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Sonatas para violão(acustic guitar) do grande compositor M.M.Ponce.
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ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS
As Sonatas para Violão
de Manuel Maria Ponce
BACHARELADO EM MÚSICA
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
2004
i
ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS
As Sonatas para Violão
de Manuel Maria Ponce
Monografia apresentada
à Banca Examinadora da Universidade
de São Paulo, como exigência parcial
para obtenção do grau de bacharel em
música, sob a orientação do Prof. Dr.
Edelton Gloeden.
SÃO PAULO
2004
ii
DEDICATÓRIA
A quem me permitiu estudar quatro anos fora de casa, meu pai e minha mãe;
A todos que me ajudaram nesse período em que vivi nessa cidade, especialmente os amigos (Luis Lieu e Leandro Manfio Ferreira em especial, mas seria injusto esquecer de pessoas como Maécio Gomes, Natália, Liana Pereira, Ricardo Meira-Lins) e minha
namorada, Alda Regina Minioli, bem como toda sua família;
A todos os que me ajudaram na elaboração e apresentação desse trabalho, em especial à simpaticíssima Corazon Otero e ao atual diretor da ECA, Waldenyr Caldas;
Ao meu pai, que trabalhou toda a vida em prol de seus filhos e faleceu poucos meses antes de ver minha irmã e a mim formados.
iii
SUMÁRIO
1 - INTRODUÇÃO .....................................................................................................1
2 - BIOGRAFIA...........................................................................................................4
3 - A OBRA PARA VIOLÃO DE MANUEL PONCE E SUA RELAÇÃO COM ANDRÉS SEGOVIA....................................................................................................9
4 – SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE MANUEL MARIA PONCE............13
4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras..............13
4.1.1 – Sonata Mexicana..............................................................................................14
4.1.2 – Sonata em Lá menor.........................................................................................17
4.1.3 – Sonata III..........................................................................................................17
4.1.4 – Sonata Clássica................................................................................................17
4.1.5 – Sonata Romântica.............................................................................................22
4.1.6 – Sonata de Paganini..........................................................................................32
4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce............................................................................................................................34
4.2.1 – Sonata Mexicana..............................................................................................35
4.2.1.1 – Allegro moderato...........................................................................................36
4.2.1.2 – Andantino affettuoso.........................................................................................38
4.2.1.3 – Allegretto, quasi serenata...................................................................................39
4.2.1.4 – Allegretto un poco vivace..................................................................................40
4.2.2 – Sonata III..........................................................................................................41
4.2.2.1 – Allegro moderato..............................................................................................41
4.2.2.2 – Chanson – Andantino molto espressivo...............................................................43
4.2.2.3 – Allegro non troppo............................................................................................44
4.2.3 – Sonata Clássica................................................................................................45
iv
4.2.3.1 – Allegro.............................................................................................................46
4.2.3.2 – Andante............................................................................................................48
4.2.3.3 – Menuet – Trio...................................................................................................48
4.2.3.4 – Allegro.............................................................................................................49
4.2.4 – Sonata Romântica.............................................................................................50
4.2.4.1 – Allegro non troppo, semplice.............................................................................50
4.2.4.2 – Andante............................................................................................................52
4.2.4.3 – Moment Musical – Vivo....................................................................................53
4.2.3.4 – Allegro non troppo e serioso..............................................................................54
4.2.5 – Sonata de Paganini..........................................................................................55
5 - CONCLUSÃO.......................................................................................................56
6 - BIBLIOGRAFIA...................................................................................................57
ANEXOS
PRIMEIRA EDIÇÃO DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE......1
Sonata Mexicana...........................................................................................................2
Sonata III.....................................................................................................................17
Sonata Clássica............................................................................................................27
Sonata Romântica.......................................................................................................39
EDIÇÃO URTEXT DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE........53
Sonata Mexicana.........................................................................................................54
Sonata III.....................................................................................................................62
Sonata Clássica............................................................................................................70
Sonata Romântica.......................................................................................................78
v
Sonata de Paganini......................................................................................................89
OUTROS ANEXOS...................................................................................................99
Manuscrito do terceiro movimento da Sonata Mexicana.....................................100
Manuscrito da Sonata de Paganini..........................................................................101
Manuscrito de uma versão em andamento da Sonata Clássica............................112
Edição da Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino de Paganini.....................................................................................................................115
E-mail de Angelo Gilardino ao autor do presente trabalho.................................126
vi
1 - Introdução
Manuel Maria Ponce (1882-1948) está entre os compositores que mais
escreveram para violão no século XX. Isso já seria suficiente para despertar nos
violonistas o interesse de estudá-lo, mas sua obra tem ainda outras peculiaridades
significativas: ele é um dos primeiros compositores nacionalistas latino-americanos;
sua produção violonística é altamente idiomática; ele emprega várias linguagens
musicais nas suas peças para violão (vide quadro 1) e sua primeira peça para violão
tornou-se o terceiro movimento de uma sonata (a Sonata Mexicana), primeira sonata
para violão solo escrita após um hiato de cerca de cem anos. O fato de a obra ser uma
sonata é mais inusitado se considerarmos que poucos compositores se aventuram a
escrever pela primeira vez para violão uma obra longa.
Toda a produção musical de Ponce não está alinhada às vanguardas musicais
de seu tempo, especialmente com a segunda escola de Viena. Há na obra violonística
de Ponce peças com linguagens distintas, separáveis em três grandes grupos, que
nesse trabalho nós denominaremos de Nacionalismo, Impressionismo e obras de
epígono1. Serão tidas como Nacionalistas as obras que empregam conscientemente
elementos folclóricos do México; Impressionistas as obras que procuram obter um
resultado estético similar ao das obras de Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy
(1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) e, por fim, obras de epígono as obras que
deliberadamente foram compostas com o objetivo de imitar o estilo de outros
compositores. Todas as suas obras para violão conhecidas até o presente momento
estão classificadas a seguir nesses três grupos.
1 Em MED, Bohumil. Teoria da Música, Brasília, Editora Musimed, 1996, p. 396 esse termo é definido como “compositor que segue o estilo dos grandes mestres”.
1
Quadro 1: Linguagem das obras para violão solo de Manuel Maria Ponce Obra2 Data Cidade Linguagem predominante Sonata I – Sonata Mexicana c. 1923 México Nacionalista Canciones Mexicanas out. 1925 México Nacionalista Prélúde 23 dez. 1925 Paris Impressionista Thème varié et Finale 21 ago. 1925 Paris Impressionista / traços românticos Sonata II - Sonata em Lá Menor3
- Paris -
Sonata III c. 1927 Paris Impressionista, uso de elementos espanhóis no terceiro movimento.
Sonata IV – Sonata Clássica
dez. 1927 – jan. 1928
Paris Obra de epígono à Franz Joseph Haydn
Sonata V - Sonata Romântica
ago. 1928 Paris Obra de epígono à Franz Schubert
Suíte I – Suíte de Weiss c. 1929 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco 24 Prelúdios fev. 1929 Paris Misto: obra de epígono (clássico e barroco),
caráter espanhol, nacionalista, impressionista Estúdio 19 maio 1930 Paris Obra de epígono: romantismo/ caráter espanhol Sonata VI – Sonata de Paganini
31 ago. 1930 Paris Livre adaptação sobre a Grand Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino de Paganini
Sonatina dez. 1930 Paris Impressionista / caráter espanhol Prelúde, Ballet y Courante out. 1931 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco Prelúdio, Tema, Variações e Fuga
1931 a 1932 Paris Misto: impressionista, nacionalista, exercício de estilo
Suíte II – Suíte de Scarlatti jan. a jun. de 1932
Paris Obra de epígono ao estilo Barroco
Final del Homenaje a Tárrega4
jan. 1932 Paris Impressionista
Cuatro Piezas 1932 a 1933 Paris /México
Misto: caráter espanhol, impressionista e cubano
Viñetas (dedicada a Jesús Silva)
11 maio 1946 México Impressionista
Seis Prelúdios Fáciles (dedicada à filha de Carlos Chavez)
2 set. 1947 México Nacionalista
Variaciones (dedicada ao Pe. Brambilla)5
8 fev. 1948 México Misto: impressionista, nacionalista e obra de epígono
Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 6 Nota: Dados trabalhados pelo autor
2Será utilizada a nomenclatura proposta por Alcazar (2000, p. 6), embora se trate de uma nomenclatura conflitante com a da primeira edição dessas peças, por se tratar de uma edição urtext e a única integral da obra para violão solo de Ponce.
3 Obra tida como extraviada. O musicólogo italiano Angelo Gilardino afirma ter em sua posse fragmentos do último movimento, conforme correspondência em anexo, e devido a compromissos legais não pode me permitir o acesso a essa partitura.
4 Os dois primeiros movimentos são tidos como extraviados, só restando o terceiro movimento, que foi publicado pela primeira vez em PONCE, Manuel Maria. Homenaje a Tárrega per chitarra. Ancona: Bèrben, [s/d]. Revisão e digitação: Angelo Gilardino.
5 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 296 diz que o tema utilizado não é de autoria de Cabezón mas que se trata do tema Filii et Filiae, do Líber Usualis católico.
2
Nota-se que as formas empregadas são sonatas (em número de seis), peças
características (seis obras, cinco com mais de um movimento), temas com variações
(três obras), sonatinas (duas), suítes (duas), uma peça didática e um arranjo de
canções populares mexicanas. As obras Nacionalistas são três, escritas no México; as
Impressionistas são seis, das quais cinco foram escritas em Paris, e as obras de
epígono são seis, todas escritas em Paris. Algumas obras apresentam uma linguagem
mista (quatro obras escritas em México e Paris). Essas últimas não são obras que
fundem perfeitamente essas três linguagens num só estilo por toda a peça, mas que
apresentam mudanças de linguagem entre seus movimentos. Uma análise mais
detalhada da relação entre o período, a cidade e a linguagem de cada uma das Sonatas,
objeto desse estudo, será fornecida adiante.
À exceção das três últimas peças desse compositor, todas as obras
mencionadas no quadro 1 foram escritas graças ao incentivo de Andrés Segovia
(1893-1987), violonista espanhol que ao longo de sua carreira procurou fomentar a
produção de obras para violão feitas por compositores não-violonistas6.
O conjunto de seis sonatas constitui um dos grupos mais representativos da
produção para violão solo de Ponce, pois apresenta todas as tendências estéticas
empregadas em sua obra violonística. Além disso, a publicação das cartas trocadas
entre o compositor mexicano e Segovia permite acompanhar a composição de cada
uma dessas obras.
6 De acordo com o musicólogo norte-americano Matanya Orphée, em consulta ao fórum violão erudito (Disponível em: <http://www.forumnow.com.br/vip/mensagens.asp?forum=26122&grupo=74032&topico=2544068&nrpag=1>. Acesso em: 23 nov. 2004), a mais antiga obra para violão solo escrita por um compositor não-violonista conhecida atualmente são as duas valsas do pianista argentino Juan Pedro Esnaola (1808-1878), compostas em 1848.
3
O objetivo desse trabalho é, portanto, estudar as sonatas para violão solo de
Manuel Maria Ponce por meio de uma breve análise motívica e estrutural dessas
peças, atentando para as linguagens musicais utilizadas, e de uma comparação entre as
edições existentes delas, quando possível. Tal comparação visa reunir informações
que possibilitem a elaboração de uma edição crítica das sonatas para violão de Ponce
no futuro.
Como a produção das peças para violão desse compositor teve forte ligação
com seu contato com Andrés Segovia, que o considerava o melhor compositor para
violão que conheceu7, apresentamos uma biografia de Ponce e um capítulo tratando da
influência de Segovia na produção dessas obras.
2 - Biografia8
Manuel Maria Ponce nasceu em 8 de dezembro de 1882, em Zacatecas,
México. Com dois meses de idade sua família mudou-se para Aguascalientes, cidade
que ele sempre teve como sua terra natal.
Sua mãe incentivou seus filhos a estudar música e outras artes. Sua irmã
Josefina notou o interesse de seu irmão na música e lhe deu suas primeiras aulas de
piano e solfejo, aos quatro anos. Com isso Manuel Ponce aprendeu a ler música antes
de aprender a ler o alfabeto.
7ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 47. apresenta o seguinte trecho escrito por Segovia para Ponce: “En fin, tu obra, es lo que mas vale, para mi, y para todos los musicos que la oyen, de la literatura guitarristica. Y tu, personalmente, tambien, entre todos los que se me han acercado y he conocido”.
8 Foi utilizada como fonte biográfica OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981.
4
Sua primeira composição, La danza del sarampión, data de seus cinco anos de
idade, escrita enquanto estava com sarampo. Aos dez anos passou a ter aulas com um
professor de piano propriamente dito e ingressou no coro infantil do templo de San
Diego. Aos treze se tornou organista ajudante e aos quinze, organista titular dessa
igreja, o que demonstra que foi uma criança prodígio. Com dezenove ingressou no
Conservatório Nacional de Música do México, mas regressou a Aguascalientes
descontente com o curso, que achou deveras acadêmico.
A partir de então passou a pesquisar o folclore mexicano, estudando a canção
popular de seu país – inclusive a de origem pré-colombiana. Incentivado pelo
contexto político e musical da época, sua obra demonstrou uma busca por mudar o
fazer musical mexicano. Tais fatos devem-se à Revolução Mexicana e a consolidação
do nacionalismo musical.
