Do conceito à forma: A ilustração de Daniel Bueno

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTASINSTITUTO DE ARTES E DESIGNDEPARTAMENTO DE ARTES VISUAISCURSO DE ARTES VISUAISHABILITAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO

Trabalho de Conclusão de Curso

DO CONCEITO À FORMA:A ILUSTR AÇÃO DE DANIEL BUENO.

MILTON TAWAMBA DA SILVEIRA JUNIOR

Pelotas, 2009.

DO CONCEITO À FORMA:A ILUSTR AÇÃO DE DANIEL BUENO.

MILTON TAWAMBA DA SILVEIRA JUNIOR

Pelotas, 2009.

Trabalho acadêmico apresentado ao Curso de Artes Visu-

ais do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal

de Pelotas como requisito para a obtenção do título de

Bacharel em Design Gráfico.

Orientadora: Profa. Dra. Nádia da Cruz Senna.

BANCA EXAMINADOR AEduarda Azevedo Gonçalves

Mônica Lima de Faria

Nádia da Cruz Senna

DEDICATÓRIADedico este trabalho aos meus pais por sua compreensão

e apoio.

AGR ADECIMENTOSÀ professora Nádia Senna por aceitar o convite de orien-

tação e pela cumplicidade e comprometimento com a

realização deste trabalho.

Ao ilustrador Daniel Bueno pela atenção e prestativida-

de em responder e fornecer imagens importantes de seu

acervo pessoal.

E à Sandra Espinosa pelo apoio e paciência.

LISTA DE IMAGENSFig.01_ Pôster da Columbia Records, Milton Glaser,1966.........................16Fig.02_ Pôster. April Greiman, 1987.............................................................17Fig.03_ Página interna de Asilo Arkan, Dave McKean...............................17Fig.04_ Cena do curta-metragem Tyger.......................................................18Fig.05_ Fragmento de HQ Organus, criada por Bueno.............................20 Fig.06_ Ilustração de Bueno salão de Piracicaba, 1994............................20Fig.07_ Ilustração de Bueno para Caros Amigos........................................21Fig.08_ Ilustração de Daniel Bueno............................................................22Fig.09_ Ilustração de Herbert Leupin..........................................................22Fig.10_ Ilustração de Saul Steinberg, 1948..................................................23Fig.11_ Ilustração de Folon...........................................................................23Fig.12_ Fragmento de Guernica. Pablo Picasso, 1937................................23Fig.13_ Ilustração de Guevara......................................................................23Fig.14_ Depero Futurista, 1927.....................................................................24Fig.15_ Trabalho dadaísta de George Grosz...............................................24Fig.16_ Trabalho dadaísta de Kurt Schwitters.............................................24Fig.17_ Fantasia. Estúdios Disney, 1940………............……………............24Fig.18_ Alice no País das Maravilhas. Estúdios Disney, 1951.....................25Fig.19_ Peter Pan. Estúdios Disney, 1953...................……………………...25Fig.20_ Mr. Magoo, Studio UPA, 1963……………........……………..........25Fig.21_ Ilustração de Mary Blair...................................................................25Fig.22_ Pôster Normandie. Cassandre, 1935..............................................26Fig.23_ Ilustração de Herbert Leupin..........................................................26Fig.24_ Capa da revista Para Todos, J. Carlos, 1927...................................26Fig.25_ Monsavon. Raymond Sevignac, 1949............................................26Fig.26_ Ilustração de André François..........................................................27Fig.27_ Pop Art, Richard Hamilton..............................................................27Fig.28_ Capa de Ghost World, Fantagraphics Books ................................27Fig.29_ Capa de Strapazin............................................................................27

Fig.30_ Marca de Drawn & Quarterly.........................................................28Fig.31_ Persépolis, Marjane Satrapi.............................................................28Fig.32_ Linha do Tempo Referencial...........................................................29Fig.33_ Ilustração do livro “Bili com limão na mão”, Bueno.....................30Fig.34_ Cena de animação para Visa Cinema............................................31Fig.35_ Páginas da revista Charivari............................................................32Fig.36_ Ilustração de Bueno, Revista Info Corporate, 2003.......................34Fig.37_ Ilustração de Bueno, Órgãos responsáveis pela Cultura...............35Fig.38_ Ilustração de Bueno, Crítica a Rede Globo de Televisão..............36Fig.39_ Relação de formato A3 com tamanho de página do projeto.......38Fig.40_ Marcações e Perspectiva do impresso...........................................39Fig.41_ Cartum inspirada nas Men Tiras, Bueno........................................50Fig.42_ Ilustração de Saul Steinberg para a New Yorker............................52Fig.43_ Ilustração de Bueno para o livro Viagens e Fugas........................54

7

SUMÁRIOINTRODUÇÃO...............................................................................................9

I. Ilustração: contexto histórico........................................................................11

1.1. Definindo Ilustração.................................................................12 1.2. Sobre Arte e Design.................................................................13

II. A ilustração na contemporaneidade........................................................15

III. Sobre Daniel Bueno.................................................................................19 3.1. Influências ...............................................................................21 3.1.1. Linha do tempo..........................................................28 3.2. Abordagem gráfica..................................................................30 3.3. Análise da produção...............................................................33 IV. Trabalho Prático.......................................................................................37 4.1. Memorial Descritivo................................................................38

CONCLUSÃO................................................................................................41

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA....................................................................43

APÊNDICE.....................................................................................................45 A reprodução da imagem: modos e técnicas...............................46 Questões elaboradas para DanielBueno.......................................49

ANEXOS........................................................................................................55

8

INTRODUÇÃOO mundo contemporâneo é especializado e se renova constante-

mente. O designer é um produto da modernidade que cada vez mais ga-

nha espaço no mercado devido às necessidades que surgem nos diversos

meios de comunicação que se tem hoje. A diversidade de serviços e su-

portes foi responsável pela especialização e divisão das competências pro-

fissionais. A afinidade com o desenho possibilitou que alguns profissionais

elegessem a ilustração como área de atuação por excelência.

