam as au-
las de maria das graças também iam às terças-feiras para o
ateliê. Havia alunos, professores e pessoas da comunidade
envolvidas na intensa produção de imagens que movimen-
tava o ateliê livre de gravura em metal.
Ainda que sem escopos pré-definidos, a iniciativa de
abrir o ateliê não só para os acadêmicos, mas também para a
participação da comunidade, desmitificava a prática artística
como campo restrito a artistas consumados e experientes.
tal proposta se encaixava perfeitamente no conceito de arte
contemporânea e apontava um novo caminho onde a gravu-
ra deixava de ser território para artistas – obstinados e trei-
nados em seus ateliês entre ácidos, buris e goivas – para tor-
nar-se mutante, híbrida, aberta, linguagem capaz de absor-
ver os processos contemporâneos de produção de imagens e
tornar-se espaço de pesquisa viável, acessível e democrático.
o grupo, que até meados de 1993, compartilhava des-
pretensiosamente o interesse pela gravura foi ampliado nos
encontros de ateliê livre e contava com quinze participan-
tes assíduos, todos adeptos da gravura em metal: maria das
graças rangel, joyce brandão, yara mattos, raquel baelles,
edelza Flor, iliamara cardoso, márcio luiz dos santos, na-
tália branco, nilza souza, samira margotto, virginia collis-
tet, Andressa silly, josé carlos gomes júnior, sandra gabler
e célia ribeiro. As três primeiras eram professoras da uFes e
estavam sempre trabalhando juntas, raquel e edelza eram
da comunidade e os outros eram alunos de maria das gra-
ças. o ateliê era movimentado e as prensas, disputadíssimas.
A produção era bastante heterogênea e intensa. Havia na
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produção local a preocupação com a aplicação da técnica,
mas, sobretudo, a frenética e constante experimentação de
suportes e materiais.
em paralelo, as aulas de gravura em metal fervilhavam.
maria das graças rangel conseguiu enviar alguns de seus
alunos de gravura em metal para estagiar na casa da moe-
da. esta oportunidade surgiu quando a aluna natália branco
fez duas visitas ao departamento de desenhos e matrizes,
em busca de um referencial para sua monografia, em 1992.
A partir da tentativa de viabilizar uma exposição que
mostrasse o trabalho da aluna natália branco na época de
conclusão do curso, o grupo que já se reunia há tempos e
estava em plena produção, foi oficializado. tereza norma
tommasi lançou a idéia e maria das graças levou a sugestão
para o grupo. o entusiasmo contagiou os freqüentadores
do ateliê livre de gravura em metal. A escolha do nome do
grupo foi uma árdua busca de duas semanas, em que todos
os participantes escreviam as sugestões no quadro negro e a
submetiam a aprovação dos demais. Finalmente, yara mat-
tos sugeriu Grupo Varal de Gravura, pois a produção intensa
já não cabia nos secadores horizontais e começou se espalhar
em varais esticados nas paredes do ateliê. o nome foi apro-
vado e o grupo batizado. o logotipo ficou a cargo de márcio
luiz, que já trabalhava na área de publicidade e propaganda.
A primeira exposição, em parceria com a casa da moe-
da do brasil, aconteceu no ano de 1993, de julho a setembro,
no espaço cultural yázigi, em vitória. Foi a mola propulsora
da oficialização do grupo de pesquisa e experimentação em
gravura. constava na programação, a defesa pública da tese
de graduação de natália branco, cuja banca examinadora
era composta pela orientadora maria das graças rangel, Al-
merinda da silva lopes e evandro carlos jardim.
A mostra contemplava três exposições: a de gravura
em metal, de natália branco e maria das graças rangel, a
primeira exposição do Grupo Varal de Gravura e a exposi-
ção da casa da moeda do brasil, com trabalhos dos artistas
gravadores de talho-doce. natália branco havia pesquisado
os aspectos técnicos e artísticos da cédula brasileira e aí es-
tava o ponto de ligação do Grupo Varal de Gravura e a casa
da moeda do brasil. Foram realizados dois workshops. todo
este movimento em torno da gravura foi articulado para
ocorrer simultaneamente nas três unidades do yázigi – praia
do canto, jardim da penha e jardim camburi.
A primeira mostra do Grupo Varal de Gravura teve
grande repercussão na imprensa local e na universidade. Afi-
nal, o gvg foi lançado em uma coletiva com a participação
de integrantes da casa da moeda do brasil! A agitação e o
burburinho nos corredores da universidade levaram muitos
a procurar o grupo, que a esta altura já estava fechado e fir-
mado como Grupo Varal de Gravura. depois da primeira ex-
posição, a única pessoa admitida no grupo foi mercedes Fal-
chetto que tinha uma pesquisa consistente em xilogravura.
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produção local a preocupação com a aplicação da técnica,
mas, sobretudo, a frenética e constante experimentação de
suportes e materiais.
em paralelo, as aulas de gravura em metal fervilhavam.
maria das graças rangel conseguiu enviar alguns de seus
alunos de gravura em metal para estagiar na casa da moe-
da. esta oportunidade surgiu quando a aluna natália branco
fez duas visitas ao departamento de desenhos e matrizes,
em busca de um referencial para sua monografia, em 1992.
A partir da tentativa de viabilizar uma exposição que
mostrasse o trabalho da aluna natália branco na época de
conclusão do curso, o grupo que já se reunia há tempos e
estava em plena produção, foi oficializado. tereza norma
tommasi lançou a idéia e maria das graças levou a sugestão
para o grupo. o entusiasmo contagiou os freqüentadores
do ateliê livre de gravura em metal. A escolha do nome do
grupo foi uma árdua busca de duas semanas, em que todos
os participantes escreviam as sugestões no quadro negro e a
submetiam a aprovação dos demais. Finalmente, yara mat-
tos sugeriu Grupo Varal de Gravura, pois a produção intensa
já não cabia nos secadores horizontais e começou se espalhar
em varais esticados nas paredes do ateliê. o nome foi apro-
vado e o grupo batizado. o logotipo ficou a cargo de márcio
luiz, que já trabalhava na área de publicidade e propaganda.
A primeira exposição, em parceria com a casa da moe-
da do brasil, aconteceu no ano de 1993, de julho a setembro,
no espaço cultural yázigi, em vitória. Foi a mola propulsora
da oficialização do grupo de pesquisa e experimentação em
gravura. constava na programação, a defesa pública da tese
de graduação de natália branco, cuja banca examinadora
era composta pela orientadora maria das graças rangel, Al-
merinda da silva lopes e evandro carlos jardim.
A mostra contemplava três exposições: a de gravura
em metal, de natália branco e maria das graças rangel, a
primeira exposição do Grupo Varal de Gravura e a exposi-
ção da casa da moeda do brasil, com trabalhos dos artistas
gravadores de talho-doce. natália branco havia pesquisado
os aspectos técnicos e artísticos da cédula brasileira e aí es-
tava o ponto de ligação do Grupo Varal de Gravura e a casa
da moeda do brasil. Foram realizados dois workshops. todo
este movimento em torno da gravura foi articulado para
ocorrer simultaneamente nas três unidades do yázigi – praia
do canto, jardim da penha e jardim camburi.
A primeira mostra do Grupo Varal de Gravura teve
grande repercussão na imprensa local e na universidade. Afi-
nal, o gvg foi lançado em uma coletiva com a participação
de integrantes da casa da moeda do brasil! A agitação e o
burburinho nos corredores da universidade levaram muitos
a procurar o grupo, que a esta altura já estava fechado e fir-
mado como Grupo Varal de Gravura. depois da primeira ex-
posição, a única pessoa admitida no grupo foi mercedes Fal-
chetto que tinha uma pesquisa consistente em xilogravura.
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realizada a primeira exposição, o grupo intensificou
sua produção e expôs em todo o estado do espírito santo,
se espalhou pelo brasil e pelo mundo. Alcançar o reconhe-
cimento de gestores culturais e o apoio dos espaços institu-
cionais era algo importante para viabilizar os projetos do
grupo e as exposições futuras. tereza norma tomassi, coor-
denadora do espaço cultural yázigi nos dez primeiros anos
de funcionamento do espaço em vitória, fez parte da ini-
ciativa de oficialização e elaboração da primeira mostra do
Grupo Varal de Gravura. maria Helena lindenberg sempre
esteve muito integrada às ações realizadas na uFes, pois foi
professora adjunta de litografia e diretora do centro de Ar-
tes. no início da década de 90 era a chefe do departamento
estadual de cultura – dec.
outra personagem muito importante nesta narrativa,
que participava das ações de apoio nos bastidores, era a ar-
te-educadora débora schindler, amiga de maria das graças
rangel e maria Helena lindenberg. débora, que também
é gravadora, residente nos estados unidos, havia realizado
mostra individual de seus trabalhos em vitória na galeria de
Arte da uFes em 1978 e no ano de no ano de 1982, na gale-
ria levino Fanzeres, que funcionava numa das salas do piso
superior do teatro carlos gomes.
Além da exposição realizada em 1993 no espaço cul-
tural yázigi, posteriormente o contato da uFes com a casa
da moeda do brasil resultou em oportunidades de estágios
nos anos seguintes dos quais participaram as alunas de gra-
vura em metal: Andressa silly, roseane gouveia, leila batista
rocha e nilza souza.
o Grupo Varal de Gravura fez viagens internacionais
ministrando oficinas e expondo seus trabalhos, participando
de palestras, debates e intercâmbios com artistas e institui-
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realizada a primeira exposição, o grupo intensificou
sua produção e expôs em todo o estado do espírito santo,
se espalhou pelo brasil e pelo mundo. Alcançar o reconhe-
cimento de gestores culturais e o apoio dos espaços institu-
cionais era algo importante para viabilizar os projetos do
grupo e as exposições futuras. tereza norma tomassi, coor-
denadora do espaço cultural yázigi nos dez primeiros anos
de funcionamento do espaço em vitória, fez parte da ini-
ciativa de oficialização e elaboração da primeira mostra do
Grupo Varal de Gravura. maria Helena lindenberg sempre
esteve muito integrada às ações realizadas na uFes, pois foi
professora adjunta de litografia e diretora do centro de Ar-
tes. no início da década de 90 era a chefe do departamento
estadual de cultura – dec.
outra personagem muito importante nesta narrativa,
que participava das ações de apoio nos bastidores, era a ar-
te-educadora débora schindler, amiga de maria das graças
rangel e maria Helena lindenberg. débora, que também
é gravadora, residente nos estados unidos, havia realizado
mostra individual de seus trabalhos em vitória na galeria de
Arte da uFes em 1978 e no ano de no ano de 1982, na gale-
ria levino Fanzeres, que funcionava numa das salas do piso
superior do teatro carlos gomes.
Além da exposição realizada em 1993 no espaço cul-
tural yázigi, posteriormente o contato da uFes com a casa
da moeda do brasil resultou em oportunidades de estágios
nos anos seguintes dos quais participaram as alunas de gra-
vura em metal: Andressa silly, roseane gouveia, leila batista
rocha e nilza souza.
o Grupo Varal de Gravura fez viagens internacionais
ministrando oficinas e expondo seus trabalhos, participando
de palestras, debates e intercâmbios com artistas e institui-
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ções da europa e estados unidos. paralelamente ocorreram
várias exposições no brasil e na América latina: porto Ale-
gre, curitiba, Argentina, colômbia.
Historicamente o grupo representa para o espírito
santo uma iniciativa bem sucedida que levou a produção
artística capixaba ao mundo inteiro e ampliou a visão dos ar-
tistas gravadores que participaram deste empreendimento.
em 1994, a exposição O que se vê, o que se sonha: O
Conjunto Arquitetônico Capixaba na Visão dos Gravadores
aconteceu na galeria Homero massena e no espaço de Arte
da codesA, em vitória e também no palácio das Artes em
belo Horizonte, minas gerais e ainda no espaço de Arte da
livraria A edição, no shopping vitória. no mesmo ano o gru-
po participou do 46º sbpc, na uFes, apresentando a comu-
nicação: Grupo Varal de Gravura: Resultado de uma Didática
Aberta. nesta oportunidade foi relatada a experiência do
trabalho em equipe, numa abordagem que reiterava os pila-
res da formação do grupo: o respeito à diferença e a valori-
zação do conhecimento individual, elementos decisivos para
o desenvolvimento de propostas coletivas.
em 1995, o Grupo Varal de Gravura expôs no espaço cultural
Xerox, em vitória e no espaço cultural consultime, em vila
velha.
em março de 1996 participaram do 24º Congresso
Americano de Gravura, realizado na universidade de West
virginia, nos estados unidos da América, expondo noventa
trabalhos realizados no ateliê livre de gravura em metal do
centro de Artes da uFes. nesta viagem vários contatos com
gravadores americanos, propiciaram uma maratona de ex-
posições e participações em eventos de arte nos estados uni-
dos. dois fatos foram importantes para viabilizar a ida do
grupo aos estados unidos: havia um convênio de coopera-
ção cultural entre a uFes e a universidade de West virginia e
a participação da artista deborah schindler, que era na épo-
ca, a coordenadora cultural do programa companheiros das
Américas em Washington. sete integrantes do Grupo Varal
de Gravura viajaram pelos estados unidos participando de
exposições, palestras e woskshops. nesta viagem estiveram
nos espaços culturais do centro cultural brasil/estados uni-
dos; na universidade de boston e na lincoln galery, rhode
island, além do West virginia state college Foundation, em
charleston. no retorno à vitória realizaram a exposição mi-
niprint no espaço cultural skill.
no ano de 1997, de volta aos estados unidos o grupo
participou do Encontro Gravura Contemporânea Brasileira,
exposição itinerante iniciada em janeiro na Haggerty Art
center gallery, na universidade de dallas; que percorreu ao
longo do ano, várias instituições nas cidades do texas e da
louisiania. no segundo semestre de 1997, enquanto circula-
vam as exposições nos estados unidos, aqui no brasil mostra-
ram suas gravuras na galeria de Arte espaço universitário,
em vitória e no museu metropolitano de curitiba.
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ções da europa e estados unidos. paralelamente ocorreram
várias exposições no brasil e na América latina: porto Ale-
gre, curitiba, Argentina, colômbia.
Historicamente o grupo representa para o espírito
santo uma iniciativa bem sucedida que levou a produção
artística capixaba ao mundo inteiro e ampliou a visão dos ar-
tistas gravadores que participaram deste empreendimento.
em 1994, a exposição O que se vê, o que se sonha: O
Conjunto Arquitetônico Capixaba na Visão dos Gravadores
aconteceu na galeria Homero massena e no espaço de Arte
da codesA, em vitória e também no palácio das Artes em
belo Horizonte, minas gerais e ainda no espaço de Arte da
livraria A edição, no shopping vitória. no mesmo ano o gru-
po participou do 46º sbpc, na uFes, apresentando a comu-
nicação: Grupo Varal de Gravura: Resultado de uma Didática
Aberta. nesta oportunidade foi relatada a experiência do
trabalho em equipe, numa abordagem que reiterava os pila-
res da formação do grupo: o respeito à diferença e a valori-
zação do conhecimento individual, elementos decisivos para
o desenvolvimento de propostas coletivas.
em 1995, o Grupo Varal de Gravura expôs no espaço cultural
Xerox, em vitória e no espaço cultural consultime, em vila
velha.
em março de 1996 participaram do 24º Congresso
Americano de Gravura, realizado na universidade de West
virginia, nos estados unidos da América, expondo noventa
trabalhos realizados no ateliê livre de gravura em metal do
centro de Artes da uFes. nesta viagem vários contatos com
gravadores americanos, propiciaram uma maratona de ex-
posições e participações em eventos de arte nos estados uni-
dos. dois fatos foram importantes para viabilizar a ida do
grupo aos estados unidos: havia um convênio de coopera-
ção cultural entre a uFes e a universidade de West virginia e
a participação da artista deborah schindler, que era na épo-
ca, a coordenadora cultural do programa companheiros das
Américas em Washington. sete integrantes do Grupo Varal
de Gravura viajaram pelos estados unidos participando de
exposições, palestras e woskshops. nesta viagem estiveram
nos espaços culturais do centro cultural brasil/estados uni-
dos; na universidade de boston e na lincoln galery, rhode
island, além do West virginia state college Foundation, em
charleston. no retorno à vitória realizaram a exposição mi-
niprint no espaço cultural skill.
no ano de 1997, de volta aos estados unidos o grupo
participou do Encontro Gravura Contemporânea Brasileira,
exposição itinerante iniciada em janeiro na Haggerty Art
center gallery, na universidade de dallas; que percorreu ao
longo do ano, várias instituições nas cidades do texas e da
louisiania. no segundo semestre de 1997, enquanto circula-
vam as exposições nos estados unidos, aqui no brasil mostra-
ram suas gravuras na galeria de Arte espaço universitário,
em vitória e no museu metropolitano de curitiba.
