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À MODA DO SÉCULO XX: LA BELLE EPOQUE Apesar de já ter cinqüenta e oito anos ao ser coroada rainha em 1902, Alexandra continuou a exercer influencia no estilo da Grã-Bretanha e dos EUA. Com sua postura ereta e a bela figura, sua aparência era magnífica tanto nas roupas brilhantes da corte, excessivamente ornamentadas, como em trajes de equitação de corte severo. Era famosa pelo estilo de penteado com franjas e gargantilhas largas, assim como pelo uso cada vez maior de cosméticos à medida que ia envelhecendo (muitas vezes foi descrita como esmaltada).

A moda do século xx

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À MODA DO SÉCULO XX: LA BELLE EPOQUE Apesar de já ter cinqüenta e oito anos ao ser coroada rainha em 1902, Alexandra continuou a exercer influencia no estilo da Grã-Bretanha e dos EUA. Com sua postura ereta e a bela figura, sua aparência era magnífica tanto nas roupas brilhantes da corte, excessivamente ornamentadas, como em trajes de equitação de corte severo. Era famosa pelo estilo de penteado com franjas e gargantilhas largas, assim como pelo uso cada vez maior de cosméticos à medida que ia envelhecendo (muitas vezes foi descrita como esmaltada).

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No Reino Unido, a imprensa dedicou grande atenção à “invasão americana” da nobreza britânica por herdeiras do Novo Mundo, cuja considerável fortuna deu à aristocracia inglesa um impulso financeiro muito necessário. E as fotografias destacavam suas roupas caras, pois eram acostumadas a vestirem-se com os melhores costureiros.

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O palco também forneceu uma aristocracia de sangue novo e glamour – pelo menos meia dúzia de nobres casou-se com atrizes, ligações que ofereciam material ideal para colunistas de mexericos e editoriais de moda. Uma chegada notável, dos EUA, foi a atriz Camille Clifford. Ela conquistara certa fama na Inglaterra ao representar no palco londrino a “Garota Gibson”, a personificação da mulher ideal, criada pelo ilustrador americano Charles Gibson.

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Camille Clifford – Garota Gibson

Uma minoria de mulheres evitava a corrente principal da moda em favor de estilos individualistas essas mulheres muitas vezes pertenciam a círculos literários ou aristocráticos e escolas de design, como a Souls. Na Inglaterra a loja Liberty, era freqüentada pelas que buscavam roupas e tecidos que transcendessem a moda. Ao longo de todo o inicio da década de 1900, seu estúdio especializou-se em roupas fluidas, baseadas em trajes históricos de varias origens e períodos. Em 1909, em um espírito similar de independência diante das tendências correntes, o designer de teatro, têxteis e vestuário, Mariano Fortuny, operando a partir de sua base, o Pallazo d’Orfei , em Veneza, patenteou o famoso vestido Delfos.

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Baseado no quíton grego clássico, feito de finas sedas, tingidas com cores brilhantes, e franzido por meio de um método secreto, o vestido Delfos ia dos ombros ao chão como uma coluna brilhante. Era discretamente decorado com contas de vidro veneziano e ajustado em torno do pescoço e dos braços com tiras ocultas. Trajes igualmente folgado ganharam à preferência de executantes liberadas como Isadora Duncan, Loie Fuller e Maud Allen, que adentraram a historia do vestuário dançando com finas túnicas e drapeados pseudoclássicos.

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Isadora Duncan

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Não houve mudanças radicais no vestuário durante os oito primeiros anos do século. O desejo do novo era inteiramente satisfeito pela introdução de series de cores sazonais e por novos ornamentos, cada vez mais complexos. E se distinguiam os costureiros parisienses – especialmente Callot Soeurs, Doucet, Paquin e Worth. Os estilistas usavam os tecidos mais caros, que tinham de ser maleáveis, com boas qualidades para o drapeado, para que pudessem conseguir as linhas fluidas em voga na época. O calor vinha de peles, veludo, lãs e do onipresente boá de plumas de avestruz. As roupas de verão e noite eram feitas de uma abundancia de linhos, algodoes e sedas leves, como nomes evocativos – musselina de soei, crepe meteoro e tule cresta. Tecidos sem estampas eram

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preferidos, generosamente adornados com rendas, detalhes de crochê, bordados e trançados finos. Miudezas essenciais, como armações e fechos, eram obtidas junto a fornecedores e ateliês especializados em Paris, assim como bordados, passamanes, contas, plumas e flores artificiais.