Através das experiências acadêmicas e profissionais, foi possível de-

tectar a importância da ilustração no projeto gráfico. A ilustração permite

uma amplitude de soluções gráficas em função do imaginário e da explo-

ração de diversos materiais e técnicas. O aprofundamento no tema permi-

te observar outras qualidades que não somente as estéticas na ilustração,

assim como valores comunicacionais e conceituais, valores esses que a

tornam um elemento integrante e necessário para o campo do design.

Junto a outros elementos presentes no design, tais como cor, tipo-

grafia, estilo, etc., a ilustração acompanha sua história e faz parte desta

de maneira intrínseca. Como nos diz Steven Heller (2008, pág. 9): “a ilus-

tração visa iluminar, tornar um manuscrito mais vivo e dar-lhe uma certa

profundidade”. Esta profundidade desperta o imaginário do expectador e

traz a tona referências que muitas vezes não se encontram verbalmente

explícitas.

Assim, esta pesquisa tem como objetivo trazer a tona uma reflexão

sobre a produção de ilustração na contemporaneidade, que se desenvol-

verá através de um estudo de caso, esclarecendo então as idéias aborda-

das no texto.

9

O ilustrador escolhido para a abordagem do tema é Daniel Bueno,

arquiteto formado pela FAU-SP, que começou seu trabalho como ilustrador

e designer na revista Caros Amigos e que hoje se tornou um profissional

reconhecido em seu meio. Seu trabalho atende a diversas especializações

do design, como revistas, jornais e livros infantis, podendo ser considera-

do dentro da produção de ilustração contemporânea um referencial de

grande importância.

Para além da identificação pessoal e admiração pelo trabalho do

ilustrador, a escolha pelo mesmo parte da percepção de que seu trabalho

vem contribuindo para uma valorização da ilustração enquanto lingua-

gem. O pensamento crítico que exerce em relação ao seu próprio trabalho

permite-nos enxergar todo o processo que utiliza para concepção de suas

imagens, além de perceber a maturidade com que realiza suas ilustrações.

Bueno é um ilustrador contemporâneo, o que torna relevante para a

pesquisa acadêmica realizar um levantamento das principais influências

sobre sua obra. Assim, para situar a trajetória artística desse profissional,

será construído um breve panorama da história da ilustração e uma li-

nha do tempo com enfoque em suas influências. Ainda, a fim de detectar

características pessoais e demais aspectos recorrentes na sua obra, serão

analisadas três ilustrações do artista, de diferentes períodos.

A aplicação prática da pesquisa consiste em um projeto gráfico edi-

torial com base no texto construído, tornando o próprio Trabalho de Con-

clusão de Curso em um objeto de design.

10

I. Ilustração: contexto histórico

1.1. Definindo Ilustração

É inegável nos dias de hoje a importância da ilustração, não somente

para o design, mas como para todos os meios que trabalham com imagem.

Ela encontra-se inserida em diversos meios de comunicação, que vão do

tradicional jornal impresso às atuais mídias digitais.

As representações rupestres são os testemunhos mais remotos nesse

sentido. Os povos primitivos, embora não dispondo de uma linguagem es-

crita, usaram as imagens para dar conhecimento ao mundo do seu modo

de vida, e assim, fundaram a história. Deste modo, o uso da imagem den-

tro do processo de comunicação se verificou uma forma eficaz de trans-

missão e expressão de idéias.

No entanto, é importante que se tenha a consciência de que o ato

de ilustrar, tal como conhecemos hoje, é um ofício que irá se firmar nos

primórdios do design com o advento da imprensa e da industrialização

no surgimento de uma sociedade que se encontra inserida em contextos

social, econômico, político, cultural e tecnológico que levaram à sua con-

cepção e realização (FIELL & FIELL, 2001).

A formalização e a instrumentalização do profissional de artes grá-

ficas estão intrinsecamente ligadas aos meios e técnicas que permitem a

reprodução em série. Isso é igualmente válido para a ilustração, uma vez

que ela também irá se firmar no momento em que as técnicas de reprodu-

ção da imagem possibilitem a produção em série (FONSECA, 1999).

A ilustração é uma imagem resultante de um trabalho artístico obtido

por meio de diversas técnicas disponíveis que possibilitam a transposição

12

i.lus.tra.çãosf (lat illustratione) 1 Ato ou efeito de ilustrar. 2 Esclare-cimento, explicação. 3 Breve narrativa, verídica ou imagi-nária, com que se realça e enfatiza algum ensinamento. 4 Conjunto pessoal de conhecimentos históricos, científi-cos, artísticos etc. 5 Publicação periódica com estampas. 6 Desenho, gravura ou imagem que acompanha o texto de livro, jornal, revista etc., ilustrando-o. I. divina: inspiração.

1.2. Sobre Arte e Design

de uma idéia mental para um suporte (LINS, 2002). Salienta-se ainda que

a ilustração segue parâmetros diretamente relacionados à facilitação do

entendimento entre uma mensagem e o seu expectador, estabelecendo

uma comunicação com este.