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Ainda em 1997, o Grupo Varal de Gravura intermediou a
vinda de gravadores dos estados unidos à vitória. A gale-
ria Homero massena recebeu a mostra coletiva Prints from
the University of Dallas in Texas. Foram expostas obras de
10 jovens gravadores texanos, sob a curadoria do professor
juergen strunck, que acompanhou a exposição em vitória
e realizou um curso de xilogravura no centro de Artes da
uFes, promovido pela Arco – cooperativa dos Artistas e
educadores, da qual faziam parte tereza norma tommasi,
maria Helena lindenberg e maria das graças rangel. en-
quanto acontecia a exposição dos alunos na galeria Homero
massena, juergen strunck mostrava seu trabalho no espaço
cultural yágizi. o intercâmbio cultural gerado por estas ini-
ciativas movimentava o ambiente acadêmico em torno de
pesquisas, visitas aos espaços culturais e participação dos
alunos em palestras realizadas.
em agosto de 1998 levaram a exposição Panorama da
Arte Capixaba – grupo varal de gravura para a Alemanha
em comemoração ao brasil 500 anos. A exposição interme-
diada pela embaixada do brasil em colônia e pelo instituto
cultural brasileiro na Alemanha esteve em cartaz nas cida-
des de colônia e berlim nos meses de agosto e setembro de
1998. o projeto que levou a exposição do Grupo Varal de
Gravura ao circuito alemão de arte contava com dezoito tra-
balhos produzidos por quatorze integrantes do grupo.
A oportunidade de expor na Alemanha surgiu por ini-
ciativa de um dos funcionários da área cultural da embaixa-
da do brasil na Alemanha, emídio gonçalves paiva, que es-
tava passando férias em vila velha, sua terra natal e ansiava
realizar uma mostra de trabalhos de artistas capixabas na
embaixada. A partir de um contato com josé gomes, emí-
dio chegou ao Grupo Varal de Gravura, que a esta altura,
já acumulava as experiências das exposições e itinerâncias
anteriores. entretanto coube a cooperativa Arco, a produ-
ção da exposição e a captação de recursos para a viagem ao
exterior.
o Grupo Varal de Gravura também enviava trabalhos
para o Miniprint International of Cadaqués, na espanha e
para a Fiera Milenaria di Gonzaga, em montova, na itália.
em 1999, mostraram em vitória, na galeria de Arte e
pesquisa da uFes e no museu do trabalho em porto Alegre,
os trabalhos que haviam participado da exposição na Ale-
manha. também participaram da coletiva Vitória 448 – Visão
da minha Vitória ás vésperas do novo milênio, promovida
pela casa porto das Artes plásticas.
em 2000, o Grupo Varal de Gravura, já com reduzido
número de participantes, voltou aos estados unidos e expôs
na birke Art gallery, West virginia university e no riggle-
man Hall, old library, university of charleston.
Fizeram-se presentes cinco integrantes do Grupo Varal de
Gravura na I Mostra Internacional de Mini Gravura, realiza-
da de dezembro de 1999 a março de 2000, no museu de Arte
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Artigos
Ainda em 1997, o Grupo Varal de Gravura intermediou a
vinda de gravadores dos estados unidos à vitória. A gale-
ria Homero massena recebeu a mostra coletiva Prints from
the University of Dallas in Texas. Foram expostas obras de
10 jovens gravadores texanos, sob a curadoria do professor
juergen strunck, que acompanhou a exposição em vitória
e realizou um curso de xilogravura no centro de Artes da
uFes, promovido pela Arco – cooperativa dos Artistas e
educadores, da qual faziam parte tereza norma tommasi,
maria Helena lindenberg e maria das graças rangel. en-
quanto acontecia a exposição dos alunos na galeria Homero
massena, juergen strunck mostrava seu trabalho no espaço
cultural yágizi. o intercâmbio cultural gerado por estas ini-
ciativas movimentava o ambiente acadêmico em torno de
pesquisas, visitas aos espaços culturais e participação dos
alunos em palestras realizadas.
em agosto de 1998 levaram a exposição Panorama da
Arte Capixaba – grupo varal de gravura para a Alemanha
em comemoração ao brasil 500 anos. A exposição interme-
diada pela embaixada do brasil em colônia e pelo instituto
cultural brasileiro na Alemanha esteve em cartaz nas cida-
des de colônia e berlim nos meses de agosto e setembro de
1998. o projeto que levou a exposição do Grupo Varal de
Gravura ao circuito alemão de arte contava com dezoito tra-
balhos produzidos por quatorze integrantes do grupo.
A oportunidade de expor na Alemanha surgiu por ini-
ciativa de um dos funcionários da área cultural da embaixa-
da do brasil na Alemanha, emídio gonçalves paiva, que es-
tava passando férias em vila velha, sua terra natal e ansiava
realizar uma mostra de trabalhos de artistas capixabas na
embaixada. A partir de um contato com josé gomes, emí-
dio chegou ao Grupo Varal de Gravura, que a esta altura,
já acumulava as experiências das exposições e itinerâncias
anteriores. entretanto coube a cooperativa Arco, a produ-
ção da exposição e a captação de recursos para a viagem ao
exterior.
o Grupo Varal de Gravura também enviava trabalhos
para o Miniprint International of Cadaqués, na espanha e
para a Fiera Milenaria di Gonzaga, em montova, na itália.
em 1999, mostraram em vitória, na galeria de Arte e
pesquisa da uFes e no museu do trabalho em porto Alegre,
os trabalhos que haviam participado da exposição na Ale-
manha. também participaram da coletiva Vitória 448 – Visão
da minha Vitória ás vésperas do novo milênio, promovida
pela casa porto das Artes plásticas.
em 2000, o Grupo Varal de Gravura, já com reduzido
número de participantes, voltou aos estados unidos e expôs
na birke Art gallery, West virginia university e no riggle-
man Hall, old library, university of charleston.
Fizeram-se presentes cinco integrantes do Grupo Varal de
Gravura na I Mostra Internacional de Mini Gravura, realiza-
da de dezembro de 1999 a março de 2000, no museu de Arte
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do espírito santo – mAes, em vitória. o projeto foi realizado
com benefícios da lei rubem braga e teve como curadores
membros do Grupo Varal de Gravura – natália branco, ma-
ria das graças rangel e josé gomes. Além destes, trabalha-
ram na organização da mostra as artistas mercedes Falchet-
to e raquel baelles. no júri estavam raphael samú, cláudio
mubarac e rubem grilo, que exibiram suas gravuras numa
exposição coletiva na galeria espaço universitário, na uFes.
da grande mostra realizada no mAes participaram 29 países
e 12 estados brasileiros representados por 195 artistas, sen-
do 82 brasileiros e 113 estrangeiros. um evento de gravura
grandioso e bem elaborado que contribuiu para diminuir a
defasagem cultural do estado.
o Grupo Varal de Gravura esteve em atividade intensa
de 1993 a 1998. daí em diante, aos poucos foi se dissolven-
do, cada um seguindo seu caminho. As exposições de 1999
e 2000 contavam com menos da metade dos integrantes da
formação inicial da equipe. considerando todas as dificul-
dades de se trabalhar em conjunto, principalmente numa
área não rentável financeiramente, é louvável que tenham
permanecido juntos por tanto tempo. o esforço individual e
a dedicação à arte tornam cada um destes artistas parte da
história do centro de Artes da uFes, pois não houve ainda
nenhuma manifestação coletiva depois deles que alcançasse
a repercussão que eles conseguiram, tanto no brasil quanto
no exterior. percorreram territórios longínquos, divulgaram
a arte capixaba e cumpriram o papel de arte-educadores, à
medida que todas as exposições do grupo eram acompanha-
das por ações educativas voltadas ao público infanto-juvenil.
A experiência coletiva que os membros do Grupo Va-
ral de Gravura vivenciaram neste período, participando tão
intensamente da rotina um do outro e compartilhando as
etapas de construção da arte em toda sua complexidade fez
com que acreditassem que juntos poderiam concretizar so-
nhos. A saudade e a nostalgia com que relatam sua história
dão sinais de que tudo valeu à pena.
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do espírito santo – mAes, em vitória. o projeto foi realizado
com benefícios da lei rubem braga e teve como curadores
membros do Grupo Varal de Gravura – natália branco, ma-
ria das graças rangel e josé gomes. Além destes, trabalha-
ram na organização da mostra as artistas mercedes Falchet-
to e raquel baelles. no júri estavam raphael samú, cláudio
mubarac e rubem grilo, que exibiram suas gravuras numa
exposição coletiva na galeria espaço universitário, na uFes.
da grande mostra realizada no mAes participaram 29 países
e 12 estados brasileiros representados por 195 artistas, sen-
do 82 brasileiros e 113 estrangeiros. um evento de gravura
grandioso e bem elaborado que contribuiu para diminuir a
defasagem cultural do estado.
o Grupo Varal de Gravura esteve em atividade intensa
de 1993 a 1998. daí em diante, aos poucos foi se dissolven-
do, cada um seguindo seu caminho. As exposições de 1999
e 2000 contavam com menos da metade dos integrantes da
formação inicial da equipe. considerando todas as dificul-
dades de se trabalhar em conjunto, principalmente numa
área não rentável financeiramente, é louvável que tenham
permanecido juntos por tanto tempo. o esforço individual e
a dedicação à arte tornam cada um destes artistas parte da
história do centro de Artes da uFes, pois não houve ainda
nenhuma manifestação coletiva depois deles que alcançasse
a repercussão que eles conseguiram, tanto no brasil quanto
no exterior. percorreram territórios longínquos, divulgaram
a arte capixaba e cumpriram o papel de arte-educadores, à
medida que todas as exposições do grupo eram acompanha-
das por ações educativas voltadas ao público infanto-juvenil.
A experiência coletiva que os membros do Grupo Va-
ral de Gravura vivenciaram neste período, participando tão
intensamente da rotina um do outro e compartilhando as
etapas de construção da arte em toda sua complexidade fez
com que acreditassem que juntos poderiam concretizar so-
nhos. A saudade e a nostalgia com que relatam sua história
dão sinais de que tudo valeu à pena.
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*os dados deste artigo resultam de entrevistas realizadas com os mem-
bros do Grupo Varal de Gravura e com o professor raphael samú e ain-
da, dados cedidos pelos gestores culturais de vitória: jerusa samú, ber-
nadette rubim teixeira e josé Augusto nunes loureiro.
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*os dados deste artigo resultam de entrevistas realizadas com os mem-
bros do Grupo Varal de Gravura e com o professor raphael samú e ain-
da, dados cedidos pelos gestores culturais de vitória: jerusa samú, ber-
nadette rubim teixeira e josé Augusto nunes loureiro.
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entrevistAs
josé rocA - curAdor dA 8ª bienAl do mercosulcoletiva de imprensa realizada em 03/08/2010
imagens: denis nicola
introdução
“o próximo curador da bienal do mercosul é colombiano.
nascido em barranquilla, formou-se em Arquitetura pela
universidad nacional de colômbia; especializou-se em estudos
críticos pela Whitney independet study program, em new york
e possui mestrado em design e gestão de edificações culturais
pela ecole dArchitecture paris-villemin, paris. Atualmente di-
vide o seu tempo entre bogotá (colômbia) e a Filadélfia (euA)
onde, entre outros projetos, atualmente é diretor artístico da
philagrafika 2010: the grafic unconscious - um festival de ar-
tes gráficas contemporâneas que acontece simultaneamente
em vários espaços expositivos da Filadélfia.” diversificado e
amplo, o currículo do próximo curador da bienal do mercosul
é o seu cartão de visitas antes de começar a coletiva de im-
prensa que foi realizada numa sala do hotel plaza são rafael,
no centro da cidade. durante esta tarde fria, em meados de
agosto, josé roca apresenta alguns vislumbres sobre o que
pretende realizar nos espaços visitados alguns dias antes para
a 8ª edição da mostra. tratando de ressaltar que, embora te-
nha ainda pela rente um longo caminho até a concretização
da bienal no ano que vem, determinadas idéias e temas já nor-
teiam algumas das suas expectativas.
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entrevistAs
josé rocA - curAdor dA 8ª bienAl do mercosulcoletiva de imprensa realizada em 03/08/2010
imagens: denis nicola
introdução
“o próximo curador da bienal do mercosul é colombiano.
nascido em barranquilla, formou-se em Arquitetura pela
universidad nacional de colômbia; especializou-se em estudos
críticos pela Whitney independet study program, em new york
e possui mestrado em design e gestão de edificações culturais
pela ecole dArchitecture paris-villemin, paris. Atualmente di-
vide o seu tempo entre bogotá (colômbia) e a Filadélfia (euA)
onde, entre outros projetos, atualmente é diretor artístico da
philagrafika 2010: the grafic unconscious - um festival de ar-
tes gráficas contemporâneas que acontece simultaneamente
em vários espaços expositivos da Filadélfia.” diversificado e
amplo, o currículo do próximo curador da bienal do mercosul
é o seu cartão de visitas antes de começar a coletiva de im-
prensa que foi realizada numa sala do hotel plaza são rafael,
no centro da cidade. durante esta tarde fria, em meados de
agosto, josé roca apresenta alguns vislumbres sobre o que
pretende realizar nos espaços visitados alguns dias antes para
a 8ª edição da mostra. tratando de ressaltar que, embora te-
nha ainda pela rente um longo caminho até a concretização
da bienal no ano que vem, determinadas idéias e temas já nor-
teiam algumas das suas expectativas.
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entrevistAs
Quando perguntado sobre seus planos e perspectivas resultantes do primeiro encontro com a diretoria da Bienal do Mercosul, José roca respondeu:José roca - Apresentei as idéias pra a 8ª bienal do mercosul
e expliquei que nos últimos projetos curatoriais em que tra-
balhei tratava-se de um tema, mas não meramente um tema,
mas sim uma estratégia curatorial. por exemplo, em medelín,
onde trabalhei em 2007 e convidei, entre outros, uma cura-
dora brasileira, Ana paula cohen, onde pudemos trabalhar
a idéia da Hospitalidade. mas a hospitalidade era um pouco
mais do que um “tema”, pois havia artistas que trabalhavam
idéias como parasitismo, simbiose, a relação entre o ‘hóspe-
de’ e o ‘anfitrião’. digamos que trabalhamos a hospitalidade
como um “tema”, mas também como estratégias na quais um
espaço recebia á outro, ou seja, a hospitalidade se articulava
em formas de acionar uma cidade. mas o tema nunca é so-
mente a idéia, é uma forma de estratégia que quero aplicar
aqui. e o tema em geral, que estou tratando, mas que, todavia
ainda não o tenho totalmente concebido, nasce de uma espé-
cie de um “mal-entendido” que tem na bienal do mercosul,
com relação ao seu próprio nome, uma vez que tem o nome
de uma construção supranacional de um tratado de livre co-
mércio. talvez vocês já estejam familiarizados com o nome,
mas essa ambigüidade olhando de fora, ainda existe esta essa
associação entre o mercosul, um tratado de livre comércio e
a bienal. daí surge a idéia de pensar como se define um ter-
ritório, desde as questões geográficas, políticas e cultural. As
realizações geográficas entendidas como país, as políticas en-
tendidas como estado e as culturais como nação. creio que
trabalharei isso como as poéticas do território, como um sen-
tido geral, onde isto vai ter declinações, que em alguns casos
serão expositivas, e em outros serão ativadoras da cena local.
