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Es un fragmento del Libro "La arquitectura moderna desde 1900" de Willian Curtis trata sobre la influencia de la arquitectura en diversos periodos
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455 Óscar Niemeyer. restaurante en Pampvlha,
Minas Gemis, BrasiL 1943
'21
inte r nacional nacional
y regional la dive r sidad de u na nueva tr ad i ción
[ .. .] una fase clásica no puede perdurar mucho; tan sólo puede extenderse, en el doble sentido de expandirse por más y más ttrritorio y de verse obligada a afrontar más y má~
problemas, en un esfueno por estudiar detenidamente hasta el final los nuevos principios en todas sus variadas manifestacioncs. Pau/ Fra/lkl, 1914
Tras periodos de drástica innovación en la historia de las formas, no es insólito que haya una fase de reflexión en la que se asientan los mitos fundacionales, se consagran las líneas de descendencia yse enuncian pretensiones
de universalidad. Algo de esto ocurrió en la arquitectura
moderna en la década de 1930, cuando se formularon
varias reseñas que contrib uyeron a qucd movimiento se
entendiese (y se malentendiese) a sí mismo. Inevitablemente,
las primeras versiones reproducían parte de la retórica
que los mismos arquitectos modernos habían usado
para promocionar y defender su propia obra; también
inevitablemente, reflejaban las inclinaciones, las fidelidades e incluso las situaciones geográficas de sus autores.
La elaboración de linajes para la arquitectura moderna
difícilmente podía ser una operación neutral; de hecho,
era un ejercicio sumamente apasionado de selección
retrospectiva que se basaba tanto en las preferencias
personales como en las teorías (en su mayoría no
declaradas) sobre la naturaleza del desarrollo histórico.
Mientras algunos autores reiteraban las explicaciones
'funcionalistas' de la nueva arquitectura, otros preferían
concentrarse en cuestiones de forma. En un libro con
el título ligeramente engañoso de Gl; elemer.ti delf'architetturajunziona/e {1932}, Alberto Sartoris
contribuía en realidad al debate sobre el estilo, mientras
que Emil Kaufmann (en Von Ledoux bis Le Corbusier, 1933) desarrollaba la noción de unas continuidades
clásicas de larga alcance dentro de la arquitectura moderna,
aludiendo incluso a la posible existencia de valores
arquitectónicos 'autónomos' que trascendían el tiempo.
Hitchcock y Johnson (1932) se centraban en los rasgos
generales de lo que creían que era un 'Estilo Internacional',
mientras que 'X'alter Curt Behrendt (en un libro titulado,
significativamente, Modan Building, its Nature, Problems and forms, 1937) hacía hincapié en la relevancia social
de la nueva arquitectura : lo que llamaba «la identidad
entre la forma y el contenido de la vida».
Las ideas sobre la genealogía de la arquitectura
moderna también variaban . El libro de Pevsner Pioneers 01 the Módem Movement (1936) ponía énfasis en el rechazo
del hiswricismo y en un compromiso moral con la calidad
del diseño arquitectónico que se extendía desde William
Morris hasta \Y/alter Gropius. The Brown Decades (1931), de Le'..vis lvIurnford, ofrecía una visión menes eurocéntrica
y encontraba una corriente norteamericana de autenticidad
que pasaba por Olmsted y Richardson para llegar a
$ullivan, Roor y \XIright; y Gicdion (al me005 en sus escritos
iniciales) trazaba una línea d irecta desde la era de los grands constructeurs en hierro y vidrio, h asta las estructuras de
internacional, nacional y regional: ta diversidad de una nueva tradióóJl 371
hormigón armado, las transparenci as y los volúmenes
flolantes de la arquitectura d e su propia época.
En los escritos de G iedion de los años 1930, el siglo XIX
aparecía como una ¿poca dividida, y la arquitectura
moderna, como la resolución y síntesis de las contradicciones
y anútesis anteriores. Los creadores individuales, como
Le Corh usier () Mies van der Robe, tenían su sitio en un
proceso histórico casi evolutivo. El esquema resultaba
excluyente y dejaba poco espacio para el 'expresionismo'
de Menddsohn o para el ' romanticismo' de las casas
californianas de Wright en la década de 1920. Se hacia
caso omiso de las influencias regionalistas o clasicistas
en la foonación y el posterior desarrollo del selecto denco
de los 'maestJ'os modernos'. Se minimizaban las tradiciones
nacionales, y una figura como Aalto surgía como una
especie de representante de la abstracci6n biomórfica.
Giedion tenía poco interés en la Unión Soviética de los
años 1920, y para él la arquitectura moderna italiana
de los años 1930 era p rácticamente tabú; este autor tendía
a ver la cuestión de la arquitectu ra moderna de un modo
transnacional o pancuhural. En el momento de redactar
Space, Time andArchitecture (1941 ), se dio cuenta de que
los ideales con los que se identificaba estaban en peligro
de extinción en Europa. Tal vez con un ojo puesto en
los Estados Unidos, ya estaba preparado para presentar
la arquiteclUra moderna en témünos deterministas,
por no decir hegelianos, como la inevüable expresión
'verdadera' del incipiente esp íriru de la era moderna.
Ya se ha dicho lo suficiente en los capítulos anteriores
para indicar que un fenómeno tan complejo como la
arquitectura moderna no puede quedar reduó do a un
único principio generador o a una descripción estilística
excluyente. Incl uso en su fase de cristalización, en la
década de 1920, había una tensión básica entre lo común
y lo individual, 10 universal y lo singular. Para comprender
las pamas de invención, ampliación, reacci6n, difusión
y asimilación en la década de 1930, es necesario ir más
allá de las obvias semejanzas de estilo, para llega r al
plano de los tipos subyacentes y las ideas fo rmativas.
Tiene cierto sentido asignar un aspect.o 'universalizador'
a la arquitectura moderna en este periodo, siempre
que eliminemos el sesgo occid ental y las p resunciones
progresistas que están latentes en esta formulación,
y siempre que tengamos en cuenta también las historias
naóonales y regionales con su 16gica e impulso propios.
En la década de 1930 hubo una especie de 'fecundación
cruzada ' en la que la arquitectura moderna se vio inmersa
en toda una serie de programas locales, yen la que las preocupaciones regionales adquirieron también una
37'2 lo cri ~ta l i zación de lo orqui tectura moderno en el periodo de enlreguerrO$
impronra internacional. Los recursos genéricos modernos
(como la estructura de acero, el esqueleto de hormigón,
la fachada libre, la línea horizontal flotante y d muro
plano) circulaban por todo el mundo, encontrándose con
dlstintos climas, sociedades, tecnologías, tradiciones y
lenguajes arquitectónicos, e incluso definiciones variables
de la modern idad. Unas veces lo nuevo simplemente
colisionaba con lo antiguo;), otras veces se producía una
transformación mutua. Las formas modernas suponían
una ruptura con lo que había existido inmediatamente
antes, pero también permitían que las subestructuras de
las culturas nacionales o regionales se entendiesen de
nuevas maneras.
Como ya hemos visto en casos tan diversos como Italia,
Finlandia y Gran Bretaña, las razones para jmcoducir la
arquitectura moderna variaban considerablemente. A veces
era una cuestión de preferencias personales; otras veces
tenía que ver con proyecros enteros de ' renovación' social
y cultural. A veccs respondía a necesidades ideológicas,
la arquitectura moderna tenía claramente sus aplicaciones
tan to en los estados democráticos como en los fascistas.
Destacados anistas individuales como Aalto y Terragni
fueron capaces de hacer 'mi crocosmos' desus respectivas
sociedades en sus ob ras de arte. El aspecto 'universalizador'
dela arquitectura moderna podía in terpretarse también
de modos completamente d istintos, como respuesta a
una herencia clásica en un caso, y a una tradición vernácula
en otro. Paradójicamente, esta misma aspiración a la
'universalidad ' podía usarse para favorecer las causas
de algunas identidades nacionales en particular, como
ocurrió en Brasil .