Com vinte e dois anos vendeu seu piano e usou o dinheiro para aperfeiçoar-se
na Europa pela primeira vez. Foi admitido no Liceu Rossini, em Bologna, para ter
aulas de composição com Luigi Torcchi e Cesare Dall’Olio, alunos de Giacomo
Puccini (1858-1924). Mudou-se para Berlin (onde os ideais estéticos de Richard
Wagner (1813-1883) e Johannes Brahms (1833- 1897) predominavam). Em 1908,
viu-se forçado a voltar para o México devido a sua situação econômica.
Quando voltou a sua pátria passou a trabalhar com o folclore mexicano num
país ainda culturalmente eurocentrista. Até então escrevia quase que somente danças
ou outras formas menores, empregando uma linguagem romântica. A partir de sua
volta ao México passou a empregar grandes formas musicais com o uso cada vez mais
consciente do folclore enquanto escrevia canções populares. Em 1911 escreveu um
5
concerto para piano e orquestra e no ano seguinte escreveu sua famosa canção
Estrellita.
Apesar de Manuel M. Ponce ter iniciado a escola nacionalista mexicana, sua
linguagem tem influência européia, o que leva alguns estudiosos, entre eles Corazon
Otero, a ter sua obra como nacionalismo não-puro. O que o compositor demonstrou ao
longo de sua vida, no entanto, era que toda a linguagem musical à sua volta lhe era
facilmente assimilável e influenciava sua maneira de escrever música. Em 1915 ele se
exilou em Cuba e escreveu algumas obras de forte caráter cubano, como a Sonata
para violoncello y piano, a Suíte Cubana, a Rapsódia Cubana e a Paz de Ocaso para
piano.9
Dois anos mais tarde ele se casou com Clementina Maurel (carinhosamente
chamada de Clema), contralto de origem francesa. Em seguida, se tornou maestro da
Orquestra Sinfônica Nacional do México, cargo que abandonou em 1919 por motivos
políticos, e passou a se dedicar à composição, ao ensino e à crítica musical.
Em 1923, assistiu a um recital de Segovia no México. No dia seguinte, ele
escreveu o seguinte artigo em sua coluna “Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce”
no El Universal:
“El espléndido recital de Andrés Segovia
Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia, es experimentar una sensación de intimidad y bien estar hogareño; es evocar remotas y suaves emociones envueltas en el misterioso encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabe crear...
Andrés Segovia es un inteligente y valioso colaborador de los jóvenes músicos españoles que escriben para guitarra. Su cultura musical permítele traducir con fidelidad en 9 OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 25.
6
su instrumento el pensamiento del compositor y, de esta manera, enriquece día a día el no muy copioso repertorio de música para guitarra...
Al final de su recital toco la “Sonatina” de Moreno Torroba que em mi modesta opinion fue la obra más importante del programa que desarrolló magistralmente Andrés Segovia, em su recital de presentación ante el público de México. En esa “Sonatina” se descubre al compositor lleno de ideas melódicas, al músico conocedor de las formas clásicas, al sapiente folclorista, que con elementos de ritmos y melodías populares sabe construir obras importantes por su desenvolvimiento y nuevas tendências armónicas.
Casals y Segovia han sido de los pocos artistas que se han adueñado instantaneamente de la admiración y entusiasmo de nuestro público...”10
Segovia se interessou em conhecer o articulista que tanto o enobreceu e pediu
para o compositor mexicano escrever para violão. O pedido foi atendido prontamente
com uma pequena obra intitulada, no manuscrito, De México para Andrés Segovia,
Allegretto quasi serenata. O violonista convenceu Ponce a fazer dessa peça um
movimento de uma obra maior e a escrever uma sonata, a Sonata Mexicana.
Em 1925 Ponce sentiu a necessidade de ampliar sua técnica de composição e
embarcou rumo à França, onde reafirmou e reforçou sua amizade com Andrés
Segovia, que já residia em Paris. Essa relação era tão próxima que era comum o casal
Clema e Manuel Ponce viajar junto com o casal Andrés e Adelaida Segovia. Além
disso, Segovia ajudou financeiramente seu amigo compositor com freqüência e fez
aulas de harmonia com ele. Durante o período parisiense desse compositor, Segovia
foi mais que um divulgador de sua obra violonística, foi também seu mecenas e se
empenhou em torná-lo conhecido no meio musical da época e em divulgar sua obra
para outros instrumentos, apresentando-o para importantes compositores, intérpretes,
críticos musicais, musicólogos e divulgando para vários instrumentistas obras de
10 Idem. Ibidem, p. 31, citando PONCE, Manuel Maria. Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce. El Universal. México, 6 maio 1923.
7
Ponce que eles pudessem incluir em suas apresentações. Foi escrita nesse período a
maior e mais importante parte de sua produção para violão solo.
Durante sua estada em Paris freqüentou as aulas de composição de Paul Dukas
(1865-1935)11, tendo entre seus colegas Joaquin Rodrigo (1901-1999), e Heitor Villa-
Lobos (1887 - 1959). Em 1928 sua obra Miniaturas para quarteto de cordas12 ganhou
um concurso de composição em Barcelona. No ano seguinte sua situação econômica o
forçou a abandonar as aulas de Dukas, mas o professor interviu para que seu estimado
aluno seguisse tendo aulas com ele, ao menos como ouvinte, enquanto uma ajuda
financeira que o governo mexicano havia prometido a Ponce não chegava. Por fim,
com a ajuda de Segovia e o empenho de sua esposa para fazer com que o governo
mexicano pagasse uma bolsa de estudos para Ponce, ele terminou suas aulas com
Dukas em 1932, com nota 30 ao invés da nota máxima 10.
Em 1933 começou a ensinar piano e história da música no Conservatório
Nacional de Música do México e Composição na Universidade do México. Dois
meses depois foi nomeado diretor do Conservatório. A partir de então sua produção
para violão foi ficando cada vez mais escassa e chegou a ficar um bom tempo sem
manter qualquer contato com Segovia. Nesse período ele se voltou para a composição
de obras para crianças (devido a seu ofício como professor), obras sinfônicas e
concertos, entre eles o Concierto del Sur para guitarra y orquesta, estreado em
Montevidéu em 4 de outubro de 1941 num clima altamente festivo. Ponce se fez
11 Segundo SADIE, Stanley (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 690-691, Paul Dukas foi um grande cultuador do domínio da técnica composicional e chegou a destruir várias obras de sua própria autoria (no catálogo de suas obras o número de obras destruídas ou apenas projetadas é próximo ao de obras terminadas). Suas orquestração foi vastamente admirada e imitada. Bem informado da música de seu tempo, foi também professor de Messian.
12 OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 67
8
presente nessa ocasião e ministrou cursos, palestras, participou de reuniões nas
sociedades musicais uruguaias, assistiu a concertos em que obras suas foram
executadas. Todo esse evento contou com a organização e influência de Segovia,
nesse período residindo em Montevidéu.
A saúde sempre fraca de Manuel Maria Ponce passou a ficar mais grave a
partir de 1946, período em que vários órgãos oficiais do México demonstraram
interesse em condecorá-lo por honra ao mérito de sua produção musical. Faleceu em
24 de abril de 1948, aos 66 anos, menos de três meses após ter sido o primeiro músico
a receber o Prêmio Nacional de Artes y Ciências. Este prêmio foi entregue pelas mãos
do então Presidente da República, Miguel Alemán.
3 - A obra para violão de Manuel Ponce e sua relação com Andrés Segovia
Andrés Segovia, o mais destacado violonista de sua geração, demonstrou ao
longo de sua carreira musical uma forte preocupação em firmar o violão como
instrumento de concerto. Na sua concepção, um dos maiores problemas que o violão
enfrentava era a falta de um repertório qualitativo e quantitativo que justificasse sua
presença nas salas de concerto mais prestigiadas do mundo. Para tanto, atuou em três
frentes: fez transcrições e arranjos de grandes obras musicais, resgatou obras
importantes do repertório violonístico que estavam esquecidas e, principalmente, tinha
a concepção clara que composições relevantes só seriam feitas por compositores
propriamente ditos e não por violonistas. Como exemplos podemos citar,
respectivamente, o arranjo da Ciacconna da Partita BWV 1004 de Johann Sebastian
Bach (1685-1750), o resgate da obra de Fernando Sor (1778-1839) e de Luís Milan (c.
1500-1561) e a composição dos Doze Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos.
9
O primeiro a atender o pedido de Segovia foi Federico Moreno-Torroba
(1891-1982), que escreveu em 1919 uma dança que foi incorporada na Suíte
Castellana, e ao longo de sua carreira outros compositores foram seduzidos pelo
carisma e pelo talento do violonista espanhol e atenderam aos seus pedidos para
escrever novas obras para violão. Foram aqueles que mais escreveram para ele
Joaquín Turina (1882 - 1949), Joaquín Rodrigo, Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 -
1968), Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos e Alexander Tansman (1897-1986).
Recentemente foram descobertas outras peças escritas para Segovia13 que representam
um importante aumento quantitativo e qualitativo da produção violonística do século
passado.
A influência de Segovia é visível no repertório escrito para ele: predominância
de peças de estilo conservador e acadêmico, que não se alinhavam à vanguarda
musical da época, fortemente idiomáticas e de fácil aceitação pública. Para obter tal
resultado ele não só pedia que fossem escritas obras com essa estética como também
sugeria modificações de trechos inteiros dessas obras alegando que tais alterações
tornariam essas peças mais idiomáticas, porém com freqüência tais modificações
apenas deixavam as peças mais próximas de seu gosto musical. Nem sempre tais
sugestões eram acatadas pelo compositor, no entanto praticamente toda obra que
Segovia gravava, editava e tocava tinha uma versão final divergente do manuscrito do
compositor. Como veremos no objeto de estudo desse trabalho, nem sempre essas
divergências são estruturalmente relevantes, mas alteram o resultado sonoro final da
obra.
13 Publicadas pela editora italiana Bérben numa coleção intitulada The Andrés Segovia Guitar Archive.
10
Dentre os compositores que escreveram para o violonista espanhol o que ele
mais teve intimidade foi Manuel Maria Ponce. Tanta intimidade permitia algumas
iniciativas. Segovia encomendava novas composições que servissem a suas próprias
necessidades de repertório sem considerar a linguagem individual de Ponce e as
alterava para que elas cumprissem de maneira ainda mais eficaz seu ideal estético. As
cartas escritas por Segovia14 documentam que várias peças foram exemplo dessa
prática. Nesse trabalho trataremos apenas das Sonatas para violão solo, que não estão
entre as peças de Ponce que sofreram o maior grau de interferência de Segovia no
resultado final.15 Além dos pedidos de alterações documentadas pelas cartas, como
eles se viam com freqüência certamente vários pedidos semelhantes devem ter sido
feitos pessoalmente, mas como veremos, nem todas as alterações sugeridas foram
acatadas.
Durante o período em que foram compostas as três primeiras sonatas Segovia
obtinha sucesso em fazer intervenções pontuais que não modificavam de maneira
significativa a estrutura dessas sonatas, embora levassem a resultados musicais
diferentes. Ele fez pedidos que alterariam a estrutura final dessas obras, como pedir
que fosse composto um outro segundo movimento para a Sonata Mexicana, pedidos
que não foram atendidos. Sua revisão, no entanto, demonstra ser a principal causa de
divergência entre as edições dessas obras, pois ele chegava a entregar as obras
revisadas diretamente para o editor sem que Ponce olhasse o resultado dessa revisão, e
pelas cartas vemos que o compositor não recebia nem mesmo as provas. Verificam-se
14 Publicadas em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.
15 Dentre as peças com maiores alterações encontram-se os 24 Prelúdios, dos quais 12 foram descartados por Segovia e alguns dos outros 12 tiveram modificações de nota e tonalidade, e o Prelúdio, Tema e Variações sobre Folias de Espanha, que foram editadas sem o Prelúdio, com menos variações e com a ordem das variações alteradas, o que também ocorreu no Tema Variado e Final.
11
em suas cartas passagens como “Ya he mandado los dos últimos tiempos, digitados, a
Schott. He recibido, en cambio, las pruebas de los dos primeros.”16 Tal fato pode ter
ocorrido devido à confiança que o compositor tinha no violonista e na dificuldade de
comunicação de uma época especialmente conturbada no século passado, o entre-
guerras e a segunda guerra mundial.
As três últimas sonatas, no entanto, são frutos diretos da influência de Segovia
e representam mais o resultado estético de obras que o violonista espanhol gostaria
que já tivessem sido escritas para violão do que o resultado estético do
desenvolvimento da linguagem musical individual do compositor mexicano. A Sonata
Clássica marca uma nova fase na relação dos dois que reflete diretamente nas futuras
composições para violão de Ponce. Enquanto o compositor mexicano trabalhava em
projetos que desenvolviam sua própria linguagem musical (como Chapultepec, de
1929), o violonista espanhol, que durante os anos de 1928 a 1930 tinha dificuldades
para conseguir tantos concertos quanto antes, começou a pedir que Ponce escrevesse
obras que imitam o estilo de compositores bem quistos pelos organizadores de recitais
e pelo público da época, como Franz Joseph Haydn (1732 - 1809), Franz Schubert
(1797 - 1828) e Johann Sebastian Bach (1685 - 1750).
Desde a composição dessa sonata até o momento em que Ponce saiu de Paris,
Segovia com freqüência requisitava novas obras ao mexicano que imitam o estilo de
outros compositores. Há casos de peças compostas por Ponce cuja autoria foi
16 ALCAZÁR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 44.
12
atribuída pelos dois a outros compositores, como a Suíte I17, a Sonata Clássica18, o
Prélude, Ballet y Courante19 e a Suíte II20.