Quando perguntado sobre sua percepção como estran-geiro da Bienal do Mercosul, e como a mesma é vista
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Quando perguntado sobre seus planos e perspectivas resultantes do primeiro encontro com a diretoria da Bienal do Mercosul, José roca respondeu:José roca - Apresentei as idéias pra a 8ª bienal do mercosul
e expliquei que nos últimos projetos curatoriais em que tra-
balhei tratava-se de um tema, mas não meramente um tema,
mas sim uma estratégia curatorial. por exemplo, em medelín,
onde trabalhei em 2007 e convidei, entre outros, uma cura-
dora brasileira, Ana paula cohen, onde pudemos trabalhar
a idéia da Hospitalidade. mas a hospitalidade era um pouco
mais do que um “tema”, pois havia artistas que trabalhavam
idéias como parasitismo, simbiose, a relação entre o ‘hóspe-
de’ e o ‘anfitrião’. digamos que trabalhamos a hospitalidade
como um “tema”, mas também como estratégias na quais um
espaço recebia á outro, ou seja, a hospitalidade se articulava
em formas de acionar uma cidade. mas o tema nunca é so-
mente a idéia, é uma forma de estratégia que quero aplicar
aqui. e o tema em geral, que estou tratando, mas que, todavia
ainda não o tenho totalmente concebido, nasce de uma espé-
cie de um “mal-entendido” que tem na bienal do mercosul,
com relação ao seu próprio nome, uma vez que tem o nome
de uma construção supranacional de um tratado de livre co-
mércio. talvez vocês já estejam familiarizados com o nome,
mas essa ambigüidade olhando de fora, ainda existe esta essa
associação entre o mercosul, um tratado de livre comércio e
a bienal. daí surge a idéia de pensar como se define um ter-
ritório, desde as questões geográficas, políticas e cultural. As
realizações geográficas entendidas como país, as políticas en-
tendidas como estado e as culturais como nação. creio que
trabalharei isso como as poéticas do território, como um sen-
tido geral, onde isto vai ter declinações, que em alguns casos
serão expositivas, e em outros serão ativadoras da cena local.
Quando perguntado sobre sua percepção como estran-geiro da Bienal do Mercosul, e como a mesma é vista
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fora do Brasil, respondeu:roca – bom, as duas últimas edições teve um caráter mais
de uma bienal de arte internacional. como sou estrangeiro,
mesmo sendo da colômbia, sempre estou envolvido como um
olhar sobre o meio artístico no que passa no resto da América
latina, e como na 2ª bienal a colômbia foi o país convidado,
então isso tomou muita repercussão no meio local. teve uns
10 artistas que participaram e fizeram instalações, cada um
com certa importância, e isso teve, como efeito, o fato de que
toda a cena artística colombiana passasse a conhecer a bienal
do mercosul, pois houve uma representação colombiana im-
portante. e eu sinto que também sou estrangeiro mais parti-
cipei como um dos curadores da bienal de são paulo, então
também minha percepção em relação à bienal do mercosul
esta um pouco viciada, pois visa um pouco no que acontece na
de são paulo, mas o que sinto é que a bienal do mercosul teve
uma consolidação do seu espaço. Aqui é um lugar onde as coi-
sas são muito bem feitas, de modo sério, onde o componente
do projeto educativo é central, não periférico nem acessório
e sim como parte integral da proposta curatorial. tenho uma
percepção parecida, digamos, olhando de fora. Quando eu
vim pela primeira vez, foi na 5ª bienal e conheço muito bem
o gabriel pérez-barreiro e o seu projeto. e também conheço
victória noorthoorn, quando a convidei para um projeto re-
alizado na colômbia há alguns anos atrás, então conheço a
bienal como um insider também.
Sobre nomes e a participação dos países:roca – estamos em processo de viajem e pesquisa, mas cer-
tamente não será pensada como representações nacionais,
e talvez nem como supranacionais, ou transterritoriais, mas
será como artistas que estão tocando seus temas de como
se constitui um território, ou seja, falando em termos do que
acontece na vida real, digamos que uma nação digital, que é
uma nação, mas não tem territórios, é uma cultura que está
espalhada. também a noção de micro-nações que são essas
construções fictícias de nação, que são ás vezes construções
artísticas, mas em alguns casos se tem um território físico de-
finido, onde são zonas de autonomia poética, mas não au-
tonomia política. esses tipos de questionamentos são coisas
que me interessam observar, que artistas estão interessados
nisso. creio que não haja nenhum tema, sendo nesta ou em
outras propostas de bienais ou similares, que ainda não tenha
sido tratado anteriormente. A cartografia, por exemplo, é um
dos temas conceituais da curadoria contemporânea, a idéia de
nomadismo, enfim... tudo isso. mas são temas que não estão
esgotados. Acredito que não tenha nenhum tema que seja
trabalhado uma única vez. todos eles podem ser revisitados
dependendo da forma como se foca eles. são, todavia, sem-
pre questões válidas.
Sobre a importância do projeto pedagógico:roca – A bienal em si tem dois componentes: as estraté-
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fora do Brasil, respondeu:roca – bom, as duas últimas edições teve um caráter mais
de uma bienal de arte internacional. como sou estrangeiro,
mesmo sendo da colômbia, sempre estou envolvido como um
olhar sobre o meio artístico no que passa no resto da América
latina, e como na 2ª bienal a colômbia foi o país convidado,
então isso tomou muita repercussão no meio local. teve uns
10 artistas que participaram e fizeram instalações, cada um
com certa importância, e isso teve, como efeito, o fato de que
toda a cena artística colombiana passasse a conhecer a bienal
do mercosul, pois houve uma representação colombiana im-
portante. e eu sinto que também sou estrangeiro mais parti-
cipei como um dos curadores da bienal de são paulo, então
também minha percepção em relação à bienal do mercosul
esta um pouco viciada, pois visa um pouco no que acontece na
de são paulo, mas o que sinto é que a bienal do mercosul teve
uma consolidação do seu espaço. Aqui é um lugar onde as coi-
sas são muito bem feitas, de modo sério, onde o componente
do projeto educativo é central, não periférico nem acessório
e sim como parte integral da proposta curatorial. tenho uma
percepção parecida, digamos, olhando de fora. Quando eu
vim pela primeira vez, foi na 5ª bienal e conheço muito bem
o gabriel pérez-barreiro e o seu projeto. e também conheço
victória noorthoorn, quando a convidei para um projeto re-
alizado na colômbia há alguns anos atrás, então conheço a
bienal como um insider também.
Sobre nomes e a participação dos países:roca – estamos em processo de viajem e pesquisa, mas cer-
tamente não será pensada como representações nacionais,
e talvez nem como supranacionais, ou transterritoriais, mas
será como artistas que estão tocando seus temas de como
se constitui um território, ou seja, falando em termos do que
acontece na vida real, digamos que uma nação digital, que é
uma nação, mas não tem territórios, é uma cultura que está
espalhada. também a noção de micro-nações que são essas
construções fictícias de nação, que são ás vezes construções
artísticas, mas em alguns casos se tem um território físico de-
finido, onde são zonas de autonomia poética, mas não au-
tonomia política. esses tipos de questionamentos são coisas
que me interessam observar, que artistas estão interessados
nisso. creio que não haja nenhum tema, sendo nesta ou em
outras propostas de bienais ou similares, que ainda não tenha
sido tratado anteriormente. A cartografia, por exemplo, é um
dos temas conceituais da curadoria contemporânea, a idéia de
nomadismo, enfim... tudo isso. mas são temas que não estão
esgotados. Acredito que não tenha nenhum tema que seja
trabalhado uma única vez. todos eles podem ser revisitados
dependendo da forma como se foca eles. são, todavia, sem-
pre questões válidas.
Sobre a importância do projeto pedagógico:roca – A bienal em si tem dois componentes: as estraté-
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gias ativadoras e estra-
tégias expositivas. estes
componentes, que em si
mesmos, fazem com que
o projeto esteja sobre-
posto no território local,
como num território mais
amplo como o rs. e isto
só é possível ocorrer, esta
presença a bienal através
do projeto pedagógico
que é “a posteriori” ao
projeto curatorial. mas
também poderemos tra-
balhar com um curador
pedagógico, que ainda não está confirmado, mas será um ar-
tista, e que tenha experiência no trabalho pedagógico. A idéia
é cruzar o projeto curatorial com o projeto pedagógico como
forma de integrar-se entre si, e que não seja somente um aces-
sório. de certa forma é o que já fez por aqui luiz camitzer
entre outros. de modo geral, o projeto pedagógico é uma das
marcas distintas da bienal do mercosul.
Sobre o questionamento quanto ao modelo Bienal: roca – eu penso muito sobre isso, até devido ao que trata-
mos de fazer em medelin, que era algo como o de re-implan-
tar este modelo de bienal, e de questionar o que é uma bienal
hoje em dia. mas parece-me difícil de responder esta pergun-
ta, pois “o que é uma bienal?” depende sempre “para que?”
ou “para quem?”. pois o modelo de bienal mais tradicional,
que tenha curador, tema, artistas e obras, onde se coloca tudo
num mesmo edifício por um tempo determinado, até funcio-
na bem! então temos muitos exemplos de fóruns como em
basel ou em miami, onde se discute muito o futuro do modelo
bienal. e é curioso como sempre acontece em lugares onde
já tem bienais. e se questiona “para que outra bienal?”. e é
por algum motivo que este local ou comunidade tem. por ter
uma necessidade de uma ampliação da visibilidade do local...
ou seja, por algum motivo as estão fazendo. mas a função de
uma bienal é, por um lado, mostrar a produção artística de
uma região para si mesma e para o cenário internacional. já
por outro lado, é também um modo de familiarizar a cena do
local onde ocorre o evento com as linguagens globais. para
isso, do ponto de vista das políticas culturais, pois todos sabe-
mos que é uma forma de destacar determinado local no mapa
cultural do mundo, que tem a ver com as necessidades das clas-
ses criativas, e etc... mas de qualquer forma é um modelo que
tem que ser sempre repensado, e eu sempre penso analisando
sobre aquilo que necessita a cena local, e às vezes não se trata
de um problema de modelo, pois pode ser o mesmo modelo,
mas com outra forma de atuação. dependerá do contexto ao
qual o lugar esta inserido e das necessidades de cada local.
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gias ativadoras e estra-
tégias expositivas. estes
componentes, que em si
mesmos, fazem com que
o projeto esteja sobre-
posto no território local,
como num território mais
amplo como o rs. e isto
só é possível ocorrer, esta
presença a bienal através
do projeto pedagógico
que é “a posteriori” ao
projeto curatorial. mas
também poderemos tra-
balhar com um curador
pedagógico, que ainda não está confirmado, mas será um ar-
tista, e que tenha experiência no trabalho pedagógico. A idéia
é cruzar o projeto curatorial com o projeto pedagógico como
forma de integrar-se entre si, e que não seja somente um aces-
sório. de certa forma é o que já fez por aqui luiz camitzer
entre outros. de modo geral, o projeto pedagógico é uma das
marcas distintas da bienal do mercosul.
Sobre o questionamento quanto ao modelo Bienal: roca – eu penso muito sobre isso, até devido ao que trata-
mos de fazer em medelin, que era algo como o de re-implan-
tar este modelo de bienal, e de questionar o que é uma bienal
hoje em dia. mas parece-me difícil de responder esta pergun-
ta, pois “o que é uma bienal?” depende sempre “para que?”
ou “para quem?”. pois o modelo de bienal mais tradicional,
que tenha curador, tema, artistas e obras, onde se coloca tudo
num mesmo edifício por um tempo determinado, até funcio-
na bem! então temos muitos exemplos de fóruns como em
basel ou em miami, onde se discute muito o futuro do modelo
bienal. e é curioso como sempre acontece em lugares onde
já tem bienais. e se questiona “para que outra bienal?”. e é
por algum motivo que este local ou comunidade tem. por ter
uma necessidade de uma ampliação da visibilidade do local...
ou seja, por algum motivo as estão fazendo. mas a função de
uma bienal é, por um lado, mostrar a produção artística de
uma região para si mesma e para o cenário internacional. já
por outro lado, é também um modo de familiarizar a cena do
local onde ocorre o evento com as linguagens globais. para
isso, do ponto de vista das políticas culturais, pois todos sabe-
mos que é uma forma de destacar determinado local no mapa
cultural do mundo, que tem a ver com as necessidades das clas-
ses criativas, e etc... mas de qualquer forma é um modelo que
tem que ser sempre repensado, e eu sempre penso analisando
sobre aquilo que necessita a cena local, e às vezes não se trata
de um problema de modelo, pois pode ser o mesmo modelo,
mas com outra forma de atuação. dependerá do contexto ao
qual o lugar esta inserido e das necessidades de cada local.
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Sobre os espaços expositivos já consagrados de Porto Alegre e a utilização dos mesmos:roca – já os conheço, mas eu também vou agregar alguns
outros componentes que ativarão outros espaços da cidade
com obras que tenha um sentido diferente do visual, como
som, cheiro, sensação térmica. é outra forma de ver a cidade,
através destas intervenções pontuais que irão acontecer. mas
ainda é cedo pra falar sobre isso!
Quando perguntado se as possibilidades que o proje-to pedagógico ofereceu durante a última bienal, onde, através de edital público, a cena local poderia inscre-ver oficinas e abrir os seus ateliers para diversas ati-vidades ligada à área artística, assim como a mostra Projetáveis, realizada no Santander cultural, também executada através de edital público, e se isso talvez seja uma nova maneira de trabalhar dentro do modelo desgastado de bienal, ele respondeu:roca – bom... eu tenho um componente que eu penso que
será importante para a bienal, num sentido de termos é um
pouco mais histórico, todavia é um pouco cedo ainda. não
porque se pense que será uma coisa que não será receptível,
mas que ainda temos que averiguar números e ver a sua via-
bilidade... se é sustentável. mas a principal preocupação que
tenho é “como ativar a cena local?”. isso porque eu tenho “pâ-
nico” aos projetos de powerpoint, que aparece nos fóruns de
curadores. e vendo assim é maravilhoso, mas se perguntar aos
artistas eles vão dizer “que foi um desastre, que nada fun-
cionou”. mas quando se vê a apresentação do curador, tudo
parece maravilhoso. então temos que analisar bem para que a
bienal fale com as pessoas que são o seu público mais natural,
que é o da cena artística local, embora ela ‘fale’ muito mais
também, e não somente como este público.
Quando perguntado sobre uma perspectiva quanto ao número de artistas participantes da 8ª Bienal:roca - Acredito que deva haver num consenso com o lugar.
por exemplo, na paralela da última bienal de veneza, havia
cerca de 73 lugares de exposição, sendo que alguns eram mui-
to afastados. e isso não funciona, pois não é útil. também há
um limite para a capacidade que o visitante tem na visitação
nos espaços expositivos, pois quando tem demasiado número
de artistas, de obras ou de lugares, se torna muito difícil de ver
tudo. isto causa até uma frustração no público por não poder
ver este ou aquele trabalho. eu gosto de uma coisa um pouco
mais compacta. por exemplo, na philagrafika (http://www.phi-
lagrafika.org) tinha cerca de 35 artistas no espaço principal,
mas cada um tinha trabalhos e instalações mais contundentes
e importantes, mais uns 5 artistas na coleção histórica. e de-
pois havia mais de 80 projetos independentes, que se poderia
ser visitados ou não em paralelo ao projeto da exposição, mas
que não fora organizado pela equipe curatorial. estas mostras
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entrevistAs
Sobre os espaços expositivos já consagrados de Porto Alegre e a utilização dos mesmos:roca – já os conheço, mas eu também vou agregar alguns
outros componentes que ativarão outros espaços da cidade
com obras que tenha um sentido diferente do visual, como
som, cheiro, sensação térmica. é outra forma de ver a cidade,
através destas intervenções pontuais que irão acontecer. mas
ainda é cedo pra falar sobre isso!