De acordo com o dicionário Michaelis1 temos:

Desde o início, a ilustração foi idealizada como ferramenta de auxí-

lio ao entendimento de escritos publicados, sejam pôsteres, jornais, revis-

tas, etc. Entretanto, uma coisa é fazer um desenho bonito e outra muito

distinta é situar o tema em um cenário convincente, dar-lhe força narrati-

va, personalidade e interesse dramático. De acordo com Andrew Loomis

(1958), a ilustração deve realizar algo, vender um produto ou dar realismo

e caráter a uma história; sua personalidade deve impressionar a quem olhe

levando-o a uma determinada resposta emocional.

Enquanto mimética, a arte cumpria certo grau de comunicação com

o expectador. Pode-se perceber isso através da pintura narrativa de Mi-

chelangelo na Capela Cistina, nos “infográficos” de Leonardo da Vinci,

nos Caprichos de Goya, entre outros tantos exemplos na história da arte.

Com o surgimento das vanguardas artísticas na virada do século XIX 1_ Dicionário on-line disponível em http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php, acessado em 04/08/2009

ILUSTRAÇÃO: CONTEXTO HISTÓRICO / SOBRE ARTE E DESIGN

13

o artista comercial, precursor do designer gráfico, nasceu dessa fusão entre arte e ofício, criando uma nova lingua-gem visual necessária para se comunicar com um novo público. (p. 14)

para o XX, a arte volta-se sobre sua própria linguagem, originando a crise

da representação e o distanciamento do expectador “não iniciado” neste

circuito. Esse fato, somado a revolução industrial permite que o artista

gráfico se estabeleça em definitivo nessa linha de transição, entre a arte e

a comunicação.

Este contexto social, econômico e cultural possibilitou no mercado

a inserção de um profissional que pudesse traçar uma linha comunicativa

eficaz entre a idéia que se quer passar (de produto ou serviço) e o espec-

tador. Jonathan Raimes (2007) diz que

Observando a linha histórica da ilustração veremos que muitas vezes

se sobrepõem: ilustração, design e arte. Isso ocorre em função do referen-

cial comum e do intercâmbio entre os profissionais dessas áreas. Vários

movimentos artísticos influenciaram o design, assim como o design foi

referência para escolas e movimentos. Conforme observa Umberto Eco

(2006) “os cânones artísticos não só coexistem como se remetem mutua-

mente através da história da arte e da cultura”.

ILUSTRAÇÃO: CONTEXTO HISTÓRICO / SOBRE ARTE E DESIGN

14

II. A ilustração na contemporaneidadeA fronteira que estabelece o fim do modernismo e o começo do

pós-moderno no design e também na ilustração não se encontra defini-

da, uma vez que temos dentro de suas histórias muitos profissionais que

romperam com a previsibilidade do estilo internacional2. De uma maneira

geral, encontram-se aí todas as práticas contemporâneas desvinculadas da

rigidez bauhausiana.

Um importante dado a ser considerado na história do que vem a ser

contemporâneo na ilustração, é a fundação, no ano de 1954 em Nova

Iorque, do Push Pin Studio. O trabalho de seus fundadores, Milton Glaser,

Seymour Chwast, Reynold Rufins e Edward Sorel representou uma quebra

de paradigmas, uma vez que faziam uso da ilustração com inspiração em

estilos passados, tais como Vitoriano, Art Nouveau e Art Déco; uma alter-

nativa para o moderno design gráfico da época, onde era recorrente o uso

da simples fotografia (Fig.01).

Nesse sentido surgiram vários estilos, artistas, escolas e grupos que

afirmavam sua forma diferenciada de trabalhar, como o Punk, New Wave,

Academia de Arte Cranbrook, Grapus, Memphis, Neville Brody e Retro.

Esse processo foi muito importante na história da ilustração, pois trouxe a

abertura de um leque maior de possibilidades criativas. De maneira geral,

pode-se dizer que a ilustração contemporânea é fruto da impressão pesso-

al do ilustrador sobre o tema que ele aborda.

Agregado a esses fatores, nos anos 1980 a tecnologia computacional

tornou-se cada vez mais recorrente no meio gráfico, embora no início não

tenha sido aceita por alguns designers devido aos limites de acabamento

que dispunha. O uso da nova ferramenta – o computador pessoal – nas ar-

Fig.01_ Poster da Columbia Records, Dylan, Milton Glaser,1966.

2_ Kopp (2004), o Estilo Internacional, normalmente associado à “escola suíça”, compreende uma série de trabalhos realizados entre as décadas de 1920 e 60, concorrendo com outras tendências, igualmente modernistas.

16

tes gráficas foi gradativamente crescendo e revolucionou o modo de pen-

sar de muitos artistas, como por exemplo, April Greiman, que explorou

as limitações do pixel como forma de expressão para suas idéias (fig.02).

Hoje encontramos, nas práticas artísticas de desenho, uma maneira

sofisticada e exclusiva de destacar a mensagem que se quer passar. As

técnicas de ilustração se renovam constantemente, fazendo com que sem-

pre surjam novas maneiras de se apresentar uma mensagem, lançar um

produto ou apresentar uma matéria no jornal.

A lógica pós-moderna se encontra na possibilidade da experiencia-

ção com todos os meios técnicos e conceituais disponíveis, onde o úni-

co limite imposto é o da criatividade do ilustrador. Como exemplo desse

contexto, pode ser citado o trabalho do artista, designer e ilustrador Dave

McKean, que explora todas as possibilidades dentro das diversas mídias

com as quais tem contato: história em quadrinhos, capa de CDs, livros e

até mesmo cinema (Fig.03).