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Para sustentar um estabelecimento de trabalho intensivo, um grande costureiro parisiense da época empregava entre duzentos e seiscentos funcionários. A hierarquia era rígida e o trabalho cuidadosamente organizado. Oficinas separadas eram dedicadas a uma função ou a produção de um traje especifico. O processo começava com uma vendedora apresentando à cliente os últimos modelos, envergados por manequins da casa. A escolha de conjuntos era seguida pelo corte e pela construção habilidosos e por longas provas, das quais dependia a natureza exclusiva dessas roupas personalizadas.

A casa de alta-costura de mais prestigio em Paris no inicio do século era a Casa Worth – nessa época, nas mãos do filho do fundador, Jean Feles e Gastam. A Worth vestia uma elite rica, que incluía a realeza européia, herdeiras

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americanas e atrizes famosas. Suas criações do inicio da década eram ostensivamente caras e, às vezes, tinham uma exuberância quase vulgar, que as anunciava como modelos da Worth e identificava quem as vestias como mulheres associadas à riqueza e ao poder.

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No que se refere à alfaiataria, Londres continuou a ser o centro internacional, atendendo às exigências dos trajes para caminhada e equitação. A mania do ciclismo, no fim do século XIX, continuou no século XX, e os alfaiates produziram um grande leque de trajes bifurcados, projetados especificamente para essa atividade. Para o “beau monde”, a rotina diária exigia pelo menos quatro mudas de roupa – para a manhã, para o inicio da tarde, para o chá e para a noite. De manhã, era costume usar um conjunto de alfaiataria para fazer visitas e compras. Este era composto de uma saia e uma jaqueta ou casaco, às vezes combinando com blusa e cinto. Peças em la, especialmente um lenço fino, eram perfeitas para conjuntos de outono e inverno.

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The Blue Hat – Kees Van Dongin 1904

A saia era destacada nas revistas de moda da época como um dos elementos mais significativos da moda do inicio da década de 1900. Cortada para enfatizar um corpo de curvas, as saias eram feitas em godê ou plissadas, para ficarem justas da cintura ate quase os joelhos. Abriam-se, então, pouco acima do chão, na frente, e formavam pequenas caudas varrendo o chão, na parte de trás. Se o traseiro arredondado era mal definido, anquinhas podiam ser atadas ao redor da cintura. Blusas ou camisas com frente “pombo-papo-de-vento” caindo sobre a cintura tornaram-se uma parte importante do guarda-roupa. Estas tinham colarinhos altos, eretos mantidos por suportes de barbatanas de baleias ou arame. De estilo nada confortável, essas roupas ajudavam e sustentavam a postura empertigada imposta pelos espartilhos e obrigavam as usuárias a manter o pescoço ereto e

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alongado e a cabeça em uma postura arrogante, de queixo para cima. Os chapéus eram obrigatórios e os chapeleiros elaboravam criações cada vez mais decoradas. Era símbolo de “status” incorporar plumas e ate mesmo pássaros inteiros em um chapéu de moda.

As bem relacionadas tinham um vasto arsenal de roupas. A roupa era determinada pela ocasião pela estação e pela hora do dia. Particularmente exigente era os fins de semana nas casas de campo. Os automóveis abertos estavam substituindo as carruagens puxadas por cavalos. As mais avançadas iam para os compromissos no campo enfiadas em volumosos guarda-pos, gorros protetores, véus e óculos, as malas abarrotadas com os artigos necessários às varias atividades dentro e fora de casa. A equitação dava às mulheres uma oportunidade de exibir sua boa forma (espartilhada) em roupas de corte justo.