Con trariamente: al mito de un desarrollo regular
y uniforme, la arquitecmra moderna de los años 1930
di o respuesta a los matices culturales y las diferencias
territoriales existentes en cada uno de los países. Un caso
interesante de todo ello lo ofrece Suiza. Si Ginebra y la parte francMona es taban abiertas sobre todo a la influencia
francesa, Zúrich y las zonas indust riales del norte
mostraban cierta orientación hacia Alemania )' hacia una
idea algo clínica del funcionalismo, que ya no podía florecer
bajo el régimen nazi, pero que porentooces tenía sus
partidarios suizos. Las viviendas Doldertal (1934- 1936),
de Alfred y Emil Roth con Marce! Breuer , ofrecían una
versión competente, aunq ue prosaica, de temas ddEstilo
Intcrnacional como la caja sobre pilares o la terraza en
voladi7..0, mientras que la Nellbühl Siedlung (1932), de Max
Haefeli, Werner Moser, H ans Schmidt yotros, llevaba la
conteoción de la 'nueva objetividad ' hasta el límite de. lo
puritano. El Hallensradion ('estadio cubierto') de Zúrich
":'56 Alfred y Emil Rolh con Marcel Breuer, viviendas DoIderlol,
Zúrich,1935-1936
(1938-1939), de Karl Egender, mostraba 10 que podía
conseguirse cuando un arquitecto afrontaba los problemas
prá<.:ticos de las grandes luces y la iluminación natural de
un modo directo y sin pretensiones. Con su estructura
de hormigón visto, sus enormes SOportes inreriores de
acero, su borde horizontal de acristalamiemo industrial
y sus profundos aleros de cubierta, elevaba al rango de
arquitectura los simples hechos constructivos . fue en
esos años cuando Sigfried Giediun - que era histotiador
y también sec retario de los ClAM-vivió)' dio dase en
Zúrich, y esto contribuyó a garantizar un abanico de
contactos y conex iones internacionales a la comunidad
arquitectónica allí establecida. Pero G iedion no era el único
que reflexionaba y escribía sob re la historia y la orientación
q ue en ~os momentos seguía la arquitectura moderna:
en 1940, Alfred Roth publicó un libro titulado Die neue ArchitekJur, que reunía una selección de edificios recientes
sin insistir en ningún dogma estilístico excluyente.
Basilea, una de las ciudades suizas más naturalmente
cosmopoli tas a causa de su historia y su situación, era
también de 10 más inclusiva en su visión de la arquitectura,
y albergaba tanto las abnegaciones funcionali stas de
Hannes Meyer como las extravagancias místicas de RudolE
Steiner. Un marcado susrrato clásico -que prolongaba
las influencias tanto francesas como alemanas- podía
apreciarse, por ejemplo, en la iglesia de San Antonio
(1926), de Karl Moser (un edificio notable también
por su hormigón armado), o en las obras posteriores de
Hans BernoulH, que se asemejaban a las de Auguste Perret.
Silos sectores cultural y educativo eran relativamente
conservadores (por ejemplo, el clasicismo contenido del
Kollegiengebaude, de Roland Rohn, en la universidad,
de 1939), el sector industrial era claramente proclive a los
experimentos estéticos y tecnológicos. Esto puede juzgarse,
por ejemplo, gracias a las ob ras emprendidas por O tto
Salvisbergparn la compañía Hoffmann-La Roche, que
incluían un almacén realizado en 1936-1937, con atrevidas
columnas fungiformes y un acristalamien to COntinuo.
Entre los experimentos más audaces realizados en
Suiza en la década de 1930 está la St, Johannes-Kirche
o iglesia de SanJuan en Basilea (1936), de Karl Egender
y E.F. Burckhardt, pues en este caso el problema de un edificio reHgioso se resolvía mediante un vocabulario moderno 'abstracto' que combinaba la estrucrura de acero,
la mampostería yel vidrio. Los arquitectos suizos eran capaces de seleccionar sus modelos externos con cierro
distanciamiento y criterio, y la casa en Schninerweg
(1935), de Otto y Walter Senn , parecía combinar algunas
enseñanzas poéticas de Le Corbusier con un delicado
tratamiento de celosías y marcos que indicaba la influencia
del racionalismo italiano. La conexión con este racionalismo
italiano fue mantenida de un modo más deliberado por
Albeno San oris, q ue era tanto arquitecroen ejercicio como
historiador. La mayoria de sus ob ras se construyeron en la
región de Valais, un camón francófono de Suiza fron terizo
con Italia. Sartoris era amigo de Terragni yse sentía atraído
por cierto 'mediterraneismú'; también advirtió pronto
la posibilidad de establecer un pacto amistoso entre
las disciplinas funcional y geométrica de la arquitectura
moderna, por un lado, y los principios básicos de la
arquüectura vernácula ru ral, por otro (una intuición que
resulta ría útil para una generación posterior de arquitectos
suizos afincada en d cantón del Ticino, de lengua italiana;
véase el capítulo 33 l. Por regla general, la arquitectura
moderna suiza de los años 1930 no estableció compromiso
alguno con el problema del 'regionali smo alpino'; ni se
propuso alcanzar fo rmulaciones de una elevada intensidad
poética. Sus rasgos distintivos eran el rigor técnico,
la claridad funcional y la contención formal
Suiza podría haber contado con una arquitectura
pública moderna de cierro carácter intemporal si se hubiese
construido el p royecto de la Sociedad de Naciones (1927)
de Le Corbusier (véase el capítulo 15), o su propuesta para
el Mundaneum (1929), ambos situados ccrca de G inebra.
Se trataba de dos p royectos concebidos a la sinfónica escala
paisajíscica del lago Leman y los Alpes, un paisaje que para Le Corbusier evocaba paralelismos mediterráneos; induso
la casita que construyó pa ra sus pad res a orillas dcllago, en
Vevey (1924), exaltaba la visión mítica del sur can respecco
al mundo cl ásico en su pequeño hueco recortado en el muro del jardín . El Mundaneum pretendía combinar cierra
visión moderna de una acrópolis con una interpretación de
internocional, nocionol y reg¡onol: lo diversidod de uno nuevo tradición 373
."
la visión pastoral de Rousseau, y sus prismas y espacios
resonaban con las vistas épicas del agua, las montañas y
el cielo . El edificio dominante del conjunto era el 'Museo
Mundial', que parecía una pirámide escalonada que se
elevaba mediante rampas ascendentes sobre una geometría
espiral cuadrada. A este monumento debía accederse de
manera ritual entre unas torres acristaladas agrupadas de
modo ceremonial. Pero este súnbolo de la cultura universal
del mundo ideado por Lc Corbusier no iba a salir adelante.
Resultó que tuvo más éxito con las viviendas Clarté en
Ginebra, construidas a principios de los años 1930,
un elegante bloque acristalado con una estructura de acero
subyacente, extensas balconadas, algLlnassalas de estar
de doble altura, portales chapados en piedra y escaleras
con peldaños y descansillos de pavés. Concebido como
una pieza d e un conjunro urbano mayor para esa parte
de Ginebra, el edificio Clarté constituía virtualmente un
manifiesto sobre las manufacturas de acero: un nivel de
ejecución tecnológica que habría sido difícil de igualar
en ningún orro país en aquella época.
Incluso en una cultura que concedía un gran valor al
acabado industrial y a la ingeniería de precisión, Robert
Maillart era un caso particular. En la década de 1930
proyectó una serie de exquisitos puentes de hormigón que
parecían flotar por encima del paisaje alpino . Todo~ ellos
estaban reducidos a sus miembros estructurales básicos y
simplificados en su forma general. El puente de Salginatobel
(1930), cerca de Schiers, era un arco trianiculado de cajón
hueco que saltaba con ligereza sobre un barranco con una
luz de más de 90 metros. Si hemos de buscar paralelismos
para las formas estructurales de Maillan , lo más probable
es que los ellContremos en la escultura abstracta o bien en
374 lo cris ta lización de lo arquitecturo moderno en al periodo de en! r~uerro s
..:.57 Robtm Moillort,
puente de Solginarobel.