O fato de uma grande parte da ilustração atual estar separada do

texto tradicional, na verdade impulsionada por forças que vão além deste,

é uma prova da necessidade criativa dos ilustradores (HELLER, 2008). Essa

necessidade criativa é o que impulsionou a produção de ilustração da ma-

neira como conhecemos hoje. Devido à complexidade do repertório do

espectador, a ilustração é pensada de acordo com um indivíduo inserido

em um mundo de multireferências e simultaneidade de linguagens, que

domina códigos sofisticados de percepção da imagem.

Deste modo, a ilustração não é somente desenho, fotografia, cola-

gem, preto e branco, colorido ou ainda gravura, pintura, manipulação de

ferramentas digitais entre outros; mas todas as técnicas possíveis inseridas

dentro de um vasto leque de aplicações. Torna-se assim, independente de

Fig.02_ Pôster. April Greiman, 1987.

Fig. 03_ Página interna de Asilo Arkan, Ilustração de Dave McKean.

A ILUSTRAÇÃO NA CONTEMPORANEIDADE

17

mídias, fazendo com que seja comum encontrar o trabalho de ilustradores

em animações e comerciais de televisão, por exemplo3 (Fig.04).

Fig.04_ Cena do curta-metragem Tyger, de Guilherme Marcondes. Ilustrações de Samuel Casal.

3_ O curta-metragem Tyger encontra-se no CD em anexo.

A ILUSTRAÇÃO NA CONTEMPORANEIDADE

18

III. Sobre Daniel BuenoDaniel Bueno nasceu na cidade de São Paulo no dia 20 de abril de

1974. Seu interesse pelo desenho apresentou-se quando ainda criança,

pois já possuía apreço pelas animações de Walt Disney e pelas histórias

em quadrinhos que, como relatou em uma entrevista4 , foram essenciais

para sua formação. Seu envolvimento com o desenho sempre foi intenso,

fazia parte das brincadeiras infantis e de seu mundo de fantasia e ima-

ginação. Ainda menino desenvolvia com a ajuda da escrita de seu pai,

narrativas gráficas que seriam o início de um longo percurso pelo universo

da ilustração.

No ano de 1993, Bueno entrou para a Faculdade de Arquitetura e Ur-

banismo na Universidade de São Paulo. A escolha pela arquitetura como

profissão vem do gosto pelas questões da cidade, assim como pelo dese-

nho, geografia e história. No decorrer do curso, tinha a convicção de que

iria ser arquiteto, mas também não deixava de experimentar outras coisas

que o ambiente oferecia, como um núcleo de história de quadrinhos. Nes-

ta fase, sua produção era voltada para os salões de humor, que participava

enviando cartuns5 (Fig.05 e 06).No retorno de uma viagem de estudos a Portugal, freqüentou a disci-

plina de cenografia com o professor Silvio Dworecki, o qual lhe apresen-

tou o trabalho de Saul Steinberg. A partir desse envolvimento, percebeu

que seu caminho estava tendendo para o lado do desenho, da ilustração e

com o fim do curso já próximo, Bueno começa a ilustrar profissionalmen-

te para a revista Caros Amigos e para a Folhinha, suplemento infantil do

jornal Folha de São Paulo.

4_ Entrevista ao programa Perfil Literário, Rádio Unesp em maio de 2009. Disponível no CD em anexo à monografia.

5_ Cartum é um desenho caricatural que apresenta uma situação humorística, utilizando ou não legendas. O cartum, em contraposição à charge, é atemporal e é universal, pois não se prende necessariamente aos acontecimentos do momento (FONSECA, 1999).

Fig.05_ Fragmento da HQ Organus, criada por Bueno publicada no fanzine Croqui em 1993 e, posteriormente, selecionada no salão de Piracicaba.

Fig.06_ Monstro, Ilustração de Bueno selecionada no salão de Piracicaba, 1994.

20

O período no qual trabalhou para a Revista Caros Amigos foi muito

importante para seu desenvolvimento profissional, pois através do expe-

rimentalismo inicial conseguiu definir alguns caminhos a serem tomados

em relação a sua técnica e ao seu modo de pensar a ilustração. Inicial-

mente preocupava-se em explicar demasiadamente o texto, o que além

de desviar a atenção do foco principal, comprometia a força poética e

cognitiva da imagem. Através de uma análise crítica de suas próprias ilus-

trações, Bueno percebeu que seria importante para seu trabalho partir do

mais simples, para assim concentrar-se em alguns aspectos fundamentais

do desenho (BUENO, 2004).

Para fundamentar seu trabalho, Bueno recorreu ao estudo aprofun-

dado sobre referências artísticas tais como a de Saul Steinberg e Jean-Mi-

chel Folon. Contudo, outras influências de grande importância podem ser

encontradas no trabalho do ilustrador, como: Adolphe Mouron Cassandre,

George Grosz, Raymond Savignac entre outros. E, estendendo a outros

campos, podemos conferir dentro das influências de Bueno as clássicas

animações dos estúdios Walt Disney e as histórias em quadrinhos alterna-

tivos da editora Fantagraphics Books.

Os vários artistas e movimentos artísticos dos séculos anteriores ain-

da são influências para a produção atual de ilustração. Tendo como base

essa idéia, podemos compreender que o estudo sobre as influências de

Bueno se faz necessário para o compreendimento de diversos aspectos

acerca de sua produção.

