A cor como elemento para criação gráfica

CENTRO UNIVERSITÁRIO DO MARANHÃO – UNICEUMA COORDENAÇÃO DO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PUBLICIDADE E PROPAGANDA

FILIPE DE OLIVEIRA SERRÃO DE FREITAS

A COR COMO ELEMENTO PARA CRIAÇÃO GRÁFICA

São Luís 2010



São Luís 2010

Monografia apresentado como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda do Centro Universitário do Maranhão – UNICEUMA, com obtenção de nota da disciplina Projeto Experimental, ministrado pela Profª Msc. Lidiane Rocha

Orientador: Profº Esp. Emílio Ribeiro Martins dos Santos



Trabalho de Conclusão de Curso, modalidade Monografia, apresentado ao Centro Universitário do Maranhão - UNICEUMA como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social, com habilitação em Publicidade e Propaganda, aprovado pela Banca Examinadora abaixo assinada:

Prof. Esp. Emílio Ribeiro Martins dos Santos

Orientador

Prof. Esp. André Álvares Fernandes da Silva Examinador 1

Prof. Msc. Lidiane Rocha dos Santos Examinador 2

Data:____\_____\_______

A Deus por tudo nesta vida, aos meus pais pelo apoio e aos Docentes pelos grandes ensinamentos durante estes 4 anos, muito OBRIGADO!

AGRADECIMENTO

Agradeço a Deus por tudo que tenha me dado nestes anos complicados. Aos meus pais

Marine de Oliveira Serrão e Justo Freitas Filho pelo incentivo e compaixão comigo. Aos

meus Docentes Emilio Ribeiro, Lidiane Rocha, Salomão Santos, André Fernandes, Áurea

Everton, Ramiro, Miguel Abdala, Vagner, Luís Roberto, Ana Barbieri, Cristina Grats e Ana

Patrícia pelos belos ensinamentos durante esses quatros de dedicação e paciência. Aos amigos

da turma de 2007/1 à 2010/2 muito obrigado galera. É a mim Filipe de Oliveira, com muita

dificuldade eu consegui. Agora outro desafio está vindo pela frente e eu vou vencer.

O Senhor é meu pastor, nada me faltará.

Salmo, 23

RESUMO

É um estudo sobre as cores que tem como meta a melhor construção cromática na peça gráfica e os dados de edificação da criação publicitária. Objetivo é demonstrar que a cor pode ser um elemento de primordial importância para comunicação publicitária. Averiguando de maior importância os elementos de adequação pra uma melhor assimilação da composição cromática na peça. Veremos teses de artistas renomados como Leonardo da Vinci, Sir Issac Newton e Johann Wolfgang Goethe que foram primordiais na construção do entendimento do sistema cromático. A utilização da cor no processo criativo vem com adentrada de trabalhos realizados por docentes na escola conceituada na Alemanha “Bauhaus”.

Palavra-chave: Cor. Comunicação. Criação gráfica.

ABSTRACT

It is a study about the colors that aims to build better chromatic number in graph and data-building advertising creation. Objective is to demonstrate that the color can be an element of paramount importance for the commercial. Ascertaining the most important elements of fitness for a better assimilation of color composition in the play. We'll see arguments from renowned artists such as Leonardo da Vinci, Sir Isaac Newton and Johann Wolfgang Goethe, who were crucial in building the understanding of the chromatic system. The use of color in the creative process comes with it was inside work done by professors at prestigious schools in Germany "Bauhaus.

Keyword: Color Communication. Graphic design.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 13

2 COR: SIGNIFICADOS E PRECEPÇÕES ......................................................... 14

2.1. Aspectos Históricos ................................................................................................ 14

2.2. A física da cor ......................................................................................................... 00

2.3. Homem é as percepções cromáticas ....................................................................... 00

3 A COR NA CRIAÇÃO .......................................................................................... 21

3.1. A cultura da cor .............................................................................................. 00

3.1.1. Bauhaus ................................................................................................ 21

3.1.1.1. Composto cromático .................................................................. 00

3.1.1.2. Aparência da cor ........................................................................ 00

3.1.1.3. Simbolismo das cores ................................................................ 00

3.1.2. Publicidade ........................................................................................... 00

4 IMPORTÂNCIA DA COR NO MATERIAL IMPRESSO ............................... 46

4.1. Estudo de um caso .................................................................................................. 00

5 CONSIDERÇÕES FINAIS ................................................................................... 50

REFERENCIAS ........................................................................................................... 52

ANEXOS ....................................................................................................................... 54

1 INTRODUÇÃO

A cor pode transformar manifestações de cultura em arte, construir idéias, destruir

sentimentos, criar novos conceitos, expressar emoção, criar vínculos, apregoar perigo,

atenção, paz, amor, movimentos sociais e até parar uma guerra. Sem dúvida este elemento

visual é fascinante e despertam emoções e aguça nossas percepções. O entendimento sobre a

cor vem desde a Grécia antiga. Já discutia sobre a essência e a existência da cor. A partir da

idade média outros estudiosos conseguiram apresentar teorias mais consistentes sobre a

presença da cor na luz. Leonardo da Vinci, Issac Newton e Johann Wolfgang Goethe são

personalidades importantes para este estudo.

A utilização da cor na publicidade é de importância para o emprego de novos

conceitos. Nela constam signos que utilizados pela propaganda de forma adequada e

esquematizada pela estratégia de comunicação, torna-se uma grande ferramenta de difusão de

idéias. O uso da cor na comunicação tem que seguir um vinculo com a mensagem da

campanha, de modo, a ser mais bem consumida pelo público-alvo.

O estudo desse elemento chamado cor é importante para conhecimento do

profissional de programação visual. Outro elemento é o problema que os publicitários passam

na hora da organização da peça, muito das vezes as tonalidades de cores que o diretor de arte

selecionado no aplicativo se alteram. Quando impressa esse fator se torna mais visível. Esse

problema foi um grande motivo para o estudo da cor nos vários tipos de papel é como a ela se

comporta em elementos alterando ou diminuindo seu tom. Veremos que a cor escolhida na

tela do computado não é aquela exata que sairá no papel, por isso, trabalharemos no estudo da

escala de tons em CMYK. A noção da importância de uma boa composição harmônica e os

princípios da leia do processo aditivo e subtrativo são base para uma apropriada garantia na

produção do elemento.

As contribuições que esse assunto vai mostrar são de exemplificar de maneira

mais clara as atribuições de cada cor, de maneara, que possa mostrar para o profissional de

Publicidade e Propaganda, modelo de como utilizar a cor de uma forma que facilite sua

utilização de maneira mais objetiva e interligada a idéia da campanha.

2 COR E SEUS SIGNFICADOS

2.1. Aspectos Históricos

No exercício da observação o homem descobre nas essências de certos frutos,

ervas, cascos de árvores condições necessárias, para obtenção de tintas. A utilização destas

tintas originária de vegetais e etc. foram elementos de necessária importância para

descobrimentos de formulas de novas concepções de cores. Nesta época o próprio homem

pré-histórico torna um místico cientista e artista do seu próprio momento. A arte rupestre foi

uma das primeiras manifestações deste novo descobrimento do homem. No Brasil as

manifestações dos índios Cadiueus, 1 foi um dos primórdios na construção de cerâmica e a

produção de arte plumária no país.

Na idade Antiga um grande período de dominação Romana no mundo, um dos

povos que se destaca, neste momento, é o Egito. A arte egípcia começa a tornar-se um grande

centro de originalidade do planeta. O grande momento do Egito foi, exaltado na arte, quando

chega o período faraônico, entre 3000 a.C., nesta época houveram amplas construções e

manifestações de arte históricas, como pinturas dos faraós e a construção das grandes

pirâmides.

Ainda na idade Antiga os pensadores gregos foram os pioneiros no estudo da luz

num quadro humano e físico, observando suas características e tentando explica sua

existência. Neste processo os filósofos gregos se preocupavam no esboço da interpretação dos

procedimentos sensórias. Os primeiros artistas abordaram no espaço atmosférico se havia luz

e escuridão, que eram receptáveis pelo órgão sensorial ocular (olho), segundo o autor

Bernardo (2009), “Pitágoras (século v a.C.) e os seus discípulos acreditavam que, no ato da

visão, um raio visual procedia do olho para o objeto”. 2

1 CADIUES “é um grupo de índios muito importante para construção histórica brasileira. Sua maior especialização e na construção de cerâmica. A sua concepção de usabilidade pelas cores se passa de geração a geração com o uso de especiarias para criação de cores. As suas manifestações de arte, são danças, pinturas rupestres e artesanato.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cadiueus - Acesso em 22/10/10

2 BERNADO, Luís Miguel. História da luz e das cores. São Paulo: Editora Universidade do Porto. 2ª ed., 2009, p. 344

Outro grande pensador grego Empédocles, 3 defendia que o instrumento ocular era

como uma lanterna, e exemplificava que o globo ocular continha uma luz interna que era

lançada para fora do órgão através de um liquido que, por fim, demonstrava a visão. Outro

grande pensador grego que não contrariava uma opinião sobre a atividade humana, vegetal e

animal era Aristóteles. 4

Aristóteles em algumas de suas obras expôs idéias sobre os fenômenos

atmosféricos, como os cometas e o arco-íris. Essas obras foram muito bem estudadas por

amplos intelectuais na idade média. Uma de suas teses Aristotélicas era que a luz representava

um estado de corpo límpido, esse dito-cujo fazia que o observador detecta-se a observação do

objeto através do sentido da visão. E ainda ele exemplificava como diz Bernardo (2009), “a

impossibilidade de ser poder ver no meio da escuridão era justificada pelo fato de o ar que se

separava o objeto observador não ser transparente”. 5 Aristóteles em suas teses nunca se

preocupou em abordar a explicação da luz nos seus livros de física, apenas em alguns trechos

de suas dissertações ele ponderava sobre a composição ocular humano.