Sc:hiers, Sui:to, '930
458 Pier luigi Nervi,
hongar, Orvieto, '936, ~n c:omrnx:ci6n
459 Eduardo Torrojo,
:"ribuoos del hipódromo
de la Zouuelo, ~rid,
1935
la naturaleza. Maillart siguió insistie=:ndo e=:n la ingeniería estructural entendida como un arte, además de una ciencia, frente a los dogmas de un estamento académico comprometido con el culto a los cálculos. Hacia el final de=: la década, Maillart e=:xpe=:cime=:n tó con una construcción a base de cáscaras de hormigón que permitía la reducción al mínimo del grosor de las superficies planas. El Pabellón del Cemcnro, construido para la Exposición Nacional de Zúrich de=: 1939, era de sección parabólica y se apoyaba en cuatro esbeltos pil ares . Como una hoja curvada en máxima tensión, la superficie era completamente lisa pOr dentro y por fuera, sin nervios de ninguna clase.
En comparación, la serie de hangares proyectados por el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, e=:ntte 1936 y 1939, para la fuerza aé rea italiana estaban fo rmados a partir de dos familias de nervios, como una celosía apoyada en pilares diagonales de sección menguante. Nervi describía su solución como «un sistema estructural unificado L.,] de forma abovedada». Las cubje=:rtas de los hangares -que proporcionaban vanos diáfanos de 35 metros de anchura y más de 100 de longirud- ilustraban su principio general de llevar las cargas activas y pasivas hasta la cimentación con el mínimo empleo de materiales. El revestimiento externo, de piezas cerámicas, se apli caba como una piel aparte. Al igual que Maillart, Nervi entendía la estructura como un arte; emulaba la tensión visual de las nervaduras y los arbotantes góticos, así como d principio del caseranado d ásico en ejemplos antiguos como la cúpula del Panteón de Roma,
construido en siglo JI d.C. Ncrvi era un ingeniero con un refinado sentido histórico: tendió un puente entre los mundos de la tecnología moderna y de la antigüedad, y lo hizo en el plano delos principios, no en el de las simples apariencias.
Lejos de ser totalmente 'objetivos', los ingenieros de alto nivel trabajan en parte con imágenes previas y ponen de manifiesto tanto un estilo personal como un acento nacional. El ingen iero español Eduardo Torreja continuó una tradición arte~anal mediterránea de superficies cerámicas laminadas y bóvedas de doble curvatura. Las esbeltas cubiertas a modo de ondas del hipódromo de la Zarzuela (1935 ), en Madrid, tenían sólo 5 centímetros de grosor y estaban constmidas usando segmentos de hiperboloides en unas cáscaras delgadisimas. Las enormes luces se conseguían combinando el principio de la ménsula con curvas intersecantes que generaban la rigidez necesaria sin recurrir a las vigas. Algo de esto recordaba los sistemas de bóvedas tabicadas O 'a la ca talano' usadas por Gaudí en torno a 1900. Las ideas de Torroja se adoptaron en varios países latinoamericanos y con el paso del tiempo contribuyeron a cre=:ar una cultura de una ingeniería expresiva basada en medios tecnológicos limitados.
En la década de 1930, Francia ofrece prácticamente=: un caso ejemplar en cuanto al modo en que la arquitectura moderna podía ser aceptada en unos sectores de una nación, pero no en otros. El campo de los encargos mon umentales y cívicos quedó en su mayor pacte en
in'ernocionol, noc:ionoly regional: lo diversidad de uno nuevo rrodió6n 375
manos del estamento heaux-arts, que cada vez se iba agotando más en sus devaluaciones clásicas, aunque a veces tenían el encanto de los revestimientos ar! déco (por ejemplo, el Trocadero o el Museo de Arte Moderno, en París) . Losexperimentos de Le Corbusier con el acero ye! vidrio (véase el capítulo 18) eran de un nivel inigualable, como lo era la Maison de Verre (1928- 1931) deChareau y Bijvocr (figuras 327-329). Por 10 demás, la arquitectura moderna en Francia siguió varios caminos diferen tes. Los distinguidos bloques de pisos y grandes almacenes de l'.fichel Roux-Spitz desarrollaban el aspecto aerodinámico del Estilo Internacional, mientras que las viviendas en La Muerte, Drancy (1932), de Eugene Beaudouin y Marcel lods combinaban unas fervienles intenóones sociales con un enfoque algo pesado de la fonna. La arquitectura moderna se convirtió en un juguete de los ricos en varios pro)'ectos de villas y jardines junto a la costa, pero también fomentó interesantes creaciones comerciales como el proyecto no construido de Osear Nitzschké para una Casa de la Publicidad (1935), con una fachada de estructura de acero que sostenía anuncios de luces intermitentes e imágenes proyectadas.
Uno de los edificios más perspicaces y formalmente inventivos de principios de los años 1930 en Francia fue la escuela Karl Marx en Villejuif (1931-1933), obra de André Lur~at. tste radicalizó d programa educativo no sólo introduciendo nuevos parámetros de iluminación, calefacción, ventilación y uso del espacio, sino también abriendo la planta y quebrando así las viejas barreras clasistas. La escuela debía funcional inclu~o como un foro para la comunidad de la zona. La Maison du Peuple
376 lo cristalizaci6n de lo arqui tectura moderno en el periodo de enlreguerrm
, .. o 'casa del pueblo' en Oichy 0937-1939), construida por el ingeniero/arquitecto Jean Prouvé (con la colaboración de Beaudouin, Lods y Bodiansky), también exploraba la noción de transparencia como signo de emancipación social, pero con un lenguaje de jácenas de acero, componentes móviles y vidrio. Construida para la mairie ('junta de distrito') socialista de una zona de clase obrera de París, esta Casa del Pueblo combinaba las funciones de mercado, audiwrio y salón de actos. En ella se combinaban varios sistemas estructurales, y algunas partes eran móviles para permitir la adaptación de los usos interiores. Al igual que el aeroclub RoJand Garros en Buc, ligeramente anterior y también de Prollvé, la Casa del Pueblo de Clichyempleaba una estética directa de pernos, juntas y conexiones. la solución 'nonnativa' moderna dd esqudeto de acero se aheraba para transmitir la idea de un instrumento igualitario. El edificio de Prouvé amalgamaba la tradición racionalista estructural francesa con una fábrica populista de cultu ra. Puede que la expresión 'en bruto' delas manufacturas metálicas pretendiese poner de manifiesto alguna clase de 'realismo social'. No obsrame,la rotalidad estaba compuesta con un grado de formalidad que la mantenía dentro de los límites de las convenciones institucionales; era más radical en su contenido que en su forma.
Cuando e! tema dd 'regionaHsmo' se abordó en la Francia de los años 1930, se hizo normalmente mediante una imitación obvia de los estilos locales o un pastiche delas fo rmas autóctonas de los países colonizados. Esa clase de análisis a fondo de la mecanización y los valores regionales ensayado por Le Corbusier en sus obras rurales
460 Aodré lun;ot, escuela Korl Marx, Villejuif, cerco de París,
1931- 1933
461 Jean Prouv6
(con Eugéne Beaudouin, Morcellods y Vlodlmir Bod,onsky), Coso del Pueblo, Clichy, Pons. 1937-1939
46'2 le Corbusier, proyedo pora uno hociendo ogncolo, Cherchell, norte de África, 194 '2
francesas, en sus p ropuestas para el norte de África o en
sus evocac iones más generales del 'campesinismo', ea
más la e.'(cepción que la regla. En su interpretación de lo
vern áculo, Le Corbusier buscaba los tipos y los principios
por encima de los ejemplos particuJares, ya fuese en la disposición de la planta, el modo de afrontar el solo
la lluvia, o el uso de los materiales. La mezcla de acero
y mam postería de la casa de Le P raclet, P rovenza
(1929-1932, figura 388), aludía al dilema de combinar
los tipos 'universales' de la cultura centralizada, urbana
y tecnocrática con los tipos vernáculos que habían surgido
a lo largo de los siglos en cada región gracias a la aplicación
de la habilidad manual a los materiales locales, y en
respuesta d irecta al clima, el paisaje y el modo de vida.