Então, de acordo com seu referencial artístico, entende-se que Bue-

no se atém ao modo como esses artistas concebem suas idéias dentro do

3.1. Influências

Fig.07_ Ilustração de Bueno para Caros Amigos.

21

SOBRE DANIEL BUENO / INFLUÊNCIAS

6_ Em 2008, Bueno recebeu o troféu HQMIX de melhor tese de mestrado intitulada “O Desenho Moderno de Saul Steinberg: Obra e Contexto”. O troféu HQMIX é considerado o “Oscar” dos quadrinhos e humor gráfico no mercado brasileiro.

tema proposto e como, a partir disso, constroem seus desenhos. Todavia,

em termos técnicos o trabalho do ilustrador pode ser relacionado, por

exemplo, com o de Herbert Leupin (ver página 26), pelo uso do recorte de

figuras com extrema síntese formal (Fig.08 e 09).

Mas, dentre as influências de Bueno, podemos dizer que a maior

delas é Saul Steinberg, inclusive, o artista foi o tema central de sua Tese

de Mestrado6. Steinberg, que em detrimento de um acabamento laborio-

so, privilegiava em sua arte a idéia e a vontade de “dizer algo” (BUENO,

2009). Essa característica reflete-se no trabalho de Bueno e pode ser con-

ferida na percepção do modo com o qual constrói a ilustração, que, por

meio de metáforas, simbolismo, alegorias, analogias e sutilezas gráficas,

estabelece uma conexão com o conteúdo da matéria, livro ou conceito

gráfico.

Fig.08_ Ilustração de Daniel Bueno.

Fig.09_ Ilustração de Herbert Leupin.

22

SOBRE DANIEL BUENO / INFLUÊNCIAS

Saul Steinberg (1914-1999)

Jean-Michel Folon (1934-2005)

Pablo Picasso (1881-1973)

Guevara (1904-1963)

Artista romeno naturalizado americano, que ficou conhecido por tra-

balhar nas capas de The New Yorker Magazine por quase seis décadas.

Sua obra mais famosa é um desenho de 1948 onde o personagem traça

uma grande espiral e desenha a si mesmo (Fig.10).

De origem belga, Folon, ao longo dos anos, trabalhou com pintura

em aquarela, ilustração de livros, serigrafia, gravura, mosaicos, vitrais, ce-

nários e filmes. Devido sua heterogeneidade, concebeu diversos anúncios

que, em grande maioria, serviam às causas humanitárias. Em 1973 partici-

pou da XXV Bienal de São Paulo, onde lhe foi atribuído o Grande Prêmio

de Pintura (Fig.11).

Pablo Ruiz Picasso é um artista reconhecido como um dos maio-

res nomes da história da arte. Entre seus trabalhos encontramos pinturas,

esculturas, cerâmicas e gravuras. Junto com Georges Braque, fundou o

cubismo (Fig.12).

Andrés Guevara foi um chargista, ilustrador, pintor e artista gráfico

paraguaio. Viveu e trabalhou em três países da América do Sul: Paraguai,

Brasil e Argentina (Fig.13).

Fig.10_ Ilustração de Steinberg.

Fig.13_ Ilustração de Guevara.Fig.12_ Detalhe de Guernica, Picasso, 1937.

Fig.11_ Ilustração de Folon.

SOBRE BUENO / INFLUÊNCIAS

23

Fortunato Depero (1892-1960)

George Grosz (1893 -1959)

Kurt Schwitters (1887-1948)

Fantasia

Fortunato Depero exerceu grande influência na difusão das idéias do

futurismo na Itália e no mundo, uma vez que seu trabalho dentro da publi-

cidade trazia consecutivas referências acerca da filosofia do movimento.

Em 1927 publicou seu livro, Depero Futurista, e um ano depois se mudou

para Nova Iorque, onde continuou a exercer sua profissão como designer

dentro da publicidade (fig.14).

Pintor e desenhista alemão que se destacou, inicialmente, na quali-

dade de uma das figuras mais importantes do movimento Dadá. Foi um

dos principais membros do grupo expressionista da Nova Objectividade

juntamente com Max Beckmann e Otto Dix, empenhando-se em analisar

criticamente a situação política e social da Alemanha, durante a República

de Weimar (1919-1933) (Fig.15).

Kurt Schwitters foi um pintor, escultor e poeta alemão, fundador da

Casa Merz e irradiador do dadaísmo em Hannover (Fig.16).

Fantasia é uma animação longa metragem, produzido pelos Estúdios

Disney em 1940. Hoje é considerado um clássico e chegou a receber dois

Oscars honorários e um prêmio especial do New York Film Critics Circle

Awards (Fig.17).

Fig. 14 - Depero Futurista, 1927. Fig.17_ Cena da animação Fantasia. Estúdios Disney, 1940.

Fig.15_ Trabalho dadaísta de George Grosz.

Fig.16_ Trabalho dadaísta de Kurt Schwitters.


24

Alice no País das Maravilhas

Peter Pan

Studio UPA

Mary Blair (1911-1978)

Produzido pelos Estúdios Disney em 1951, Alice no País das Mara-

vilhas é uma animação baseada na obra de Lewis Carroll. O filme conta

a história de uma menina, a Alice, que cai em uma toca de coelho e vai

parar num lugar fantástico povoado por criaturas peculiares e antropomór-

ficas (Fig.18).