De acordo com as fontes que conseguimos levantar, à exceção de algumas
poucas obras juvenis, não há no catálogo das obras do compositor mexicano obras que
imitem o estilo de outro compositor além dessas obras para violão que Segovia
requisitou. Segundo Alcázar, “se han esbozado um sinnúmero de hipótesis acerca de
la atribución de esta obra a outro compositor, pero ninguna de ellas há resultado
convincente.”21 Além disso, é curioso notar que a partir do retorno de Ponce ao
México, ele não escreve mais nenhuma obra de epígono tão pouco qualquer outra
obra para violão solo para Segovia.
4 - Sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce
4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras
A seguir desenvolveremos, quando possível, uma comparação entre a primeira
edição publicada das obras estudadas e a edição urtext lançada em 2000 por um órgão
17 A Suíte I, também conhecida como Suíte em Lá menor, Suíte Antiga ou Suíte de Weiss, é o caso mais notório. Durante toda sua vida Segovia publicamente atribuiu essa peça a Sylvius Léopold Weiss (1686 - 1750) e deu como fonte um manuscrito que nenhum musicólogo jamais encontrou. Alguns de seus alunos, após a morte de seu mestre, começaram a anunciar essa peça como sendo de Ponce, o que causou controvérsia durante anos. A publicação das cartas de Segovia enviadas a Ponce em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989 comprovou que essa obra se tratava de mais uma peça que imitava o estilo de outro compositor.
18Em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989. p. 22. se lê: “La [Sonata] de Sor la anuncio simplesmente como de Sor, sin añadir 1a. audición, ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerlo en Europa como tu prefieras.”
19 Outra obra que foi divulgada como sendo de Weiss, de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 182.
20 Obra que foi atribuída a Allesandro Scarlatti (1660-1725), de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 222.
21 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 104.
13
público do México, o Conselho Nacional de Cultura (Conaculta), revisada por Miguel
Alcazar.
4.1.1 – Sonata Mexicana
Dentre as obras citadas, a que Segovia menos pediu alterações. No entanto, o
próprio fato da obra ser uma sonata é uma demonstração da influência do espanhol,
pois, como vimos, Ponce primeiramente escreveu uma peça curta, que por fim se
tornou o terceiro movimento dessa sonata. Segovia pediu que fosse composto um
outro segundo movimento, pedido que não foi atendido.
Uma comparação entre a primeira versão publicada22, a edição feita a partir
dos manuscritos originais 23 e o manuscrito do terceiro movimento dessa peça 24
mostram as seguintes divergências:
Na edição urtext e no manuscrito há ligaduras de expressão apenas no terceiro
movimento. No entanto, todas as ligaduras de expressão no terceiro movimento da
edição Peer estão ausentes no manuscrito. Também não há uma única indicação de
harmônicos na edição urtext ou no manuscrito. Como veremos, não há em todas as
obras analisadas uma única indicação de digitação, arpejos, rasgueios ou glissandos na
edição urtext ou nos manuscritos com a caligrafia do compositor que tivemos acesso.
Outras divergências serão mostradas no quadro a seguir:
22 PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez.
23 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31.
24 Reproduzido em OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 32.
14
Quadro 2 – divergências entre edições da Sonata Mexicana Primeiro movimento
Compasso25 Edição Peer Edição Conaculta (Urtext) 1 sem indicação de dinâmica ou expressão f e humorístico 3 sem indicação de dinâmica p 7, 46, 49, 55, 91
sem indicação de dinâmica acento no segundo tempo
12 sem indicação de dinâmica crescendo no final do compasso 13, 74 sem indicação de dinâmica acentos em todas as notas 19 sol3#26 sol bequadro 3 76 si4 sib4 77, 78 acorde em mínima acorde em semínima 95 dó#4 dó bequadro4 102 ré3 ré#3 107 sol#4 sol bequadro 4 122 acorde na cabeça do compasso mi2 dó#4 acorde na cabeça do compasso mi2 ré3 dó#4 129 e 130 mi2 em mínimas mi2 em semínimas
Segundo movimento 2 si#3 si bequadro3 7 baixo no quarto tempo em sol2 ré3 baixo no quarto tempo em mi2 ré3 11 sol#3 sol3 13 e 14
21 sol4 sol#4 40 última nota do compasso fá#4 última nota do compasso mi4 42 sib3 si bequadro 3 48 e 49
53 lá3 e dó#4 no segundo tempo apenas dó#4 no segundo tempo
Terceiro movimento27
Compasso Edição Peer Fac-símile do manuscrito 1 Allegretto in tempo di serenata Allegretto, quasi serenata 1 sem indicação de dinâmica p seguido de crescendo 1, 8, 11, 13, 37
sem indicação de articulação ligadura abarcando as quatro primeiras notas e staccatos simples nas duas últimas
2, 21, 24, 36, 48, 50
sem indicação de dinâmica decrescendo
2, 9, 10, 38 sem indicação de articulação ligadura abarcando todas as notas do compasso
3, 25, 44 sem indicação de dinâmica p 5, 8, 16, 22, 35, 39, 45
sem indicação de dinâmica crescendo
6 sem indicação de expressão espress. 6 mi4 semínima si3 colcheia no soprano mi4 colcheia si3 semínima no soprano
25 Numeração de compasso seguindo a edição urtext, exceção feita no terceiro movimento, em que a numeração segue a edição Peer.
26 Nesse estudo para identificar as notas dentro da escala geral está se considerando a sua escrita, não o resultado sonoro obtido, embora no violão se leia uma oitava acima do som real.
27 Esse é o único movimento de todas as sonatas para violão que Ponce faz indicações de articulação.
15
8 semínima no primeiro dó4 todas as notas em semicolcheias 12, 14, 16 ligadura entre a segunda e a terceira nota do
compasso ligadura entre as três últimas notas do compasso
15 fá#2 lá#2 si2 na voz melódica, acompanhado de acorde sustentado desde o compasso anterior
si3 lá#3 si3 na voz melódica, sem acompanhamento
17, 29, 46 sem indicação de dinâmica f 29, 31 e 32 acordes em semínima ou colcheia acordes apenas em semicolcheias 31 acento no segundo tempo p no segundo tempo 32 acento no primeiro tempo sem indicação de dinâmica 34 rallentando poco rallentando 37 sem indicação de dinâmica pp 38 última nota do compasso mi3 última nota do compasso mi2 44 Poco piu mosso sem indicação de andamento 45 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 lá4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 46 apenas ré#3 na cabeça do segundo tempo re#3 lá3 na cabeça do segundo tempo 47 primeiro acorde lá2 mi3 lá3 dó#4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 48 a 50 semínima pontuada no soprano semicolcheia no soprano 51 colcheia no soprano e no contralto, apenas lá3
na cabeça do segundo tempo semicolcheia no soprano e no contralto, ré3 lá3 na cabeça do segundo tempo
52 primeiro acorde lá2 lá3 dó#4 mi4, nota seguinte mi4, lá2 colcheia
primeiro acorde lá2 mi3 lá4 dó#4 mi4, nota seguinte mi3 simultâneo ao mi4, lá2 semicolcheia
55 sol#3 sol bequadro 3 Quarto movimento
Compasso Edição Peer Edição Urtext 13 dó#4 dó bequadro 4 14, 86 sem indicação de dinâmica decrescendo 33 fá#3 dó#4 fá bequadro 3 dó bequadro 4 36 sol#3 sol bequadro 3 60 sem indicação de expressão scherz. 61 ré3 ré#3 63 ré4 ré#4 64 p sem indicação de dinâmica 76 sul ponticello sem indicação de timbre 78 sol#2 e sol#3 sol bequadro 2 e sol bequadro 3 82 sem indicação de dinâmica f Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31. Nota: Dados trabalhados pelo autor.
No terceiro movimento dessa obra também encontramos divergências entre as edições nos compassos 39 a 43, mostradas abaixo:
16
4.1.2 – Sonata em Lá menor
Como vimos, tal sonata foi recentemente recuperada e ainda não publicada.
4.1.3 – Sonata III
O manuscrito dessa obra está tido como extraviado, o que inviabiliza uma
comparação entre edições. No entanto, em cartas Andrés Segovia pede outro fim para
o primeiro movimento, mas acaba editando o que foi escrito.
4.1.4 – Sonata Clássica
Primeira obra de epígono de Ponce, Segovia manda sete cartas num período de
cerca de cinco meses pressionando para que essa obra fosse escrita. Faz também
alguns pedidos com relação à sua estrutura. Como exemplo podemos citar que ele
pede para essa peça ter quatro movimentos e seguir a mesma estrutura formal de
outras sonatas enviadas previamente a Ponce. Além disso, escreve:
“Sin embargo quisiera que modificaras aún el ponte para ir al segundo tema, la rentrée, y tal vez, la coda. Quisiera também que el desarollo fuera um poco mas extenso, y acaba el Rondo que estoy deseando trabajar, para que la Sonata esté completa.”28
28 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters Columbus: Orphée, 1989, p. 22.
17
“Si tienes borrador del primer tiempo de la Sonata, hás um mero puente para ir al segundo tema. Escribe tambien un gracioso diseño sobre la reentre ao tema principal, después del desarollo, y hás mas extenso este, sin tocar para nada a lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez outra coda.”29
A musicóloga e violonista mexicana Corazon Otero gentilmente nos enviou
uma cópia de uma versão em andamento dessa obra com a caligrafia de Manuel
Ponce. Nela constam o primeiro movimento e doze compassos do segundo, em
versões ainda não terminadas e com alguns rabiscos. Uma comparação entre essa
versão e a versão final mostra que a música foi modificada de acordo com o pedido de
Segovia expresso nessas cartas. No entanto, a coda dessa versão é a mesma da versão
final, com exceção de um trecho de três compassos, que na última versão está uma
oitava abaixo.
Uma comparação entre a edição urtext30 e a primeira edição publicada31 mostra
as seguintes divergências32: assim como na Sonata Mexicana, não há em toda a
Sonata Clássica qualquer ligadura de expressão na edição urtext, apenas ligaduras de
prolongamento. Também não há em toda a obra uma única indicação de digitação, de
arpejo, de staccato e a única indicação de harmônico está nos compassos 54 a 5733 do
segundo movimento. Outras divergências são mostradas no quadro a seguir:
29 Idem, ibidem, p.26
30 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85.
31 PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.
32 De acordo com o manuscrito da versão anterior dessa sonata, em ambas edições o si4 do compasso 67 deveria ser sib4. Nesse manuscrito não há qualquer outra divergência com a edição urtext nas seções que estão presentes nas duas versões.
33 Numeração de compasso seguindo a edição urtext.
18
Quadro 3 – divergências entre as edições da Sonata Clássica Primeiro movimento
Compasso34 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext) 1 a 4 crescendos e decrescendos sem indicação de dinâmica 1 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto 6, 30, 31, 131, 132
uso de acento ausência de acento em todo o movimento
13 no primeiro tempo, acorde mi3 si3 mi4 sol#4
no primeiro tempo, acorde mi3 si3 sol#4
16 no segundo tempo, semínima no baixo seguido de duas semínimas
no segundo tempo, duas colcheias no baixo (mesma nota) seguido de uma mínima
16 mínimas no contralto semínimas no contralto 17, 103, 105, 120, 140, 141,
mínima no baixo semibreve no baixo
18 pausa no segundo tempo e semínima no terceiro tempo do baixo
dois mi2 colcheia no segundo tempo e mínima no terceiro tempo do baixo
22, 118, 123, 124, 157
semínima no baixo semibreve no baixo
23 colcheia no baixo semibreve no baixo 24, 35, 74 semínima no baixo mínima no baixo 29 colcheia no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor 30 sol4 colcheia sol4 semibreve 32 sol3 no soprano sem soprano 34 fá3 mínima fá3 semínima 38 fá4 mínima fá4 semínima 40 semínima seguido de pausas no baixo,
tenor e contralto mínima seguido de pausas no baixo, tenor e contralto
55 crescendo sem indicação de dinâmica 61 apoggiatura no terceiro tempo sem ornamento 76 lá3 mínima lá3 semínima 79 acordes: si2 sol#3 e lá2 lá3 acordes: si2 ré3 sol#3 e lá2 ré3 lá3 79 mínima no soprano semínima no soprano 81 semínima na primeira nota do baixo e do
soprano mínima na primeira nota do baixo e do soprano
90 ré#4 semínima ré#4 mínima 91, 93, 95 mínima pontuada no soprano e no
contralto semibreve no soprano e no contralto
102 no terceiro tempo, mínimas nas vozes internas
no terceiro tempo, semínimas nas vozes internas
109 primeira nota do baixo dó3 primeira nota do baixo lá2 113 primeiro acorde sol#3 si3 mi4 si4, fá
natural 3 no segundo acorde primeiro acorde sol#3 mi4 si4, fá#3 no segundo acorde
114 primeiro acorde mi3 si3 mi4 sol4 primeiro acorde mi3 si3 sol#4 115 fá4 fá#4 116 sol natural 3 no primeiro acorde sol#3 no primeiro acorde 117, 119 quatro colcheias, semínima e pausa de
semínima no baixo quatro colcheias e mínima no baixo
122 ré4 ré#4 127 a 129 no baixo, dois grupos de semínima
seguido de pausa de semínima mínimas no baixo
130 colcheia no baixo e no tenor semibreve no baixo e no tenor 131 mi4 colcheia mi4 semibreve 133 mi3 no soprano sem soprano 135 ré3 mínima ré3 semínima 34 Numeração de compasso seguindo a edição urtext.