El clima fue uno de los grandes mod ificadores de:
lengua je de la arquitectura moderna intern acional en la
década de 1930. D urante esos años hubo varias propuestas
para las colonias francesas o para otras zonas de interés
nacional que trataban de afrontar las condiciones tropicales
o semitropicales de una forma rigurosamente moderna.
El proyecto no construido de PauJ Nelson para un hospital
en Ismailia, Egipto (1936), se servía de una construcción
de esbeltos pilares y forjados pa ra abrir unos interiores
aireados y luminosos protegidos del respl andor y de los
rayos directos dd sol por una doble piel graduable de
rejillas, listones y lamas móviles. Michel Écochard en Siria
y Louis Miquel en Argelia desarrollaron sus propios
vocabularios en sintonía con los climas de sus respectivas
localizaciones; aprendieron de la tradición local, pero no
recurrieron a la imitación directa de las formas locales.
En los diversos planes de Le Corbusier para
emplazamientos mediterráneos en la década de 1930
había implícita una grandiosa visión que combinaba una
utopía 'sindicalista' y una fus ión hedonisla con la naturaleza.
Las realidades del nacionalismo y d colonialismo se dejaban
interesadamente a un lado en favor de cierta idea imprecisa
de los destinos culturales, basada en las agrupaciones
geográficas COmunes y en la mitología de una modernidad
enraizada en un rerorno a la tierra. Los proyectos
abo\'edados de Le Corbusier en la década de 1930
evocaban un 'princip io femenino' y exploraban un terreno
intermedio entre la usanza ind ustrial y la abstracción de las
referencias rurales}' antiguas, como las formas agrupadas
de la tradición vernácula abovedada de Túnez o las
repeticiones estructurales de los mercados de la Roma
antigua. El proyecto no construido para una hacienda
agrícola en ChercheU, none de África (1942) -que usaba
bóvedas rebajadas, muros gruesos, parias y canales de
agua- , estaba con cebido como «un recinto cerrado [ ... ] y
en el interior las construcciones determ inan varios jardines
vallados, irrigados a la manera árabe). Le Corbusier
explicaba que era contrario «al regionalismo pasivo
retrógrado» y que su proyecto habría creado una sutil
in teracción de sólidos, vacíos, luz ysombra, que era
moderna, pero que se basaba en ~das formas fundamenta les
de la tradición mediterránea». El arquitecto resufiÚa su
postura general >' ofrecía importantes indicios sobre su
orientación de posguerra cuando declaraba :
«Construyendo de manera moderna, hemos encontrado
la armonía con el paisaje, el cl ima y la tradición.»
El tema del 'mediterrancismo' fue constante en la década de 1930, y adoptó varias fisonomías políticas y varias formas arquitectónicas completamente distintas.
Algunos de los racionalistas italianos y sus oponemes más trad icionalistas abordaron la cuestión d e las 'constantes
mediter ráneas' dentro del c.:ontexto de un diseño
internacional. nocional y reg ional: lo diversidad de una nuevu trodici6n 377
imperialista basado en el propio Mediterráneo. Pero uno de
los edificios que más éxito alcanzó en la destilación de los
recuerdos marítimos antiguos se concibió completamente
fuera de esos cálculos nacionalistas. Se trata de la casa
Malaparte, encaramada a un promontorio rocoso sobre
el mar Tirreno, cerca de Capri, y reali zada por Adalberto
Libera junto con su diente, Curzio Malaparte, em re 1938
y 1942. La casa era rectangular, de figura afilada y color
rojizo; una escalera con forma de cuña conducía a la
plataforma situada en lo alto de la casa y quedaba integrada
en el volumen principal. A la casa Malaparte se llegaba
por un sendero sinuoso con pequeños peldaños de piedra
rallados en las escarpadas crestas de la roca. Las ligeras
distorsiones de las horizontales y las verticales, así como
el mu ro curvo y blanco de la terraza (que evocaba una
vela), lanzaban la mirada hacia un infinito brumoso, pero
también imroducían el horizonte en la composición.
La casa Malapar!e indicaba cómo uo edificio podia tratarse
como un acento geométrico, concentrando las líneas
de fuerza en un paisaje más amplio. Las vistas desde los
interiores se controlaban para entrever las rocas y las olas
a media disrancia, u ofrecer primeros planos de los detalles
geológicos. Malaparte era un escritor y un esteta que se
había enemistado con d régimen fascista y había sido
378 la cristalizadón de la arquileclura moderno enel periodo de enlreguerros
encarcelado; lo que quería era nada menos que un retiro
espiritual. La casa no podía prescindir de sus aspectos
metafísicos e incluso surrealistas, y fueron éstos los que
impulsaron a los herederos del racionalismo italiano hacia
una inusitada intensidad. La casa Malaparteevocaba,
simultáneamente, una escalinata ritual, una plataforma
ceremonial, una embarcación y un arrecife de rocas, pero su
abrupta abstracción se resistía a cualquier lectura simplista
y reafi rmaba su presencia ysu misterio como una figura
dinámica de escala ambigua que reaccionaba a su entorno.
Aunque no había alui:iiones directas al clasicismo, la planta
era como una casa pompeyana condensada, mientras
guelos colores rojos y la terraza sin muros abierta al cido evocaba una ru ina antigua suspendida sobre el mar.
Una arquitectura moderna con acentos mediterráneos
se desarrolló en Barcelona y su enromo en la década de
1930, pero en este caso se centraba en I os problemas
de las grandes mai:ias y cola necesidad de encontra r un
equilibrio entre las fuerzas de la rápida urbanización
y las exigencias de una cultura, un paisaje y un clima en
pmticular. En su fase inicial, el movimiento moderno
español fue principalmente una operación socialista}'
catalana, con un fue rte compromiso reformista; el p roceso
quedó interrumpido cuando Franco ganó la Guerra Civil
463 Adolberto libero
y Curzio tv\olaporte,
coso Moloporte, Copri
1938-194'1.
464 José Luis Sert, cor Lui$locosa, pobettón d Espoño, París, & posic
Intemocioool, '937
española en 1939 yse inclinó en adelante por un estilo
nacionalista reaccionario basado en modelos reverenciados
como el Escorial. Desde el principio, la arquitecrura
moderna española abordó las cuestiones regionales, pero
sin ser abiertamente regionalista. Entre las personalidades
claves estaban]osé Luis Serr,Josep Torres Clavé y Joan
Subirana, quienes conjuntamente contribuyeron a fundar
la rama española de los ClAM, llamada GATEPAC
(Grupo de I\ rquitectos y Técnicos Españoles parad
Progreso de la Arquitectura Contemporánea) . Estos
arquitectos mantenían estrechos vínculos con Le Corbusier
y estaban deódidos a encontrar soluciones urbanísticas
viables para Barcelona. Su Plan General de 1933 para la
ciudad pretendía lograr una alta densidad, pero siguiendo
un modelo de viviendas de baja altura con patio que
era, esencialmente, una transformación de la cipología
decimonónica de retícula y patio de manzana ideada por
Cerda. Su 'Casa Bloc' de siete plantas, construida en 1933,
era una variante de las viviendas a rcdent de Le Corbusier,
pero adaptada al clima cálido y a la rica vegetación
mediterránea. El Dispensario Central Antituberculoso
(1934- 1938), obra de Sert, Subir ana y Torres, desarrollaba
un lenguaje similar; tenía una planta en forma de L y usaba
un esqudew de acero como el armazón de un instrumento
para recuperar la salud en el que se aprovechaba al máximo
la luz y la ventilación naturales. Esta tecnología 'moderna'
se combinaba con la construcción tradicional catalana,
que usaba bóvedas hechas con piezas cerámicas .
El pabellón de España en la Exposición Internacional
de París de 1937, obra de Sert y Luis Lacasa, estaba
construido también a pal1ir de una estructura de acero,
pero tenía un pario cubierto porun toldo de doble grosor
en el centro, y estaba rematado por una rampa sinuosa .