Peter Pan é uma animação produzida pelos Estúdios Disney em

1953. Baseada no personagem criado pelo romancista e dramaturgo esco-

cês JM Barrie (1860-1937), o filme conta a história de um menino que não

queria crescer e que habitava a ilha Neverland junto com os denominados

Garotos Perdidos, aventurando-se em meio a seres como sereias, índios,

fadas e piratas (Fig.19).

United Productions of América, mais conhecida como UPA, é um

estúdio de animação americano fundado na década de 1940 em meio a

uma greve de animadores da Walt Disney. Procurou produzir filmes ani-

mados com liberdade suficiente para expressar idéias que eram considera-

das radicais em outros estúdios, como a memorável série animada de Mr.

Magôo, de 1963 (Fig.20).

Mary Blair foi uma artista conceitual americana que hoje é lembrada

pelo seu trabalho na Walt Disney Company. Trabalhou em filmes como

Alice no País das Maravilhas, Peter Pan, Canção do Sul e Cinderela (Fig.21).

Fig.18_ Alice no País das Maravilhas. Estúdios Disney, 1951.

Fig.19_ Peter Pan. Estúdios Disney, 1953. Fig.21_ Ilustração de Mary Blair.

Fig.20_ Mr. Magoo, Studio UPA, 1963.


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Adolphe Mouron Cassandre (1901 - 1968)

Herbert Leupin (1916 -1999)

José de Carlos de Brito e Cunha (1884-1950)

Raymond Savignac (1907 – 2002)

Artista ucraniano que migrou para França para estudar na École des

Beaux-Arts e na Académie Julian. Cassandre tornou-se bem sucedido e

fundou sua própria agência de publicidade chamada Aliança Graphique.

Seu trabalho de maior reconhecimento foi o pôster Normandie (Fig.22).

Considerado o pai do cartaz suíço, Leupin representa uma das mais

bem sucedidas carreiras no design gráfico. Ao todo, criou cerca de 500

cartazes. Em seus últimos anos, voltou-se para a ilustração infantil, onde

continuou a ter reconhecimento pelo seu trabalho (Fig.23).

Cartunista brasileiro, mais conhecido como J. Carlos, estreou sob a

direção de K. Listo e Raul, em O Tagarela, 1902. Contribuiu para muitas

publicações importantes no Brasil, como Para Todos, O Tagarela, A Ave-

nida, O Malho, Almanaque Tico-Tico, Fon-Fon! e Careta, entre outras.

O tipo “melindrosa” foi imortalizado através de seus desenhos, os quais

influenciaram o comportamento de toda geração dos anos 1930 (Fig.24).

Famoso artista gráfico francês que começou a trabalhar sob a direção

de Cassandre, mas logo se tornou reconhecido por seus cartazes. Estes se

distinguiam de outros da época pela simplicidade e bom humor, como o

trabalho realizado para Monsavon sabão em 1949 (Fig.25).

Fig.22_ Pôster Normandie. Cassandre, 1935.

Fig.24_ Capa da revista Para Todos, J. Carlos, 1927.

Fig.25_ Monsavon. Raymond Sevignac, 1949.

Fig.23_ Ilustração de Herbert Leupin.


26

André François (1915-2005)

Pop Art

Fantagraphics Books

Strapazin (1984)

André François foi um artista húngaro que ficou mais conhecido pelo

seu trabalho com cartoon. Em 1934, quando se mudou para França, traba-

lhou no atelier de Cassandre. Devido a sua competência artística, conse-

guiu publicar em revistas como a Punch, na Inglaterra e The New Yorker,

nos Estados Unidos (Fig.26).

Pop Art foi um movimento artístico que se desenvolveu nos EUA e

na Inglaterra na década de 1950 em reação ao expressionismo abstrato.

O movimento tinha como principal temática a exposição figuras e ícones

populares para criticar a cultura de massas. Dentre seus representantes,

encontramos Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Richard Hamilton (Fig.27).

Fantagraphics Books é uma editora americana de HQ alternativa fun-

dada em 1976 por Gary Groth e Mike Catron. Além de ter publicado a

aclamadas séries como Ghost World e Love and Rockets, é responsável

pela publicação de The Comics Journal, uma revista que abrange quadri-

nhos como uma forma de arte a partir de uma perspectiva crítica (Fig.28).

Strapazin é uma publicação trimestral independente alemã fundada

por funcionários da Folha no ano de 1984 em Munique. Desde sua inau-

guração, no primeiro Comic Salon, em Erlangen, funciona como platafor-

ma para publicação alternativa de trabalhos de cartunistas (Fig.29).

Fig.26_ Ilustração de André François.

Fig.28_ Capa de Ghost World, Fantagraphics Books.

Fig.29_ Capa de Strapazin.

Fig.27_ Pop Art, Richard Hamilton.


27

Drawn & Quarterly

LAssociation

3.1.1. Linha do tempo referencial

Drawn e Quarterly é uma editora canadense dirigida pelo editor

Chris Oliveros cujo enfoque se encontra nos quadrinhos alternativos dire-

cionados ao romance gráfico. Embora o seu catálogo é consideravelmente

menor do que o do seu equivalente americano Fantagraphics, publicou

quadrinhos de grandes talentos, como Chester Brown, Robert Crumb, Guy

Delisle, Julie Doucet, Huizenga Kevin, Joe Matt, Joe Sacco, Seth, e Adrian

Tomine e atualmente é a mais bem sucedida e proeminente editora de

quadrinhos no Canadá (Fig.30).