19
137 mi3 mínima mi3 semínima 139 ré4 mínima ré4 semínima 150 semínima no terceiro tempo do baixo e do
tenor mínima no terceiro tempo do baixo e do tenor
155 colcheia no tenor, contralto e soprano semínima no tenor, contralto e soprano Segundo movimento
1, 40 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes agudas seguido de pausa de semínima
acorde mi4 sol4 mínima nas vozes agudas
3 sol2 semínima no segundo e terceiro tempo
sol2 mínima no segundo tempo
3 no segundo tempo, sem contralto. No terceiro tempo, fá3 no tenor e sol3 no contralto
no segundo tempo, sol3 colcheia ligado a sol3 anterior no contralto. No terceiro tempo, sem contralto.
4, 8, 13, 14, 42, 43, 47, 48
acordes com sol3 acordes sem sol3
6 sem voz interna no terceiro tempo, mi3 semínima na voz interna
9 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes agudas seguido de pausa de colcheia pontuada
acorde mi4 sol4 semínima nas vozes agudas ligado a acorde com mesmas notas em colcheia pontuada
12, 13 acorde com ré4 acorde sem ré4 14 no terceiro tempo, colcheia seguido de
pausa de colcheia no tenor, no contralto e no soprano
no terceiro tempo, semínima no tenor, no contralto e no soprano
16 acorde com ré3 acorde sem ré3 18 no terceiro tempo, dó#4 sem dó#4 no terceiro tempo 22 no terceiro tempo, si3 sem si3 no terceiro tempo 24 semínima seguido de pausas no baixo e
no tenor mínima seguido de pausa no baixo e no tenor
29 baixo e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima
baixo e contralto iniciando em mínima
30 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausas 30 uso de acento sem acento em todo esse movimento 41 no segundo tempo, colcheia seguido de
pausas nas vozes graves no segundo tempo, mínima nas vozes graves
42 no terceiro tempo, colcheia seguido de pausa de colcheia nas vozes graves
no terceiro tempo, semínima nas vozes graves
42, 43, 47, 48 acorde com sol3 acorde sem sol3 44 sol#4 no terceiro tempo sol bequadro 4 no terceiro tempo 47 segundo acorde com si3 segundo acorde sem si3 48 semínima seguido de pausa de colcheia
no primeiro tempo do tenor e soprano semínima pontuada no primeiro tempo do tenor e do soprano
54 no segundo tempo, seminima seguido de pausa no baixo
no segundo tempo, mínima no baixo
Terceiro movimento 1 acorde com sol3 acorde sem sol3 2, 28 pizzicatto sem indicação de articulação 9 pausa no primeiro tempo do baixo sol3 semínima no primeiro tempo do
baixo 11, 14 pp p 18 pausa no segundo tempo do baixo si2 semínima no segundo tempo do
baixo 23 semínima nas vozes internas colcheia nas vozes internas 24 a 26 semínimas nos acordes colcheias nos acordes 26 ten. e tempo sem indicação de expressão 27 uso de acento sem acento 31 no terceiro tempo, colcheia nas vozes
graves, seguido de pausa no terceiro tempo, semínima nas vozes graves
20
38 semínima no baixo mínima pontuada no baixo 38 f e crescendo apenas crescendo 39 crescendo f 41 sem fermata fermata no segundo acorde 51 semínima nas vozes graves mínima nas vozes graves 53 no primeiro tempo, sol3 semínima no primeiro tempo, sol3 mínima 55 no primeiro tempo, semínima nas vozes
graves, seguido de pausa no primeiro tempo, mínima nas vozes graves
56 rit. sem indicação de expressão 57 tempo sem indicação de andamento 57 semínima seguido de pausa no primeiro
tempo do soprano mínima no primeiro tempo do soprano
60 no primeiro tempo, semínima seguido de pausa no baixo
no primeiro tempo, mínima no baixo
Quarto movimento 10, 12, 27, 198 a 200
semínima no primeiro acorde, seguido de pausa de colcheia
semínima pontuada no primeiro acorde
11, 69, 117, 120, 124 a 129, 142, 155
semínima seguido de pausa de semínima na voz grave
mínima na voz grave
24 dó#4 no primeiro tempo sem dó#4 no primeiro tempo 31 semínima no primeiro tempo do baixo semínima pontuada no primeiro tempo
do baixo 43 última colcheia si3 última colcheia acorde sol#3 si3 46 ré4 ré#4 70 acorde em semínima seguido de pausa acorde em mínima 101 uso de acento sem acento 146 sem indicação de expressão a tempo 149, 199, 201 semínima no primeiro tempo do contralto
e do soprano semínima pontuada no primeiro tempo do contralto e do soprano
154, 156 semínima nas vozes internas semínima pontuada nas vozes internas 155 no baixo, semínima seguido de pausa mínima no baixo 159 semínima no primeiro tempo do soprano semínima pontuada no primeiro tempo
do soprano 194 no acorde, apenas soprano em semínima
pontuada no acorde, todas as vozes em semínima pontuada
195 baixo iniciando em colcheia seguido de pausa de colcheia
baixo iniciando em semínima
198, 200 lá2 no baixo sem lá2 no baixo 202 acorde no primeiro tempo sol#3 ré4 mi4 acorde no primeiro tempo sol#3 si3 ré4
mi4 Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85. Nota: dados trabalhados pelo autor
21
4.1.5 – Sonata Romântica
Outra peça que Segovia insistiu muito para que fosse escrita: em nove cartas
num período de cerca de dois meses ele cobra o término dessa obra.
Ele chega a pedir uma alteração numa seção, explicando o motivo:
“Querido Manuel: Me tiré como perro hambriento al final.. Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta imposible - ¡¡por vez primera com tu musica!! – lo que menos te imaginas: los arpegios... Y hás coincidido con el mismo gênero de dificultad que hace inabordable el prelúdio em mi mayor de Bach (violín solo) para la guitarra.
Ejemplo: Tu haces asi35:
Y Bach asi:
etc.
Y la dificultad, em ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesion de grados conjuntos, manteniendo, al mismo tiempo, una posicion, a veces disparatada, para pulsar la nota disjunta del arpegio.”36
Tocar o trecho em questão usando uma única corda requer muita habilidade do
intérprete, beirando o impossível. Essa prática se devia ao uso de tripa de animais para
35 Embora na carta original os trechos não tenham clave ou armadura, no presente trabalho os trechos estão apresentados com clave e armadura da peça citada, para melhor compreensão do leitor.
36 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 38.
22
a confecção das cordas37, caracterizadas por um desequilíbrio tímbrico que é evitado
tocando todas as notas de uma melodia na mesma corda. Porém, como se trata de um
trecho de andamento rápido, a alteração de timbre ocasionado pelo dedilhado em
várias cordas é praticamente imperceptível. Portanto, podemos considerar, nesse
trecho, a escolha do dedilhado em uma ou mais cordas como uma preferência do
intérprete e não uma imposição do instrumento, conforme afirmou Segovia. Além
disso, verificamos que, desde que as notas das melodias sejam tocadas em duas
cordas, os trechos citados acima são possíveis de ser tocados no violão.
Além disso, a peça citada como exemplo de impossibilidade similar, o
Prelúdio da Suíte BWV 1006a de Bach38, já havia sido transcrita para violão e editada
sete anos antes dessa carta 39 . Esta peça está inclusa numa publicação da obra
alaudística de Bach transcrita para violão, pela editora que Segovia usava para
publicar as obras de diversos compositores, incluindo Ponce.
Como está clara a omissão de algumas informações nos trechos citados, como
baixos, não podemos dizer categoricamente que a afirmação de Segovia é incorreta,
pois não tivemos acesso ao manuscrito, bem como outros documentos. Há, portanto, a
possibilidade de existir informações adicionais sobre esse assunto que mostrem que
procede o que Segovia escreveu, invalidando nossa hipótese.
Embora nós não tenhamos conseguido manuscritos que localizem quais seriam
os compassos citados na carta, que foram mudados devido a essa observação, uma
37 As cordas de violão tal como conhecemos hoje só surgiram após 1940.
38 Obra transcrita para alaúde pelo próprio compositor.
39 Em BRUGER, Hans Dagobert (arranjador). Johann Sebastian Bach, Kompositionen für di Laute. Wolfenbuttel: Schott Musik Verlag, 1921.
23
análise da obra mostra que o mais provável é que se trate dos compassos 169 a 172 do
último movimento dessa sonata. Caso a melodia que foi escrita nessa carta estiver
notada no manuscrito acompanhada apenas dos baixos dos compassos 169 a 172 da
versão final ela é, da mesma forma, possível de ser tocada ao violão. Mas como
vimos, uma análise pormenorizada desse trecho só seria possível com documentos
que infelizmente não puderam ser levantados durante o período desse estudo.
Das sonatas em que foi possível comparar a edição publicada40 com a edição
urtext41 essa é a obra em que há divergências entre as edições em maior número e que
de maneira mais significativa alteram o resultado musical final. O primeiro
movimento apresenta 132 compassos divergentes de 151 compassos totais; o segundo
movimento, 58 de 72; o terceiro, 171 de 178 e o quarto, 135 de 209.
Assim como na Sonata Mexicana e na Sonata Clássica, não há qualquer
ligadura de expressão na edição urtext da Sonata Romântica, apenas ligaduras de
prolongamento. Também não há em toda essa obra, na edição urtext, uma única
indicação de digitação, glissando, staccato, acento ou arpejo, e a única indicação de
harmônico está nos compassos 112 a 118 do terceiro movimento. Outras divergências
estão mostradas no quadro a seguir:
40 PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.
41 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-103.
24
Quadro 4 – divergência entre as edições da Sonata Romântica Primeiro movimento
Compasso42 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext) 1 Allegro moderato Allegro non troppo, semplice 5-6 sem indicação de dinâmica decrescendo do quarto tempo do
compasso 5 à metade do compasso 6 6 sem indicação de dinâmica sf nas notas ré3 mi3 7 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e
decrescendo no último tempo do compasso
7, 10 a 13, 58 a 60, 67, 69, 70, 105, 109, 110, 123, 134
baixo e tenor iniciando em semínima seguido de pausa de semínima
baixo e tenor iniciando por mínima
8, 106 semínima no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor 9 decrescendo na primeira metade do
compasso sem indicação de dinâmica na primeira metade do compasso, sf no quarto tempo seguido de decrescendo
10 crescendo na primeira metade do compasso, f com acento no terceiro tempo seguido de decrescendo
decrescendo no primeiro tempo vindo do compasso anterior, crescendo na primeira metade do compasso
11 crescendo, acento no terceiro tempo seguido de crescendo
apenas f no terceiro tempo
12 crescendo decrescendo até o terceiro tempo 13 decrescendo por todo o compasso crescendo nos três primeiros tempos
seguido de decrescendo 17, 115 acorde arpejado mi2 si2 mi3 sol#3 si3
mi4 acorde plaquê mi2 sol#3 si3 mi4
18, 79, 97, 103 sem indicação de dinâmica f 19 sem indicação de dinâmica f no primeiro tempo, decrescendo no
terceiro 20 decrescendo p 20, 118 no primeiro tempo, semínima no baixo,
tenor e soprano no primeiro tempo, mínima no baixo, tenor e soprano
21 fá#2 semínima, lá3 dó#3 semínima pontuada
fá#2 mínima, lá3 dó#3 mínima pontuada
21 decrescendo sem indicação de dinâmica 22 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada 23 f no terceiro tempo cresc. no segundo tempo 24 sem indicação de dinâmica cresc 25, 46 baixo, tenor e contralto iniciando em
semínima seguido de pausa de semínima baixo, tenor e contralto iniciando em mínima
25 ff f 26 decrescendo p no primeiro tempo, crescendo no
segundo 27, 120 crescendo sem indicação de dinâmica 27, 28, 31, 47, 129, 130, 145
soprano e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima
soprano e contralto iniciando em mínima
28, 30 sem indicação de dinâmica decrescendo a partir do terceiro tempo
29 p e sem outra indicação de dinâmica p e crescendo a partir da segunda metade do compasso
31, 95 sem indicação de dinâmica crescendo a partir do terceiro tempo 33 no soprano, pausa de colcheia no terceiro
tempo seguido de três colcheias no soprano, mi4 no terceiro tempo ligado à mesma nota desde o tempo