Ésta era la construcción que albergaba el Guernica de
Picasso y que pretendía mostrar al mundo en general los
valores liberales de la Segunda República Española, por
entonces en lucha (perQ ya sentenciada). En términos
generales, el edificio parecía una caseta deagitprop de vivos
colores. Tanto la estructura interior como la exterior se
usaban como soporte de foromonrajes, pinturas, esculturas,
mapas, estadh,1icas, diagramas y objetos que proclamaban
un espíritu progresista y populista en el que los campesinos,
los proletarios, los soldados y los artistas se representaban
en igualdad de condiciones. El mensaje amiamoritario
estaba bastante claro, y adquiría un énfasis adicional gracias
al contraste inmediato con la monumentalidad opresiva
y el realismo estatal de los cercanos pabellones de la
Unión Soviética y el T creer Reich . Aunque la arquitectura
y el contenido venían a ser una especie de declaración
'internacionalista', mmbién había toques españoles: las
rugosas esteras rústicas de los sudas, los colores de la
bandera republicana, el patio con el roldo, las tablillas para
dar sombra o las mamparas para ventilar. Sert escribió
sobre su ideal de una «arquitectura meridional» en la que
«los nuevos materiales y sistemas constructivos de uso
universah> se adaptasen a la~ condiciones climáticas y
inlernociorlOi. nocional y reg ional : lo diversidad de uno nuevo Irodici6n 379
naturales concretas , y en la que los principios locales y los
recursos tradicionales (terrazas, logias, mamparas, toldos ,
etcétera) se transformasen en términos modernos. En todo
ello había ecOs de las intenciones de una generación
catalana anterior, pero sin la imaginería nacional romántica
y sin el folclore vernáculo.
Las formas de la arquitectura moderna tenían más
probabilidades de casar con unas tradiciones locales que
con otras. El 'medirerraneismo' y el 'helenismo' latentes en
ciertas obras de Le Corbusier de los años 1920 no pasaron
inadvertidos para esos arquitectos griegos que, hacia el
final de la década , se volvieron en contra del historicismo
y abrazaron el nuevo lenguaje internacional. Este
lenguaje lo intentaron 'enraizar' en las costumbres sociales,
los modelos espaciales y el paisaje de su propio país .
Las analogías entre los blancos volúmenes cúbicos y las
cubienas planas dela arquitectura moderna, por un lado,
y las tradiciones vernáculas de las islas griegas , por otro,
no eran difíciles de hacer. La escuela prÍtnaria de la colina
de Licabeto, en Atenas (1933) , obra de D imitris Pikionis,
usaba el hormigón armado, las ventanas metálicas yel
revoco encalado para crear sencillas figuras planas
cercenadas por fuertes sombras, pero también disponía los
elementos de la planta en torno a un recinto de plataformas
que descendían en cascada por la colina, de una manera
que recordaba vagamente la topografía de una ciudad
en colina de las islas Cíc1adas. La escuela experimental ,
del mismo arquitecto, en la ciudad de Salónica, al norte
de Grecia (I 935) , intentaba tener en cuenta el clima más
lluvioso de esta región septentrional usando cubiertas
de teja y balcones de armadura de madera que recordaban
el estilo vernáculo macedonio, aunque aquí el maridaje
era menos afortunado. Entre los arras arquitectos que
deseaban descubrir algunos puntos en común entre la
380 lo crisla li zoci60 d e la arquitectura moderno en el periodo de e ntregue rra s
simplificación moderna y las raíces populares estaban
Stami Papadaki y Aris Konstanúnidis (por ejemplo, la casa
Eleusis, de 1938, obra de e~te último).
Irónicamente, el cubo encalado y la estructura de
hormigón estaban destinados a unirse -no como parte de
cierta regeneración cultural, sino en una fo:ma devaluada
para formar el bagaje habitual de los contrztistas y los
promotores inmobiliarios en los años de posguerra. Ya en
la década de 1930 sUl:gió una especie de estilo vernáculo
costew en torno al Mediterráneo, desde Te! Aviv y
Alejandría en un extremo, hasta las nouvel/es vil/es (las
'nuevas ciudades' consuuidas por los colonos fue ra de los
centros tradicionales) de Marruecos y Argelia en el otro. Entre quienes eran sumamente críticos con esta situación
estaba el arquitecto egipcio Hassan Fathy, que consideraba
el 'Estilo Internacional' simplemente como otra intrusión
extranjera más en la ya fragmentada y colonizada cultura
de su propio país. Lejos de entender la 'modernidad' como
un instrumento de liberación universal, los críticos como
Farhy la veían como una fuerza destructiva que e;taba
reduciendo el mundo entero a una uniformidad vacua.
-=.Ós Dim ilri~ Pikionis, '!scuelo primario, colino
Oe licobelO, Atenos, 1933
4.66 HOI~n Fothy, coso ;:~ adobe paro un artista, S Coiro, 194 2
-=.67 Sedod Hakki Eldem, ~dé T o~lik. Estombtll. -947-1948
,6,
Fathy entendía también que las ventanas anchas,
la construcción de hormigón y las cajas exentas de la
arquitectura modemano tenían sentido en UD clima
ex tremadamente caluroso y en sociedades con an tiguas
tradiciones de patios que constituían dispositivos ya
comprobados para evitar el sol y resolver la privacidad.
La postura de Fachy se articulaba mediante un ideal
' fa raónico' : la idea de volver a lo~ fundamentos de la cultura
egipcia, plasmados en la tradición vernácula del barro de
la parte meridional del país . Su esperanza era regenerar la
arquitectura desde el principio alentando a los campesinos
a construir ellos mismos, con fonnas y técnicas que fuesen
baratas y hubiesen soportado la prue::ba dd tiem po.
La lucha por conciliar la mode rn idad y la identidad
nacional era capital en la ob ra ycl pensamiento del
arquitecto turco Sedad H akki EJdem, que rechazaba
tanto ese orientalismo superficial de:: las cú pulas y los
arcos añadidos, como la importación irreflexiva del Estilo
internacionaL Por el contrario, Eldem deseaba dar nueva
vida a las peculiaridades básicas turcas, pero en un a
gramálica arquitectónica moderna ampliamen te aplicable,
basada en la consLrucción de hormigón armado; estudió
los edificios amóctonos de madera en busca de sus tipos
subyacentes, sus formas características y sus modelos
de vida; también buscó paralelismos relevantes en la
arquitectura moderna, especialment.e en las obras de Frank
Lloyd W right y Auguste Perret. Las oscilaciones de Eldem
entre los modelos nacionales e in ternacionales p ueden
identificarse a lo largo de los años 1930 y deben entenderse
en el marco de unos dilemas culturales mucho más amplios
relativos a la necesidad que tenía la República Turca
de encontrar un sólido equilibrio entre las fuerzas de la
modernización y el secularismo, por un lado, y el peso de
las tradiciones o tomanas e islámicas, por otro. Eldem
había escrito en 1939:
Aunque muchas naciones distintas adoptan y aplican las mismas nuevas actitudes y los mismos nuevos dementos de la arquitectura, cuando se tr-,¡ta de las ideas y los ideales, todas ellas busOln maneras de mantener, desarrollar y expresar su identidad propia. Y por esto yudven su mirada a la tradición, se comprometen con un nuevo ideal o intentan sÍnteti7..ar ambas cosas.
Fue en la década siguiente (con edifi cios como el Palacio de Justicia de Estambul, 1948, o el café Taslik,
1947- 1948) cuando Eldcm logró hacer realidad esa síntesis
de la estructura de hormigón, la gramática extraída de los
ejemplos de madera, y ciertas constames de la tradición
local (visibles ranto en lo monumental como en lo
vernáculo) para forjar un lenguaje p ropio que podía usarse
a escala grande o pequeña. Estas ob ras de los años 1940
e ran indiscutiblemente c=dificios 'modernos' , pero con
un a sobriedad y un carácter característicos de T urquía.