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Golfe, caça, patinação, criquet, arco e flecha e natação, quer como passatempo, quer como esporte serio, exigiam roupas especializadas. Os estilistas ingleses capitalizavam com base na sua reputação de trajes de bom corte e roupas para atividades vigorosas.

Originalmente uma marca da divisão entre a roupa de dia e a roupa de noite, permitiam as mulheres algumas horas de alivio dos apertados espartilhos, por volta das cinco horas, quando o chá era tradicionalmente servido. Descritos como pitorescos, os tea gowns (vestidos para chá) eram longos, fluidos e, ás vezes volumosos, informais, dando espaço ao corpo para relaxar.

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A roupa de noite era extremamente vistosa e provocativa; os corpetes tinham corte baixo, com alças estreitas, decoradas com tiras de seda pregueadas em macho. Isso permitia a exibição ostensiva de jóias – os diamantes e as perolas eram especialmente admirados. Tiaras e ornamentos com pedras preciosas cintilavam nos cabelos e longas voltas de perolas eram afestoadas por sobre o corpete.

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Madame Jasmy Alvin – Kees Van Dogen (1910)

O frou-frou eduardiano valia-se de tecidos luxuosos, particularmente de cetins brilhantes, que capturavam e refletiam a luz e eram imaginosamente decorados com voiles plissados, painéis com lantejoulas e contas inserções pintadas a mãos e rufos e babados de renda. Anáguas farfalhantes de tafetá por baixo das saias com cauda completavam a composição. Capas generosas, com forro aconchegante, protegiam do ar frio da noite.

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Femme fatale – Kees Van Dougan (1908)

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John Singer 1902

O estilo descrito por vezes como Império, Diretório e Madame Récamier, com linhas verticais retas e cintura alta, foi preferido durantes os primeiros anos do século para os vestidos de noite e os tea gowns. Em 1909, havia se tornado a forma dominante. O circulo cromático girou e os matizes suaves da década foram substituídos por cores mais fortes, mais afirmativas. Essa mudança foi gradual, ocasionada por certos fenômenos culturais e pelo surgimento de vários talentos de vanguarda.

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As irmãs Wertheimer – John Singer (1901)

Foi no contexto desse fermento artístico que os modelos de Poiret assumiram proeminência. Poiret conduziu energicamente o distanciamento da silhueta cheia e curvilínea da moda do inicio da década rumo a uma linha mais longa e esbelta. Contudo, as declarações deste talentoso propagandista de si mesmo, que afirmou ter sido pessoalmente responsável por libertar as mulheres da tirania do espartilho e o primeiro estilista a empregar cores brilhantes e fortes, tem de ser tratadas com cautela. Na onda de uma tendência para o orientalismo, a transição para matizes suaves para matizes violentos era inevitável. Os modelos vívidos de Bakst para os Ballets Russes e as roupas de cores brilhantes, mais folgadas, foram recebidas por um publico que soube aprecia-las e não precisou ser persuadido a abondonar os tons esmaecidos.

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Poiret abria sua própria Maison, em 1903. Tornou-se o costureiro mais empolgante nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial, e os editores de moda davam cobertura proeminente às suas criações. Com verve e imaginação ele construiu um estilo de vida que enfatizava suas atividades com estilista. Era um mestre de cor, textura e tecido, combinando os mais recentes tecidos de luxo com peças de sua própria coleção de têxteis étnicos. Tinha o “panache” de figurinista de teatro: o impacto final, mais do que os detalhes da construção, era supremo, e o resultado era que algumas roupas ostentando sua marca distinta, com o logotipo da rosa, foram montadas de maneiras toscas. Em oito anos de criatividade febril, Poiret abriu caminhos novos e significativos para a profissão. Em

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1911, havia introduzido os perfumes “Rosine”, e em 1914 viajou pela Europa com sua trupe de manequins. Apenas a eclosão da guerra mundial truncou essas iniciativas pioneiras.

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