Quando perguntado se as possibilidades que o proje-to pedagógico ofereceu durante a última bienal, onde, através de edital público, a cena local poderia inscre-ver oficinas e abrir os seus ateliers para diversas ati-vidades ligada à área artística, assim como a mostra Projetáveis, realizada no Santander cultural, também executada através de edital público, e se isso talvez seja uma nova maneira de trabalhar dentro do modelo desgastado de bienal, ele respondeu:roca – bom... eu tenho um componente que eu penso que
será importante para a bienal, num sentido de termos é um
pouco mais histórico, todavia é um pouco cedo ainda. não
porque se pense que será uma coisa que não será receptível,
mas que ainda temos que averiguar números e ver a sua via-
bilidade... se é sustentável. mas a principal preocupação que
tenho é “como ativar a cena local?”. isso porque eu tenho “pâ-
nico” aos projetos de powerpoint, que aparece nos fóruns de
curadores. e vendo assim é maravilhoso, mas se perguntar aos
artistas eles vão dizer “que foi um desastre, que nada fun-
cionou”. mas quando se vê a apresentação do curador, tudo
parece maravilhoso. então temos que analisar bem para que a
bienal fale com as pessoas que são o seu público mais natural,
que é o da cena artística local, embora ela ‘fale’ muito mais
também, e não somente como este público.
Quando perguntado sobre uma perspectiva quanto ao número de artistas participantes da 8ª Bienal:roca - Acredito que deva haver num consenso com o lugar.
por exemplo, na paralela da última bienal de veneza, havia
cerca de 73 lugares de exposição, sendo que alguns eram mui-
to afastados. e isso não funciona, pois não é útil. também há
um limite para a capacidade que o visitante tem na visitação
nos espaços expositivos, pois quando tem demasiado número
de artistas, de obras ou de lugares, se torna muito difícil de ver
tudo. isto causa até uma frustração no público por não poder
ver este ou aquele trabalho. eu gosto de uma coisa um pouco
mais compacta. por exemplo, na philagrafika (http://www.phi-
lagrafika.org) tinha cerca de 35 artistas no espaço principal,
mas cada um tinha trabalhos e instalações mais contundentes
e importantes, mais uns 5 artistas na coleção histórica. e de-
pois havia mais de 80 projetos independentes, que se poderia
ser visitados ou não em paralelo ao projeto da exposição, mas
que não fora organizado pela equipe curatorial. estas mostras
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eram realizadas independentemente uma as outras. isso dava
ao visitante muitas coisas para ver, mas embora acompanha-
se o projeto curatorial da mostra, não era parte da mesma. é
ainda difícil falar em números agora. Acredito que talvez algo
entre 60 e 100 artistas... ou provavelmente bem menos do que
isso. não quero que seja uma coisa enorme. preferiria que ti-
vesse menos artistas e com obras mais significativas.
Sobre o momento econômico do Brasil frente ao resto do mundo e as possibilidades que este cenário pode-riam trazer para a 8ª Bienal do Mercosul:roca - sim, acredito que sim. eu penso que o brasil segue sen-
do como algo que esta no imaginário coletivo do mundo. não
é tão difícil de vir ao brasil. isso em comparação a bogotá, por
exemplo, que chama menos atenção particularmente. de to-
das as maneiras, nós não vamos ser tão “panlatinoamericanos”,
mas para romper a idéia de territorialidade, que é tão fechada,
cada um dos sub-temas das mostras, provavelmente, trará um
artista de outra parte para apoiar a lógica curatorial de cada
tema. então teremos artistas ‘puramente’ latino-americanos,
mas com artistas de muitas outras partes quando for necessário.
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eram realizadas independentemente uma as outras. isso dava
ao visitante muitas coisas para ver, mas embora acompanha-
se o projeto curatorial da mostra, não era parte da mesma. é
ainda difícil falar em números agora. Acredito que talvez algo
entre 60 e 100 artistas... ou provavelmente bem menos do que
isso. não quero que seja uma coisa enorme. preferiria que ti-
vesse menos artistas e com obras mais significativas.
Sobre o momento econômico do Brasil frente ao resto do mundo e as possibilidades que este cenário pode-riam trazer para a 8ª Bienal do Mercosul:roca - sim, acredito que sim. eu penso que o brasil segue sen-
do como algo que esta no imaginário coletivo do mundo. não
é tão difícil de vir ao brasil. isso em comparação a bogotá, por
exemplo, que chama menos atenção particularmente. de to-
das as maneiras, nós não vamos ser tão “panlatinoamericanos”,
mas para romper a idéia de territorialidade, que é tão fechada,
cada um dos sub-temas das mostras, provavelmente, trará um
artista de outra parte para apoiar a lógica curatorial de cada
tema. então teremos artistas ‘puramente’ latino-americanos,
mas com artistas de muitas outras partes quando for necessário.
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entrevistAs
luis cArlos mAndelli - presidente dA 8ª bienAl do mercosul
entrevista realizada em 10/08/2010 por Alexandre nicolodi e denis nicola
imagens: denis nicola
introdução
luis carlos mandelli faz parte da bienal do mercosul desde
a sua criação. o atual presidente da mostra participa, desde
1996, do conselho de Administração da Fundação bienal do
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luis cArlos mAndelli - presidente dA 8ª bienAl do mercosul
entrevista realizada em 10/08/2010 por Alexandre nicolodi e denis nicola
imagens: denis nicola
introdução
luis carlos mandelli faz parte da bienal do mercosul desde
a sua criação. o atual presidente da mostra participa, desde
1996, do conselho de Administração da Fundação bienal do
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mercosul. natural de porto Alegre, mandelli é um empresário
bem sucedido, um líder natural e já acostumado ao cargo em
que se encontra: já foi presidente do sesi/senAi e da Fiergs,
entre outras muitas realizações em frente ao cenário empresa-
rial do rs e do país. embora também tenha participado da co-
letiva de imprensa que apresentou o próximo curador da bie-
nal, realizamos uma conversa mais íntima com ele na sede da
Fundação bienal do mercosul, onde ele expõe as suas expec-
tativas neste novo desafio que esse cargo que desempenha.
Panorama crítico - Qual a expectativa para este perí-odo que antecede a realização da 8ª Bienal do Mercosul?luis carlos Mandelli – primeiramente encontrar um
ambiente mais favorável do ponto de vista de recursos. A 7ª
bienal foi marcada por uma dificuldade muito grande devido
à crise financeira mundial que explodiu em setembro de 2008
com a quebra do lehman&brothers, onde houve um baque
nas receitas das empresas, conseqüentemente nos resultados
e, subsequentemente, também dos recursos. imaginamos que
essa situação não venha acontecer nesse um ano. digamos as-
sim, não há nenhuma nuvem negra no horizonte. A 7ª edição,
mesmo com todo o constrangimento financeiro, foi uma boa
bienal. então havendo a possibilidade de um projeto um pou-
co maior, queremos retomar uma bienal bastante semelhante
às anteriores. então achamos que esse é o cenário que nós
estamos encontrando pela frente, do ponto de vista de mo-
bilização e de poder realizá-la. creio que existe também um
momento importante, este ano será realizada a 29ª bienal de
são paulo, então digamos assim, o “mote” bienal está bas-
tante no ar, então de certa maneira a bienal de são paulo
nos ajuda, ela tem uma mídia muito expressiva, onde muitas
pessoas acabam ouvindo falar repetidamente de bienal e isso,
evidentemente desperta também uma atenção para a bienal
do mercosul. Fato que acredito ser bastante positivo.
sobre o projeto curatorial, talvez a única coisa que eu tenha
a acrescentar sobre o que o roca falou (leia a entrevista com
curador), seja a identificação do curador com os espaços dis-
poníveis. Aparentemente ele se encantou com porto Alegre
e os espaços oferecidos, então acho que a intervenções nesse
espaço devam ser bastante interessantes. percebemos o entu-
siasmo dele com os espaços, por exemplo, ele ficou encantado
com a chaminé do gasômetro, e está pensando alguma coisa
para ela...
PN – Inclusive o José roca (curador da 8ª Bienal) comen-tou que pretende realizar muitas coisas com interven-ções públicas...lcM – sim, ele pretende explorar bastante estes espaços públi-
cos. outra coisa muito relevante é que ele pretende entender bem
a cultura local, fazer alguma interposição, algum resgate de coi-
sas históricas. creio que isso possa vir a ser bastante interessante.
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mercosul. natural de porto Alegre, mandelli é um empresário
bem sucedido, um líder natural e já acostumado ao cargo em
que se encontra: já foi presidente do sesi/senAi e da Fiergs,
entre outras muitas realizações em frente ao cenário empresa-
rial do rs e do país. embora também tenha participado da co-
letiva de imprensa que apresentou o próximo curador da bie-
nal, realizamos uma conversa mais íntima com ele na sede da
Fundação bienal do mercosul, onde ele expõe as suas expec-
tativas neste novo desafio que esse cargo que desempenha.
Panorama crítico - Qual a expectativa para este perí-odo que antecede a realização da 8ª Bienal do Mercosul?luis carlos Mandelli – primeiramente encontrar um
ambiente mais favorável do ponto de vista de recursos. A 7ª
bienal foi marcada por uma dificuldade muito grande devido
à crise financeira mundial que explodiu em setembro de 2008
com a quebra do lehman&brothers, onde houve um baque
nas receitas das empresas, conseqüentemente nos resultados
e, subsequentemente, também dos recursos. imaginamos que
essa situação não venha acontecer nesse um ano. digamos as-
sim, não há nenhuma nuvem negra no horizonte. A 7ª edição,
mesmo com todo o constrangimento financeiro, foi uma boa
bienal. então havendo a possibilidade de um projeto um pou-
co maior, queremos retomar uma bienal bastante semelhante
às anteriores. então achamos que esse é o cenário que nós
estamos encontrando pela frente, do ponto de vista de mo-
bilização e de poder realizá-la. creio que existe também um
momento importante, este ano será realizada a 29ª bienal de
são paulo, então digamos assim, o “mote” bienal está bas-
tante no ar, então de certa maneira a bienal de são paulo
nos ajuda, ela tem uma mídia muito expressiva, onde muitas
pessoas acabam ouvindo falar repetidamente de bienal e isso,
evidentemente desperta também uma atenção para a bienal
do mercosul. Fato que acredito ser bastante positivo.
sobre o projeto curatorial, talvez a única coisa que eu tenha
a acrescentar sobre o que o roca falou (leia a entrevista com
curador), seja a identificação do curador com os espaços dis-
poníveis. Aparentemente ele se encantou com porto Alegre
e os espaços oferecidos, então acho que a intervenções nesse
espaço devam ser bastante interessantes. percebemos o entu-
siasmo dele com os espaços, por exemplo, ele ficou encantado
com a chaminé do gasômetro, e está pensando alguma coisa
para ela...
PN – Inclusive o José roca (curador da 8ª Bienal) comen-tou que pretende realizar muitas coisas com interven-ções públicas...lcM – sim, ele pretende explorar bastante estes espaços públi-
cos. outra coisa muito relevante é que ele pretende entender bem
a cultura local, fazer alguma interposição, algum resgate de coi-
sas históricas. creio que isso possa vir a ser bastante interessante.
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eu, da minha parte, quando assumi falei na palavra “interio-
rização” que acho de extrema importância. o rs tem algu-
mas cidades pólos muito expressivas economicamente e cul-
turalmente. citando algumas: passo Fundo realiza a jornada
literária, que é um sucesso nacional; caxias hoje é um centro
econômico e cultural muito forte, passo Fundo e caxias hoje
com duas universidades muito atuantes; nós também temos
pelotas que possui uma vida cultural importante; santa maria
com a presença acadêmica extremamente importante através
da universidade e pelo meio cultural; erechim também tem
um pólo universitário muito importante... enfim, poderia citar
outras aqui também! por exemplo, tivemos uma manifestação
espontânea do pessoal da universidade de bagé que solicitou
para que fosse realizado alguma atividade relacionada com a
bienal na região da fronteira. o que pra mim foi uma mani-
festação interessante, porque veio deles, inclusive oferecendo
espaços públicos da universidade Federal de bagé.
Achamos que o projeto de interiorização é um projeto que
não deve ser somente durante a bienal, ele deve começar bem
antes, e é aí que acho que pode ser uma parte interessante.
o fato de acontecerem eventos antes da bienal cria também
um panorama muito propicio para uma visitação mais intensa
na bienal do mercosul. eu, como presidente, gostaria de ter
um público bastante expressivo na 8ª edição da bienal, pois
acredito que a bienal do mercosul é algo consolidado, então
realmente precisamos sedimentar bem esta consolidação com
a fluência de mais público.
PN - Poderíamos dizer que essa dinâmica de interioriza-ção será um diferencial na 8ª Bienal do Mercosul? Isso com relação às outras edições e até mesmo com o mo-delo Bienal? lcm - nós temos já um diferencial construído ao longo dos
anos que é o projeto pedagógico. isso é algo do qual não se
abre mão! Agora, a mistura do projeto pedagógico com a in-
teriorização é algo que pode e deve ser aprofundado. desde
a 6ª edição já acontecem as formações de professores no inte-
rior do estado. na 7ª edição tivemos as residências que levava
a bienal até o interior. mas ainda não temos isso bem forma-
lizado na cabeça, mas antes do fim do ano pretendo reunir as
lideranças dessas cidades que citei, e de outras também im-
portantes, para saber das possibilidades de engajamento de-
les. creio que isso seja uma coisa que, digamos assim, vai nos
mobilizar sem duvidas, mas também pode ser interessante no
sentido de consolidar talvez um modelo de bienal com bas-
tante itinerância, ou seja, com bastante presença em outras
geografias.
PN – O curador José roca comentou que a 8ª Edição não será pensada com representações nacionais, qual a sua visão? lcM - Focarmos as representações nacionais me parece ser
um limitante. roca está tratando a arte como algo que supe-
ra fronteiras, muito mais como algo que está na criatividade
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eu, da minha parte, quando assumi falei na palavra “interio-
rização” que acho de extrema importância. o rs tem algu-
mas cidades pólos muito expressivas economicamente e cul-
turalmente. citando algumas: passo Fundo realiza a jornada
literária, que é um sucesso nacional; caxias hoje é um centro
econômico e cultural muito forte, passo Fundo e caxias hoje
com duas universidades muito atuantes; nós também temos
pelotas que possui uma vida cultural importante; santa maria
com a presença acadêmica extremamente importante através
da universidade e pelo meio cultural; erechim também tem
um pólo universitário muito importante... enfim, poderia citar
outras aqui também! por exemplo, tivemos uma manifestação
espontânea do pessoal da universidade de bagé que solicitou
para que fosse realizado alguma atividade relacionada com a
bienal na região da fronteira. o que pra mim foi uma mani-
festação interessante, porque veio deles, inclusive oferecendo
espaços públicos da universidade Federal de bagé.
Achamos que o projeto de interiorização é um projeto que
não deve ser somente durante a bienal, ele deve começar bem
antes, e é aí que acho que pode ser uma parte interessante.
o fato de acontecerem eventos antes da bienal cria também
um panorama muito propicio para uma visitação mais intensa
na bienal do mercosul. eu, como presidente, gostaria de ter
um público bastante expressivo na 8ª edição da bienal, pois
acredito que a bienal do mercosul é algo consolidado, então
realmente precisamos sedimentar bem esta consolidação com
a fluência de mais público.
PN - Poderíamos dizer que essa dinâmica de interioriza-ção será um diferencial na 8ª Bienal do Mercosul? Isso com relação às outras edições e até mesmo com o mo-delo Bienal? lcm - nós temos já um diferencial construído ao longo dos
anos que é o projeto pedagógico. isso é algo do qual não se
abre mão! Agora, a mistura do projeto pedagógico com a in-
teriorização é algo que pode e deve ser aprofundado. desde
a 6ª edição já acontecem as formações de professores no inte-
rior do estado. na 7ª edição tivemos as residências que levava
a bienal até o interior. mas ainda não temos isso bem forma-
lizado na cabeça, mas antes do fim do ano pretendo reunir as
lideranças dessas cidades que citei, e de outras também im-
portantes, para saber das possibilidades de engajamento de-
les. creio que isso seja uma coisa que, digamos assim, vai nos
mobilizar sem duvidas, mas também pode ser interessante no
sentido de consolidar talvez um modelo de bienal com bas-
tante itinerância, ou seja, com bastante presença em outras
geografias.