La arquitectura de Erich Mendelsohn levantada en
el protectorado b ritánico de P alestina (o 'Ererz Israel ',
como los colonos judíos p referían llamarlo) a mediados
de los años 1930 encarnaba un intento similar de he rmanar
el 'nuevo ideal' con la tradición; en realidad con varias
trad iciones, pues Mendelsohn veía d orden naciente en
O riente Próximo como la combinación del racionalismo
occidental moderno y el misticismo oriental antiguo,
e incl uso como la reunificación de los judíos y los árabes
en una sola entidad cultural y política semítica. En un
plano menos impreciso estaban las realidades del clima, la
geografía, el paisaje y los materialo::s, y resulta sorprendente
la rapidez con la que Mcndelsohn se percató de la necesidad de hacer edificios volcados al imerior, recintos
en sombra, muros gruesos , huecos pequeños y exteriores
acogedores. H acia 1935 Mendclsohn ya había establecido
algunos de los términos de su símesis para Oriente Próximo
en la casa WeitWlan en Rehovot (con te rrazas abienas a las
brisas y los huertos, pero con un patio cemral comunicado
internacional. nocional y regional : lo d¡v&r~¡dod de tina nueva trodici6n :)81
con d jardín) yen varios proyectos para Jerusalén (la casa Schocken, la biblioteca Schocken y el Banco Anglopalestino) que usaban sobrios volúmenes cúbicos revestidos exteriormente con la piedra local de color miel. En comparación, los interiores se caracterizaban por un espacio límpido y una lu~ fría y filt rada, como si la 'transparencia' de los años 1920 hubiese pasado de fuera adentro.
Ya a principios de los años 1930, en ciudades costeras como Te! Aviv y Haifa se estaba produciendo una febril actividad constructora que seguía las directrices generales del Estilolnternacional. Los arquitectos europeos recién llegados (muchos de ellos de Alemania) llevaban consigo los planos encalados, las ventanas anchas y los soportes de hormigón de la nueva arquitectura. Algunos sionistas veían en esto la prueba de una 'nueva sociedad', o al menos de un comienzo desde cero (<<una vivienda liberada de los recuerdos dd pasado», como decíaJulius Posener); otros eran más cáusticos yse referían a TdAviv como 'la Bauhaus junto al mar'. Aunque había algunos notables edificios singulares (como la casa Engd , de 1933 , obra de Zeev Rechter, que encontraba su inspiración en Le eorbusier ye! racional,ismo itali ano), también había un trazado general que definía las calles, las plazas y los cruces lIsando el vocabulario de edificios sencillos con cubierta plana y balcones de hormigón, y espaciosas avenidas. Cuando Mendelsohn llegó en 1934, se sorprendió al descubrir imitaciones directas de sus propios edificios berlineses.
Mende.lsohn estaba [ao poco interesado en repetir los trucos consagrados del Estilo Internacional como en seguir el eclecticismo orientalista de arquitectos como Alexander Baewald, quien, algunos afias antes, había intentado mezclar varias influencias de Oriente Próximo. La aspiración de Mendelsohn era hacer una gran síntesis Oriente-Occidente-una fusión de lo nuevo y lo viejo, lo regional y 10 universal- y conciliard mundo de la ciencia con el dela revelación. Su oportunidad para intentarlo llegó con el encargo de construir el hospital y la facultad de medicina de Hadassah en el monte Escopo (1934-1939), situado al este de Jerusalén, en un espléndido emplazamiento con vistas a esa gran divisoria geológica que contiene el ríoJo rdán. Mendelsohn organizó el edificio como una serie de pastillas paralelas extendidas de este a oesre, una disposición que dejaba varios espacios residuales entre las alas, algunos de ellos con el carácter de patios, y otros más abiertos que ofrecían un panorama del paisaje desérrico. Visto desde cierta distancia, el hospital era como una losa de roca, larga y baja, perforada aquí y allá por pequeños huecos. En realidad era una construcción de esqudeto recubierta con una capa de piedra, y la
3&1 lo cristalización de lo arquitectura moderno en el periodo de en1reguerros
, ' , '
•••
entrada principal estaba marcada por un púnico con esbeltos pilares y una losa de cubierta de la que sobresalían tres cúpulas esféricas rebajadas , vistas desde abajo como figuras cóncavas a modo de lentes. Estas cúpulas iniciaban un tema circular que se volvía a descubrir en arras partes dcledificio a medida se atravesaba gradualmente (y de un modo algo indirecto) el conjunto y se pasaba por una serie de 'capas' de luz e intensidad variables: en los lucernarios, en los estanques, en el pozo circular que ocupa toda la altura de las escaleras yen los balcones curvos de la última construcción de la secuencia, el ala de enfermeria. Todos ellos eran toques delicados, incluso femeninos, en una geometría por lo demás rectilínea.
El conjunto de Menddsohn en el monte Escapo estaba emparentado con algunos de sus edificios europeos anteriores, que también usaban pastillas largas y bajas unidas por pasajes de circulación; reiteraba su constante preocupación por el espacio, la luz, el movimiento y la serenidad interior, pero evitaba CtIalquier juego excesivo con el dinamismo; al igual que sus O[ros edific ios de Jerusalén, era sobrio y contenido por fuera, y sombreado pero luminoso por dentro. Aungue era una ciudad científica moderna para la curación y la investigación, abstraía algunos rasgos de la ciudad vieja no muy lejana: los cubos tostados delas piedras y los edificios, las murallas y sus puertas, las calles, las plazas y los patios, los pabellones exentos, las fachadas continuas y los diferentes tamaños
468 Erich Mendel$Ohr biblioteca $chock.en,
)erurolén, 1934-1936
469 Erich Me-ndel0t~
hospital y facultod de medicina Hado~s.ah,
monte hcopo, Jeru!oC é -
19:]4-1939
470 HOlpitol y focul°':;::; de medicino Hodos¡c
planla boja
471 Ha~i !aly focu'~ de medicina Hodolr.c.· ala de enfermerio
y profundidades de los huecos. Había incluso ciertas
semejanzas en planta (probablemente involuntarias) con
el barrio M urisran de la parte vieja deJerusalén, un antiguo
hospital que se levantaba wbre unos cimientos romanos .
Mendelsohn no era insensible a la riqueza y la importancia
del píltrimonio arquitectónico que le rodeaba, y lo
trílnsformaba para adaptarlo a sus propias ideas; por
ejemplo, la fachada del ala de enfermería recordaba las
proporciones y el hermetismo de un convento. El pórtico
con las tres cúpulas abstractas constituía una forma '
simbólica de cierta complejidad, ya que era al mismo
tiempo un resguardo, una entrada tripartita y un gesto
moderno hacia la tradición. Tras él, a eje con el vano
central, había un único estanque redondo con una
superficie en calma, que reiteraba el tema circular.
¿Era acaso éste el símbolo ideado por Mendelsohn para
la unidad de las tres grandes civilizaciones que brotaban
de una única fuente? El arquitecto escribía así del hospital
del monte Escopo: «No quedará decepcionado quien lo observe a la luz de la austeridad y serenidad monumentales
de las mejores creaciones espirituales de esta parte del
mundo: la Biblia, el Nuevo Testamento y el Corán.»
El movimiento moderno en la Palestina ocupada por
los británicos tenía algo del carácter de una amplia
transformación social. En comparación, la arquitectura
moderna en Suráfrica era propiedad estética de una élite
restringida. Allí no existía una tradición firmemente
internacional, nocional y r1:l9ion:ll : lo diver~idod de una nueva tradición 383
---_ .... ,," establecida que continuar o rechazar, aunque en los años
anteriores a la 1 G uerra Mundial H crbert Baker había
elaborado una síntesis viable de las fuentes locales, la
tradición vernácula mediterránea y el movimiento inglés
Arts and Crafts . Suráfrica estaba muy lejos de los centros innovadores y culturalmente dependía de Gran Bretaña (que careció de un movimiento moderno propio hasta la década de 1930). Fue a mediados de los años 1920 cuando
se empezaron a establecer conlactos con las corrientes
vanguardistas de Europa. Rex Mat1ienssen, probablemente
el más interesante de los arquitectos surafricaoos, viajó
a H olanda y Francia, e incluso e!Habló un diálogo con
Le Corhusier. A princípios de los años 1930, Martienssen fue uno de los fundadores del grupo Transvaal, y montó
un estudio profesional conJ ohn Fassler y Bcrnard Cooke.