A grande variante opinião dos filosofo gregos sobre a natureza da luz e das cores,

foi muito díspar com diferentes conceitos agregados a velocidade e massa da luz. Algumas

idéias de Aristóteles foram apresentadas que a luz, para ele, era um atributo natural, e não

fazia sentido discutir sobre sua propagação, segundo ele a luz era distribuída igualmente em

todos os lugares.

3EMPÉDOCLES “foi um filósofo, médico, legislador, professor, místico além de profeta, foi defensor da democracia e sustentava a idéia de que o mundo seria constituído por quatro princípios: água, ar, fogo e terra.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Empédocles - Acesso 18/10/10

4ARISTÓTELES “nasceu em Estagira na Trácia em 384 a.C., com seus 15 anos partiu para Atenas melhor centro de intelectuais. Seu pai era médico uma grande influência para Aristóteles seguir na sua vida de estudos como a química e a biologia. Na sua vida Aristóteles foi Aluno de Platão e professor de Alexandre, o Grande. Aristóteles como a maioria dos grandes intelectuais gregos foi um grande perspicaz em estudo de vários assuntos, como a física, metafísica, poesia, teatro, musica, ética e biologia”. In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Aristóteles - Acesso 18/10/10

5 BERNADO, Luís Miguel. Op. Cit., p. 47

Muitos dos conceitos empregados pelos Grandes filósofos gregos, como Leucipo,6

Demócrito e Epicuro7 (defendia a tese que a luz provinha de partículas, formados por

pequenas camadas de luz que fluiria para a recepção da imagem no olho humano), também de

Platão8 e Empédocles (defendiam que a luz começava no órgão ocular e a imagem era

construída por partículas receptáveis pelo mesmo), Euclides9 e Pitágoras10 (sugerem que a luz

era constituída por um estado volátil), foram usadas como material de estudo para novas teses

por grandes pensadores na idade média.

Um dos grandes assíduos do estudo foi Leonardo da Vinci artista, literato,

cientista e filosofo foi um astuto nato das ciências, italiano é uma das figuras mais

importantes para era moderna. Da Vinci construiu em suas experiências, formulas que

comprovasse a composição da luz. O autor Pedrosa (2003, p.) diz, que a comprovação da

composição da luz conecta o que a física já fala, interligando o campo experimental com a

pintura, assim como a química já estava ligada desde sua origem. Da Vinci observa em suas

pesquisas que o branco não é uma cor, mas um arranjo de cores agregados nela.

Em uma de suas experiências, da Vinci nota uma luz amarelada de uma vela que

passa por um orifício, essa luz vai sendo mistura com um corpo azul que se resulta no verde.

Parti daí, aa Vinci relata que a composição dos dois corpos diferentes podem resultar num

novo corpo com variações díspar. Esse experimento Isaac Newton já comprovava com suas

demonstração através dos prismas, ele explicava que a luz branca nunca foi uma cor pura, mas

sim homogênea.

2.2. A física da cor

6 LEUCIPO DE MILETO “nascido na Grécia em 500 a.C., foi um grande importante filósofo grego. Foi o maior responsável da maior obra sobre os átomos Segunda tese de Aristóteles”. In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Leucipo_de_Mileto - Acesso 13/10/10

7 EPICURO DE SAMOS “filósofo grego nascido na ilha de Samos em 341 a.C., Seu pensamento foi pela ausência da dor com a perpetuidade da alma foi muito difundida no antigo Egito por inúmeros mestres, como Lucrécio.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Epicuro_de_Samos - Acesso 14/10/10

8 PLATÃO “foi um importante filosofo fundador da academia platônica em Atenas. Suas principais abordagem era a política e ética.” In: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Plat%C3%A3o - Acesso 14/10/10

9 EUCLIDES “foi professor da academia de Atenas. Muito relacionado no nosso tempo como “Pai da Geometria”, pelo seu grande interesse no assunto. Um de suas obras “Os Elementos” é uma das bem argumentadas na historia da matemática.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Euclides - Acesso 15/10/10

10 PITÁGORAS “foi um dos mais importantes para a criação e performance da matemática no nossos dias. Considerado o “Pai da Matemática”, ele fundou em Atenas uma escola de pensamentos que abordava vários temas.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Pitagoras - Acesso 15/10/10

Figura1 - Experiência realizada por Leonardo da Vinci chamado de “Câmera mágica” Fonte: Pedrosa, 2004, p.72

A fascinação de Newton pelo saber veio quando entra na Universidade de

Cambridge, foi neste período que explodi na sua mente todas as idéias que revelaram sua

fascínio pela luz. Num destes demonstrou claramente que a luz branca era constituída por luz

de várias cores, e ele referia essas cores como intrínsecas a ela, que está dentro dela. O autor

Bernardo (2009) diz que Newton, explicará que a cor apresentada a um objeto, era por causa

do raio que reflete em seu aspecto luminoso e demonstrada a sua cor existente. Newton

também dizia que,

Quanto ás causas das cores e de outros fenômenos devidos à refracção, é preciso que os raios (corpúsculos) maiores ou mais fortes pressintam a superfície refringente mais facilmente que os outros mais fracos e por conseqüência aqueles (os mais fortes) são menos desviados pela superfície, e portanto menos refractados (...) E visto que a refracção não serve senão para separar os raios, e não muda absolutamente nada nem a sua grandeza nem a sua força, daí que, depois de terem sido bem separados, a refracção não saberia mudar então as sua cores. 11

Newton quis exemplificar que a massa é o tamanho é a peculiaridade principal das

várias distinções dos raios solares que são responsáveis pelas as características das cores.

Muitos dessas cores que Newton conseguiu destacar foram o azul-violeta, azul-cian, azul-anil,

verde, amarelo, vermelho-alaranjado e vermelho-magenta.

11 BERNADO, Luís Miguel. Op. Cit. p. 344

Figura 2: Teste realizado por Newton com prisma para averiguação das cores luz.

Fonte: Barros, 2009, p. 288

Já considerando o procedimento de percepção visual de Leonardo Da Vinci, ele

trás consigo elementos característicos da óptica, por ventura foi um dos precursores no estudo

da visão, caracterizando a defecação de vários cadáveres para estudo. Esse estudo mais

aprofundando sobre a óptica, trousse a da Vinci a criação de desenhos do mapa anatômico

humano ocular, até hoje o mais perfeito que se tem notícia. A parti desse processo Da Vinci

abre caminho para matéria da Oftomologia e Psicologia que condescendeu o surgimento dos

estudos das reações perceptivas. Esse estudo as reações e variações que a visão tinha sobre a

cor o autor diz que, “Todo o corpo que se move com rapidez parece tingir seu percurso com

sua própria cor” 12, da Vinci ainda exemplifica que essa massa ao se mover com rapidez maior

atingi todo o seu processo com seu tom de massa original.

Da Vinci era um apaixonado pela pintura, e ele expressava como toda via a arte

comparando-a com a poesia. Da Vinci conta, que todo artista traz uma representação

sentimental e filosófica as obras, de modo à representar com mais veracidade a arte natural da

vida do que as palavras e letras. Ele ainda refere que a pintura é uma filosofia da vida. Todo

esse lado mistifica e filosófico na arte e nas ciências Issac Newton não via como importância,

porém nunca elevou esse sentimento aos seus projetos científicos, segundo Voltaire13,

“Newton nunca teve uma paixão”, sem franquezas ele se dedicou mais no estudo da física da

luz.

2.3. Homem e as percepções cromáticas

12 PEDROSA, Israel. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2003, p. 76

13 FRANÇOIS-MARIE AROUET, mais conhecido pelo pseudônimo Voltaire nasceu em Paris, 21 de novembro de 1694. Foi um escritor, e filósofo iluminista francês, conhecido pela sua perspicácia na defesa da liberdade humana. É uma dentre muitas figuras do Iluminismo cuja os ideais influenciaram pensadores importantes tanto da Revolução Francesa quanto da Americana. (WIKIPEDIA, Enciclopédia Livre)

Outro que discordava em alguns pontos da teoria Newtoniana era Goethe14. Ele

por tanto não admitia que a luz fosse formada por diversas luzes coloridas, e ainda indagou:

“como a luz branca pode conter cores mais escuras do que ela?” 15. Em certo ponto toda essa

recusa de Goethe a teoria de Newton era viável. Ele exemplificou buscando a filosofia e

psicologia a sua recusa à teoria da luz, segundo o autor, Goethe diz que a luz tem dois tipos de

cores as fisiológicas e químicas, segundo ele esses dois processos, fazem com que a cor

avance como método que comprovasse que esses raios (matizes), não são cores, mas sim uma

sensação que adequa ao tempo atmosférico do ambiente que por fim se produz a cor percebida

(como na formação do arco-íris). Ele, por tanto, defendendo sua questão que a cor é invenção

da luz da sombra segundo o autor Pedrosa (2009, p. 67) Goethe diz, “No entanto, há de ter-se

presente o movimento do escuro até o claro, e do claro até o escuro” 16. Ele nesta questão fez

uma leve defesa do ponto de vista que a cor tem como origem a luz e a obscuridade.