42 Numeração de acordo com a primeira edição dessa obra.
25
anterior seguido de três tercinas. 34 f p 34 animato scherz. 35, 37 p espress. sem indicação de expressão,
crescendo na primeira metade do compasso
35, 37, 92 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade do compasso
36 f sem indicação de dinâmica 37 lá#4 semínima seguido de pausa de
colcheia lá#4 semínima ligado a colcheia
38, 68, 128 soprano iniciando em semínima seguido de pausa de semínima
soprano iniciando em mínima
38 cresc. et accel. sem indicação de dinâmica e expressão
39 dó4 semínima dó#4 semínima dó4 mínima dó#4 mínima 39 mi3 no quarto tempo mi#3 no quarto tempo 44 mínima no baixo, tenor e contralto semibreve no baixo, tenor e contralto 49 mi4 semínima no soprano, mi2 semínima
e mínima pontuada no baixo mi4 semibreve no soprano, quatro mi2 semínima no baixo
53 mi#2 sol#3 dó#4 no quarto tempo mi#2 dó#4 no quarto tempo, sem sol#3
54 a 57, 127 no baixo, semínima no terceiro tempo seguido de pausa
no baixo, mínima no terceiro tempo
58 animando sempre animando 61 baixo iniciando em semínima seguido de
pausa de semínima baixo iniciando em mínima
63, 65 no baixo, semínima seguido de pausa de semínima
mínima no baixo
66, 117 baixo, contralto e soprano iniciando em semínima
baixo, contralto e soprano iniciando em mínima
67, 93, 127 sem indicação de dinâmica p no primeiro tempo 68 f no primeiro e quarto tempo f apenas no primeiro tempo 70 no quarto tempo, acorde si2 si3 dó#4 ré#4 no quarto tempo, acorde si2 dó#4
ré#4 73 decrescendo seguido de p apenas p 74, 136, 137 voz(es) inferior(es) em dois grupos de
semínima seguido de pausa de semínima voz(es) inferior(es) em mínimas
74 fá#4 fá bequadro 4 75 acento, seco e ff na cabeça do compasso poco piu mosso e sf 76 acento, seco e ff na cabeça do compasso sf na cabeça do compasso 77 acento, seco e ff na cabeça do compasso
seguido de p sf na cabeça do compasso
78 acento, seco e ff na cabeça do compasso seguido de p
sf na cabeça do compasso, crescendo a partir do terceiro tempo
81, 122 cresc. sem indicação de dinâmica 83 cresc. com acento f sem acento 86 ritard. dim. e rit. molto 87, 91, 97, 144 semínima no acorde semínima pontuada no acorde 87 a tempo, p tranquilo apenas a tempo 88 mínima ligada a colcheia no baixo mínima no baixo 90 mínima no baixo mínima pontuada no baixo 95 dó#4 dó bequadro 4 96 acorde mi2 mi3 si3 sol#4 acorde mi2 si3 sol#4 97 espress. sem indicação de expressão 98 poco ritard decrescendo e rall. 99 espressivo a tempo 101 mínima na primeira nota do tenor semínima pontuada na primeira nota
26
do tenor 102 no primeiro tempo, duas colcheias no
soprano, colcheia no contralto. No terceiro tempo, semínima seguido de pausa no soprano
no primeiro tempo, colcheia pontuada e semicolcheia no soprano, colcheia pontuada no contralto. No terceiro tempo, mínima no soprano
103 no terceiro tempo, semínima seguido de pausa no soprano
no terceiro tempo, mínima no soprano
108 f com acento no terceiro tempo crescendo na primeira metade do compasso, f no terceiro tempo, sem acento
109 f seguido de decrescendo p 110 sem indicação de dinâmica f no terceiro tempo 111 sem indicação de dinâmica decrescendo no primeiro tempo, p no
terceiro 120, 125, 126 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada 122 acorde sol#2 sol#3 si#3 sol#4 no quarto
tempo acorde sol#2 si#3 sol#4 no quarto tempo
131 mi2 ré4 e sol#4 na cabeça do quarto tempo
mi2 e sol#4 na cabeça do quarto tempo
132 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo 135, 140 baixo e tenor iniciando em semínima
seguido de pausa baixo e tenor iniciando em semínima pontuada
136 cresc. cresc. ed animando 138 f ff 144 expressivo sem indicação de expressão 145 rall. sem indicação de expressão 146 acorde do segundo tempo mi2 dó#4 mi4
lá4, mínima no baixo no terceiro tempo acorde do segundo tempo mi2 dó#4 lá4, semínima no baixo no terceiro tempo e mi2 semínima no quarto tempo do baixo
146 a tempo sem indicação de andamento 147 lá2 semínima mínima pausa de semínima
no baixo quatro lá2 semínima no baixo
147 sem indicação de dinâmica crescendo 148 e 149 f, f, crescendo, decrescendo decrescendo desde o final do
compasso 148, poco rall. no fim do compasso 149
150 e 151 dois acordes em p com arpejo acordes plaquê, o primeiro em pp e indicação a tempo no penúltimo acorde do movimento
151 acorde lá2 dó#4 mi4 lá4 acorde lá2 mi3 dó#4 lá4 Segundo movimento
1 p seguido de crescendo e decrescendo p seguido de crescendo 1, 2 mínima pontuada na segunda nota do
soprano semínima ligada a semínima seguido de pausa na segunda nota do soprano
2, 44 crescendo sem indicação de dinâmica 3, 41 e 42, 45, 48, 62
decrescendo sem indicação de dinâmica
4 p seguido de crescendo e decrescendo apenas crescendo e decrescendo 5, 7, 51 colcheia na nota mais grave de cada
arpejo mínima na nota mais grave de cada arpejo
7 f crescendo 8, 56 mínima no soprano semibreve no soprano 8, 10, 49 sem indicação de dinâmica decrescendo na segunda metade do
compasso 11 decrescendo p 15 dim. calmo 16 calmo sem indicação de expressão
27
18 fá#2 fá#3 no baixo fá#2 ré#3 no baixo 18 dois grupos de colcheia, colcheia ligada a
colcheia, pausa de colcheia no baixo dois grupos de colcheia e colcheia ligada a semínima no baixo
19, 50, 52 e 53 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e decrescendo na segunda metade do compasso
24 pp espressivo p 25 três últimos baixos fá#3 três últimos baixos dó#3 28 p e decrescendo na segunda metade crescendo na segunda metade 28 e 29 fá#4 mínima no soprano seguida de pausa
de mínima fá#4 semínima ré4 semínima ligado a semínima e pausa de semínima no soprano
30
31 acorde ré3 fá#3 ré4 acorde ré3 fá#3 lá3 ré4 32 acorde lá2 mi3 lá3 mi4 acorde dó3 mi3 lá3 mi4 32, 54 sem indicação de dinâmica crescendo 33 acorde si2 fá#3 si3 ré#4 em semínima no acorde, si2 fá#2 em mínima e lá3
e ré#4 em semínima 33 acento na segunda nota do soprano f na cabeça do compasso, sem acento 35 decrescendo crescendo 37 e 59 sem indicação de dinâmica p 39 sem indicação de dinâmica pp 40 e 44 três últimas notas do baixo si2 três últimas notas do baixo fá#2 43, 60 p f 45 acorde do terceiro tempo fá#2 mi3 dó#4 acorde do terceiro tempo fá#2 mi3
lá3 dó#4 46 soprano iniciando em si3 semínima
seguido de si3 colcheia soprano iniciando em si3 colcheia, lá#3 colcheia, si3 colcheia
46 p rall decrescendo 47 a tempo p 55, 58 sem indicação de dinâmica f na cabeça do compasso 57
59 dois grupos de semínima, pausa de
semínima no baixo mínimas no baixo
61 três últimas notas do baixo mi3 três últimas notas do baixo si2 64 sem indicação de dinâmica decrescendo 64 acorde do segundo tempo fá#2 lá3 dó#3
lá4 acorde do segundo tempo fá#3 dó#4 lá4
65 sem indicação de dinâmica p seguido de crescendo 65 primeiro acorde si2 mi3 sol#3 si3,
soprano a seguir si3 colcheia pontuada, dó#4 semicolcheia
primeiro acorde si2 sol#3 si3, soprano a seguir si3 colcheia, dó#4 colcheia
66 primeiro acorde mi2 sol#3 si3 mi4, sem pausa na segunda metade do primeiro tempo, só soprano no quarto tempo
primeiro acorde mi2 sol#3 mi4, pausa de colcheia na segunda metade do primeiro tempo, no quarto tempo somado ao soprano há o acorde mi2 sol#3 ré4 em semínima
67 acordes nos seguintes valores: semínima, colcheia pontuada, semicolcheia, semínima
primeiro acorde acrescido de um lá3, os demais com as mesmas notas mas nos seguintes valores: semínima, semínima pontuada, colcheia, semínima
28
68
69 p seguido de crescendo apenas crescendo 71 e 72 p em cada acorde pp apenas no primeiro acorde
Terceiro movimento 1 III - Allegretto vivo III – Moment Musical, Vivo e segno 1, 4, 54, 9 si2 no segundo tempo si2 acompanhado de mi3 no segundo
tempo 2 e 10 pausa, si2, mi2, si2 no baixo pausa, mi2, si2 acompanhado de mi3,
mi2 no baixo 3 mi2 no primeiro tempo si2 e mi3 no primeiro tempo 6 sem indicação de dinâmica f 6 e 7 pausas de colcheia na cabeça dos tempos acorde ligado ao acorde anterior
(mesmas notas) na cabeça dos tempos 9 sol3 si3 semínima, si3 sol3 colcheia e lá3
dó4 colcheia no soprano e no contralto sol si semínima pontuada e lá dó colcheia no soprano e no contralto
11 dois mi2 semínima no baixo pausa de colcheia, mi2 semínima e mi2 colcheia no baixo
12 pausa, mi2, si2, mi2 no baixo pausa, si2 acompanhado de mi3, mi2 e si2 acompanhado de mi3 no baixo
13 cresc. sem indicação de dinâmica 14, 24, 40, 47 sem indicação de dinâmica crescendo 14 colcheia seguido de pausa de colcheia no
segundo acorde, dó4 ré4 lá4 no último acorde
semínima no segundo acorde, ré4 lá4 no último acorde
15, 76, 103, 104 crescendo sem indicação de dinâmica 15 primeiro tempo com pausa de colcheia no
soprano e no contralto no primeiro tempo acorde ligado ao anterior (mesmas notas)
16 fá#4 no segundo tempo do baixo sol3 acompanhado de si3 e fá#4 no segundo tempo do baixo
17 semínima seguido de pausa de semínima no soprano e no contralto
mi4 sol4 mínima no soprano e no contralto
17, 25, 43 sem indicação de dinâmica decrescendo 18 sol3 semínima seguido de pausa de
semínima no baixo sol3 mínima acompanhado de si3 no baixo
18, 45, 95, 98 sem indicação de dinâmica p 19 pausa no primeiro tempo do baixo dó4 no primeiro tempo do baixo 21 apenas si2 no baixo si2 no baixo acompanhado de mi3 22 dois grupos de pausa de colcheia si2
colcheia no baixo, lá3 e dó#4 na cabeça do segundo tempo
pausa de colcheia, si semínima pontuada no baixo, apenas dó#4 na cabeça do segundo tempo
23 apenas si2 nas metades dos tempos si2 acompanhado de mi3 nas metades dos tempos
26 pausa de colcheia na segunda metade do segundo tempo do soprano e do contralto
lá3 si3 na segunda metade do segundo tempo do soprano e do contralto
27 pausa, mi2, mi3, mi2 no baixo, no soprano e contralto dois grupos de si3 sol3 semínima
no baixo, pausa, mi2, si2 acompanhado de mi3, mi2, no soprano e no contralto sol3 si3 semínima e pausa de semínima
30 no soprano, pausa de colcheia na cabeça do compasso
no soprano, ré#4 colcheia na cabeça do compasso
31 no soprano, si4, lá4 e pausa de semínima no soprano, si4 e lá4 ligado a lá4 semínima
33 sem baixo fá#3 semínima no baixo 34 no baixo, pausa de colcheia fá#3 no baixo, pausa de semínima e fá#3
29
semínima, pausa de colcheia semínima 35 no baixo, si3, fá#3, ré#3 e si2 no baixo, si3, si3, fá#3 e ré#3 36
37 no baixo, semínima e pausa de semínima no baixo, colcheia, pausa de colcheia
e pausa de semínima 41, 78 sem indicação de dinâmica f 41 mínima no baixo e no tenor semínima no baixo e no tenor 43 ré4 acompanhado de sol4 semínima, fá4 e
mi4 colcheia no soprano pausa de colcheia, ré4, fá4 e mi4 no soprano
45 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausa 50 crescendo decrescendo 51
52 decrescendo sem indicação de dinâmica 53 dois grupos de pausa de colcheia e si2
colcheia no baixo, cabeça do segundo tempo lá3 dó#4
pausa de colcheia, si2 semínima, pausa de colcheia no baixo, cabeça do segundo tempo dó#4
55 pausa de colcheia, si2 colcheia seguido de pausa de semínima no baixo, última nota do compasso ré#4
pausa de colcheia, si2 em semínima pontuada no baixo, última nota do compasso ré#4 acompanhado de lá3
56 pausa, mi2, si2, mi2 no baixo pausa, mi3, mi2, mi3 no baixo 57 e 58 repetição dos compassos 55 e 56 compassos inexistentes nessa edição 67, 69, 75, 98, 99, 106, 107 e 109
mi3 no tenor voz uma oitava acima, logo mi4
68, 77 ré#3 no tenor voz uma oitava acima, logo rè34 71, 72, 103 mínima no tenor semínima no tenor 74 primeiro acorde em semínima primeiro acorde em colcheia seguido
de pausa de colcheia 76, 87, 88 ré#3 no acorde acorde sem ré#3 79 mínima no baixo, sem contralto semínima no baixo, si3 lá#3 sol#3 no
contralto 80 ré#3 mínima no baixo, fáx3 mínima no
tenor pausa de semínima e ré# semínima no baixo, fáx3 semínima e colcheia no contralto
81 acorde do primeiro tempo ré#3 sol#3 si3 acorde no primeiro tempo sol#3 si3 83 f com baixo ligado à próxima nota sem indicação de dinâmica nem
ligadura 84 acorde mi2 dó#4 acorde mi2 sol#3 lá#3 dó#4 85 no primeiro tempo, fá#2 no baixo no primeiro tempo, si2 no baixo 85 e 86 decrescendo sem indicação no compasso 85,
crescendo no compasso 86 89 e 90 dim. rallent. f no segundo tempo do compasso 89 91 a 94, 97, 98 fá#3 no tenor voz uma oitava acima, logo fá#4 96 a tempo sem indicação de andamento 97 sem indicação de dinâmica pp 100 e 108 acorde em lá2 ré#3 si3 fá#4 mínima acorde lá2 fá#4 mínima e voz interna
ré#4 semínima, si3 semínima 101, 109 mi4 semínima, mi3 no tenor mi4 mínima, sem tenor 104 mínima no tenor colcheia no tenor 109 sem indicação de expressão rall. 112 pausa de semínima e si2 semínima no dois si2 semínima no baixo