J untos proyectaron una serie de edificios de gran calidad,
entre ellos las viviendas y la funeraria Peterhouse de
Johannesburgo (1934- 1935), que reflejaban toda una
variedad de influencias procedentes de Europa, más
concretamente de Gropius y Le Corbusier, pero que
también poseían una lógica y una fuerza propias que
surgían de la ingeniosa combinación de diversas funciones
en un emplazamiento urbano, y del riguroso control de
las proporciones}' los detalles. La composición estaba
coronada por un majestuoso soláríum curvo que recordaba
el de la villa Sabaya, y la intensa luz solar surafricana
ofrecía espectaculares tajos de sombra en los vados que
atravesaban los tersos planos de los muros. Martienssen
reconodalos ecos clásicos y mediterráneos en la obra
de Le Corbusier, y su propia arquitectura exaltaba las
cualidades sensuales del clima, la vegetación y el paisaje
384 lo ais talización de la arquitectura moderna en el periodo de entreguerros
surafricanos. Sus poco corrientes dotes intelectuales
garantizaban un sólido fundamento de los principios
aplicados en sus actividades como creador y educador.
Sus escritos sobre los conjuntos de la Grecia antigua
(más tarde publicados como The Idea ojSpace in Greek Architecture, 1956) revelaban su interés por elementos
básicos como la plataforma y el muro, y por el espectáculo
espacial que ligaba los templos a su entorno más amplio.
Martienssen comprendía que la arquitectura moderna
debía encarnar los fundamentos artísticos así como una
revolución en la tecnología, las actitudes sociales y las formas.
EnJapón, el establecimiento de un movimienlo
moderno fue inseparable de un proceso más amplio de
modernización tecnológica e institucional que implicaba
una considerable ambivalencia con respecto a la influencia
occidental Algunas obras eclécticas como el Museo
Hyokekan en Tokio (1908), obra de Katayama T oyu
(en el que se combinaba el siglo XVII francés con el palladianismo inglés), destacaban por toda su atormentada
y foránea afectación en un panorama en el qu~ las
construcciones religiosas y vernáculas se seguían realizando
en estilos t radicionales y con un oficio que se prolongaba
sin interrupción desde hacía siglos. Incluso los métodos
constructivos importados (en particular los que sustituían
el ladrillo por la madera habitual) se obsenraban a veces
con recelo. E n 1909, el arquitecto Chinto l toh -que se
había empapado de los antiguos estilos de Asia oriental
afirmaba queJapón debía purificarse, despojarse de las
perj udiciales imágenes occidentales y reavivar sus propias
tradiciones; sostenía que un lenguaje novedoso surgiría
47'2 Rex Morl ieossen,
C::In John Fossler y Bemord
Cooke. vivienda s y
funeraria Peterhouse.
Johonne~burgo.
1if 34- 1935
473 v ilkl imperial de Kotsuro. Kioto , siglo XYlI ,
deta lle de lo constl\lcciÓIl
en modero
474 Sulemi Horigvchi ,
coso Okodo, Tokio, 1933. visto de b terrazo
automáticamente en cuanto las formas verdaderamente
autóctonas se cruzasen con los métodos constructivos
importados. Un año después, Yashukura Ohtsuka
formuló el argumento contrario: que) apón debía acoger
los modelos visuales occicentales, pero modificándolos
para adecuarlos a las condiciones, los oficios y los medios
de construcción locales. Ambos tenían esencialmente
el mismo propósito: la creación de un estilo moderno
específicamente japonés.
La arquitectura moderna occidental estaba bastante
en deuda, en primer lugar, con la estética japonesa. Frank
Lloyd Wright se había sentido atraído por las disciplinas
del diseño japonés cuando estaba formando su propio
lenguaje arquitectónico, pero su H otel Imperial en
Tokio (1912- 1923) acabó siendo sumamente recargado y
amanerado; pese a sus evidentes deudas con los prototipos
japoneses, tuvo una influencia local limitada.lnduso tras
la tenninación del hotel, los arquitectos 'progresistas'
japoneses todavía estaban adoptando con entusiasmo el An Nouveau, dos décadas después de que hubiese perdido
el favor de la vanguardia europea. La Oficina Central de
Telégrafos de Tokio (1926), de Mamoru Yamada, aún tenía
un aire vagamente secesionista. Fue gracias a publicaciones
como Internationale Architeklurde Gropius y la Oeuvre complete, 1910-29 de Le Corbusier, y a informes detallados
sobre tendencias como De Stijl y L'Esprit Nouveau , como
la arquitectura moderna occidental se fue dando a conocer
gradualmente en]apón. Extranjeros como Bruno Tau! señalaban afinidades entre la sencillez modular de las
fonnas autóctonas y el reduccion ismo del diseño moderno.
También se hacían analogías entre las estructuras de
madera y las de acero.
A mediados de los años 1930 existía ya el germen de un
movimiemomoderno japonés que no era una simple copia
de las corrientes occidentales anteriores . Por ejemplo,
en su proyecto para la casa y los jardines Okada (1933),
Sutemi Horiguchi aunaba los planos delgados de la nueva
arquitectura con las cualidades tradicionales de !o ligero
y lo etéreo. El jardín -con sus suaves cambios de nivel y sus
estanques rectangulares que conUnuabanlos trazados y las dimensiones de las esteras de paja dd imerior- tenía
tanto que ver con algunos ejemplos históricos (como la
plataforma para ver la luna de la villa imperial de Katsura)
como con el arte abstracto moderno. El pabellón de
Japón en la Exposición Internacional de París de 1937,
proyectado por J unzoSakakura, reafirmaba la esbelta
estructura de acero (que Sert había identificado como una
norma 'universal) de un modo que recordaba los módulos,
las proporciones y la delicada carpintería de la construcción
tradicional japonesa. Tanto Sakakura como Kunio
Mayekawa habían trabajado en elatelier de Le Corbusier
a finales de !os años 1920, y ~e habían llevado de vuelta a
casa el entendimiento de los principios internos, no sólo de
los efectos superficiales. Ambos contribuyeron a establecer
el andamiaje intelectual de una arquitectura moderna
genuinamente japonesa, pero sus esfuerzos se vieron
seriamente socavados por el resurgir de un nacionalismo
extremista (que. irónicamente, recurría a los modelos clásicos occidentales) y por el estallido de la guerra.
Entre los arquitectos extranjeros interesados en esa
sínte~is 'Oriente-Occidente' estaba Antonin Raymond, un
checo-norteamericano que participó en la supervisión de!
Hotel Imperial y que instaló su estudio enJ apón en 1920.
Su propia casa en Tokio (1924) recordaba la geometría dd
Templo de la Unidad de Wright, mientras que los espacios
y detalles interiores aunaban la imaginería maquinista con
el refinamiento japonés, especialmente en las mamparas
y las celosías. A comienzos de los años 1930, Raymond
recurrió a una expresión directa de la estructura de
hormigón (de un modo que record<lba tanto a Perret como
a los trabajos autóctonos en madera) en su búsqueda de una
síntesis válida de lo orienta! y !o occidental. Algo de ello se
logró en la residencia Fukui, en la bahía de Atami (1935).