LAssociation é uma editora francesa de história em quadrinhos alter-

nativa fundada no início da década de 1990 por Jean-Christophe Menu,

Lewis Trondheim, David B., Matt Konture, Patrice Killoffer, e Stanislas

Mokeït. É considerada uma das mais importantes editoras de HQ e a pri-

meira a publicar autores como Joann Sfar e Marjane Satrapi. Esta é autora

de Persépolis, história em quadrinhos publicada pela LAssociation entre

2000 e 2003 que recentemente foi adaptado para o cinema (Fig.31).

Na tentativa de entender o contexto histórico da obra gráfica de Da-

niel Bueno foi construída uma linha do tempo que permite visualizar e

localizar os principais estilos, referências, escolas e artistas que influencia-

ram o ilustrador.

Fig.30_ Marca de Drawn & Quarterly.

Fig.31_ Persépolis, Marjane Satrapi.


28

Fortunato Depero

Kurt SchwittersGeorge Grosz

Walt DisneyStudio UPAMary Blair

CassandreHerbert LeupinJ. Carlos

Raymond Savignac André François

Richard Hamilton

Fantagraphics Drawn & QuarterlyStrapazinLAssociation

SOBRE BUENO / INFLUÊNCIAS/ LINHA DO TEMPO

29

3.2. Abordagem gráfica

Umas das características marcantes na obra de Bueno é sua técnica

híbrida, onde são utilizados recursos digitais que não descartam os proce-

dimentos manuais de desenho e colagem. Em seu processo de concepção

de imagem, o ilustrador dedica tanto tempo quanto possível aos esboços,

uma vez que são eles que definirão realmente a força expressiva que terá

a ilustração. Costumeiramente, manda esses desenhos para que sejam

aprovados pelo cliente, pois possuem toda informação necessária para o

entendimento da idéia da ilustração.

Seguidamente desenha as figuras em papel sulfite e logo as transpõe

para um papel mais duro, onde podem ser recortadas, formando assim

“bonequinhos de papel”. Sobre essa camada são aplicadas as texturas que

o ilustrador desenvolve a partir de recortes de impressos, como jornais e

revistas, outros papeis e tinta acrílica.

Após esse tratamento manual, Bueno digitaliza suas ilustrações por

meio de um scanner e com o software Adobe Photoshop, ajusta as cores,

brilho e contraste, adiciona sombras e reforça o volume das figuras. O uso

do computador como uma ferramenta possibilita a criação de uma biblio-

teca de elementos gráficos os quais podem ser reaproveitados, com alguns

ajustes, em ilustrações futuras. A construção dessa biblioteca digital torna-

-se importante uma vez que possibilita sempre rever os elementos gráficos

das ilustrações e repensa-los de outras formas, reforçando uma identidade

visual na obra como um todo.

Contudo, pode ser encontrado nas ilustrações de Bili com limão na

mão, livro de Décio Pignatari7, a utilização da técnica de ilustração veto-

rial8 (Fig.33) . Bueno (2009) relata como não sendo projeto editorial onde

a textura deveria ser utilizada, pois o foco era baseado na linguagem da

Fig.33_ Ilustração do livro “Bili com limão na mão”, Bueno.

7_ Décio Pignatari, 82 anos, é poeta, ensaísta, tradutor, contista, romancista, dramaturgo, advogado e professor. Em 1965, junto com Augusto e Haroldo de Campos, publicou a Teoria da Poesia Concreta.

8_ Vetor é um segmento de reta orientado com origem e extremidade. Ilustração vetorial é a ilustração feita por meio de softwares que consideram as coordenadas cartesianas como principal meio para a construção dos desenhos.

SOBRE BUENO / ABORDAGEM GRÁFICA

30

poesia concreta, onde a cor sólida e sem interferências tem uma importân-

cia fundamental, podendo ser encarada como um personagem. Assim, a

técnica que Bueno utiliza para a construção da ilustração sempre vem ao

encontro do conceito que a peça gráfica possui como um todo.

Há algum tempo a postura de algumas editoras com relação ao pro-

fissional ilustrador vem mudando. Ocorre, hoje, a exigência da participa-

ção do artista junto à equipe envolvida no projeto gráfico editorial (de-

signers, escritor, etc.), assim, a ilustração é recebida como um elemento

integrante de todo processo e não mais como uma imagem à parte e com-

plementar do livro. Esse papel de co-autoria que o ilustrador desempenha

faz com que ele se integre profundamente ao projeto gráfico e isso pode

provocar, em determinado momento, uma mudança na sua técnica de

execução, mas não no modo o qual pensa graficamente ou fundamenta

seu desenho.

Após sua inserção no mercado enquanto profissional ilustrador,

Bueno realizou trabalhos para diversas publicações de renome nacional

e internacional e como dito anteriormente, é comum hoje encontrar o

trabalho de ilustradores inserido em outras mídias. Logo, podemos conferir

que com Bueno não é diferente, pois seu trabalho também atende a outros

meios, como por exemplo, nas vinhetas para os comerciais dos Cartões

Visa (Fig.34), realizadas juntamente com o estúdio de design e animação

Lobo9.

Embora não sendo animador, Bueno trabalha em parceria com profissio-

nais de animação para criar, como no caso da animação Into Pieces (disponível

no CD em anexo) que desenvolveu com Guilherme Marcondes. Devido a sua

técnica de ilustração, os trabalhos podem ser facilmente adaptados a outros

meios a partir de um desmembramento das figuras e personagens.

Fig.34_ Cena de animação para Visa Cinema.