Goethe sempre discordou sobre o fenômeno dos primas, ele indagava que quando

a luz do sol lançar-se no anteparo do prima projeta-se cores opacas que origina-se ao magenta,

amarelo e ciano essas cores percebeu Goethe, eram complementares das cores conseguidas

pela experiência antecedente de Newton. Ele também discordava da observação da luz, em

câmeras escuras, ele não achava intransitável a observação nestas condições, que para ele

excluía a principal tese de observa o comportamento da luz em seu ambiente natural. Na

realidade Goethe não se opunha a teoria Newtoniana, mas ele revoltava-se ao conhecimento

dogmático que era adotado pelos cientistas naquela época e tornando aquela leia absoluta, ele

indagou que essas teses que se via com freqüência se tornaram ideologias fixas que dominava

o pensamento humano naquele momento, e só uma mente gigantesca poderia derrubar essas

concepções. Após todo esse processo, as discordâncias dele a teoria Newtoniana, foi um passo

importante para o enriquecimento que levantará o estudo da percepção e sensação cromática

fortalecendo ainda, mas a teoria da luz. Esse confronto particular entre Goethe e Newton é a

conseqüência de duas visões díspar do mundo, segundo Barros,

14 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, nasceu na Alemanha em 28 de Agosto de 1749. “Na sua vida foi um erudito cujos interesses incluíam ciências, jornalismo, drama, poesia, e filosofia natural. Goethe foi imfluenciado por Herder o pioneiro do romatismo alemão, e teve amizade com Schiller, com quem trabalhou numa revista literária. Um dos muitos admiradores de Goethe foi Schopenhauer, que contribui para a obra de Goethe sobre a Teoria das Cor (1810)” Bryan Magee. Historia da Filosofia. Editora Loyola, 3ª ed., 2001, p. 138.

15 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro. Senac Editora, 10ª ed., 2009, p. 65.

16 PEDROSA, Israel. Op. Cit. p. 67.

Goethe representava uma visão dos filósofos da natureza, preocupado com os significados dos fenômenos dentro de um contexto amplo, universal, enquanto Newton representava a ciência mecanicista, estruturada nos conceitos de ação e reação, investigando o comportamento dos fenômenos isolados. 17

Goethe tinha uma linha de raciocínio muito díspar de Newton, primeiro ponto,

Newton procurou examinar a origem da cor, buscando o estudo e analisando a natureza da

luz. Já Goethe buscou o sentido da luz, averiguando os efeitos da cor de um lado humana. 18

Goethe foi muito importante para a democratização do conhecimento das cores, ele

demonstrou que essa ciência poderia embarcar em todas as aéreas humanas e fez com que,

atraísse pesquisadores no estudo da cor, e que se embarcaram em suas dissertações

conhecimentos, que fez surgir novas áreas no assunto, como a fisiologia e psicologia. Goethe

disse “minha teoria das cores é tão antiga quando o mundo, e ao longo do prazo, nunca será

negado ou deixado de lado”. 19 Sempre astuto a poesia e a ciências, foi um homem

fundamental com sua conjectura sobre a concepção da luz. Ele constituiu teses principais

sobre a percepção da cor, fisiologia da cor, totalização cromática e castrastes das cores. A

importância de Goethe para o estudo da cor e relembrada em várias obras, Goethe foi um

estudioso essencial para a construção sólida da nova teoria da cor.

Esses artistas propulsores da nova arte moderna como Leonardo da Vinci, Issac

Newton e Goethe influenciaram vários artífices, pintores, artesãos, cientistas, poetas e

pensadores na sua época. Artista que levaram em si às grandes sabedorias desses

revolucionários da arte e ciência para consigo, e construíram uma nova cultura a da expressão

do corpo humano e da natureza que a cerca. Surge agora mais renova e expressa daquele

momento a “Cultura da Arte”.

17 BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo. Senac Editora, 3ª ed., 2006, p. 271.

18 A linha de pensamento de Goethe, era analisar o processo cromático da luz de modo natural. E ele demonstrava que esse processo tinha que exercer esse ponto de vista humano. O homem como o processo da luz. Como o próprio Goethe diz, “olho se forma na luz e para luz [...] A cor é a natureza em forma de lei para o sentido da visão” BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. Op. Cit., p. 272

19 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 276

3 A COR NA CRIAÇÃO

3.1. A cultura da cor

O mundo no final do século XIX se via com um crescimento abusivo da

população mundial e a grande necessidade destes mercados para o consumo de alimentos. A

fabricação de produtos ainda era artesanal, muitos dos centros urbanos, como Londres se via

com a escassez de alimentos. Nasce daí a necessidade de uma produção em maior escala e

com rapidez e eficiência que as maquinas obtinham.

A produção industrial foi o ponto de partida para o nascimento do sistema que

chamamos hoje de “capitalismo”. Da produção artesanal para uma em serie, mas técnica e

produtiva. Esse sistema permanece como o ápice do desenvolvimento do mundo. Mas, no

começo daquele tempo a produção entrou em falhas. Com um péssimo conhecimento técnico

de seus operários e artistas o sistema entrou num processo perigoso. A escassez de pessoas

com um conhecimento especializado, fez com que surgissem centros de ensino em todo o

mundo. Um desses centros que revolucionou o design foi à escola de arte Alemã Bauhaus.

3.1.1. Bauhaus

No século XX surge na Alemanha a Bauhaus, uma das mais importantes escolas

de arte no nosso tempo. A existência da academia foi pela grande falta de artistas

qualificados que naquele tempo perderão espaço pela sua “arte vulgar”, neste momento

adentrava a grande produção em massa de produtos, essa necessidade propugnaria uma arte

mais elevada e qualificação na formação do artista, exigindo novas formas de ensino.

A partir deste momento, as concepções do processo criativo se tornaram de uma

criação amadora, ao um âmbito profissional e técnico com adentrada das academias de ensino.

Porém o real objetivo da academia alemã Bauhaus era segundo Rainer Wick, representar a

legítima síntese à estética. Ele ainda diz que, “integração de todos os gêneros artísticos numa

linguagem sem fronteiras”. 20 Também Gropius descreve outra importância à forma de ensino

pelo qual a instituição se volta para uma metodologia de preceito ao design industrial. Após

essa característica a Bauhaus caminha num progresso de crescimento, rumo a sua expressão

funcional.

Outras características quem sobre sai nos anseios, são os três objetivos básicos da

Bauhaus. Segundo Frank Whitford os primeiro objetivo era promover a era democratização da

arte, reunindo vários artistas num conjunto de idéias no mesmo. O segundo era acabar com a

chamada arte amadora “vulgar” e profissional ”elevada”. 21 E o terceiro fazer sociedade com a

industrial, ao ponto, que os estudantes aos se formarem obteriam uma vida prática com a

indústria, e também mostrariam a sua forma e filosofia através do design de produtos etc., que

seriam produzidos pela indústria.

A Bauhaus exerceu uma qualidade formidável, na forma como criou as condições

para novas concepções do processo criativo, essa metodologia se firmou para o

desenvolvimento da academia. Porém academia foi importante para a comunidade artística,

quando desde sua fundação em 1919, ela se manteve firme até a chegada do governo nazista

em 1933, onde eles a extinguiram da Alemanha e os grandes mestres da Bauhaus, muitos

deles se refugiaram em outros paises, como os Estados Unidos. Portanto todo esse processo

foi formidável para que a doutrina metodológica da instituição permanece-se viva, ao ponto

dos grandes mestres a expor suas idéias avançadas em outras academias do mundo

promovendo a divulgação do ensino que nasceu com uma visão moderna e universal.

A academia durante toda a sua existência ouve uma grande influência de ideais de

Goethe sobre a sua tese das cores. O principal meio de divulgação dessas idéias foi o próprio

corpo docente da academia, como os mestres Itten, Kandinsky, Klee e Albers.

20 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 29.

21 Essa caracterização de diferentes contextos de arte leva a Gropius a criar elementos básicos para que essa democratização que é elevada seja derrubada todos os princípios que alguns artistas tinham sobre ela. Lílian Ried Miller Barros. Op. Cit., p. 33-34

Muitas das idéias de Goethe como a totalidade cromática, 22 reaparece em

trabalhos e teses dos mestres da Bauhaus. Algumas concepções de Goethe sobre a

composição harmoniosa cromática, onde elas são um novo conceito de apresentar uma

inovação pratica artística. Alguns mestres da Bauhaus definem sobre a composição

harmoniosa, segundo o autor Barros (2006) diz, “Ittem define como combinações harmônicas,

à semelhança de Goethe, aquelas cuja mistura leva a um cinza neutro”. 23 Outros mestres

definem em outros trabalhos que as composições realmente são infinitas reconhecendo as

várias possibilidades da cor. O autor diz que,

“Dessa forma, na Bauhaus, o conceito de harmonia associado á totalidade cromática não parece ter exercido papel dogmático. Ao contrario, trouxe à consciência dos alunos a interatividade das cores do ponto de vista fisiológico, as leis da percepção visual humana”. 24

Uma outra teoria sobre o processo de percepção e a tricromática que é uma tese

exemplificando os três cones fotorreceptores que representam as três cores existentes no

nosso órgão ocular. Elas distinguem as ondas emitidas pelo sol concernente e percebidas

pelos bastonetes do olho humano que abalizar esses raios nas cores vermelho, verde e azul

(RGB). 25 Conforme o autor “o olho humano seria o resultado de uma longa evolução a te se

constituir no que é hoje: tricromático”. 26 Algumas dessas pesquisas segundo o autor Barros

(2003) esclarecem a existência de determinadas pessoas conterem uma doença que diminuem

a capacidade dos cones fotorreceptores de perceber certas cores, exemplificado o casso dos

indivíduos daltônicos.