PN – O curador José roca comentou que a 8ª Edição não será pensada com representações nacionais, qual a sua visão? lcM - Focarmos as representações nacionais me parece ser
um limitante. roca está tratando a arte como algo que supe-
ra fronteiras, muito mais como algo que está na criatividade
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das pessoas do que nas fronteiras físicas. dentro disso seria
incoerente termos representações nacionais, com esse rótulo.
evidente que teremos artistas de vários lugares, mas sem re-
presentar com o rótulo de um artista de um país. veja bem, o
próprio roca, por exemplo, é colombiano, mas ele vive tran-
sitando por paris, nova york... agora por aqui também, na
philadelphia, etc.. eu que sou novato nesse território, estava
olhando vários artistas, e todos tem presenças supranacio-
nal, e cada vez mais. então esse modelo por países, que era
até 2005 não existe, pois ele se esgota muito rapidamente.
enfim... acredito que as idéias novas são pelo lado dessa in-
teriorização, um pouco pelo lado da divulgação, que é algo
importante para consolidar a presença da bienal do mercosul
no calendário cultural do rs. como é uma iniciativa “comuni-
tária” onde nós queremos somar, pois temos o apoio decisivo
da prefeitura de porto Alegre e do estado, através da cedência
de espaços e lei de incentivo à cultura e etc. ou seja, é um
evento que envolve bastante gente daqui, das mais diversas
esferas públicas de atuação. Acho que esse é o conceito, bienal
tem que ser uma coisa... ou melhor, a arte tem que ser uma
coisa inclusiva. Acho que essa é a nossa idéia de maneira geral.
PN – Já existe alguma previsão, ou expectativa quanto ao tempo de duração da próxima Bienal?lcM - pretendemos que a 8ª bienal seja um pouco mais longa
que a 7ª edição. na bienal passada, devido a alguns cortes no
orçamento, as mostras fechavam às segundas-feiras, e para a
próxima pretendemos que ela seja continua, até porque essa
pausa de um dia atrapalha o projeto pedagógico. A duração
tem que ser algo bem consolidado com o curador, com a dispo-
nibilidade dos artistas presentes, enfim... mas não é uma coisa
que será decidida agora, porém a intenção é que seja mais
longa que a passada sem fechar às segundas-feiras. porque
isso é um dia a menos para a visitação escolar, o que já é uma
logística complicada você agendar visitas de segunda à sexta,
imaginem de terça à sexta, comprime muito e a logística fica
mais difícil para se trabalhar!
PN – Na 7ª edição da Bienal, a escolha do curador, e do projeto curatorial, se deu através de um edital aberto. como ocorreu a escolha do curador para a próxima edição da Bienal do Mercosul. lcM - na última foi uma convocação aberta via internet, nes-
se ano foi um pouco diferente. criou-se dentro da Fundação
bienal do mercosul, durante esses anos todos, uma consciên-
cia de como deveria ser o curador. nos diretores essa cons-
ciência também foi criada, assim como no conselho. na 7ª
bienal fizemos a convocatória, onde recebemos e analisamos
muita gente, e assim passou-se a conhecer muita gente... en-
tão, para esta edição, fizemos uma coisa um pouco diferen-
te. tínhamos uma referência das pessoas que ficamos conhe-
cendo no processo, algumas até porque estiveram visitando
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das pessoas do que nas fronteiras físicas. dentro disso seria
incoerente termos representações nacionais, com esse rótulo.
evidente que teremos artistas de vários lugares, mas sem re-
presentar com o rótulo de um artista de um país. veja bem, o
próprio roca, por exemplo, é colombiano, mas ele vive tran-
sitando por paris, nova york... agora por aqui também, na
philadelphia, etc.. eu que sou novato nesse território, estava
olhando vários artistas, e todos tem presenças supranacio-
nal, e cada vez mais. então esse modelo por países, que era
até 2005 não existe, pois ele se esgota muito rapidamente.
enfim... acredito que as idéias novas são pelo lado dessa in-
teriorização, um pouco pelo lado da divulgação, que é algo
importante para consolidar a presença da bienal do mercosul
no calendário cultural do rs. como é uma iniciativa “comuni-
tária” onde nós queremos somar, pois temos o apoio decisivo
da prefeitura de porto Alegre e do estado, através da cedência
de espaços e lei de incentivo à cultura e etc. ou seja, é um
evento que envolve bastante gente daqui, das mais diversas
esferas públicas de atuação. Acho que esse é o conceito, bienal
tem que ser uma coisa... ou melhor, a arte tem que ser uma
coisa inclusiva. Acho que essa é a nossa idéia de maneira geral.
PN – Já existe alguma previsão, ou expectativa quanto ao tempo de duração da próxima Bienal?lcM - pretendemos que a 8ª bienal seja um pouco mais longa
que a 7ª edição. na bienal passada, devido a alguns cortes no
orçamento, as mostras fechavam às segundas-feiras, e para a
próxima pretendemos que ela seja continua, até porque essa
pausa de um dia atrapalha o projeto pedagógico. A duração
tem que ser algo bem consolidado com o curador, com a dispo-
nibilidade dos artistas presentes, enfim... mas não é uma coisa
que será decidida agora, porém a intenção é que seja mais
longa que a passada sem fechar às segundas-feiras. porque
isso é um dia a menos para a visitação escolar, o que já é uma
logística complicada você agendar visitas de segunda à sexta,
imaginem de terça à sexta, comprime muito e a logística fica
mais difícil para se trabalhar!
PN – Na 7ª edição da Bienal, a escolha do curador, e do projeto curatorial, se deu através de um edital aberto. como ocorreu a escolha do curador para a próxima edição da Bienal do Mercosul. lcM - na última foi uma convocação aberta via internet, nes-
se ano foi um pouco diferente. criou-se dentro da Fundação
bienal do mercosul, durante esses anos todos, uma consciên-
cia de como deveria ser o curador. nos diretores essa cons-
ciência também foi criada, assim como no conselho. na 7ª
bienal fizemos a convocatória, onde recebemos e analisamos
muita gente, e assim passou-se a conhecer muita gente... en-
tão, para esta edição, fizemos uma coisa um pouco diferen-
te. tínhamos uma referência das pessoas que ficamos conhe-
cendo no processo, algumas até porque estiveram visitando
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a própria bienal, alguns inclusive foram sub-curadores. disso
fizemos uma lista com cerca de sete ou oito nomes, e nesses
nomes resolvemos nos focar, e o (josé) roca veio de um des-
ses. reunimos-nos e percebemos que ele possuía as condições
que acreditávamos serem as ideais, mas entre um curador reu-
nir as condições e ter a viabilidade com as datas e projeto, pois
é um trabalho que se inicia cerca de uma ano e oito meses
de antecedência e exige uma disponibilidade e envolvimento
muito grandes, além de que é preciso que o curador enten-
da a bienal do mercosul, quais nossas metas e missão. Afinal
enviamos um caixote com material para o roca! um “volu-
mão” contendo material de todas as bienais passadas! (risos)
Adiantando um pouco as coisas, pra nós da fundação é um
grande orgulho, embora eu até me exclua um pouco deste
orgulho, pois até então eu não tinha nada a ver com o fato,
dizer que a bienal do mercosul receberá no dia 23 de agosto
representantes do momA. Que veio entender e olhar nossas
melhores práticas no projeto pedagógico. virá uma comitiva
expressiva e passará uma tarde inteira conosco, organizare-
mos algumas apresentações para eles sobre isso. então porto
Alegre sendo considerada por nova york para mostrar suas
melhores práticas, isso é uma coisa de orgulho para nós, esse
reconhecimento vindo de apenas sete edições da bienal do
mercosul. esse ano recebemos muitos convites para apresen-
tarmos o projeto pedagógico em diversos lugares do brasil.
são essas coisas que queremos consolidar, o rio grande do
sul tem três grande eventos culturais: a bienal do mercosul, a
Feira do livro de porto Alegre e a jornada literária de passo
Fundo. eu penso que essas coisas importantes que se conquis-
tam não se podem perder, e para isso tem que estar sempre
melhorando e aperfeiçoando, e aqui de certa maneira se criou
essa condição para avançarmos.
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a própria bienal, alguns inclusive foram sub-curadores. disso
fizemos uma lista com cerca de sete ou oito nomes, e nesses
nomes resolvemos nos focar, e o (josé) roca veio de um des-
ses. reunimos-nos e percebemos que ele possuía as condições
que acreditávamos serem as ideais, mas entre um curador reu-
nir as condições e ter a viabilidade com as datas e projeto, pois
é um trabalho que se inicia cerca de uma ano e oito meses
de antecedência e exige uma disponibilidade e envolvimento
muito grandes, além de que é preciso que o curador enten-
da a bienal do mercosul, quais nossas metas e missão. Afinal
enviamos um caixote com material para o roca! um “volu-
mão” contendo material de todas as bienais passadas! (risos)
Adiantando um pouco as coisas, pra nós da fundação é um
grande orgulho, embora eu até me exclua um pouco deste
orgulho, pois até então eu não tinha nada a ver com o fato,
dizer que a bienal do mercosul receberá no dia 23 de agosto
representantes do momA. Que veio entender e olhar nossas
melhores práticas no projeto pedagógico. virá uma comitiva
expressiva e passará uma tarde inteira conosco, organizare-
mos algumas apresentações para eles sobre isso. então porto
Alegre sendo considerada por nova york para mostrar suas
melhores práticas, isso é uma coisa de orgulho para nós, esse
reconhecimento vindo de apenas sete edições da bienal do
mercosul. esse ano recebemos muitos convites para apresen-
tarmos o projeto pedagógico em diversos lugares do brasil.
são essas coisas que queremos consolidar, o rio grande do
sul tem três grande eventos culturais: a bienal do mercosul, a
Feira do livro de porto Alegre e a jornada literária de passo
Fundo. eu penso que essas coisas importantes que se conquis-
tam não se podem perder, e para isso tem que estar sempre
melhorando e aperfeiçoando, e aqui de certa maneira se criou
essa condição para avançarmos.
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entrevistAs
porto Alegre, mundo e lugAr nAs bienAis do mercosul
entrevista com bianca knaak
por marcos Fioravante e talitha motter
introdução
A bienal do mercosul, assunto inesgotável e de caráter im-
portantíssimo, já que estamos em porto Alegre, local onde
ocorre esta exposição. surgida em 1997 e com a aparente pre-
ocupação em ser um marco cultural do mercado comum dos
países do sul/ mercosul, num momento de crise desse bloco
econômico, hoje essa preocupação já não parece mais tão cla-
ra. como afirma profª drª bianca knaak , que possui uma pro-
dução extensa relacionada com a bienal do mercosul, incluin-
do sua tese de doutorado em História, intitulada As bienais de
Artes visuais do mercosul: utopias & protagonismos em porto
Alegre 1997 – 2003 (referência fundamental para qualquer
pesquisa que aborde essa temática), na entrevista realizada, a
bienal poderia ser chamada de bienal de porto Alegre, ou até
mesmo, bienal iberê camargo. segundo ela, o mais importan-
te é compreender quais questões a “nossa” bienal periférica
levanta dentro do sistema de arte local, perceber até onde vai
a sua repercussão, entender as relações econômicas que per-
meiam esse grande evento. A partir da entrevista a nós conce-
dida no dia 09 de novembro de 2009, na sala 54 do instituto
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porto Alegre, mundo e lugAr nAs bienAis do mercosul
entrevista com bianca knaak
por marcos Fioravante e talitha motter
introdução
A bienal do mercosul, assunto inesgotável e de caráter im-
portantíssimo, já que estamos em porto Alegre, local onde
ocorre esta exposição. surgida em 1997 e com a aparente pre-
ocupação em ser um marco cultural do mercado comum dos
países do sul/ mercosul, num momento de crise desse bloco
econômico, hoje essa preocupação já não parece mais tão cla-
ra. como afirma profª drª bianca knaak , que possui uma pro-
dução extensa relacionada com a bienal do mercosul, incluin-
do sua tese de doutorado em História, intitulada As bienais de
Artes visuais do mercosul: utopias & protagonismos em porto
Alegre 1997 – 2003 (referência fundamental para qualquer
pesquisa que aborde essa temática), na entrevista realizada, a
bienal poderia ser chamada de bienal de porto Alegre, ou até
mesmo, bienal iberê camargo. segundo ela, o mais importan-
te é compreender quais questões a “nossa” bienal periférica
levanta dentro do sistema de arte local, perceber até onde vai
a sua repercussão, entender as relações econômicas que per-
meiam esse grande evento. A partir da entrevista a nós conce-
dida no dia 09 de novembro de 2009, na sala 54 do instituto
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#7ensAios Artigos
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entrevistAs
de Artes da uFrgs, em porto Alegre, selecionamos os trechos
a seguir no intuito de verificar como se estabelecem tais situ-
ações no circuito local, além de outras, também, importantes
para o sistema ampliado das artes.
Marcos/talittha – Pensando no âmbito do Mercosul, há como dizer que houve uma unificação cultural a par-tir da Bienal do Mercosul?Bianca Knaak – não. A bienal do mercosul é uma bienal
em porto Alegre que tinha como mote inicial congregar em
seu palco não só as produções em arte contemporânea do
mercosul, mas da América latina como um todo. ela foi cres-
cendo, amadurecendo e, assim como o próprio mercosul, foi
ampliada em número de países signatários, associados e ob-
servadores. uma bienal do mercosul no extremo sul do brasil
poderia ser uma bienal de porto Alegre, como poderia ser
uma bienal mário Quintana, ou poderia ser a bienal iberê
camargo, poderia ser qualquer nome, é uma bienal em porto
Alegre, o diferencial dela é que realmente, programaticamen-
te, ela queria ser a maior exposição de arte da América latina,
a maior mostra de arte da América latina, isso já foi o slogan
da bienal, e nisso ela já chegou disputando com a bienal de
são paulo. A polaridade: paulistas – gaúchos, nessa busca pela
liderança dentro do mercosul se repete aí também. eu não sei
até que ponto foi intencional, ou se essas coisas acontecem,
ato falho, e a gente vai se dando conta. A maior mostra da
América latina, sempre foi a bienal de são paulo, e de repen-
te surge a bienal do mercosul, já no slogan a maior mostra de
arte da América latina.
Mt – Aparece, também, a questão das Bienais Periféricas, que vão surgindo em locais que não estão tanto no centro, que seria, no caso do Brasil: eixo rio – São Paulo, e Porto Alegre buscando se colocar.BK – sim, periferia da periferia, pois são paulo já é periferia
nessa geografia. porque foi primeiro veneza, 56 anos depois
são paulo, daí para frente, bienais em todos os lugares onde
se pode fazer turismo. inclusive, naqueles, onde a gente nun-
ca pensou em fazer turismo, agora podemos pensar, porque
tem uma bienal (risos). então, tem a questão das “bienais pe-
riféricas” num modelo sem muita novidade, pois o modelo é,
a princípio, o mesmo de veneza. o que é a bienal de veneza?
é uma feira de exposição, quer dizer, o modelo da bienal vem
das feiras internacionais e as exposições se dão por delega-
ções nacionais, mostras. Até hoje tem pavilhões nacionais (os
países que não têm pavilhões têm que alugar, têm que dividir
com outros). tais eventos costumam organizar-se como numa
feira das nações para mostrar seus produtos de destaque e,
obviamente, tem uma competição aí, tanto que a bienal de
veneza também premia os melhores, então, tem uma compe-
tição. e essas bienais periféricas vêm nem tanto para competir,
mas para se afirmarem, para se apresentarem a esse mercado
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de Artes da uFrgs, em porto Alegre, selecionamos os trechos
a seguir no intuito de verificar como se estabelecem tais situ-
ações no circuito local, além de outras, também, importantes
para o sistema ampliado das artes.