En 1936, Raymond empezó a trabajar en los dormitorios
Golconde dd ashram o retiro eremítico de Aurobi..ndo,
en la colonia francesa de Pondicherry, al sur de la india. F.n f' l1 ns >I c1f1llt¡) f'1 vnc>lhl lbrio mnclf'.rnn fI bs conclidoll f>S
arremolinaban por e! edifióo cntre las ruletas, la pista de baile y los bares. Una cualidad ligeramente (ea[cal quedaba subraYdda por el modo en que se usaban las curvas para diferenciar Jos recorridos de los jugadores y los del pen>onal. La iglesia de Pampulha (1943), también proyectada por Nicmeyer, tenía unas delgadas bóvedas laminare5 pa rabólicas y unos mosaicos de colores brillantes. De: un modo que recordaba la reacción poética de LeCorbusier ante cl paisaje y los ríos brasileños vistos desde el aire ('Ialcydel meandro'), Niemeycrdeclaraba su pasión por lo sinuoso y lo orgánico:
Las líneas rC:Clas, Juras e inflexibles, creadas IX)f d homb re, no me atraen. Lo que me llama la atellción son las curvas libres y ~nsualcs:
las CUlY.tS que encuentro en las montllíiu.\ de mi país, en la sinuosidad de sus tíos, en las nubes del ciclo y en las olas del mar. El universo enfero está he¡;ho de curvas L .. ],
EoBrasil, la arquitectura moderna fue adoptada por el estado para simbolizar las políticas 'progresistas' de la central ización y la industrialización, e incluso para reflejar una antigua preocupación por los modelos culturales 'universalj;¿adores' derivados de la ilustración europea. Algo análogo ocurrió con la arquitectura moderna en México, aunque su introducción debe entenderse con el trasfondo de la revolución de 1910 y el consiguiente rechazo de los modelos culturales extranjeros 'impueslOs', corno los de la he/le époque francesa. México tuvo una vanguardia muy activa en otras arces durante las décadas de 1920 y 1930, como queda plasmado en la obra de los
388 lo criuolizoción de lo arquiteclura moderna en el periodo de ertreguerro~
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477 6s.:ar Niemeyer. casino (ahora Museo de Arte) de Pompvlha,
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478 COSIIMJ de Pompulho, plonta
479 OscarNiemeyer, iglesia de San frOflci$CO de Asís. Pompulho, Minos Gerois, 19-43. dibujo en axonometrla
480 Iglesio de San Fronc;iKo de Alb
pintores 'muralistas' . Diego Rivcra, en particular, combinaba llna visión marxista de la emancipación y
la armonía con la naturaleza, con la evocación de unas supuestas 'edades de oro' ,In teriores a la llegada del colonialismo. La asimilación gradual y casi inconsciente de las continuidades profundamente arraigadas por parte de las generaciones siguientes de arquitccl:Os modernos mexicanos puede entenderse a la luz de una mitología nacional 'incluyente', que ligaba la ciudad y el campo, lo nuevo y lo viejo, 10 internacional y Jo indígena.
El padre de la arquitectura moderna mexicana fue José Vill,lgrán Garda, nacido en 1901, cuya visión aunaba el funcionalismo con d in terés por el arte abstracto y las teorías modernas de la percepción. Vill agrán fue profesor además de arquitecto en ejercicio y conrribuyó a configurar el pun to de vista de la generación siguiente, que incluía ~l figu ras como Mario Pani o Enrique del Moral, que alcanzarían relevancia en los años posteriores a la n Guerra Mundial (véase el capítulo27). El Insti tuto dc Higiene en Popada (1925), de Villagrán, era un sencillo edificio utilitario, mientras que sus proyectos escolares de los años 1930 usaban generosamente la fabricación estandarizada. Entre sus discípulos más brillantes estabaJuan O 'Gorman, cuyo estudio para Diego Rivera (l929-1930) se inspiraba
internacional, nocional y reg ional : lo diversidad de uno nueva trodici6n 389
exagerados, sus atrevidos colores, sus lucernaflOS industriales y sus escaleras de caracol en hormigón.
Aunque la arquitectura moderna quedó absorbida en el programa nacional de modernización de los años 1930 -y, por tanto, se usó como un instrumento de planificación social en la construcción de clínicas, viviendas y escuelas-, también desempeñó su papel en la apertura de nuevas visiones de las tradiciones vernácula y precolombina. En este aspecto, una de las figums claves fue Luis Barragán, que se senúa más atraído por los aspectos poéticos y espirituales de ja arquitectura moderna que por los técnicos ofuncionalistas. Sus primeras casas en su Guadalajara natal , proyectadas a finales de los años 1920, se basaban en fuentes andaluzas y marroquíes, y estaban construidas en t.omo a patios en un estilo neocolonial. Paulatinamente, Barragán fue asimi landa las enseñanzas de la arquitectura moderna (en especial las de Le Corbusier y Mies van der Rohe), lo que le permitió hacer una simplificación radical de su vocabulario . Su obra en la Ciudad de México, realizada entre mediados y linales de los años 1930, respondía claramente al Estilo Internacional, pero el arqu itecto pronto dejó atrás este vocabulario exiguo y plano para hacer una arqui tectura de mayor peso visual, textura y presencia emocional, tepresentada por sus diseños paisajistas del Pedregal , al sur de la Ciudad de México, de mediados dc los años 1940. Allí Barragán creó una arquitectura de planos rectangulares abstractos, muros de roca volcánica y superficies deslizantes de agua, que aunaban un sentido moderno del espacio con una
390 lo cristolizoci6n de lo orquiteduro moderno en el p"riodo de enlTegverrO$
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en el pasado a varios niveles. A diferencia de la leyenda deun 'EsciJo lnternacional'
sin fisuras, unificado e inevitable, la imagen que surge de los años 1930es la de una difusión cn la que esos paradigmas recién inventados y dotados de un aura de modernidad y universalidad se ampliaron yal mismo tiempo se criticaron, yen la que sc cncontraron nuevos usos y significados para las ideas ge.neradoras y los principios genéricos. Aunque en algunos ámbiLos la nueva arquitectura enconrró una oposición y un rechazo encarnizados, en otros fue acogida y adoptada como un fundamento adecuado para la expresión cultural. Los estereotipos dela arqu itectura moderna incluso quedaron incorporados aquí y allá a la práctica habitual de la tradición vernácula urbana. Aunque las soluciones prororípicas para el alojamiento tuvieron imerprcraciones diversas en los climas cálidos y en los fríos, los grandiosos y utópicos planes urbanísticos para nuevas ciudades se quedaron en el papel, y tendrían que esperar a la aparición de la India poscolonial o el Brasil de posguerra para hacerse realidad. A la escala de] edificio singular o del paisaje, se realizaron varias obras de gran intensidad que evocaban los mitos medio velados de la sociedad. Basta pensar en las formas enigmáticas y los múltiples significados de edificios como Taliesin West de Wright, el Pabellón Suizo de Le Corbusier, la villa Mairea dcAalco, el crematorio del Bosque de Asplund o el hospital del monte Escapo de Mende1sohn, para darse cuenta de que la década de 1930 tuvo su corrcspondiente cuota de obras intemporales .
• 8,
estudios de Diego K
!izquierdo) y Frido'-=(derecha). 19'l9-1Q-::
48'1 Luis Ikmog6n
iordines poi:>a¡istos ~ Pedregol, Ciudod Ot"
Mbico, 1945-195"
Cuando estalló la 1 Guerra Mundial en 1914, la fase
pionera de la arquitectura moderna había correspondido, principalmente, a varias ciudades y centros industriales
europeos y norteamericanos. En el tumulto de los años
1920, la arquitectura moderna cristalizó sus formas básicas, amplió su alcance funcional y geográfico, y prestó servicio a toda una variedad de visiones sociales y p1'Ogramas
ideológicos de renovación con un amplio espectro político.
Gradualmente, el dominio de los símbolos y los estilos anteriores se fue debilitando a medida que las nuevas
formas ocupaban su lugar. En la década de 1930, la
expansión, ampliación y diversificación continuaron, al tiempo que se establecían conexiones con otras tradiciones, recientes y antiguas, y que se alcanzaban lugares lejanos
de África y Asia, América Latina y Oriente Próximo. Pese al freno de la política reaccionaria y el tradicionalismo,
la arquitectura moderna se estableció sobre unos
fundamentos ampLamente asentados. En efecto, se trataba de una nueva tradición con varias corrientes intelectuales y
territoriales, que seguiría desarrollándose y transformándose en elmundo de posguerra.
internacional, nocional y regionol: lo diversidad de uno nuevo tradición 391
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