22 Gothe percebeu esse fenômeno que seria, mais tarde, classificado como pós-imagem e contraste simultâneo, onde o olho humano se adequar a falta de algumas cores primarias. Foi a partir desse estudo que ele concebeu sua idéia sobre a totalidade cromática.



25 Essa variação de cor “é energia e vibra em três faixas de freqüência: vermelho, verde e azul. Na mídia eletrônica, por exemplo, a cor é energia, e as core0073 são obtidas segundo o padrão RGB (red, green, blue, que significa vermelho, verde e azul), porque não há pigmento nem matéria”. HALLAWELL, Philip. Visagismo, harmonia e estética. Editora Senac. São Paulo, 4ª ed., 2008, p. 203.


Uma de suas teses que muito usadas em trabalhos acadêmicos na Bauhaus foi

sobre as misturas das cores chamadas na luz de “cores aditivas” e no pigmento 27 de “cores

subtrativas”. Segundo Barros (2003),

Todas as cores dos pintores são pigmentos, ou corpóreas. São cores que absorvem luz, essas misturas são governadas pelas regras da subtração. Quando cores complementares ou combinações das três primarias são misturadas em determinadas proporções, a resultante subtrativa é o preto. A mesma mistura em cores prismáticas, não corpóreas, levará ao branco como resultante aditivo. 28

Porém César (2006) observa da seguinte maneira os processos aditivos e

subtrativo nas cores. Ele descreve que o processo ativo é, “quando as cores geradas através da

luz misturada combinam os comprimentos das ondas que irradiam o vermelho, verde, e o

azul” 29 Foi por essa junção das três cores básicas do processo ativo (RGB) na sua volumosa

massa de luz, a consequência é o aparecimento da cor branca. Porém o processo subtrativo é

originado pelos pigmentos que segundo César (2006) “não são determinadas pelas diferentes

emissões de ondas de luz, e sim pela absorção e subtração das cores da luz branca”. 30 Que

segundo César, essa absorção da luz branca, é pelo fato, que a luz branca é direcionada para

um objeto, este mesmo absorve a luz, o resultante disto, é que a luz absorvida é refletida para

os nossos olhos e revelando o pigmento do objeto e sua cor existente.

Figura 3 - Processo Subtrativo e Aditivo. Fonte: Barros, 2009, p. 73.

27 Os pigmentos quando misturados, reagem de a cor com o material existente, isso depende da qualidade do pigmento, do processo químico de aplicação das tintas. Por exemplo, quando o processo é aplicado no papel jornal ele reage pela grande regularidade do papel de não absorver a tinta com maior exatidão, os pigmentos geralmente se modificam alterando pro branco, preto ou saturando a cor. Mas se for num papel liso a absorção vai se maior e o processo dos pigmentos não se modificaram com maior constancia ao contrario do papel jornal.

28 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 72,73.

29 CESAR, Newton. Direção de Arte em Propaganda. Brasília: Senac, 8º ed., 2006, p. 183

30 CESAR, Newton. Op. Cit. p. 184

Já Pedrosa (2009) observa da seguinte maneira que essas cores vêm sendo

observadas como primarias desde Leonardo da Vinci que descobriu na composição das cores

existentes (vermelho, amarelo, verde e azul). Porém como o autor diz,

(...) Com a tríade de cores-pigmento opacas, o violeta só é obtido pela estimulação simultânea de dois grupos de cones da retina. Para tal estimulação, os dois processos mais conhecidos são: primeiro, pela mistura óptica de luzes refletidas por pequenos pontos azuis e vermelhos colocados bem próximos uns dos outros nos trabalhos de pinturas e artes gráficas e, segundo, pela mistura de luzes coloridas refletidas pelo vermelho e pelo azul pigmentários em discos rotativos em movimento. A mistura das cores-pigmento vermelho, amarelo e azul produz o cinza neutro por síntese subtrativa. 31

Porém todo esse processo subtrativo, não pode ser leva ao fato já porque ele não é

o fundamental fator dominante que possibilitara a enxergamos a cor, e sim segundo Barros

(2009) ela só, “adquire significado e conteúdo pela percepção humana, óptica e cerebral na

qual a intensificação dos contrastes tem um papel preponderante”. 32 Entretanto toda essa

explanação vem desde Leonardo da Vinci que apresentou uma questão que só com Issac

Newton seria comprovada a exemplificação do branco como derivação de todas as cores.

Segundo Jackob Christof Le Blon ele define que “podemos representar todos os objetos

visíveis com três cores (vermelho, amarelo e azul), todas as outras cores podem ser compostas

dessas três produz o preto”. 33 Contudo Hallawell (2008) dizia que o processo subtrativo de

pigmentos se dividia em duas categorias: acromáticos e cromáticos. Segundo o autor,

(...) O branco, o preto e os cinzas – produzidos pela mistura do preto e do branco – são acromáticos porque não contem cor. Todos os outros pigmentos são cromáticos (contém cor). Portanto, o pigmento branco é o oposto da cor branca – não contém cor alguma, enquanto a luz contém todas as cores. 34

31 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente.Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 22.


33 GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo, Editora Annablume, 3ª ed., 2004, p. 64

34 HALLAWELL, Philip. Visagismo, harmonia e estética. Editora Senac. São Paulo, 4ª ed., 2008, p. 203.

Já, porém na obra de Farina (1990) ele descreve que as impressões acromáticas

são só aquelas que influem na crescente e decrescente da luminosidade na obra. Elas são

segundo o autor todas as tonalidades de escala de cinza que de distingue entre o branco e o

preto. Como ele mesmo observa que “o branco é, pois, a síntese aditiva de todas as cores, e o

preto, o resultado da síntese subtrativa, isto é, a superposição de pigmentos coloridos”. 35

Todavia, Goethe que discordava plenamente de algumas concepções de Newton,

observou que a tríade primaria das cores-pigmento seria a púrpura e o azul esverdeado que só

em 1936 pela Kodak a modificaram-na os nomes oficializando as cores que antes era a

púrpura para magenta e azul esverdeado para ciano.

Um outro ponto do panorama muito estudado na Bauhaus é a composição

harmônica cromática. Ela expressa os elementos mais participativos da escala de cores, entre

procedimento que se estabelece nessa linha ao entrarem no lugar como funções de valores da

luz e das sombras na obra. Segundo Itten algumas combinações de cores se diferem pela

avaliação do endivido que distingue um consenso de harmonia neste ponto. Determinadas

prioridades de combinações que não concebe um contrate forte se distingue pela sua

conformidade e equilíbrio como, os tons azuis e verdes ou os tons claros denominados pasteis.

Segundo Barros (2009) a harmonia deve seguir “a satisfação do olho humano, evitando que

este produza (...) as cores que estão faltando na composição”. 36

35 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p. 80


Todavia as mais variadas combinações de cores possibilitam uma composição de

um espaço. Por exemplo, determinadas cores podem dar um ar de peso, distancia e

movimento que combinadas de forma harmônica constrói um reação positiva ao observador.

Como afirma Farina (1990) que a cor tem um significado nele de peso, essas combinações de

cores podem construir uma forma equilibrada ou não, dentro do espaço bidimensional. Ele

ainda descreve “Esse equilíbrio pode ser proporcionado pelas sensações suscitadas pela cor,

adequando cada uma ao espaço que deve ocupar”. 37 Segundo Guimarães a construção de

harmônica agradável estar sujeito a duas regras: equilíbrio e harmonia. O autor ainda destaca

que Rudolf Arnheim diz que o equilíbrio “continua sendo a meta final de qualquer desejo a

ser realizado, de qualquer trabalho a ser completado” 38. Já, Josef Albert diz que uma boa

harmonia cromática é igual a uma comida muito bem feita.