Marcos/talittha – Pensando no âmbito do Mercosul, há como dizer que houve uma unificação cultural a par-tir da Bienal do Mercosul?Bianca Knaak – não. A bienal do mercosul é uma bienal
em porto Alegre que tinha como mote inicial congregar em
seu palco não só as produções em arte contemporânea do
mercosul, mas da América latina como um todo. ela foi cres-
cendo, amadurecendo e, assim como o próprio mercosul, foi
ampliada em número de países signatários, associados e ob-
servadores. uma bienal do mercosul no extremo sul do brasil
poderia ser uma bienal de porto Alegre, como poderia ser
uma bienal mário Quintana, ou poderia ser a bienal iberê
camargo, poderia ser qualquer nome, é uma bienal em porto
Alegre, o diferencial dela é que realmente, programaticamen-
te, ela queria ser a maior exposição de arte da América latina,
a maior mostra de arte da América latina, isso já foi o slogan
da bienal, e nisso ela já chegou disputando com a bienal de
são paulo. A polaridade: paulistas – gaúchos, nessa busca pela
liderança dentro do mercosul se repete aí também. eu não sei
até que ponto foi intencional, ou se essas coisas acontecem,
ato falho, e a gente vai se dando conta. A maior mostra da
América latina, sempre foi a bienal de são paulo, e de repen-
te surge a bienal do mercosul, já no slogan a maior mostra de
arte da América latina.
Mt – Aparece, também, a questão das Bienais Periféricas, que vão surgindo em locais que não estão tanto no centro, que seria, no caso do Brasil: eixo rio – São Paulo, e Porto Alegre buscando se colocar.BK – sim, periferia da periferia, pois são paulo já é periferia
nessa geografia. porque foi primeiro veneza, 56 anos depois
são paulo, daí para frente, bienais em todos os lugares onde
se pode fazer turismo. inclusive, naqueles, onde a gente nun-
ca pensou em fazer turismo, agora podemos pensar, porque
tem uma bienal (risos). então, tem a questão das “bienais pe-
riféricas” num modelo sem muita novidade, pois o modelo é,
a princípio, o mesmo de veneza. o que é a bienal de veneza?
é uma feira de exposição, quer dizer, o modelo da bienal vem
das feiras internacionais e as exposições se dão por delega-
ções nacionais, mostras. Até hoje tem pavilhões nacionais (os
países que não têm pavilhões têm que alugar, têm que dividir
com outros). tais eventos costumam organizar-se como numa
feira das nações para mostrar seus produtos de destaque e,
obviamente, tem uma competição aí, tanto que a bienal de
veneza também premia os melhores, então, tem uma compe-
tição. e essas bienais periféricas vêm nem tanto para competir,
mas para se afirmarem, para se apresentarem a esse mercado
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internacional. vocês sabiam que tem uma em curitiba? bienal
vento sul, já aconteceu sua quinta edição. essa quinta edição
foi curada pelo ticio escobar, que foi curador do paraguai em
pelo menos três bienais do mercosul. tem a do Fim do mundo,
vocês sabem, a bienal do Fim do mundo, em ushuaia, e eu
acho que esse ano foi a segunda, ou o ano passado a segunda,
que foi curada pelo Alfons Hug, que já foi duas vezes curador
da bienal de são paulo, e também da mostra transversal da
4ª bienal do mercosul. então, além das bienais se proliferarem
muito pertinho, ao ponto da gente nem notar, - a de curitiba
já está na quinta edição e vocês dois nunca tinham ouvido fa-
lar, e a do Fim do mundo então? A primeira do Fim do mundo,
foi curada pela leonor Amarante, que foi uma das curado-
ras da segunda e da terceira bienal do mercosul, e o mode-
lo adotado no Fim do mundo, é o mesmo daqui, só muda o
cenário, incluindo os armazéns e o que a cidade dispõe para
estar recebendo isso. o modelo é, também, o de se apresentar
para fazer parte desse mercado, se não é de arte por tradição,
passa a ser de arte e de turismo. é o abre-alas de um campo
de negócios, de investimentos onde a arte é o motivo, ela é
o eixo congregador de encontros que poderão gerar outras
possibilidades, outros encontros de outra ordem de interesse
e economia.
Mt – Ela vai ter condições de gerar relações e, tam-bém, representa essa busca de uma legitimação, des-
ses locais, para se colocarem internacionalmente. BK – se apresentar internacionalmente. sobre a bienal do
mercosul isso é uma das coisas que se discute muito, afinal com
sua proposta de ser a maior mostra de arte na America latina,
ela queria realmente reescrever a história global da arte, como
propunha o Frederico morais, dentro de uma perspectiva não
euro-norte-americana. e ela queria fazer isso para se legitimar
ou para se internacionalizar? porque a legitimação, entendo
eu, passa antes por um reconhecimento interno. sabe aquela
frase “santo de casa não faz milagre”? A barreira maior para a
legitimação de um artista sempre é interna, local. Aquela coi-
sa de o artista ter que sair de sua cidade, fazer sucesso lá fora,
para depois olharem para ele com admiração na sua cidade,
reconhecendo nele algum valor. então, a questão da legitima-
ção é sempre primeiro intramuros (nacionalmente). Quando
se tem um valor reconhecido aí a legitimação não entra em
questão. mas, legitimar ou não, é uma questão de apresenta-
ção pública. voltando para a bienal: a bienal quer realmente
dar espaço para seus artistas para que sejam vistos, para que
sejam avaliados dentro de um sistema latino americano em
primeiro lugar, ou ela simplesmente quer ter esse diferencial
para, como diferencial mesmo, competir em um cenário inter-
nacional, ser um reduto de latino-americanos que podem ser
atraentes internacionalmente por alguma peculiaridade? essa
é uma questão com a qual a bienal vem lidando a cada edição,
e que a gente pode discutir em que momento foi mais para
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internacional. vocês sabiam que tem uma em curitiba? bienal
vento sul, já aconteceu sua quinta edição. essa quinta edição
foi curada pelo ticio escobar, que foi curador do paraguai em
pelo menos três bienais do mercosul. tem a do Fim do mundo,
vocês sabem, a bienal do Fim do mundo, em ushuaia, e eu
acho que esse ano foi a segunda, ou o ano passado a segunda,
que foi curada pelo Alfons Hug, que já foi duas vezes curador
da bienal de são paulo, e também da mostra transversal da
4ª bienal do mercosul. então, além das bienais se proliferarem
muito pertinho, ao ponto da gente nem notar, - a de curitiba
já está na quinta edição e vocês dois nunca tinham ouvido fa-
lar, e a do Fim do mundo então? A primeira do Fim do mundo,
foi curada pela leonor Amarante, que foi uma das curado-
ras da segunda e da terceira bienal do mercosul, e o mode-
lo adotado no Fim do mundo, é o mesmo daqui, só muda o
cenário, incluindo os armazéns e o que a cidade dispõe para
estar recebendo isso. o modelo é, também, o de se apresentar
para fazer parte desse mercado, se não é de arte por tradição,
passa a ser de arte e de turismo. é o abre-alas de um campo
de negócios, de investimentos onde a arte é o motivo, ela é
o eixo congregador de encontros que poderão gerar outras
possibilidades, outros encontros de outra ordem de interesse
e economia.
Mt – Ela vai ter condições de gerar relações e, tam-bém, representa essa busca de uma legitimação, des-
ses locais, para se colocarem internacionalmente. BK – se apresentar internacionalmente. sobre a bienal do
mercosul isso é uma das coisas que se discute muito, afinal com
sua proposta de ser a maior mostra de arte na America latina,
ela queria realmente reescrever a história global da arte, como
propunha o Frederico morais, dentro de uma perspectiva não
euro-norte-americana. e ela queria fazer isso para se legitimar
ou para se internacionalizar? porque a legitimação, entendo
eu, passa antes por um reconhecimento interno. sabe aquela
frase “santo de casa não faz milagre”? A barreira maior para a
legitimação de um artista sempre é interna, local. Aquela coi-
sa de o artista ter que sair de sua cidade, fazer sucesso lá fora,
para depois olharem para ele com admiração na sua cidade,
reconhecendo nele algum valor. então, a questão da legitima-
ção é sempre primeiro intramuros (nacionalmente). Quando
se tem um valor reconhecido aí a legitimação não entra em
questão. mas, legitimar ou não, é uma questão de apresenta-
ção pública. voltando para a bienal: a bienal quer realmente
dar espaço para seus artistas para que sejam vistos, para que
sejam avaliados dentro de um sistema latino americano em
primeiro lugar, ou ela simplesmente quer ter esse diferencial
para, como diferencial mesmo, competir em um cenário inter-
nacional, ser um reduto de latino-americanos que podem ser
atraentes internacionalmente por alguma peculiaridade? essa
é uma questão com a qual a bienal vem lidando a cada edição,
e que a gente pode discutir em que momento foi mais para
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um lado ou mais para outro. mas eu não acho que ela tenha
que resolver e responder a cada edição isso, muito embora
ela alimente e até mesmo provoque debates que perpassam
tais questionamentos. nesse sentido as falas dos curadores en-
dossam algum aspecto, recuam noutros, é diferente a cada
edição. e cada bienal é nova, na medida em que os curadores
também vão dizer o que querem com o que estão trazendo.
nesses discursos os artistas são, por vezes, apenas o detalhe,
porque eles são escolhidos para “ilustrar” o que os curadores
estão propondo, o que eles estão vendo naquele momento.
por isso o que hoje não serve para um, amanhã pode servir
para outro, pode ser sensacional para outra tese, noutro con-
texto. isso já é um dado da própria história da arte, repleta
de resgates e desprezos, de exclusões e inclusões, conforme o
tempo e a questões (sociais, políticas, econômicas, estéticas,
etc.) que estão por trás dos discursos.
Mt – Ou seja, não dá para perceber uma continuidade em cada desenvolvimento da Bienal do Mercosul.BK – A continuidade que eu vejo é no sentido de uma interna-
cionalização do evento. eu sempre digo, a bienal do mercosul
já conseguiu o seu lugar no mapa, no mapa mundi das bienais.
se entrares no google e puxares “mapa mundi das bienais”,
tu vais ver lá, entre muitas, a bienal do mercosul. isso significa
que ela já conseguiu um reconhecimento. isso é resultado do
trabalho da sua Fundação que foi competente na escolha dos
curadores, que por sua vez, foram competentes na escolha
dos artistas que tem replicações e ressonâncias internacionais
e que foi competente, sobretudo, gerencialmente para divul-
gar, para explicar, para mediar essa exposição com o resto do
mundo das artes, que é global e ao mesmo tempo desse “ta-
manhinho” (risos).
Mt – tu podes avaliar crescimentos e melhorias que podem ser feitas ainda na seqüência de bienais? BK – eu acho que, em certa medida, essa 7ª dá uma guina-
da na trajetória das bienais, ela dá uma “virada retórica”. eu
achei que a 6ª foi muito boa, muito bem construída. o fato de
ter um olhar estrangeiro da curadoria deu uma mexida na for-
ma de se pensar a produção contemporânea “no” mercosul,
não especificamente “do” mercosul. não que isso resolva a
questão da legitimação, mas, em termos de sistema, de inter-
nacionalização, a 6ª bienal foi curatorialmente mais eficiente
(apesar de que, quem queria ser a mais internacional era a 5ª);
A 5ª edição tinha uma pretensão assumida de internacionali-
zação, e ouvíamos que “tem que ser”, e “tem que” diminuir
as preferências nacionais para acessar um público mais cosmo-
polita, então, isso estava muito impregnado no conceito da
5ª bienal. Agora, quem conseguiu isso foi a 6ª, e menos por
uma publicidade e mais por uma amarração curatorial. essa
coisa de buscar um artista que vai buscar uma referência sua,
que vai trazer um convidado e que aí o curador vai colocar
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um lado ou mais para outro. mas eu não acho que ela tenha
que resolver e responder a cada edição isso, muito embora
ela alimente e até mesmo provoque debates que perpassam
tais questionamentos. nesse sentido as falas dos curadores en-
dossam algum aspecto, recuam noutros, é diferente a cada
edição. e cada bienal é nova, na medida em que os curadores
também vão dizer o que querem com o que estão trazendo.
nesses discursos os artistas são, por vezes, apenas o detalhe,
porque eles são escolhidos para “ilustrar” o que os curadores
estão propondo, o que eles estão vendo naquele momento.
por isso o que hoje não serve para um, amanhã pode servir
para outro, pode ser sensacional para outra tese, noutro con-
texto. isso já é um dado da própria história da arte, repleta
de resgates e desprezos, de exclusões e inclusões, conforme o
tempo e a questões (sociais, políticas, econômicas, estéticas,
etc.) que estão por trás dos discursos.
Mt – Ou seja, não dá para perceber uma continuidade em cada desenvolvimento da Bienal do Mercosul.BK – A continuidade que eu vejo é no sentido de uma interna-
cionalização do evento. eu sempre digo, a bienal do mercosul
já conseguiu o seu lugar no mapa, no mapa mundi das bienais.
se entrares no google e puxares “mapa mundi das bienais”,
tu vais ver lá, entre muitas, a bienal do mercosul. isso significa
que ela já conseguiu um reconhecimento. isso é resultado do
trabalho da sua Fundação que foi competente na escolha dos
curadores, que por sua vez, foram competentes na escolha
dos artistas que tem replicações e ressonâncias internacionais
e que foi competente, sobretudo, gerencialmente para divul-
gar, para explicar, para mediar essa exposição com o resto do
mundo das artes, que é global e ao mesmo tempo desse “ta-
manhinho” (risos).
Mt – tu podes avaliar crescimentos e melhorias que podem ser feitas ainda na seqüência de bienais? BK – eu acho que, em certa medida, essa 7ª dá uma guina-
da na trajetória das bienais, ela dá uma “virada retórica”. eu
achei que a 6ª foi muito boa, muito bem construída. o fato de
ter um olhar estrangeiro da curadoria deu uma mexida na for-
ma de se pensar a produção contemporânea “no” mercosul,
não especificamente “do” mercosul. não que isso resolva a
questão da legitimação, mas, em termos de sistema, de inter-
nacionalização, a 6ª bienal foi curatorialmente mais eficiente
(apesar de que, quem queria ser a mais internacional era a 5ª);
A 5ª edição tinha uma pretensão assumida de internacionali-
zação, e ouvíamos que “tem que ser”, e “tem que” diminuir
as preferências nacionais para acessar um público mais cosmo-
polita, então, isso estava muito impregnado no conceito da
5ª bienal. Agora, quem conseguiu isso foi a 6ª, e menos por
uma publicidade e mais por uma amarração curatorial. essa
coisa de buscar um artista que vai buscar uma referência sua,
que vai trazer um convidado e que aí o curador vai colocar
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um outro... Fez uma amarração curatorial que é um jogo, já é
uma obra, já é um mosaico. e isso abriu, então, para os qua-
tro continentes, se não me engano... isso foi uma questão de
internacionalização definitiva para a bienal. e aí resultou, no
encaminhamento para a 7ª, numa carta aberta para convidar
os curadores. teve 71 propostas e gente mandando projeto de
curadoria de 21, 23 países, sabe? tem pessoas em 23 países se
achando em condições de ser o curador da bienal do mercosul.