30
baixo 113 a 168 seção A reescrita com várias divergências
com a parte A dessa mesma edição seção suprimida pois no compasso 112 há a indicação D.C al Coda
170 mi2 harmônico no baixo (soa si3) si2 nota natural no baixo 171 a 173 baixo acompanhando os harmônicos apenas harmônicos 174 e 175 harmônicos que soam si5 e mi6 harmônicos que soam si4 e mi5 176 e 177 acordes em pp e arpejados acordes plaquê sem indicação de
dinâmica Quarto movimento
6 semínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo 7 crescendo até o terceiro tempo,
decrescendo no quarto tempo apenas decrescendo no quarto tempo
10, 52, 54, 70, 94, 100, 173 a 176
dois grupos de semínima seguido de pausa de semínima no baixo
mínimas no baixo
12, 47, 63 a 66, 74, 72
semínima no primeiro tempo do baixo seguido de pausa de semínima
mínima no primeiro tempo do baixo
13, 103 mínima pontuada no baixo semibreve no baixo 14 ré#4 no terceiro tempo ré bequadro 4 no terceiro tempo 16, 18, 20, 22, 24, 26, 30 a 33, 36, 37, 40, 41, 45, 61, 91, 93, 95, 97, 99, 101, 108, 112, 130, 132 e 169 a 171
semínima no terceiro tempo do baixo seguido de pausa de semínima
mínima no terceiro tempo do baixo
21 f crescendo apenas f 23 e 24 crescendo sem indicação de dinâmica 27 sem indicação de dinâmica f 28 mínima ligado a semínima no baixo semibreve no baixo 48 no terceiro tempo, mi4 depois ré#4 no terceiro tempo, ré#4 depois mi4 48, 50, 51, 53 semínima seguido de pausas no baixo e
no tenor mínima seguido de pausas no baixo e no tenor
49 no terceiro tempo, sol#4 depois fáx4 no terceiro tempo, fáx4 depois sol#4 52, 54 colcheia na segunda metade do segundo
tempo seguido de pausa de colcheia no soprano
semínima na segunda metade do segundo tempo do soprano
56 no soprano, semínima seguido de pausas no soprano, mínima seguido de pausas
62, 136 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo 68 colcheia seguido de pausa de colcheia e
de semínima, semínima seguido de pausa de semínima no baixo
mínimas no baixo
86, 129 mínima no primeiro tempo do soprano e do contralto
mínima pontuada no primeiro tempo do soprano e do contralto
96 ré4 na última semicolcheia do primeiro tempo
lá3 na última semicolcheia do primeiro tempo
101 lá4 na última semicolcheia fá#4 na última semicolcheia 117 f sem indicação de dinâmica 127 semínima, pausa de mínima e semínima
na voz interna mínima pontuada, colcheia pontuada seguido de pausa na voz interna
128 sem contralto no primeiro tempo no primeiro tempo, lá3 no contralto 133 mínima na primeira nota do tenor semínima ligada a colcheia pontuada
na primeira nota do tenor 137 pausa de mínima no primeiro e segundo
tempo do baixo dois mi2 mínima no baixo
139 semínima na primeira nota do tenor mínima na primeira nota do tenor 141 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto 152 accel. cresc. sem indicação de dinâmica ou
31
andamento 155 acorde do terceiro tempo mi2 lá2 mi4
sol#4 mi5 acorde do terceiro tempo mi2 lá2 ré#4 mi4 sol#4 mi5
159 e 161 f seguido de p apenas p no terceiro tempo 164 acorde no primeiro tempo mi2 lá2 mi4
sol#4 dó#5 acorde no primeiro tempo mi2 lá2 lá3 mi4 sol#4 dó#5
Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-103. Nota: dados trabalhados pelo autor
A ponte para a seção B do terceiro movimento (compassos 59 a 66), por ser
um trecho longo com várias divergências, não caberia no quadro e é reproduzida
abaixo:
4.1.6 – Sonata de Paganini
Esta foi mais uma obra que Segovia insistiu para ser escrita, revisada e
terminada: foram enviadas sete cartas num período de três meses tratando dessa peça.
Supõe-se também que tenha tido maior alteração de Segovia no resultado final, uma
vez que ele pediu para Ponce esquecer essa sonata para sempre após receber uma
primeira versão dela que não satisfez o seu gosto:
“Antes de que hicieras esa reduccion la habia yo hecho, y lo que yo esperaba y que omiti decirte - ¡mea culpa! – era uma transcripcion libre en donde tu talento
32
hubiese cubierto piadosamente la banalidad de la obra. (...) Ese tiempo, que te he robado neciamente, hubieras podido consagrarlo a cosa mas digna. En fin, perdoname y enterremos esa sonata para siempre.
Y digo enterremos, porque yo no pienso tocarla, hubiera podido, al menos, editarse, a fin de que tu trabajo no hubiera sido estéril del todo.”43
Mas Ponce seguiu a sugestão e, ao invés de uma redução para violão da
Grande Sonata em Lá maior para violão com acompanhamento de violino de Niccolò
Paganini (1782-1840), escreveu uma nova composição elaborada a partir da obra do
italiano e Segovia respondeu com grande alegria: “He recebido la remozada Sonata
de Paganini. Antes era imposible tocarla. Ahora es imposible no tocarla.”44. Mesmo
assim ele mais tarde ainda pediu novas alterações:
“Mi querido Manuel: Buscando obra nuevas para mis concertos de España he tropezado con la Sonata de Paganini. El I tiempo lo he desechado irrevocablemente aun modificado por ti. Su estúdio es muy enojoso. Pero la Romanza y el tema final, variado por ti, pueden componer un numero muy brillante, y estoy estudiandolo. Pero me faltan dos variaciones mas, que si me das permiso para ello, te las pediré com urgência. Acuerdate del estilo pirotécnico del genial italiano, y hazlas en ese sentido, de modo que la gente no dude de que tambien yo he vendido mi alma al diablo”45
“Puesto que te vas a ocupar de Paganini, ¿no querias hacerme el favor de escribir una cadencia para la Romanza? (...) Se trata de una cadencia rapida sobre la dominante de lá menor para desembocar en el tema(...)”46
Essas últimas alterações foram pedidas posteriormente a 31 de agosto de 1930.
Como essa sonata foi publicada integralmente pela primeira vez por meio de uma
reprodução do manuscrito assinado por Ponce em 31 de agosto de 1930 em OTERO,
43 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 77.
44 Idem, ibidem, p. 80.
45 Idem, ibidem, p. 104.
46 Idem, ibidem, p. 105.
33
Corazon. Manuel M Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981. pp. 78-8747, essas
alterações não estão presentes nessa partitura.
4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Ponce
Grosso modo, todas as sonatas analisadas têm a mesma estrutura formal:
primeiro movimento em allegro de sonata, último em rondó e os demais em A-B-A.
Constituem exceções apenas a Sonata Mexicana (o terceiro movimento dessa obra
não foi concebido inicialmente como um movimento de uma sonata) e a Sonata de
Paganini, de autoria de Paganini. Utilizamos para fins de análise a edição urtext
dessas obras.
Quadro 5 – formas dos movimentos das Sonatas para violão solo de Ponce Sonata mov. andamento forma
I Allegro moderato allegro de sonata II Andantino affetuoso A-B-A III Allegretto, quase serenata Rondó
Sonata Mexicana
IV Allegretto un poco vivace Rondó Sonata em lá menor - - -
I Allegro moderato allegro de sonata II Chanson – Andantino molto espressivo A-B-A
Sonata III
III Allegro non troppo Rondó I Allegro allegro de sonata II Andante A-B-A III Menuet – Trio A-B-A
Sonata Clássica
IV Allegro Rondó I Allegro non troppo, semplice allegro de sonata II Andante A-B-A III Moment Musical – Vivo A-B-A
Sonata Romântica
IV Allegro non troppo e serioso Rondó I Allegro risoluto allegro de sonata alla italiana II Piu tosto largo A-B-A
Sonata de Paganini
III Andantino variato Variações sobre um tema Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000 Nota: dados trabalhados pelo autor
47 Como vimos, a própria Corazon Otero gentilmente nos enviou uma cópia desse manuscrito que segue em anexo a esse trabalho
34
Nota-se nessas obras que os andamentos empregados não são andamentos
rápidos e com exceção da Sonata Clássica os allegros estão seguidos de outras
indicações que levam à escolha de andamentos mais brandos.
Ao longo da breve análise de cada sonata notar-se-á nessas obras o uso de
procedimentos que no século XX estão associadas à academia, mesmo nas que não
são exercícios de estilo. O procedimento empregado pelo compositor constitui em
seguir os cânones dessa forma, representados pelas sonatas de Franz Joseph Haydn
(1732 - 1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) e Ludwig van Beethoven
(1770 - 1827). Manuel Ponce não esboça qualquer tentativa de superar ou re-elaborar
o modelo de produção de sonatas da primeira escola de Viena.
4.2.1 – Sonata Mexicana
Primeira sonata para violão escrita no século XX. Nela é empregada uma
linguagem próxima ao impressionismo (especialmente no uso da harmonia e no
segundo movimento) com elementos românticos e modais, características que
aproximariam essa obra da música tradicional mexicana. O compositor já conhecia a
obra de Debussy (Ponce escreveu um Scherzino dedicada ao compositor francês em
linguagem impressionista onze anos antes da composição dessa obra). No mesmo
período em que essa sonata foi composta ele estava esteticamente comprometido em
escrever obras nacionalistas. Dessa forma, a escolha da linguagem utilizada nessa
peça se deu não por se tratar de uma obra de um período de assimilação do
impressionismo, mas sim de um período em que, já consciente dos procedimentos
impressionistas, escrevia obras de linguagem mais próxima à música de seu povo,
característica comum a outros compositores latino-americanos dos anos 1920,
incluindo Villa-Lobos. Isso é comprovado pelo uso consciente de fragmentos de
35
canções folclóricas no primeiro e terceiro movimentos e pela presença constante de
gestos musicais mexicanos na obra.
Nos anos 70 Segovia tocou essa sonata dando títulos programáticos ao
primeiro, ao segundo e ao quarto movimento, que foram chamados respectivamente
de Bailecito del rebozo, Lo que sueña el ahuehuete e Ritmos y cantos aztecas48. Não
conseguimos levantar durante a execução desse trabalho a origem desses nomes.
4.2.1.1 – Allegro moderato
O primeiro tema desse movimento é, segundo Miguel Alcazar, parecido ao
tema do villancico Salve, niño hermoso, canção anônima de Guanajuato. Ainda
segundo esse autor, seu desenvolvimento, baseado somente nesse tema, recorda os
desenvolvimentos escritos por Debussy em suas últimas sonatas49. Segundo Corazon
Otero, os desenhos rítmicos presentes nesse movimento são de origem indígena50.
Apesar de a obra ser em lá maior e o primeiro tema poder ser harmonizado
usando acordes de tônica, dominante e subdominante, ele preferiu harmonizá-lo
usando acordes mais distantes, como dominante da dominante e tônica anti-relativa.
Ao longo desse movimento nota-se um tratamento harmônico que não só busca evitar
e enfraquecer a polarização tônica - dominante como evita empregar o acorde de
tônica, que aparece pela primeira vez no compasso 113 (aparece um acorde de lá
maior no compasso 42 que não funciona como tônica, mas sim como subdominante
da dominante).
48 ALCAZAR, Miguel. Obra completa para guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 22.
49 Idem. ibidem, p. 18
50 OTERO, Corazon. Manuel M Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 33.
36
O primeiro tema (constituído de um antecedente de dois compassos, um
compasso rítmico, um conseqüente de dois compassos e mais um compasso rítmico) é
enunciado nos seis primeiros compassos, seguido de uma frase de sete compassos que
elabora os elementos rítmicos do tema. A ponte para o segundo tema (compasso 14 a
26) repete trechos e motivos anteriores, transpostos.
O segundo tema (constituído de um antecedente isomotívico de cinco
compassos seguido de um conseqüente também isomotívico) é a única seção da peça
que apresenta relações tônica – dominante e está toda baseada em acordes de
dominante, subdominante da dominante, subdominante relativa da dominante,
dominante da dominante e dominante anti-relativo. Apesar de no breve período de
pesquisa desse trabalho não termos encontrado a origem folclórica desse tema, ele
utiliza elementos que lembram a música mexicana de influência espanhola,
normalmente tocada em instrumentos de metais.
37
Na ponte final dessa seção (compassos 45 a 57) são mostrados de maneira
clara ritmos de caráter mexicano: os acordes dos compassos 45 e 46 bem como as
escalas dos compassos 51 a 54 são gestos comuns da música mariachi.
O desenvolvimento é relativamente curto (compassos 58 a 86) e baseado
somente no primeiro tema. A harmonia desse trecho, por excelência modulatório,
possui cadências com fracas relações tonais entre si, algumas com uso de intercâmbio
modal (como Em7 (68)51 → Cm (69)) e outras com uso de cromatismo (como Eb/Bb
(58 e 59) → Em (60 a 63)).