Uma outra abordagem segundo Guimarães (2004) está na combinação e

equilíbrio, trata-se de um lado natural da nossa percepção. Porém algumas cores terciárias

soam muito bem para construção harmônica do trabalho. Conforme HALLAWELL (2008) as

cores terciárias são “cores neutras e, portanto, não criam contrastes com outras cores ou entre

si.” 39 Essas cores imparciais, não despertam as atenções tanto como às cores primarias e

secundarias. Um outro exemplo, e quando uma combinação cromática está desnorteada, como

autor diz,

(...) as cores circunstancialmente mais fracas são induzidas pela mais fortes (indutoras),e , pela necessidade de estabilidade criada pelo padrão, podem adquirir colorações ambíguas e prejudiciais à relação das cores com a estrutura totalizada. 40

Alguns dos grandes artistas modernos segundo Pedrosa (2009), observam que a

mais bela combinação harmônica foi o que Modrian fez em num dos seus trabalhos. Como diz

o autor,

37 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 29

38 GUIMARÃES, Luciano. Op. Cit. p. 76

39 HALLAWELL, Philip. Op. Cit. p. 212

40 GUIMARÃES, Luciano. Op. Cit. p. 76

(...) a forma pelas cores puras do espectro solar; ou ainda a variante que atende para a harmonia mista, feita por Modrian em sua série Broadway Boogie-Woogie, em que se equilibram as três cores-pigmentos opacas, com a degradação de apenas uma delas, servindo como a cor dominante, outra funcionando como tônica e a terceira no papel de intermediário (ou passagem) entre as duas primeiras. 41

Figura 4 - Obra feita por Piet Mondrian estipulado “Broadway Boogie-Woogie” considerado por muitos artistas a mais bela composição

harmônica. Fonte: Museo de Nova York

No entanto, Goethe já visualizava em suas teses essa harmonia, em que, se a

utilização de todas as cores cromáticas, ou três primarias, ou complementares que oferece

uma composição harmônica trais uma melhor satisfação agradável para o olho humano. Essa

harmonia diz Goethe só é favorável se o artista usufruir de forma perfeita a mesclagem das

cores com larga escala de luz e sombra no trabalho.

Essa composição harmônica pode ser associada como cores de um aspecto

agradável ou um conflito de tons que não se combinam possibilitando uma perturbação no

olho humano. Esse aproveitamento de preceitos da harmonia cromática, as vezes, não

proporciona uma dissolução. Pois bem, como Albers observou “por melhor que seja receita, é

sempre necessária a prática da degustação durante seu preparo”. 42

3.1.1.1. Compostos cromáticos

41 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 174.

42 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 250.

Itten docente da escola de arte Bauhaus, descreve uma dissolução utópica para

solução do problema, ele observa que se olhar fixamente para um quadrado verde por um

tempo, e depois, fecharmos os olhos e abri-mos, novamente, é olhar pra uma região branca,

observaremos que o quadrando fica vermelho. Com essa pequena síntese Itten analisa que a

cor vermelha foi produzida pelo sistema ótico que conduziu esta mesma como complementar

ou pós-imagem da cor original verde. Essa questão também foi abordada por Goethe em sua

teoria da cor, como ele descreve algumas associações de cores complementares. Amarelo

complementar ao violeta, preto ao branco, vermelho ao verde e laranja ao azul no céu circulo

cromático.

Figura 5 - Cores complementares. Fonte: Barros, 2009, p. 90

Figura 6 - Efeito de pós-imagem Fonte: Barros, 2009, p.88.

Essa complementação das cores simultâneas a se caracteriza pela diferença que

está entre elas, por exemplo, a síntese aditiva é a soma das cores primarias que se origina na

sua complementação do branco. Porém na subtrativa se característica pela a fusão das cores

básicas que origina no preto. O autor Baer (2006) observa que essas características das cores

tem três níveis: cores simples, cores compostas e cores complementares. O autor diz,

As cores simples, amarelo, cyan e magenta, “cores básicas” que juntas, absorvem todas as radiações luminosas da luz branca incidentes, resultam no preto. As cores compostas, vermelho, verde e azul-violeta, são derivadas da mistura de duas cores básicas de cada vez. As cores complementares, analogamente a síntese aditiva, são as próprias cores compostas. Combinando qualquer uma dessas com a cor básica (...) 43

Outro grande mestre da Bauhuas que exemplifica as cores complementares em

seus trabalhos era Klee. Numa das concepções de construir um circulo cromático que

gerenciava a observação da cor complementar. Itten organiza o circulo cromático se baseado

pela manifestação mais original das cores o “arco-iris”. Com essa preparo Klee constrói uma

nova síntese cromática que se consolida em seis cores, fundindo duas cores do aspecto do

arco-íris em uma.

Ilustração 7 - Circulo cromático construído por Kleen

Fonte: Barros, 2009, p. 124.

Essa complementação de cores Gothe já observava na construção de circulo

cromática organizando elas de forma opostas as suas complementações. Como Morris (2007)

observa,

As cores opostas no círculo cromático são duplas contrastantes chamadas cores complementares. As duplas são formadas por uma cor primária e uma secundária. Os pares são vermelho e verde, azul e laranja e amarelo e violeta. Eles parecem mais brilhantes quando colocados lado a lado. Quando misturados entre si, as cores complementares produzem um tom neutro e acinzentado. Para escurecer uma cor, acrescenta a sua cor complementar em vez de usar o preto. Por exemplo, se quiser um amarelo mais escuro, adicione um toque de violeta. 44

43 BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. São Paulo, Editora Senac, 6ª ed., 2006 p. 83.

44 MORRIS, Bethan. Fashion Ilustrator. São Paulo, Editora Cosac Naify, 2007, p., 57

O professor da Bauhaus Itten observava para o melhor entendimento das cores a

construção e classificação destas. A criação elaboração do circulo cromático seria o ponto

chave para sua compreensão. Segundo Farina (1990) a construção do circulo cromático se

organiza por “unindo os dois extremos do espectro e colocando na inserção o vermelho-

magenta (que é a mescla aditiva do azul-violeta e do vermelho-alaranjado), obteremos um

circulo cromático” 45 A construção do circulo por Goethe foi feita nesta linha onde cada cor

estava oposta a sua complementar no mesmo.

Figura 8: Circulo Cromático Fonte: In: http://modaestiloderua.blogspot.com/2010_07_01_archive.html - Acesso em 28/11/10

45 FARINA, Modesto. Op. Cit., p. 86

A forma mais natural do cromatismo é o arco-íris, Goethe e outros pensadores se

inspiraram neste efeito para construção efetiva do circulo cromático da cores. Segundo Barros

(2009) o primeiro diagrama do circulo cromático de Goethe foi desenvolvido no ano de 1793.

Neste circulo cromático se observa às seis cores do prisma que são: vermelho, laranjal,

amarelo, verde, azul e roxo. A organização das cores no circulo se observa pelo vermelho

para Goethe segundo o autor “a mais alta das emissões cromáticas” 46 estava sempre na

posição superior do espectro. Já o verde se encontrava na posição inferior do mesmo.

Figura 9 - Circulo cromático criado por Goethe

Fonte: Barros, 2009, p. 294.

Segundo Morris (2006) o circulo cromático esta dividido em cinco categorias:

cores primarias, secundarias, terciárias, frias e quentes.

Elas se caracterizam por ser cores que não podem ser conseguidas pela mistura de

outras cores. Elas são vermelho, amarelo e azul. E todas essas cores misturando-as produzem

todas as outras tonalidades do espectro.

Figura 10 - Cores Primárias.

46 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 294

Todavia elas se ratificar pela conexão de duas cores primárias. Por exemplo,

quando misturadas às cores vermelho e amarelo se produz o laranja. As cores secundárias são:

laranja, verde e violeta. Guimarães (2004) também exemplifica que o amarelo “participa de

uma forma paritária com o azul da produção da secundária verde”. 47 Também as secundarias

em conexão com cores primarias se alcança as terciárias.

Figura 11 - Cores Secundárias

A mistura de uma cor secundaria com uma primaria origina-se numa terciária. A

grande variedade de combinações nesta etapa é muito ampla. Algumas são: amarelo-

alaranjado, laranja-vermelho, violeta-vermelho, azul-violeta, verde-azul e etc. Segundo o

autor “as cores terciárias também ficam eqüidistantes no circulo cromático”. 48

Figura 12 - Cores Terciárias

O professor da Bauhaus Kandinsky descreve as cores por dois aspectos. Cores

frias e quentes ou calor ou frieza da cor. Segundo Barros (2009), Kandinsky descreve que as

ores podem desmonstrar duas características quentes ou frias. Como Barros (2009), as cores

quentes são tons que variam para o amarelo, já a cor fria varia para o azul. Segundo o autor

“Kandinsky ampliou a caracterização da sua principal oposição cromática”. 49

47 GUIMARÃES, Luciano. Op. Cit., 2004, p. 78

48 MORRIS, Bethan. Op. Cit. p., 56.

49 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 173

Figura 13 - Cores quentes e frias. Fonte: In: http://seguraopicuma.wordpress.com/2010/02/19/colorismo-vamos-

encontrar-nossas-cores/ - Acesso em 28/11/10

São tons de cores denominados fortes que tem um fator estimulantes quando

observadas. Algumas reações desses tons fazem o observador ter uma sensação de euforia e

aproximação. Essas cores são vermelho, laranja e amarelo geralmente são agregados num

aspecto de calor verão. Conforme Pedrosa (2009) a classifica das cores quentes só pode ser

avaliada pela sua composição de cores vermelho, amarelo e laranja na sua porcentagem

cromática. O mesmo acontece com as cores frias segundo o autor.

Figura 14 - Cores quentes

As cores são denominadas frias pelo seu aspecto calmantes e melancólicos como

diz César (2006) essas cores “causam uma ligeira queda na temperatura do corpo. Não

transmitem euforia”. 50 Essas cores são o verde, azul e violeta. Conforme Pedrosa (2009) uma

cor poderá se assimilar fria se estiver relação com outros tons cromáticos no trabalho. Ele diz

“um verde médio, numa escala de amarelos e vermelhos, parecerá frio. O mesmo verde,

diante de vários azuis, parecerá quente”. 51

50 CESAR, Newton. Direção de Arte em Propaganda. Brasília: Senac, 8º ed. 2006., p. 187

51 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 22

Figura 15 - Cores frias

3.1.1.2. Aparência da cor

Essa denominação representada por Guimarães (2004) de aspecto da cor é tomada

segundo ele como três características, regulamentadas e utilizadas no sistema cromático.