é muita gente? talvez. mas, por que eles se acham em condi-
ções de serem curadores da bienal do mercosul? porque ela
existe internacionalmente. porque ninguém vai bater na por-
ta pedindo emprego numa coisa que não conhece, numa coisa
que não existe. então ela existe, ela está no contexto interna-
cional, ela já é mercado de trabalho, já é uma oportunidade
de trabalho também prá curadores. isso prova que há um cres-
cimento promocional internacional. A 4ª edição começou isso,
a 5ª queria muito isso, mas, eu acho que quem resolveu essa
situação foi a proposta curatorial do barreiro na 6ª edição,
que também foi pequena, foram só 68 artistas e, entre esses,
apenas 6 brasileiros, nenhum gaúcho; foi uma bienal peque-
na, ocupou os armazéns do cais, o mArgs e o santander. eu
acho que teve menos artistas do que tem nessa sétima edição,
mas é outra estrutura, é outra montagem, é outro contexto,
é outro cenário. nesta, os armazéns estão mais com cara de
bienal b, parece que está mais solta, mais próxima, ‘tu’ tens
um envolvimento bem diferente com as obras. não dá pra
comparar se uma é melhor que a outra. cada edição foi uma
edição. elas têm que ser pensadas individualmente... temos
que respeitar os curadores. ver o que o curador está dizendo
o que ele vai fazer e olhar se ele fez, se a proposta chegou
lá. Aí, tem que pensar cada uma de uma vez e o que dá para
comparar é, quantitativamente, quantas obras de uma para
a outra, quantos artistas e o que isso representou em termos
de artistas, de orçamento, em termos de visibilidade. A meta
da Fundação sempre foi essa internacionalização, e isso já está
dado, está configurado. Quantitativamente dá pra fazer estas
avaliações. A própria bienal tem um controle disso; a bienal
tem, inclusive, um dispositivo de acompanhamento de exposi-
ção de mídia, ou seja, quanto tempo ela teve de mídia televi-
siva, radiofônica, quantos centímetros de mídia na imprensa,
de mídia espontânea, de mídia paga, de público. então, esses
números podem ser checados. Agora, em termos de qualida-
de a gente vai entrar na subjetividade de cada um, nas pre-
ferências. mas, claro, tiveram as melhores num contexto de
visibilidade internacional, mas nenhuma foi completamente
ruim, porque cada edição poderá ter coisas que a gente acha
ruim e ao mesmo tempo também terá coisas completamente
relevantes. então, eu acho difícil pensar se ela progrediu, se
ela teve uma evolução. cada uma é uma e eu acho que o de-
safio é a partir da oitava, agora, porque a gente já teve prati-
camente todos os modelos: das muito caras, das mais baratas,
das mais engessadas naquele modelo bienal de são paulo até
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um outro... Fez uma amarração curatorial que é um jogo, já é
uma obra, já é um mosaico. e isso abriu, então, para os qua-
tro continentes, se não me engano... isso foi uma questão de
internacionalização definitiva para a bienal. e aí resultou, no
encaminhamento para a 7ª, numa carta aberta para convidar
os curadores. teve 71 propostas e gente mandando projeto de
curadoria de 21, 23 países, sabe? tem pessoas em 23 países se
achando em condições de ser o curador da bienal do mercosul.
é muita gente? talvez. mas, por que eles se acham em condi-
ções de serem curadores da bienal do mercosul? porque ela
existe internacionalmente. porque ninguém vai bater na por-
ta pedindo emprego numa coisa que não conhece, numa coisa
que não existe. então ela existe, ela está no contexto interna-
cional, ela já é mercado de trabalho, já é uma oportunidade
de trabalho também prá curadores. isso prova que há um cres-
cimento promocional internacional. A 4ª edição começou isso,
a 5ª queria muito isso, mas, eu acho que quem resolveu essa
situação foi a proposta curatorial do barreiro na 6ª edição,
que também foi pequena, foram só 68 artistas e, entre esses,
apenas 6 brasileiros, nenhum gaúcho; foi uma bienal peque-
na, ocupou os armazéns do cais, o mArgs e o santander. eu
acho que teve menos artistas do que tem nessa sétima edição,
mas é outra estrutura, é outra montagem, é outro contexto,
é outro cenário. nesta, os armazéns estão mais com cara de
bienal b, parece que está mais solta, mais próxima, ‘tu’ tens
um envolvimento bem diferente com as obras. não dá pra
comparar se uma é melhor que a outra. cada edição foi uma
edição. elas têm que ser pensadas individualmente... temos
que respeitar os curadores. ver o que o curador está dizendo
o que ele vai fazer e olhar se ele fez, se a proposta chegou
lá. Aí, tem que pensar cada uma de uma vez e o que dá para
comparar é, quantitativamente, quantas obras de uma para
a outra, quantos artistas e o que isso representou em termos
de artistas, de orçamento, em termos de visibilidade. A meta
da Fundação sempre foi essa internacionalização, e isso já está
dado, está configurado. Quantitativamente dá pra fazer estas
avaliações. A própria bienal tem um controle disso; a bienal
tem, inclusive, um dispositivo de acompanhamento de exposi-
ção de mídia, ou seja, quanto tempo ela teve de mídia televi-
siva, radiofônica, quantos centímetros de mídia na imprensa,
de mídia espontânea, de mídia paga, de público. então, esses
números podem ser checados. Agora, em termos de qualida-
de a gente vai entrar na subjetividade de cada um, nas pre-
ferências. mas, claro, tiveram as melhores num contexto de
visibilidade internacional, mas nenhuma foi completamente
ruim, porque cada edição poderá ter coisas que a gente acha
ruim e ao mesmo tempo também terá coisas completamente
relevantes. então, eu acho difícil pensar se ela progrediu, se
ela teve uma evolução. cada uma é uma e eu acho que o de-
safio é a partir da oitava, agora, porque a gente já teve prati-
camente todos os modelos: das muito caras, das mais baratas,
das mais engessadas naquele modelo bienal de são paulo até
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a mais relacional e interativa, que foi essa sétima. então, o que
será a próxima? com o que o curador irá nos surpreender? ou
vai se manter esse perfil. enfim, eu acho que a identidade da
bienal do mercosul ainda não está definida, não está amarra-
da... talvez a identidade dela seja essa flexibilidade. mas, ela
veio de um modelo muito revolucionário, que foi a primeira,
deu uma recrudescida no movimento conservador do modelo
entre a 2ª e a 4ª, já a 5ª ventilou um pouco mais, mas não con-
seguiu sair totalmente do modelo, mas deu uma favorecida,
inclusive, na visibilidade da produção nacional. na quinta a
gente teve 14 gaúchos. vocês conseguem pensar em 14 gaú-
chos bienáveis? porque, artista tem muito mais... mas, biená-
veis... pensando bem talvez até tenha mais que isso e possivel-
mente alguns não sejam os que estiveram nessas edições. na
primeira bienal reclamou-se que não tinham gaúchos, na 2ª,
então, homenagearam iberê camargo, aí, na 3ª usaram como
símbolo o “carretelzinho” do iberê, que era pra ser o símbolo
da Fundação bienal e usaram na 2ª e na 3ª, só que enquanto
isso já estava acontecendo a Fundação iberê; então, como vai
ter uma bienal com o símbolo do iberê e uma Fundação iberê
camargo? vai ser o rio grande do sul do iberê camargo (ri-
sos). então, mudaram, criaram os pontos de interrogação in-
vertidos, o que acabou sendo o símbolo da Fundação bienal e,
agora, cria-se um logo para cada edição, o que não quer dizer
que vai se manter essa dinâmica... bom, aí colocaram iberê
para ser homenageado da 2ª bienal, ampliaram a participação
dos gaúchos na 3ª, que, inclusive, teve a maior representação
na proporção de total de artistas. na 5ª, além dos 14 artistas,
havia ainda um curador adjunto e dois assistentes gaúchos.
Qual é a melhor? Qual é a pior? vai depender, porque, de
repente, para um é muito brasileiro na mostra, para outro é
pouco gaúcho, quando agrada um, não agrada o outro. então
é difícil pensar numa progressão. eu acho que a identidade
da bienal não está amarrada por conta dessas variações. mas
ela tem constâncias: ainda se remete ao mercosul e a América
latina nos seus pronunciamentos; ela ainda se mantém com
a proposta de ser a maior mostra de arte na América latina.
mas, ela também aceita esses trânsitos, essas conversas com
outras nacionalidades, outras origens, que é uma maneira de
sobrevivência no mercado. então se faz esse investimento para
aparecer na cena internacional das artes, na verdade é isso.
A bienal quer ser uma das principais. A bienal do mercosul,
pelo seu histórico, não veio pra ser uma “bienal periférica”,
ela quer ser uma das principais, com certeza. seja pelo gigan-
tismo, seja pelo experimentalismo. e, como tal, ela tem conse-
guido se manter interessante.
Mt – como tu vês a participação da Bienal aqui dentro do fraco circuito de arte de Porto Alegre? BK – se vocês pegarem da primeira bienal para cá (claro que
a gente não vai dizer que é uma linha reta e progressiva) au-
mentou a quantidade de espaços culturais, públicos e privados,
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a mais relacional e interativa, que foi essa sétima. então, o que
será a próxima? com o que o curador irá nos surpreender? ou
vai se manter esse perfil. enfim, eu acho que a identidade da
bienal do mercosul ainda não está definida, não está amarra-
da... talvez a identidade dela seja essa flexibilidade. mas, ela
veio de um modelo muito revolucionário, que foi a primeira,
deu uma recrudescida no movimento conservador do modelo
entre a 2ª e a 4ª, já a 5ª ventilou um pouco mais, mas não con-
seguiu sair totalmente do modelo, mas deu uma favorecida,
inclusive, na visibilidade da produção nacional. na quinta a
gente teve 14 gaúchos. vocês conseguem pensar em 14 gaú-
chos bienáveis? porque, artista tem muito mais... mas, biená-
veis... pensando bem talvez até tenha mais que isso e possivel-
mente alguns não sejam os que estiveram nessas edições. na
primeira bienal reclamou-se que não tinham gaúchos, na 2ª,
então, homenagearam iberê camargo, aí, na 3ª usaram como
símbolo o “carretelzinho” do iberê, que era pra ser o símbolo
da Fundação bienal e usaram na 2ª e na 3ª, só que enquanto
isso já estava acontecendo a Fundação iberê; então, como vai
ter uma bienal com o símbolo do iberê e uma Fundação iberê
camargo? vai ser o rio grande do sul do iberê camargo (ri-
sos). então, mudaram, criaram os pontos de interrogação in-
vertidos, o que acabou sendo o símbolo da Fundação bienal e,
agora, cria-se um logo para cada edição, o que não quer dizer
que vai se manter essa dinâmica... bom, aí colocaram iberê
para ser homenageado da 2ª bienal, ampliaram a participação
dos gaúchos na 3ª, que, inclusive, teve a maior representação
na proporção de total de artistas. na 5ª, além dos 14 artistas,
havia ainda um curador adjunto e dois assistentes gaúchos.
Qual é a melhor? Qual é a pior? vai depender, porque, de
repente, para um é muito brasileiro na mostra, para outro é
pouco gaúcho, quando agrada um, não agrada o outro. então
é difícil pensar numa progressão. eu acho que a identidade
da bienal não está amarrada por conta dessas variações. mas
ela tem constâncias: ainda se remete ao mercosul e a América
latina nos seus pronunciamentos; ela ainda se mantém com
a proposta de ser a maior mostra de arte na América latina.
mas, ela também aceita esses trânsitos, essas conversas com
outras nacionalidades, outras origens, que é uma maneira de
sobrevivência no mercado. então se faz esse investimento para
aparecer na cena internacional das artes, na verdade é isso.
A bienal quer ser uma das principais. A bienal do mercosul,
pelo seu histórico, não veio pra ser uma “bienal periférica”,
ela quer ser uma das principais, com certeza. seja pelo gigan-
tismo, seja pelo experimentalismo. e, como tal, ela tem conse-
guido se manter interessante.
Mt – como tu vês a participação da Bienal aqui dentro do fraco circuito de arte de Porto Alegre? BK – se vocês pegarem da primeira bienal para cá (claro que
a gente não vai dizer que é uma linha reta e progressiva) au-
mentou a quantidade de espaços culturais, públicos e privados,
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#7ensAios Artigos
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entrevistAs
os cursos de especialização em artes, e hoje chove curador in-
dependente por aqui também – todo mundo agora é curador
independente, senão, entre outros motivos, tá fora do merca-
do. então, está assim de críticos-curadores independentes, de
agentes culturais e instituições que estão atuando sistemica-
mente e que vem nessa esteira, pós primeira bienal. se foi pro-
gramaticamente conseqüência da bienal, não dá para afirmar,
a gente não tem como medir isso, mas cronologicamente sim,
sabemos que isso aconteceu a partir de 1996/97 e, com a con-
tinuidade da bienal, isso vem se incrementando. não dá para
negar, a bienal está aí no tempo, ela tem uma constância, ela
tem uma permanência, ela tem um projeto que foi anunciado,
lá no primeiro catálogo, que é um projeto civilizador, que é
um projeto de educar a sociedade para as artes visuais, quali-
ficar essa sociedade a partir das artes visuais, portanto ela tem
conseqüências pedagógicas. não é a toa que o serviço edu-
cativo, a ação educativa da bienal do mercosul sempre foi a
menina dos olhos da Fundação bienal. A própria bienal, como
um todo, é um projeto pedagógico. então, tem muita coisa
que acontece em porto Alegre a partir da bienal: o santander
cultural vem depois da bienal, o memorial do mercosul termi-
nou a reforma depois da bienal, dizem inclusive que o mArgs
foi reformado para receber a primeira bienal. o espaço ceee
vem depois da bienal, a cinemateca enfim, várias instituições
(privadas e públicas) seguem, se inspiram, num modelo de
gestão que é o modelo já testado aqui, pela bienal. mesmo
tendo uma programação que não é exclusiva de artes visuais,
tanto entidades privadas de interesse público quanto institui-
ções públicas dentro desse mesmo modelo de gestão, se or-
ganizam de formas variadas, mas muito semelhantes a bienal.
Qual é a diferença? é que a bienal faz uma exposição a cada
dois anos enquanto estes espaços têm uma programação que
se multiplica no tempo. no entanto, a maioria dessas exposi-
ções, ainda que reunidas, não alcançam o impacto social que
tem uma bienal. Apesar da constância – as exposições estão
continuamente acontecendo – não tem o poder mobilizador
(midiático) que tem uma bienal. Aí, também pesam gestão de
recursos, divisão de marketing, uma série de outras estraté-
gias empresariais bem gerenciadas, e que a bienal... bem ela é
fundada e formada por empresários que sabem, “tiram de le-
tra” como organizar isso, como atualizar isso para esse campo.
Mt – Sem os custos da Bienal o circuito local não seria fortalecido, não seria mais variado e democrático?BK – Até um tempo atrás as pessoas se dividiam facilmente
entre contrários e simpatizantes do projeto bienal. ou eram
devotas dessa bienal, ou eram contra, radicalmente contrárias.
entre outras coisas diziam que a bienal roubaria nossos recur-
sos, tiraria todo o dinheiro do rio grande do sul destinado
para a cultura e as artes e não deixaria nada para outras áreas
ou para os pequenos empreendedores, não plantaria nada de
continuidade ou fomento ao circuito. eu acho que o problema
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os cursos de especialização em artes, e hoje chove curador in-
dependente por aqui também – todo mundo agora é curador
independente, senão, entre outros motivos, tá fora do merca-
do. então, está assim de críticos-curadores independentes, de
agentes culturais e instituições que estão atuando sistemica-
mente e que vem nessa esteira, pós primeira bienal. se foi pro-
gramaticamente conseqüência da bienal, não dá para afirmar,
a gente não tem como medir isso, mas cronologicamente sim,
sabemos que isso aconteceu a partir de 1996/97 e, com a con-
tinuidade da bienal, isso vem se incrementando. não dá para
negar, a bienal está aí no tempo, ela tem uma constância, ela
tem uma permanência, ela tem um projeto que foi anunciado,
lá no primeiro catálogo, que é um projeto civilizador, que é
um projeto de educar a sociedade para as artes visuais, quali-
ficar essa sociedade a partir das artes visuais, portanto ela tem
conseqüências pedagógicas. não é a toa que o serviço edu-
cativo, a ação educativa da bienal do mercosul sempre foi a
menina dos olhos da Fundação bienal. A própria bienal, como
um todo, é um projeto pedagógico. então, tem muita coisa
que acontece em porto Alegre a partir da bienal: o santander
cultural vem depois da bienal, o memorial do mercosul termi-
nou a reforma depois da bienal, dizem inclusive que o mArgs
foi reformado para receber a primeira bienal. o espaço ceee
vem depois da bienal, a cinemateca enfim, várias instituições
(privadas e públicas) seguem, se inspiram, num modelo de
gestão que é o modelo já testado aqui, pela bienal. mesmo
tendo uma programação que não é exclusiva de artes visuais,
tanto entidades privadas de interesse público quanto institui-
ções públicas dentro desse mesmo modelo de gestão, se or-
ganizam de formas variadas, mas muito semelhantes a bienal.