A re-exposição dos temas é cópia literal da parte A, exceção feita na ponte
para o tema B, que teve a harmonia alterada, pois ela agora deveria conduzir para a
tônica, e para o fato de que o tema B está transposto para a tônica.
4.2.1.2 – Andantino affettuoso
Movimento com uma introdução de quatro compassos e de forma A-B-A, está
todo construído a partir da elaboração do motivo de cinco colcheias. Ora há uma
ligadura numa voz enquanto outra se movimenta, ora há subdivisões das colcheias
feitas em bordadura. As duas únicas exceções são os compassos 15 e 50 - que
separam um trecho de alta movimentação de vozes de outro de baixa movimentação -
e a coda, que apresenta pausas.
É o movimento dessa peça com a harmonia mais rica e que apresenta maiores
traços impressionistas, como uso de acordes de quartas aumentadas (ex.1: compasso
19), acordes aumentados (ex. 2: compasso 13), cadências cromáticas (ex. 3: Bm7/A
51 Números de compasso indicados entre parênteses.
38
(16) → Bb/A (17)) e harmonia dúbia (ex. 4: compasso 18). A melodia, apesar de terna
e singela, é pouco importante, pois se trata de mera elaboração da harmonia, resultado
da ornamentação de uma das vozes harmônicas.
ex. 1: ex. 2:
ex. 3: ex. 4:
4.2.1.3 – Allegretto, quasi serenata
Usando muitos arpejos e escalas, é o movimento com menor ritmo harmônico.
Não há em todo o movimento cadências de tônica – dominante nem de dominantes
individuais explícitas. Nos trechos em que elas se apresentariam ou o acorde de
dominante é transformado em acorde menor (ex.: compasso 2) ou o acorde de repouso
é transformado em acorde aumentado (ex.: compasso 11). À exceção do uso de
acordes aumentados os procedimentos harmônicos, com cadências de intercâmbio
modal e uso de acorde de quinto grau menor, lembram mais a linguagem romântica do
que a impressionista.
Esse movimento é um pequeno rondó, de estrutura A-B-A-C. A seção A está
baseada em um amplo arpejo, a B no ritmo de valsa, ora com bordadura no segundo
39
tempo ora sem bordadura nesse tempo, e na seção C ele utiliza como fonte um
fragmento do Jarabe Tapatío:52
4.2.1.4 – Allegretto un poco vivace
Rondó-sonata com quase as mesmas características harmônica do terceiro
movimento, está baseado em elaborações dos motivos dos movimentos anteriores, o
que dá um certo caráter cíclico a essa obra. Como exemplos podemos citar os
compassos 50 a 63, que mostram re-elaborações de motivos do segundo e do terceiro
movimento.
Há dois casos em que há uma cadência dominante → tônica: compassos 45 e
46, compassos 59 e 60. A seção A aparece três vezes, duas em lá maior e na segunda
vez aparece diminuída em fá maior repetida em seguida em sol maior. Esse
movimento tem a forma A-B-A’-C-A-D.
52 Ele utiliza a melodia do trecho com o verso “Vamos a tomar atole”. O Jarabe Tapatío é um dos temas mexicanos mais famosos em todo o mundo, difundido até em episódios de desenho animado norte-americanos.
40
Assim como nos movimento anteriores, vários gestos da música mexicana
estão presentes nesse movimento, como o uso do 6/8, ora como compasso binário, ora
como ternário, além de outros elementos já citados anteriormente, especialmente
elementos da música mariachi.
4.2.2 – Sonata III
Dentre as sonatas para violão solo de Ponce que temos disponíveis, é a mais
rica musicalmente e a que melhor representa o domínio do compositor da linguagem
musical. Foi escrita quando Ponce estudava em Paris com Paul Dukas. É uma das três
obras para violão desse compositor mais conhecidas, mais representativas de sua
produção e mais estudadas. O uso idiomático de harmonias abertas e coloridas nessa
sonata é algo raro de se observar na obra de um compositor não-violonista.
A obra apresenta o amplo uso de elementos típicos do impressionismo, como
acordes de quartas (ex.: compassos 84 e 85 do primeiro movimento), ausência de
polarização entre tônica e dominante, uso de acordes de classificação dúbia (como o
acorde dó#3 si3 fá4 do compasso 32 do segundo movimento ou o acorde ré#3 dó#4
sol4 dó natural 5 do compasso 90 do primeiro movimento), e tratamento da
dissonância como colorido harmônico e não como tensão que deve ser resolvida em
seguida.
4.2.2.1 – Allegro moderato
Allegro de sonata seguindo os cânones clássicos, apresenta um primeiro tema
em ré menor sobre um baixo pedal. É interessante observar já no tema A uma
característica da linguagem de Ponce observada até em suas obras feitas com o
41
objetivo de imitar o estilo de outro compositor: repetir um pequeno trecho melódico
em cuja repetição a harmonia é diferente.
Na frase seguinte (compassos 9 a 14) o compositor arpeja os acordes usando
como motivo o baixo do acorde seguido de arpejo no soprano, em colcheias. Os
demais trechos da ponte para o tema 2 utilizam ou o motivo descrito acima ou
elaborações do motivo do tema A, exceção feita aos acordes repetidos dos compassos
39 e 40. Como eles não são desenvolvimentos de motivos anteriores, são muito
eficazes em preparar a entrada de um novo tema.
Apesar de a tonalidade da obra ser ré menor, o tema B não inicia na tônica
relativa, mas no quinto grau menor, lá menor. Embora esse procedimento pareça
anticanônico, segundo Newmann ele está presente em obras de Haydn e Beethoven.53
Além de o tema ter um caráter menos andado ele está acompanhado da indicação piu
tranqüilo ed espressivo, o que torna ainda mais clara a diferença de caráter desse tema.
É um tema bipartido, com a primeira parte nos compassos 41 a 47 e a segunda nos
compassos 48 a 53. A segunda parte do tema está em fá maior, tônica anti-relativa.
53 NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era: the second volume of a history of the sonata
ideas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.
42
O desenvolvimento desse movimento se inicia com um aumento do ritmo do
motivo do tema A, arpejando em tercinas acordes que no motivo inicial eram tocados
plaquê. Em seguida ele retoma idéias do final da primeira seção, mesclando com
arpejos de acordes de quarta e escalas ascendentes e descendentes. O uso da harmonia
nesse trecho apresenta características impressionistas, preferindo modulações de
intercâmbio modal ou para tons vizinhos que cadências que criem a sensação de
tensão e repouso. O uso dos acordes de quarta deixa ainda mais claro o uso da
linguagem impressionista nessa obra.
Como na Sonata Mexicana, a re-exposição é pouco ousada, sendo apenas uma
mera repetição da primeira seção com a ponte alterada e o tema B transposto. A coda
final é curta e abrupta, terminando num acorde dúbio, que pode ser tido como Bm7/D
ou como D6.
4.2.2.2 – Chanson – Andantino molto espressivo
Canção em forma A-B-A’. As cadências harmônicas utilizadas apresentam, às
vezes, um caráter modal. A seção B, Vivo, é muito curta e utiliza o mesmo motivo da
ponte para essa seção (compassos 13 a 15).
43
Na retomada da parte A, Manuel Ponce muda levemente a harmonia e
aumenta a movimentação das vozes internas, dando-lhes mais importância nessa
seção. A coda, elaborada a partir do motivo do compasso 4 dessa peça, cria uma
terminação em clima nostálgico, contrastante com o próximo movimento. Todos os
elementos lingüísticos usados no primeiro movimento estão aqui presentes.
4.2.2.3 – Allegro non troppo
Nesse movimento alguns elementos impressionistas estão ausentes, e são
utilizados elementos musicais de caráter espanhol. O tema desse rondó tem
fortemente essa característica, mas os demais temas chegam a negá-la, exceção ao
trecho em trêmolo. Nesse movimento a sensação de tonalismo é mais forte que nos
anteriores, sendo o movimento menos ousado na harmonia e na estrutura tonal,
chegando a ter uma seção e uma subseção na dominante.
Quadro 6 – Tonalidade das seções do terceiro movimento da Sonata III A B A C A D A E A Coda D A D Bm→F#m D Bb D D→A D→Db C7→D6
Neste movimento, cujo tema A tem forte caráter espanhol, é interessante notar
que não há elementos que unificam as seções, pelo contrário, a peça foi construída
com o objetivo de que cada nova seção criasse a sensação de contraste: cada novo
tema tem caráter menos e menos espanhol. Quando o primeiro tema da seção E
quebra essa seqüência, em seguida, ainda nessa seção, surge o tema que nega com
maior intensidade o tema espanhol desse movimento (compassos 83 a 86).
44
Esse tema é também utilizado na coda e encerra de maneira surpreendente e
inusitada essa obra, uma vez que a prática é terminar uma peça longa de forma
brilhante. A presença de um tema A com caráter espanhol nessa obra cria um
ambiente propício a um final heróico, mas Ponce fez questão de que o final fosse
melancólico. Como dito em 4.1.3, Segovia pediu para alterar o final dessa peça,
provavelmente para torná-lo brilhante, mas esse pedido não foi atendido. O fato de
nessa peça Ponce não ter aceitado alterações estruturais sugeridas por Segovia deve
ter colaborado para ela ser uma de suas obras para violão mais representativas de sua
linguagem pessoal.
Como não há elementos motívicos que unifiquem as seções, a repetição do
tema A após as demais seções encarrega-se de unificar a obra, pois o movimento
soaria deveras rapsódico caso novas seções surgissem sem reaparecer esse tema.
4.2.3 – Sonata Clássica
Primeira obra de Ponce composta para imitar o estilo de outro compositor. Foi
dedicada a Fernando Sor, que, ao lado de Mauro Giuliani (1781 - 1829), constitui um
dos mais importantes compositores para violão do Classicismo. Como vimos, Segovia
a atribuiu a autoria dessa obra a Sor em algumas ocasiões com o intuito de estreá-la
oficialmente numa cidade ou casa de espetáculos de maior prestígio.
45
Segue os cânones da primeira escola de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven)
em quase todas as suas características, sendo uma obra de linguagem clássica. Nada se
vê do Ponce nacionalista, tão pouco do Ponce impressionista, as duas linguagens que
ele utilizou na sua maturidade musical. Apesar disso, nota-se que as formas utilizadas,
especialmente no segundo e no quarto movimento, não são clichês formais do
Classicismo.
4.2.3.1 – Allegro
Escrito em lá menor, a exemplo de muitas sonatas de Haydn, apresenta um
tema de oito compassos cuja estrutura motívica é construída a partir de um motivo de
dois compassos na tônica, seguida da repetição desse motivo na dominante, outro
motivo de dois compassos derivado do motivo anterior e a repetição desse novo
motivo. Como motivos são usados elementos que podem se transformar de melodia
em acompanhamento e vice-versa, recurso empregado nessa obra.
O trecho dos compassos 9 a 14 parte desses motivos e os re-elaboram,
fragmentando-os até o compasso 15, em que o primeiro tema reaparece ornamentado.
Como em obras de Mozart, para a ponte (compassos 20 a 29) Ponce prefere empregar
um novo tema, derivado de elementos utilizados previamente, do que seguir
46
fragmentando e re-elaborando o tema inicial. Quatro compassos de notas repetidas
criam o ambiente de expectativa adequado para surgir um novo tema.
O tema B está na tônica relativa e tem um caráter mais calmo que o tema A.
Assim que esse tema termina, paulatinamente o ritmo melódico aumenta até
aparecerem tercinas, as figuras mais rápidas desse movimento. Todo o tratamento da
ponte para o fim dessa seção lembra tratamentos muito mais freqüentes nas sonatas
para piano que nas sonatas para violão do classicismo.
O desenvolvimento inicia num acorde distante da tônica (Ab) e modula para
paulatinamente chegar à dominante: Ab→Cm→G→Dm→G→Bb→F→C→Am→E→B
→E são os acordes estruturais desse trecho. São utilizados elementos dos dois temas,
com predominância de elementos do tema B. Na ponte para a re-exposição (91 a 101)
utiliza-se motivos do tema com pouca alteração rítmica.
Assim como nas sonatas anteriores, a re-exposição é uma mera reprodução da
primeira seção, exceção feita à ponte para o tema B e para o fato do tema B estar
47
transposto para a tônica. Uma coda brilhante, que utiliza escalas rápidas, encerra esse
movimento.
4.2.3.2 – Andante
Escrito em dó maior (relativo de lá menor), e em forma A-B-A, apresenta uma
atmosfera de influência beethoveniana. Apesar de haver elementos motívicos que
unifiquem esse movimento, ele soa levemente rapsódico e possui uma curva tonal
inusitada para obras seguindo a linguagem de Haydn e Mozart, mais próprias à
linguagem de Schubert: C→G→A→Cm→Ab→G→Cm→Ab→G→C.
4.2.3.3 – Menuet – Trio
Outro movimento em dó maior, ele tem um caráter festivo, assim como em
várias valsas de Sor (especialmente os escritos para dois violões). Todas as frases de
um mesmo trecho desse movimento são motivicamente similares e facilmente se
percebe como os motivos foram desenvolvidos.
A estrutura harmônica desse movimento é relativamente simples. A primeira
frase do Minueto (compassos 1 a 9) é em dó maior e caminha pra sol maior. A
segunda frase (compassos 10 a 19) se inicia num arpejo de dó# diminuto e caminha
para sol maior. A próxima frase (compassos 19 a 26) se inicia em dó menor e caminha
para sol maior. As duas últimas frases do Minueto estão em dó maior. A primeira
frase do trio se inicia em dó maior e caminha para sol maior, a segunda inicia em mi
bemol maior e caminha para sol maior. A última frase da peça é em dó maior.