Farina (1990) também define que a aparência da cor e característica dos raios de luz

“proveniente do sol ou, então, de uma outra fonte de luz artificial é o resultado da radiação

eletromagnética dentro de comprimentos de ondas que se situam entre 400mm 800mm”. 52 Já

o autor Guimarães (2004) as define como: matiz, valor e croma.

Segundo Guimarães (2004), matiz é a acepção dos comprimentos de ondas que

define a coloração das cores. Conforme Ching e Binggelli (2005) é o “atributo pelo qual

reconhecemos e descrevemos uma cor, como vermelho ou amarelo”. 53 Também é tudo aquilo

que definimos como cor. Já Farina delimita a cor como tom que é a “variação qualitativa a

cor, e é obvio que está diretamente relacionado aos vários comprimentos de onda” 54

Valor pode ser compreendido pela luminosidade que ela toma que fica variando

sua particularidade para branco ou preto segundo Ching e Binggelli (2005). Essa

particularidade varia a cor do vermelho para rosa. Porém define Farina (1990) o valor como

luminosidade. O autor diz que o valor deriva da iluminação, ele exemplifica que, por causa,

disto, não vemos a cor da areia branca da praia de noite como de dia. Ele ainda diz “quando

acrescentamos o preto a uma determinada cor, reduzimos sua luminosidade”. 55

Choma é a graduação de saturação que define o grau de pureza da cor. Segundo

Guimarães (2004),


53 CHING, Francisc D. K., BINGGELI, Corry. Arquitetura de Interiores. São Paulo. Editora Bookman, 2º ed., 2005, p. 115.



O croma se refere ao aspecto que varia entre uma cor intensa ou máxima pureza e uma apagando ou acinzentado, supondo que pertençam ao mesmo matiz e possuam idêntico valor. 56

As três características são consideradas como básicas para atenuação dos tons na

direção de arte. Primeira uma delimita a posição pura das cores no espectro cromático. A

segunda determina as atenuações acendestes para o branco e descente para o preto e o terceiro

determina a proximidade de uma cor pura do espectro cromático para escala de tons cinza.

As características das cores-luz se definem por cumprimentos de ondas. Essas

variações de ondas se entendem por todo o universo. Segundo Pedrosa (2009), algumas ondas

de luz não são percebidas pelo globo ocular humano (visão). O autor diz,

Da imensa área de radiações solares, a vista humana alcança apenas a diminuta faixa compreendida entre os raios infravermelho e ultravioleta, cujos limites extremos são, de um lado, o vermelho com cerca de 700nm e, do outro, o violeta com cerca de 400nm de comprimento de onda. 57

Já segundo Farina (1990) as variações do comprimento entre 400 a 800 nm de

ondas provoca um estimulo na retina. Conforme o autor diz “esse estimulo vai provocar a

sensação luminosa a que damos o nome de luz e vai ocasionar o fenômeno da cor”. 58 As

variações de ondas se organizam pelos resprctivos comprimentos de ondas em nanometros

conforme o autor essa “unidade de medida que corresponde ao bilionésimo do metro (0,000

000 001 m)”. 59

Todo estimulo provoca a uma reação essa é o princípio do sentido do órgão

ocular. Como diz Farina (1990), todo objeto é iluminado e faz uma conjetura da imagem

invertida transmitindo sua composição cromática e visual para os nossos olhos oculares na

retina. Ao passar pela retina a imagem chega invertida e esse processo de inversão acontece

quando chega ao cérebro que endireita há transmissão original da imagem. Esse processo se

assemelha muito com a da câmera fotográfica.

56 GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo, Editora Annablume, 3ª ed., 2004, p. 54

57 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente.Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 37



Figura 16 - Aparelho visual e a forma de percepção.

Fonte: Farina, 1990, p. 40

Alguns processos da percepção visual humana assemelham-se com a fotografia.

Farina (1990) explica que “fixar uma objeto muito pequeno ou um ponto qualquer,

observamos que, depois de uma certa distancia, mais ou menos 25 cm, o detalhe começa a

ficar desfocado”.

3.1.1.3. Simbolismo das cores

Segundo alguns autores como Barros (2009), Pedrosa (2009) e Farina (1990) as

cores possuem uma propriedade que provoca um estado de espírito e emocional nas pessoas.

Barros (2009) diz o professor da Bauhaus “Kandinsky interpreta sua forças essenciais,

associando-as a conceitos de movimento, temperatura e sons musicais, em razão do seu

simbolismo”. 60 Já, entretanto Farina (1990) observa da seguinte maneira o aspecto emotivo

da cor. Ele diz que as cores “produzem uma sensação de movimento, uma dinâmica

envolvente e compulsiva”. 61 Prontamente Pedrosa (2009) diz sobre este processo de indução

espiritual da cor “a obra que inicia, seu espírito utiliza consciente ou inconscientemente o

resultado de escolhas e opções”. 62

Cada cor traz consigo fatores que evidenciam nossas escolhas. Veremos segundos

os autores Barros (2009), Pedrosa (2009) e Farina (1990) as características de cada cor.

60 BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo. Senac Editora, 3ª ed., 2006, p. 184, 185


62 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 118

Segundo Barros (1990) as grandes influências nos aspectos sociais e culturais

levam com que os vestidos das noivas sejam o branco. Mas essa diferença do branco na

cultura japonesa tem o significado de luto, tonalmente, díspar dos países ocidentais. Segundo

Pedrosa (2009) do lado físico “o branco é a soma das cores” 63. O branco sempre foi o lado

principal da escala cromática. O autor ainda discorre sobre a definição do branco como luto.

Ele diz,

Em vários rituais místicos, é a cor indicativa das mutações e transições do ser. Segundo o esquema tradicional de toda iniciação, ele representa a morte e nascimento ou ressurreição. O branco do oeste é o branco fosco da morte que absorve os ser e o introduz no mundo lunar, frio e fêmea. Ele conduz à ausência, ao vácuo noturno, ao desaparecimento da consciência e das cores diurnas. O branco do leste é o retorno. É o branco da vida, da alba, onde a cúpula celeste reaparece. Rico de potencialidades, é nele que o microcosmo e o macrocosmo se reabastecem. Em todo pensamento simbólico, a morte precede a vida, todo nascimento é um renascimento. Daí a idéia primitiva do branco como cor da morte e do luto. Neste sentido é ainda empregado em todo o oriente (...) 64

Já como diz Kandinsky segundo Barros (2009), o branco para ele é uma cor que

não é considerada como cor, ele diz que depois que “se questiona a presença do branco pura

na natureza”. 65 Segundo o autor Kandinsky simboliza o branco como “pureza (sem mácula),

a alegria, o inicio e a eterna possibilidade, a esperança”. 66 Vejamos algumas associações do

branco segundo Farina (1990). O branco segundo o autor caracteriza por símbolos objetivos

como batismo, casamento, neve e nuvens. Já no ponto afetuoso se caracteriza por símbolos

como limpeza, juventude, paz, inocência, alma e divindade. Com forme o autor diz o branco

“vem dos germânicos blank (brilhante).” 67

63 PEDROSA, Israel. Op. Cit. p. 130

64 PEDROSA, Israel. Op. Cit., p. 130

65 BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo. Senac Editora, 3ª ed., 2006, p. 184, 190

66 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 184, 190


Uma cor de muitos significados sua maior associação é à morte. Conforme Barros

(2009) Kandinsky descrevia que “o preto é como uma fogueira extinta, consumida, (...)

imóvel e insensível como um cadáver sobre o qual tudo resvala e mais nada afeta”. 68

Associações do preto segundo Farina (1990) são caracteriza por símbolos objetivos, como

sujeira, sombra enterro, noite e morto. No ponto afetuoso se caracteriza por símbolos, como

malvado, tristeza, desgraça, dor, angustia e melancolia. Mas em alguns casos, o preto para

sociedades estilistas tem um tom de significativo de moderno e sofisticado.

O vermelho é uma cor primaria do espectro cromático tanto no aspecto cor-luz e

pigmento. Segundo o autor Pedrosa (2009) a cor vermelha é uma das mais importantes para

muitas sociedades como representação do gênero humano e cor da alma suprimento para o

coração. A cor da paixão tem vários símbolos que caracterizam seu domínio objetivo, como

guerra, sangue, perigo, mulher, conquista, poder e feridas. No ponto afetuoso se caracteriza

por símbolos, como energia, emoção, paixão, glória, coragem e emoção. Porém segundo

Barros (2009) o vermelho “é uma cor autoconfiante, transbordante de vida, ardente, agitada,

efervescente” 69

A cor laranja segundo Barros (2009) diz que ele é uma cor quente representa a

saúde e a força. Ainda nas estações de verão e outono ele é muito usado na moda. Porém a as

suas associações vista no cotidiano são caracterizados objetivos os, laranjas, chamas, aurora, e

por do sol. As afetuosas são, força, fome, energia, prazer e euforia. A definição do laranja

vem do persa narang, que significa flamejar, segundo Farina (1990).