Qual é a diferença? é que a bienal faz uma exposição a cada
dois anos enquanto estes espaços têm uma programação que
se multiplica no tempo. no entanto, a maioria dessas exposi-
ções, ainda que reunidas, não alcançam o impacto social que
tem uma bienal. Apesar da constância – as exposições estão
continuamente acontecendo – não tem o poder mobilizador
(midiático) que tem uma bienal. Aí, também pesam gestão de
recursos, divisão de marketing, uma série de outras estraté-
gias empresariais bem gerenciadas, e que a bienal... bem ela é
fundada e formada por empresários que sabem, “tiram de le-
tra” como organizar isso, como atualizar isso para esse campo.
Mt – Sem os custos da Bienal o circuito local não seria fortalecido, não seria mais variado e democrático?BK – Até um tempo atrás as pessoas se dividiam facilmente
entre contrários e simpatizantes do projeto bienal. ou eram
devotas dessa bienal, ou eram contra, radicalmente contrárias.
entre outras coisas diziam que a bienal roubaria nossos recur-
sos, tiraria todo o dinheiro do rio grande do sul destinado
para a cultura e as artes e não deixaria nada para outras áreas
ou para os pequenos empreendedores, não plantaria nada de
continuidade ou fomento ao circuito. eu acho que o problema
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não é a bienal, entendeu? com certeza porto Alegre é muito
melhor com bienal. porque sem bienal o que vai acontecer? vai
continuar a minguada programação cultural que conhecemos
tentando fazer alguma coisa no entorno temporal da bienal.
então, isso significa que ela está provocando novos projetos,
ela está incomodando os “pequenos produtores”. enquanto
ela está incomodando, ela está provocando coisas, criando es-
paços. o pessoal tem que aprender agora a fazer coisas, entre
as bienais, não durante as bienais. Fazer coisas potentes e ocu-
par esse intervalo que a bienal dá e que deixa um vácuo, um
vazio promocional quase inexplicável. nossos museus e espa-
ços culturais públicos não tem o mínimo que necessitam para
atuar, nem mesmo pessoal suficiente. todos os problemas, to-
das as coisas que a gente reclama, em termos de sistema gaú-
cho que não consegue se constituir, que não consegue se con-
solidar, museu que não consegue fazer acervo, não consegue
trocar uma lâmpada, nem arrumar um ar condicionado, muito
menos manter uma programação, restaurar suas obras, enfim,
esses não são problemas da bienal. A bienal não veio para re-
solver isso, a bienal veio para fazer o que ela está fazendo. A
bienal é organizada por uma fundação de direito privado e
interesse público, mas, por ser uma Fundação privada ela tem
liberdade e autonomia para propor/fazer o que quiser. o in-
teresse público ser reconhecido sob esse modelo e como tal é
problema do poder público, não é da bienal. é atribuição do
estado, em conformidade com a legislação vigente, reconhe-
cer isso ou aquilo como de interesse para o conjunto maior da
sociedade. se alguém está botando dinheiro demais na bienal,
de menos noutras produções, não é problema da bienal. A
bienal está disputando o mercado com suas regras empresa-
riais, que é como ele se coloca, e com muita competência. os
outros gestores é que não estão sabendo fazer, por diferentes
razões e, às vezes, porque dependem de um investimento di-
reto do estado. eu acho que temos que botar as críticas onde
cabem as críticas e não simplesmente demonizar a bienal, por-
que a bienal está nos dizendo que é possível promover artes
visuais no rio grande do sul. e dinheiro tem. então, o que
a Fundação bienal tem que outros gestores, outras instân-
cias promotoras de arte não têm deveria ser nossa primeira
investigação. talvez não tenham um projeto tão mobilizador
quanto o de uma bienal. mas enfim, alguma coisa está fora de
ordem e, acredito eu, a culpa não é da bienal. ela no máximo
é sintoma, é consequência. Agora claro, se existe recurso para
promoção das artes visuais, enquanto ninguém usar esse di-
nheiro, a Fundação bienal vai correr atrás e vai usar. tanto ela
como a Fundação iberê camargo, que também vive de leis de
incentivo e ppp (parcerias público-privadas). e o núcleo geren-
cial de uma e de outra também é praticamente o mesmo. se
vocês pegarem as instâncias maiores, a direção e tal, a maio-
ria de seus ocupantes se não estão, já estiveram na Fundação
bienal do mercosul; eles sabem como fazer, eles sabem como
organizar, tanto é que fizeram essas Fundações. então, sabe,
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entrevistAs
não é a bienal, entendeu? com certeza porto Alegre é muito
melhor com bienal. porque sem bienal o que vai acontecer? vai
continuar a minguada programação cultural que conhecemos
tentando fazer alguma coisa no entorno temporal da bienal.
então, isso significa que ela está provocando novos projetos,
ela está incomodando os “pequenos produtores”. enquanto
ela está incomodando, ela está provocando coisas, criando es-
paços. o pessoal tem que aprender agora a fazer coisas, entre
as bienais, não durante as bienais. Fazer coisas potentes e ocu-
par esse intervalo que a bienal dá e que deixa um vácuo, um
vazio promocional quase inexplicável. nossos museus e espa-
ços culturais públicos não tem o mínimo que necessitam para
atuar, nem mesmo pessoal suficiente. todos os problemas, to-
das as coisas que a gente reclama, em termos de sistema gaú-
cho que não consegue se constituir, que não consegue se con-
solidar, museu que não consegue fazer acervo, não consegue
trocar uma lâmpada, nem arrumar um ar condicionado, muito
menos manter uma programação, restaurar suas obras, enfim,
esses não são problemas da bienal. A bienal não veio para re-
solver isso, a bienal veio para fazer o que ela está fazendo. A
bienal é organizada por uma fundação de direito privado e
interesse público, mas, por ser uma Fundação privada ela tem
liberdade e autonomia para propor/fazer o que quiser. o in-
teresse público ser reconhecido sob esse modelo e como tal é
problema do poder público, não é da bienal. é atribuição do
estado, em conformidade com a legislação vigente, reconhe-
cer isso ou aquilo como de interesse para o conjunto maior da
sociedade. se alguém está botando dinheiro demais na bienal,
de menos noutras produções, não é problema da bienal. A
bienal está disputando o mercado com suas regras empresa-
riais, que é como ele se coloca, e com muita competência. os
outros gestores é que não estão sabendo fazer, por diferentes
razões e, às vezes, porque dependem de um investimento di-
reto do estado. eu acho que temos que botar as críticas onde
cabem as críticas e não simplesmente demonizar a bienal, por-
que a bienal está nos dizendo que é possível promover artes
visuais no rio grande do sul. e dinheiro tem. então, o que
a Fundação bienal tem que outros gestores, outras instân-
cias promotoras de arte não têm deveria ser nossa primeira
investigação. talvez não tenham um projeto tão mobilizador
quanto o de uma bienal. mas enfim, alguma coisa está fora de
ordem e, acredito eu, a culpa não é da bienal. ela no máximo
é sintoma, é consequência. Agora claro, se existe recurso para
promoção das artes visuais, enquanto ninguém usar esse di-
nheiro, a Fundação bienal vai correr atrás e vai usar. tanto ela
como a Fundação iberê camargo, que também vive de leis de
incentivo e ppp (parcerias público-privadas). e o núcleo geren-
cial de uma e de outra também é praticamente o mesmo. se
vocês pegarem as instâncias maiores, a direção e tal, a maio-
ria de seus ocupantes se não estão, já estiveram na Fundação
bienal do mercosul; eles sabem como fazer, eles sabem como
organizar, tanto é que fizeram essas Fundações. então, sabe,
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eu acho muito cômodo e um pouco ingênuo ficar reclamando
da bienal, eu acho que tem outras coisas aí que tem que rece-
ber críticas, tratamentos, investimentos, mas não é eliminan-
do a bienal que essas coisas automaticamente vão se resolver.
porque sem a bienal vai sobrar know-how para a Fundação
iberê camargo, e aí vamos querer acabar com ela também?
marcos Fioravante de moura é estudante do curso de bacharelado em
Artes visuais na uFrgs e bolsista de iniciação científica do Acervo Artístico
da pinacoteca barão de santo ângelo no instituto de Artes – uFrgs.
talitha bueno motter é laureada no curso de bacharelado em Física na uFrgs,
e atualmente cursa bacharelado em Artes visuais, também, na uFrgs.
bianca knaak é professora de História, teoria e crítica de Arte do
departamento de Artes visuais do instituto de Artes da uFrgs. entre
1999 e 2002 dirigiu, simultaneamente, o museu de Arte contemporânea
e o instituto estadual de Artes visuais do rio grande do sul. possui vários
artigos publicados sobre arte e artistas nacionais e realizou curadorias de
arte contemporânea no estado gaúcho e em são paulo. em 2008 apresen-
tou sua tese de doutorado em História sobre as bienais do mercosul junto
ao instituto de Filosofia e ciências Humanas da uFrgs.
#7ensAios
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eu acho muito cômodo e um pouco ingênuo ficar reclamando
da bienal, eu acho que tem outras coisas aí que tem que rece-
ber críticas, tratamentos, investimentos, mas não é eliminan-
do a bienal que essas coisas automaticamente vão se resolver.
porque sem a bienal vai sobrar know-how para a Fundação
iberê camargo, e aí vamos querer acabar com ela também?
marcos Fioravante de moura é estudante do curso de bacharelado em
Artes visuais na uFrgs e bolsista de iniciação científica do Acervo Artístico
da pinacoteca barão de santo ângelo no instituto de Artes – uFrgs.
talitha bueno motter é laureada no curso de bacharelado em Física na uFrgs,
e atualmente cursa bacharelado em Artes visuais, também, na uFrgs.
bianca knaak é professora de História, teoria e crítica de Arte do
departamento de Artes visuais do instituto de Artes da uFrgs. entre
1999 e 2002 dirigiu, simultaneamente, o museu de Arte contemporânea
e o instituto estadual de Artes visuais do rio grande do sul. possui vários
artigos publicados sobre arte e artistas nacionais e realizou curadorias de
arte contemporânea no estado gaúcho e em são paulo. em 2008 apresen-
tou sua tese de doutorado em História sobre as bienais do mercosul junto
ao instituto de Filosofia e ciências Humanas da uFrgs.
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Por Adreson
ensAio visuAl
Fotogramas: Uma Nova Narrativa
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Por Adreson
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Fotogramas: Uma Nova Narrativa
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ensAio visuAl
FOtOgrAMAS
“os efeitos do encanto entorpecente o deixaram aos poucos. Agora que
as luzes estavam acesas e a realidade retornara, olhou ao redor.”
john Fante
As primeiras experiências fotográficas foram reali-
zadas sem câmera e resultaram em imagens que
hoje chamamos fotogramas. estas experiências fo-
ram fundamentais para o avanço dos processos fo-
tográficos. os experimentos de talbot Fox e niepce, realizado
quase um século antes, foram resgatados por artistas como
moholy-nagy e man ray. produzindo trabalhos que foram im-
portantes para o movimento dadaísta e surrealista do começo
do século XX.
Através da busca de um trabalho que fosse diferente da minha
produção fotográfica comecei a investir numa experimentação
de uma prática simples que é a do fotograma. indo além dos ex-
ercícios básicos (folhas e objetos simples) das aulas de fotografia
no laboratório, explorei composições e resultados através do
processo tradicional (já quase histórico). utilizando referências
da tipografia, anatomia, gravuras medievais, mapas estelares
e inclusive a própria fotografia. são como elementos sintáti-
cos de uma linguagem em formação, buscando ser autônoma
apesar de ser constituída de inúmeras “citações” ou apropri-
ações de elementos visuais pré-existentes em sua totalidade.
Sobre as imagensAs imagens deste ensaio não se propõem a criar novos enre-
dos ou outras perspectivas, mas trazem a lembrança de que
“é preciso reinventar os modos de habitar o mundo” (bour-
riAud, 2009) e estas reflexões (sobre o mundo e como nos re-
lacionamos com ele) são necessárias e uma das razões da Arte
estar presente no espaço da universidade . As imagens propõe
ao público e aos artistas que deve-se usar o mundo para criar
novas narrativas, não resignar-se a uma contemplação passiva.
Há uma miríade de elementos: tipografia (caracteres e pala-
vras), circuitos eletrônicos, jogos, esqueletos, corpos, absurdo,
non-sense, fragmentos de outras fotografias, mapas, gravuras
antigas e até meus próprios desenhos. sobre os temas escol-
hidos é possível afirmar que, além de constituir parte de meu
repertório cultural, também representam os infinitos pensa-
mentos que nem sempre se concatenam, em meio a uma rotina
acelerada e desconexa que induz a fazer tudo ao mesmo tem-
po, numa crescente vertiginosa. As características formais das
composições: saturação, fragmentação, sobreposição, assime-
tria, equilíbrio, densidade, complexidade, multiplicidade; são
parte do objetivo de elaborar imagens diversas, únicas entre si,
mesmo contendo o mesmo conjunto de elementos pictóricos.
Adreson sá
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FOtOgrAMAS
“os efeitos do encanto entorpecente o deixaram aos poucos. Agora que
as luzes estavam acesas e a realidade retornara, olhou ao redor.”
john Fante
As primeiras experiências fotográficas foram reali-
zadas sem câmera e resultaram em imagens que
hoje chamamos fotogramas. estas experiências fo-
ram fundamentais para o avanço dos processos fo-
tográficos. os experimentos de talbot Fox e niepce, realizado
quase um século antes, foram resgatados por artistas como
moholy-nagy e man ray. produzindo trabalhos que foram im-
portantes para o movimento dadaísta e surrealista do começo
do século XX.
Através da busca de um trabalho que fosse diferente da minha
produção fotográfica comecei a investir numa experimentação
de uma prática simples que é a do fotograma. indo além dos ex-
ercícios básicos (folhas e objetos simples) das aulas de fotografia
no laboratório, explorei composições e resultados através do
processo tradicional (já quase histórico). utilizando referências
da tipografia, anatomia, gravuras medievais, mapas estelares
e inclusive a própria fotografia. são como elementos sintáti-
cos de uma linguagem em formação, buscando ser autônoma
apesar de ser constituída de inúmeras “citações” ou apropri-
ações de elementos visuais pré-existentes em sua totalidade.
Sobre as imagensAs imagens deste ensaio não se propõem a criar novos enre-
dos ou outras perspectivas, mas trazem a lembrança de que
“é preciso reinventar os modos de habitar o mundo” (bour-
riAud, 2009) e estas reflexões (sobre o mundo e como nos re-
lacionamos com ele) são necessárias e uma das razões da Arte
estar presente no espaço da universidade . As imagens propõe
ao público e aos artistas que deve-se usar o mundo para criar
novas narrativas, não resignar-se a uma contemplação passiva.
Há uma miríade de elementos: tipografia (caracteres e pala-
vras), circuitos eletrônicos, jogos, esqueletos, corpos, absurdo,
non-sense, fragmentos de outras fotografias, mapas, gravuras
antigas e até meus próprios desenhos. sobre os temas escol-
hidos é possível afirmar que, além de constituir parte de meu
repertório cultural, também representam os infinitos pensa-
mentos que nem sempre se concatenam, em meio a uma rotina
acelerada e desconexa que induz a fazer tudo ao mesmo tem-
po, numa crescente vertiginosa. As características formais das
composições: saturação, fragmentação, sobreposição, assime-
tria, equilíbrio, densidade, complexidade, multiplicidade; são
parte do objetivo de elaborar imagens diversas, únicas entre si,
mesmo contendo o mesmo conjunto de elementos pictóricos.
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Expediente
EditoresAlexandre nicolodi
denis nicola
conselho Editorialmaria ivone dos santos
neiva maria Fonseca bohnspaulo gomespaula ramos
Design Editorialnatália gomes
Design de WebAdreson sá
issn 1984-624X
panorama crítico. revista bimestral de Arte contemporânea
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Expediente
EditoresAlexandre nicolodi
denis nicola
conselho Editorialmaria ivone dos santos
neiva maria Fonseca bohnspaulo gomespaula ramos
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panorama crítico. revista bimestral de Arte contemporânea
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