48
4.2.3.4 – Allegro
Rondó em lá maior com uma interessante peculiaridade: apresenta uma seção
A em lá maior, em seguida uma seção B com um motivo diferente em dó# maior.
Logo após retoma o A seguido de uma longa elaboração de um motivo desse tema,
em fá# menor que caminha para mi maior (compassos 31 a 47).
Logo após uma seção C em lá maior, retoma o A e apresenta uma seção D em
lá menor, com motivo baseado no motivo do segundo compasso. Após essa seção ele
não retoma o A, mas a elaboração de A após a seção B (compassos 31 a 48), em outra
tonalidade, fá menor (vide compassos 105 a 115). Em seguida apresenta uma seção D
em lá menor que caminha para mi maior, retoma o A seguido de B, apresenta oito
compassos que retomam a idéia da elaboração de A dos compassos 31 a 48. A coda é
baseada nos motivos presentes nos compassos 8 e 9. Ou seja, esse rondó tem duas
características raras: numa das seções destinadas à repetição de A ele utiliza uma
elaboração motívica de A e ao final ele retoma idéias de seções mostradas
anteriormente.
Tal característica formal comprova que nessa obra concebida para imitar o
estilo de outro compositor, Ponce se baseou em clichês harmônicos, melódicos e
49
motívicos para produzir uma obra em linguagem clássica, mas na forma ou ele se
baseou em uma obra em especial (pois Segovia pediu que essa sonata fosse composta
seguindo o exemplo de sonatas não-identificadas entregues a Ponce previamente) ou
ele resolveu elaborá-la da maneira que mais lhe aprouve.
4.2.4 – Sonata Romântica
Obra em estilo de Schubert, utiliza várias cadências de intercâmbio modal e
contornos melódicos que lembram alguns lieder desse compositor. No entanto, a
forma se aproxima mais de formas empregadas por Ponce em suas próprias sonatas
que de formas empregadas por Schubert. O fato de o desenvolvimento ser feito a
partir de motivos mostrados previamente com tanta naturalidade no trato melódico
que elas soam quase rapsódicas e com difícil diferenciação de caráter entre os temas,
uma característica particular das sonatas de Schubert, não está tão claramente presente
nessa obra, embora o mexicano tenha tentado, sem grande sucesso, exibir essa
característica.
4.2.4.1 – Allegro non troppo, semplice
O primeiro tema dessa obra apresenta todos os elementos motívicos dessa peça
à exceção dos dois motivos que só serão apresentados no tema B.
Os 10 compassos seguintes são elaborações desse tema em torno do acorde de
tônica e tônica anti-relativa. Em seguida o tema A é retomado, dessa vez caminhando
50
harmonicamente para o quinto grau, que se transforma em quinto grau menor. Segue
uma ponte modulante para o tema B no quinto grau menor, na dominante e na tônica
relativa maior. O tema B está na dominante.
A ponte que segue é mais estável que a ponte anterior e cadencia no acorde de
dominante da dominante. Feita essa cadência, segue um compasso de pausa (cadência
silenciosa) e ataca-se a primeira parte do tema A, transposto uma terça menor acima e
harmonizado na relativa da tônica menor. Por fim, caminha-se à dominante para
encerrar essa seção.
O desenvolvimento se inicia re-expondo o tema A, quase literalmente, sobre
um acorde de tônica relativa, seguido da re-exposição de um trecho do tema B sobre
um acorde distante, sol menor (relativo do quinto grau menor, mas tal classificação
soa inadequada, pois não há em todo o desenvolvimento um único acorde de quinto
grau menor e utiliza-se o acorde de dominante). Embora se utilizem elementos do
tema A no desenvolvimento, o uso de elementos do tema B predomina. Um longo
trecho do desenvolvimento (compassos 75 a 86) utiliza apenas motivos do tema B. A
princípio ele parece uma ponte para a re-exposição, mas não o é, pois essa seção surge
no trecho seguinte.
O compasso 87 apresenta o início do tema A transposto. Numa primeira
audição esse compasso engana o ouvinte, soando como re-exposição. Isso ocorre pois
toda a obra não apresenta uma estrutura tonal clara e o ouvinte não consegue
51
acompanhar perfeitamente em que tonalidade está o trecho que ele escuta no
momento. No entanto, esse compasso se trata apenas de uma ponte para a re-
exposição. O uso de elementos do tema A nessa ponte torna a chegada à re-exposição
mais sutil e natural.
Como nas outras sonatas, a re-exposição apresenta poucas novidades,
nenhuma delas muito relevante. É o caso, por exemplo, de o tema A ser apresentado
sob um pedal de dominante, o que altera levemente a harmonia desse tema nesse
trecho.
4.2.4.2 – Andante
Movimento em mi maior que, apesar de ser facilmente identificável como um
A-B-A’, apresenta uma estrutura formal que o aproxima de um rondó. É apresentada
uma seção A de 28 compassos com duas melodias de caráter diferente (compassos 1 a
4 e compassos 13 a 16, a primeira em mi maior e a segunda em dó# menor), mas que
não são postas como temas contrastantes, pois toda a peça foi trabalhada
motivicamente para levar uma idéia naturalmente à outra, sem oposição54.
54 Numa primeira audição é mais provável que o ouvinte tenha como tema contrastante ao inicial os compassos 20 a 28, em fá# maior / fá# menor, que não passam de uma elaboração da melodia dos compassos 9 e 10 com um acompanhamento homofônico.
52
Em seguida segue uma seção que retoma a primeira melodia do trecho anterior,
transposta para ré maior, e surge uma idéia musical nova (compassos 32 a 38). É
retomado o fim da primeira seção, agora em si maior / si menor, logo após uma
repetição literal da primeira melodia. Seguem re-elaborações da primeira seção, que
mantêm as frases próximas da tonalidade desse movimento, e uma pequena coda. Ao
ouvir essa música até o compasso 58 é possível que um ouvinte pense que esse
movimento seria em forma rondó, mas o que segue mostra que ele tem forma A-B-A’.
Nesse movimento lento Ponce se aproxima de procedimentos de elaboração
motívica típica de Schubert, no entanto, não os apresentam de forma tão genial quanto
o compositor alemão.
4.2.4.3 – Moment Musical – Vivo
Movimento que recorda um grupo de peças características de Schubert,
apresenta duas seções fortemente contrastantes, a primeira em mi menor e a segunda
em lá maior, em forma A-B-A. Cada seção se desenvolve através de elaborações da
primeira frase de cada trecho, por meio de procedimentos mais próximos do
improviso que do desenvolvimento sistemático dos motivos. A parte A pode ser
dividida em duas grandes seções, uma em mi menor (compassos 1 a 26) e outra em si
maior (compassos 26 a 64). Dentro dessas seções há frases em acordes relativos da
tonalidade de cada seção que tem como objetivo mudar a cor dessas melodias e deixar
dúbia a sensação tonal. Essa característica é típica de Schubert, e desperta a atenção
53
do ouvinte para todas as frases ao invés de levar a atenção somente para os temas
principais, desprezando o conteúdo melódico de pontes e codas.
4.2.3.4 – Allegro non troppo e serioso
Esse movimento emprega uma curiosa forma rondó, que lembra o tratamento
de Schubert da forma sonata. Ele apresenta um tema A de oito compassos, em lá
menor, seguido de uma pequena ponte de sete compassos que caminha para a
dominante. Segue um tema B de forte caráter harmônico que também conduz para a
dominante, passando por acordes razoavelmente distantes (no caso dessa apresentação
desse tema, para a tônica relativa, tônica maior, tônica anti-relativa da tônica maior e
tônica relativa da tônica maior), e um tema C mais interessante melodicamente, um
tema mais “sinuoso”, na tonalidade de lá maior.
É apresentada nos compassos 40 a 82 uma longa ponte modulante que inicia
na tônica e caminha para a dominante da dominante da dominante, passando por
acordes distantes e empregando com freqüência cadências de intercâmbio modal ou
de cadências na mediante e em que predominam elaborações motívicas do tema C. No
compasso 83 repete-se o tema A (transposto para o quinto grau menor da dominante),
seguido do tema B (que inicia na mesma tonalidade e caminha para a dominante da
dominante da dominante) e do tema C (na dominante da dominante). Segue outra
ponte modulante (compassos 115 a 125) que inicia no quinto grau menor da
dominante e leva para a dominante utilizando elementos motívicos dos temas B e C.
Re-expõe-se o tema A, dessa vez em lá maior, seguido de uma ponte de 10
compassos. Repete-se o tema A novamente e segue-se um tema D de acordes de
54
extensão muito ampla para o violão55. A obra se encerra numa espécie de coda que se
trata da fragmentação do tema B. Como a peça é construída a partir da re-exposição
recorrente de um tema, é um rondó, mas como re-expõe recorrentemente todos os
temas menos na parte final, pode ser visto, grosso modo, como um A tri-temático (lá
menor→lá maior) - A’ tri-temático (si menor→si maior) - A bi-temático com longa
ponte harmônica (lá maior).
4.2.5 – Sonata de Paganini
Dentre as obras classificadas em catálogo como sonatas para violão de Ponce,
é a que menos pode se reconhecer a sua própria linguagem musical, apesar de nela ser
possível observar seu manejo da escrita musical. Toda a obra baseia-se na Grand
Sonata a Chitarra Sola com Accompagnamiento di Violino de Paganini, e trata-se de
uma livre elaboração dessa obra, uma espécie de arranjo em que as melodias originais
de Paganini foram ornamentadas e levemente alteradas por Ponce.
Como um dos objetivos desse trabalho é estudar a linguagem de Ponce e toda
a forma, harmonia e tratamento motívico dessa peça não é de autoria dele, mas sim de
Paganini56, consideramos uma análise formal dessa obra pouco interessante para esse
estudo e mais adequada para um estudo voltado exclusivamente à comparação dessa
livre elaboração de Manuel Ponce com a obra original.
55 Um violão normal tem três oitavas e uma quinta justa de extensão e esse trecho apresenta acordes com extensão de três oitavas e uma terça maior.
56 O que Ponce fez, especialmente nos dois primeiros movimentos, foi quase que exclusivamente ornamentar o texto original, com algumas modificações
55
5 - Conclusão
Manuel Maria Ponce utilizou várias formas e linguagens musicais, das quais o
conjunto de seis sonatas para violão solo representa um dos mais significativos da
produção desse compositor. Nesse conjunto encontramos todas as linguagens
musicais empregadas por ele. Além disso, entre essas obras figuram peças importantes
em seu catálogo, duas em especial: a Sonata Mexicana, por sua importância histórica,
e a Sonata III, por se tratar de uma obra madura, consciente das possibilidades
harmônicas do violão, e em seu próprio estilo.
O estudo da biografia de Ponce, especialmente no que se refere à sua relação
com Andrés Segovia, é vital para compreender sua produção para violão, pois
praticamente toda escolha musical dessas obras foi influenciada pela sua amizade com
o violonista espanhol. Além disso, o violonista procurou interferir no resultado final
dessas obras, com alterações que devem ser conhecidas e estudadas para que o
intérprete tenha maiores subsídios e faça as suas próprias escolhas musicais.
Por fim, espera-se que esse trabalho possa ajudar na reflexão sobre as sonatas
para violão de Manuel Ponce, servir de auxílio para futuras pesquisas e também
incentivar o estudo da obra desse compositor no Brasil.
56
6 - Bibliografia
6.1 – Livros
ALCAZAR, Miguel. Obra completa para Guitarra de Manuel M. Ponce a partir de
los manuscritos originales. México: Conaculta, 2000.
_________, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.
GRIAL, Hugo de. Músicos Mexicanos. México: Diana, 1965.
MED, Bohumil. Teoria da Música. Brasília: Musimed, 1996.
NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era: the second volume of a
history of the sonata ideas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.
___________, William S. Sonata since Beethoven: the third and final volume of a
history of the sonata idea. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.
OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981.
ROSEN, Charles. Sonata forms. New York: Norton, 1988.
6.2 – Partituras
Vários autores. Álbum de música popular mexicana. México: Repertório Wagner S.A.
DEBUSSY, Claude. Préludes pour piano. Buenos Aires: Ricordi.
SOR, Fernando. Sonata op. 22. London: Tecla editions, 1982.
57
6.3 – Dicionários, enciclopédias e catálogos
BLUME, Friedrich (org.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kässel und Basel:
Bärereinter Verlag, 1951.
HONEGGER, Marc (org.). Dictionnaire de la Musique, Les Hommes et leurs Oeuvres.
Paris: Bordas, 1970.
LIEPINS, Andrew. The Guitarist’s Repertoire Guide. 3rd. ed. Nottingham: SGC
Publications, 1999.
POCCI, Vicenzo. Guida al Repertoria della Chitarra nel Novecento. Roma: VP
Music Media, 1999.
SADIE, Stanly (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Macmillan Publishers Limited, 1980.
Vários autores. Enciclopédia de la Música. México: Editorial Cumbre, 1953.
6.4 – Gravações
SEGOVIA, Andrés. Manuel Ponce Sonatas. MCA 42072.
6.5 – Correspondências com o autor do presente trabalho
ALCAZAR, Miguel.
GILARDINO, Angelo.
ORPHÉE, Matanya.
OTERO, Corazon.
58