68 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 184, 192


Amarelo tem como expressão significativa a sua força de profundidade e de

espírito melancólico como afirma Barros (2009) a “cor que melhor representa a loucura e o

delírio”. 70 Segundo Gothe a degradação de escurecimento do branco torna-se amarelo. Na

definição de Pedrosa (2009) amarelo se distinguir perante as outras cores por ser a única cor-

quente verdadeira. A sua mistura com outras cores provoca sensações afetivas ou enjoativas

(provocando vomito). Mas, para algumas Corte Reais da Europa o amarelo significava

riqueza e poder (ouro).Vejamos algumas associações do amarelo segundo Farina (1990). São

caracterizados objetivos na cor amarelo, as flores, palha, verão, chinês e calor. As afetuosas

são conforto, alerta, orgulho, esperança, originalidade e idealismo. Sua origem vem do latim

amaryllis. Que diz segundo Farina (1990) “cor da luz irradiante em todas as direções”. 71

O verde conforme algumas sociedades significa esperança e prosperidade. Porém

o professor da Bauhaus Kandinsky segundo Barros (2009) diz que a cor verde e absoluto e “a

mais calma de todas as cores” 72 O verde também tem como signo a forma expressiva da

natureza as florestas. Sinônimo de saudável é a maior expressividade de magnificência.

Segundo o autor são caracterizadas por símbolos objetivos, como primavera, verão e natureza.

No ponto afetuoso se caracteriza por símbolos, como bem-estar, paz, saúde, tranqüilidade,

equilíbrio, descanso e esperança. Sua origem vem latim viridis, que significa paz, harmonia.

Conforme o autor Barros (2009) o azul é uma cor espiritual que eleva o

observador a um encontro da paz interior. Segundo Kandinsky,

(...) o azul, ao exercer seu movimento em direção ao espírito e não ao corpo físico, transportando o espectador para outra dimensão, mostra-se uma cor imaterial, capaz de despertar no ser humano um profundo desejo de pureza e de contato com o divino.

É considerada a cor mais fria do espectro cromático. Porém a as suas associações

vista no cotidiano são caracterizados objetivos como frio, mar, céu, gelo e feminilidade. No

ponto afetuoso se caracteriza por símbolos, a intelectualidade, serenidade, confiança, amizade

e fidelidade. O nome de origem da azul vem do árabe lázúrd e do persa lazaward, que

significa segundo Farina (1990) de céu e infinito.



72 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 184, 187

O violeta conforme Barros (2009) é uma cor derivada da junção de duas cores

primaria o vermelho é o azul. A cor se enquadra como fria. Para Kandinsky o violeta é um

vermelho sem vida, melancólico e triste. Mas, também se dispersa como o autor diz, que no

tarô ele se caracteriza como um modéstia entre o alma e os sentimentos. Segundo Farina

(1990) é caracterizado com há miséria, calma, dignidade, autocontrole e violência. Essa

mesma tem possui um efeito de calma e tranqüilidade (muito usado em quarto de bebe).

3.1.2. Publicidade

Os valores emocionais e culturas que as cores agregam se relacionam no mundo

publicitário, ao ponto, de os homens da propaganda a atribuir valores de cultura e agregando-a

e explorando-a os seus valores simbólicos culturais das cores. Como diz Reis (2007) “Assim

se compõem os climas publicitários eficazes para colorir motivacionalmente os produtos”. 73

Concretamente as cores têm funções cromáticas, emotivas e psicológicas que definem sua

utilização em aplicações publicitárias. A cor vai ser para um produto ou serviço, à alma do

conceito. Vejamos ainda, a forma e a composição cromática que são fatores de suma

importância para assimilação da mensagem, como o exemplo à marca coca-cola, a

composição da forma junto com a cor vermelho e branco, produz uma comunicação

publicitária perfeita que o consumidor ao assimilá-la esse signo relaciona-se direto à marca.

Conforme suas características de qualidade, a cor possui uma forma ágil de

capturar o consumidor com sua configuração psicológica e as sensações emotivas. Segundo o

autor entoa vários fatores, como ele diz, as crianças têm maior assimilação por cores básicas

como amarelo e azul; os homens as cores discretas como o preto e o cinza e as mulheres

amarelos e verdes. Reis (2007) anda diz que são três fatores que definem seu emprego,

1): o realismo da dimensão e do volume das embalagens, obtidos através da configuração gráfica e cromática, reproduz o aspecto semelhante ao encontro dos pontos de venda; 2) a atenção é captada opticamente através de estímulos cromáticos reconhecidos pelo consumidor; 3) pelas cores expressam-se disposições de ânimo e provocam-se sinestesia, capazes de modificar as atitudes, os estados de ânimo e os comportamentos do público. 74

73 REIS, Carlos Francisco de Sousa. O valor (des)educativo da publicidade. Portugal, editora Coimbra, 2007, p. 183

74 REIS, Carlos Francisco de Sousa. Op. Cit. p. 183

O processo da publicidade é saber assimilar os respectivos efeitos de qualidade

que a cor tem, e re-passar com uma comunicação adequada nos anúncios. Como o autor

observa,

A cor possui um valor estético que proporciona sentimentos de beleza, prazer e certos estados de ânimo, que a publicidade deve explorar, aproveitando o valor captativo e a capacidade de influir psicologicamente, que os aspectos gráficos e cromáticos possuem para favorecer a efectividade da mensagem. 75

A importância desta estratégia só poderá quando os publicitários definirem um

publico, como exemplo, infantil, vai adequar o uso da cor especifica a esse público-alvo.

Conforme o autor diz “produto só poderá dar ênfase a uma determinada cor ao se decidir a

categoria social” 76 segundo ele, do publico em questão abordado.

Para se conquistar um determinado target o publicitário produz uma atenuação na

peça agregando cores que geram impactos e desperte desejo ao publico especifico, de modo,

que esse consumidor gere um feedback. Como diz o autor,

O poder de fixar a atenção e conseguir do consumidor uma rápida assimilação da mensagem está ligada intimamente à simplicidade da imagem, à sua precisão, ao destaque dado ao fator que mais interesse represente, isto é, ao foco onde se centraliza a idéia a ser assimilada. 77

75 REIS, Carlos Francisco de Sousa. Op. Cit. p. 183



Algumas especificações sobre o impacto de uma peça com uma composição

harmoniosa de cores, e uma feita com tons de cinzas. À com tons de cores distribuídos na

peça harmonicamente são mais apreciados pelos consumidores segundo Farina (1990), peças

coloridas despertam mais atenção do publico em destaque. Porém os tons em PB e cinzas são

menos apreciados e pelo seu valor de custo menor geralmente são adotados por clientes que

não tem um maior fator financeiro. Por ventura, muitos ruídos de cores na peça publicitária,

poderá haver, distúrbio é uma confusão na comunicação da peça. Segundo o autor o

publicitário deve colocar, em geral, três cores. Se ele por ventura, fosse utilizar sete contrastes

de cores à mensagem na peça iria ficar muito díspar, geraria uma dispersão na atenção do

público-alvo. Conforme Farina (1990) diz “com poucos detalhes é fácil criar um centro focal

da atenção”. Entretanto, essa linha de coerência visa uma comunicação mais harmoniosa é

atenuado, sem gerar um conflito. Portanto, com uma linha mais difusa na mensagem o feito

negativo gera certo desconforto para o target, a peça com atenuações mais carregadas provoca

desinteresse do mesmo.

Toda estratégia de comunicação necessita de um bom planejamento de marketing

para elaboração da campanha. A analise de mercado com os pontos fortes e francos do cliente

e ameaças do tráfico denominado segundo Kotler (2000), “Swot”. Depois de fazer o

levantamento do ambientes internos e externos do mercado, a pesquisa lhe auxilia para a

ascensão de novas estratégias.

4 COR NO DESIGN VISUAL

A cor é um elemento que proporciona a peça uma relação direta com a mensagem.

Conforme exemplo, um produto com um grau de perigo mais elevado lhe proporciona uma

cor que lhe expressa essa periculosidade e demonstre sua mensagem de risco através dela. O

tom usado é o vermelho, principalmente em aparelhos de emergência e produtos químicos.

Entretanto Farina (1990) diz que em algumas marcas de cigarro usufrui da cor como o fator

principal para demonstração de estilo e elegância. Um exemplo é a famosa marca Lucky

Strike, com uma forma circular é um vermelho preponderante na logo-marca ela conquistou

um signo de rebeldia, despertando o interesse dos jovens nós anos 60, naquela época, o

começo da era do Rock n Roll.

Figura 18 - Cigarros Lucky Strike.

Fonte: In: www.luckystrike.com - Acesso em 28/11/10

Conforme o exemplo da Lucky Strike a visibilidade da cor é de excelência

importância pra uma leitura harmoniosa com variações de tons, de modo, que passe a

mensagem estabelecida pela estratégia de comunicação. Com tudo, alguns ruídos influem na

sua não captação da mensagem. O uso excessivo de contrastes pode ocorrer distúrbio e até

desconforto para quem está visualizando a peça. Alguns contratempos com o visual da peça

levam há erros graves, como exemplo, da utilização de fontes com uma cor neutra no fundo

também neutra. Comumente esse contraste não haverá, por ser cores muito claras, não à uma

diferença de tons entre o primeiro plano com o segundo. Como o autor exemplifica “as letras

impressas na embalagem serão mais visíveis se forem de cor forte sob fundo neutro”. 78


Via de regra, os diretores de arte não se prestam à atenção em vários detalhes

específicos que prejudicam a fidelidade de impressão no trabalho final. Conforme Oliveira

(2000) a primeiro é a falta de atenção por parte do diretor de arte na hora da criação da peça.

Consideravelmente a confusão do CMYK com RGB gera transtorno muito grande no produto

final. Essa falta de atenção do profissional é quando ao invés dele usar a escala de tonalidades

de impressão (CMYK, pigmento) ele usa (RGB, luz) complementado a sua alteração das

tonalidades no layout da peça. Outro fator segundo Oliveira (2000) é na hora de calibrar as

tintas durante a produção na gráfica. Segundo o autor diz,

(...) A quantidade de tinta utilizada também pode alterar a tonalidade da cor, especialmente nas policromias: uma carga maior de tinta de uma das cores de seleção com certeza afetará todas as cores de escala do impresso. Assim, ele poderá ficar mais avermelhado ou mais azulado, mais escuro ou mais claro, mais vivo ou mais discreto. 79

Alguns processos de impressão como o offset e digital se não forem manuseados

corretamente poderão ocorrer distúrbios na cor da peça. Vejamos o processo de impressão

offset. É um dos processos mais usados pelo mercado por que possui uma qualidade de

impressão para médias e grandes tiragens de material. Esse procedimento segundo Oliveira

(2000) se caracteriza como planográfico,

(...) originário da litografia, ele faz uma impressão indireta: há um elemento intermediário entre a matriz e o papel, que é chamado de blanqueta. A imagem que está na matriz (que é metálica e é simplesmente chamada de chapa) é transferida para um cilindro coberto com borracha (a blanqueta) e, daí, para o papel. Em resumo: a matriz imprime a blanqueta e esta imprime o papel. 80

79 OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para designers. Rio de Janeiro, Editora 2AB, 2000, p. 35,36.

80 OLIVEIRA, Marina. Op. Cit. p. 41, 42.

Figura 19 - Processo de impressão Offset.

Fonte: In: http://portaldasartesgraficas.com/impressao/impressao_offset.htm - Acesso em 28/11/10

Agora um exemplo, que geralmente acontecem equívocos é na ocasião da escolha

do papel. Porventura, os tipos de papel chamado offset já traz na sua composição uma

pequena alteração quando a tinta é aplicada no mesmo. A escolha do papel é o que vai trazer a

diferença no seu layout tanto no processo offset e digital. O mais usado pelas agências de

propaganda é o couché por ser um papel de um aspecto gessado ele dá um brilho afetivo às

peças se tornando o papel que mais se caracteriza realmente o layout apresentado, e por isso, é

muito requisitado. O segundo é o Offset sendo um papel bem branco e também tendo uma

textura fosca se caracteriza como muito barato no mercado. Já outra denominação de couché é

o fosco. Que é bem díspar pela sua caracterização do mesmo fosco, mas muito usado em

trabalhos com aplicação localizada. Sua quantia é mais barato do que o couché liso no

mercado. Outro papel é Monolúcido, que é se caracteriza pela lisura em apenas uma da faces

em geral a impressa. Outro é o papel jornal que se individualiza pela baixa qualidade do

mesmo, seu custo é bem baixo. Muito usado pelos meios de comunicação de massa. O

conhecimento dos vários tipos de papeis e a sua influência na diferenciação da cor, tem real

importância para o diretor de arte penetrar dentro do projeto do layout desta verificação.

Segundo Oliveira (2000) diz,

(...) mesmo com faces brancas, o tipo do papel altera a tonalidade das tintas: papeis muito lisos e brilhosos tendem a tonar as cores vivazes (é o caso do papel monolúcido e, muito mais, do couché), enquanto aqueles foscos fazem o efeito oposto (o sulfite, o papel offset). 81

Um bom exemplo para os design e diretores de arte são os catálogos de escala de

cores, que aplicam essas cores em tipos de papeis como couché e offset. Por essa visualização

o diretor pode analisar as diferenças de contraste e modificação da cor. O diretor pode

escolher a sua totalização de forma mais concreta sem obter risco no layout final. O trabalho

de Clark (2006) sementeia esse processo de modo bem claro na obra. Ele utiliza uma forma de

facilitar a comparação das cores de configuração direta. A sua ordem em seu livro se divide

em cores quentes e frias em escalas de oitos tons diferentes. Dentro de cada escala o autor

Clark (2006) evidência a especificação com porcentagem dos tons no trabalho. De modo, a

facilitar amostragem do tom no catalogo dentro do software de design. Outro processo é o

pré-teste do layout no papel que será utilizado na mídia impressa. Essa especificação evitará

muito os problemas de variação das cores no trabalho.

Ilustração 20: Tabela Pantone caracterizada cada cor com suas porcenta gens existentes. Fonte: In: http://nabatutadecadadia.blogspot.com/2009/01/tabela-pantone.html - Acesso em 28/11/10

4.1. Estudo de um caso – Havaianas

81 OLIVEIRA, Marina. Op. Cit. p. 35.

Figura 17 - Peça Sandálias Havaianas, criação Marcello Serpa

Fonte: Agência AlmapBBDO

O Trabalho de organização da comunicação visual está perifericamente entoado

com um conjunto de ícones e composições de cores formando um contraste harmonioso na

peça. O projeto conceptual do elemento e cria uma combinação de modernidade e sofisticado

com elementos como do táxi amarelo de Nova York. A caracterização destes ícones e trazer

um lado mais universal criado para as sandálias Havaianas. A mesma sandália que nós

usamos em São Luís do Maranhão são usados em Nova York nos Estados Unidos, todos esses

elementos levam aos mesmos sentimentos de procurar que cada componente tem.

Mesmo com uma combinação de cores carregadas o lado experimental harmônico

se centraliza com o tom do azul-escuro no terceiro plano da peça lhe distinguir-se um lado

mais limpo e fascinante ao publico.

5 CONSIDERÇÕES FINAIS

O conhecimento dos processos de amostragem da cor se fundamenta na noção que

o profissional tem sobre as totalizações, tanto, no processo aditivo e subtrativo da mesma. Os

publicitários têm que buscar uma comunicação clara de forma que interligue todos os signos

da campanha, reafirmando o ideal de uma amostragem clara e objetiva. A boa utilização dos

espectros cromáticos na peça leva um efeito positivo que gera uma lembragem cognitiva da

marca ou campanha. Como afirma o autor Reis (2007),

Cabe, portanto, à publicidade conseguir os respectivos efeitos de qualidade ao nível de imagem, através da configuração adequada dos anúncios. A cor possui um valor estético que proporciona sentimentos de beleza, prazer e certos estados de ânimo, que a publicidade deve explorar, aproveitando o valor captativo e a capacidade de influir psicologicamente, que os aspectos gráficos e cromáticos possuem para favorecer as efetividades das mensagens. 82

A utilização dos aspectos cromáticos para um ordenamento claro e completo da

mensagem, deve haver uma ordem planejada com objetivo, analise situacional, produto, target

e missão de comunicação. A ordem clara destes fatores, sobre sai, numa visão mais clara de

comunicação perante o público-alvo.

Alguns tons cromáticos adentram com um efeito abusivo e fisiológico na

campanha que embarca numa melhor estratégia. Um exemplo de tons com características

fortes como o vermelho segundo o autor “aumenta a atenção, é estimulante, motivador”, 83

essa peculiaridade que ela possui aplicada na mensagem publicitária, se sobre sai, com uma

estratégia bem elaborada no mercado constituído pela tática de comunicação.

82 REIS, Carlos Francisco de Sousa. O valor (des)educativo da publicidade. Portugal, editora Coimbra, 2007, p. 183


Entretanto as organizações de comunicação têm que está sempre ligado as novas

mudanças de tendências, que se adentram nestes períodos que sucede a novas tecnologias. As

transformações de comportamentos que se renasce nessas novas gerações se estende a

costumes, moda e mudanças de hábitos de consumo, onde indivíduos tende a se mostrar para

ao sociedade como algo útil, por meio de cores que personaliza-se seu comportamento. Como

o autor Farina (1990) diz o comportamento da sociedade se descreve pela “lembrança, uma

recordação de prazer por uma simples cor que o acompanhou a vida inteira”. 84


REFERÊNCIAS

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BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. São Paulo: Senac, 6ª ed., 2006

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Porto. 2ª ed., 2009

CLARK, Nick. Como combinar escolher cores para o design gráfico. Barcelona: Gustavo

Gili GG, 2006.

CESAR, Newton. Direção de Arte em Propaganda. Brasília: Senac, 8º ed. 2006

CHING, Francisc D. K., BINGGELI, Corry. Arquitetura de Interiores. São Paulo: Editora

Bookman, 2º ed., 2005

GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo: Editora Annablume, 3ª ed.,

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MAGEE, Bryan. Historia da Filosofia. Londres: Loyola, 3ª ed., 2001

MORRIS, Bethan. Fashion Ilustrator. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2007

OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para designers. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 2000

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac, 10ª ed., 2009

REIS, Carlos Francisco de Sousa. O valor (des)educativo da publicidade. Portugal:

Coimbra, 2007

FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher,

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ANEXOS

Design

A cor como elemento para criação gráfica