9_ Encontram-se no CD em anexo outras animações realizadas por Bueno e o Estúdio de Design e Animação Lobo.


31

Atualmente, Bueno se encontra como integrante do Charivari10. For-

mado no ano de 2005, o grupo de artistas visuais e ilustradores busca,

através da publicação de uma revista ilustrada, um espaço para a expe-

rimentação e discussão. Um das características da revista é o modo com

que é impressa, em serigrafia. Em seu segundo número de publicação,

o grupo Charivari teve o desafio de imprimir a revista em somente duas

cores: o preto e o branco sobre diversos tipos de papeis (Fig.35). A enca-

dernação da revista envolve 24 lâminas dobradas ao meio 48 páginas em

formato tablóide presas por um elástico, propondo a interação entre os

desenhos dos artistas.

Em português do Brasil, a palavra Charivari significa não somente um

evento barulhento, mas também uma apresentação circense onde cada

artista introduz o melhor do seu show. O grupo Charivari é formado pelos

artistas Andrés Sandoval, Daniel Bueno, Fabio Zimbres, Fernando de Al-

meida, Fernando Vilela, José Silveira, Laura Teixeira, Luana Geiger, Mada-

lena Elek, Marcelo Salum, Mariana Zanetti e Silvia Amstalden.

Bueno também faz parte do conselho da SIB - Sociedade dos Ilustra-

dores do Brasil11, uma associação sem fins lucrativos, que visa promover a

interação entre os ilustradores, oferecendo aos seus associados workshops,

palestras e exposições. A SIB oferece através de seu site, orientação profis-

sional para iniciantes e profissionais ilustradores e até mesmo uma galeria

de seus associados, proporcionando a aproximação do trabalho dos pro-

fissionais com o mercado de ilustração e design e a comunidade em geral.

Fig.35_ Páginas da revista Charivari

10_ Site do Grupo Charivari disponível em: http://chari-vari.blogspot.com, acessado em 04/08/2009.

11_ Site da Sociedade dos Ilustradores do Brasil disponível em: http://www.sib.org.br, acessado em 04/08/2009.


32

Independentemente da mídia na qual se encontra o trabalho de Da-

niel Bueno, podemos observar que a maneira pela qual ele concebe as

idéias e constrói as relações com o tema é expressa através de uma técnica

simples. Porém, nesse modo de construção da imagem, surgem desdobra-

mentos de significados que acabam por enriquecer o desenho e o tema

abordado.

Assim, as ilustrações de Bueno não pretendem representar algo se-

não uma idéia, que acaba por escapar de um possível figurativismo, to-

mando como principal objetivo a revelação de um conceito por detrás

do desenho. Assim, as imagens escolhidas para a análise são referentes a

ilustração editorial, uma vez que esse é o segmento da ilustração onde o

ilustrador possui mais liberdade para a criação (ZEEGEN, pág. 88).

3.3. Análise da Produção

SOBRE BUENO / ANÁLISE DE PRODUÇÃO

33

A ilustração foi elaborada para uma matéria da Revista Info Corpo-

rate em 2003, que falava sobre o E-Procurement, sitema de compras efi-

ciente e ágil.

A ilustração evidencia a facilidade do sistema de compras E-Procu-

rement através de uma metáfora, onde relaciona esse tipo de comércio ao

simples ato da coleta do fruto de uma árvore.

Desenho recortado;

Cola;

Tinta acrílica;

Tratamento digital no Pho-

toshop.

1. Condições humanas.

2. Liberdade, diversidade.

3. Satisfação.

4. Negócios.

5. Produto, facilidade.

6. Fornecedor.

7. Segurrança.

1. Homem em perfil coletando.

2. Borboleta voando.

3. Sorriso.

4. Gravata.

5. Elemento coletado.

6. Planta.

7. Superfície, chão.

Primeira Análise

Análise Pragmática

Análise SintáticaAnálise Semântica

Técnica Composição

12

34

5

67

Fig. 36_ Ilustração de Bueno, Revista Info Corporate, 2003.


34

Segunda Análise


Análise Sintática

Técnica

Análise Semântica

Composição

Ilustração sobre a desorientação dos órgãos responsáveis pela cul-

tura.

A ilustração faz alusão à cultura através do livro aberto, que ao mes-

mo tempo forma o perfil de duas cabeças olhando em direções opostas,

deixando evidente a falta de rumos por parte da política cultural do go-

verno. Os braços cruzados além de reforçarem a idéia acima, também

denunciam a imobilidade provocada pela indecisão.

1.Cabeças formadas a partir de

um livro aberto.

2.Olhares opostos.

3.Braços cruzados indicando dire-

ções opostas.

4.Simetria.

1.Cultura, conhecimento.

2.Dois pontos de vista, indesisão.

3.Sem mobilidade, estagnação,

indecisão.

4.Lados iguais, sem opinião,

Desenho recortado;

Cola;

Tinta acrílica;


toshop.

1

4

2

3

Fig. 37_ Ilustração de Bueno, Crítica à Órgãos responsáveis pela Cultura.


35

Terceira Análise


Análise Sintática

Técnica

Análise Semântica

Composição

Ilustração que acompanha texto crítico à Rede Globo. Folha de São

Paulo, 2003.

Daniel Bueno trabalha a ilustração de maneira a personificar a opi-

nião do escritor ou telespectador. Isto é feito através da construção de um

personagem que encara a marca da Rede Globo de Televisão, demosn-

trando sua indignação perante a postura da emissora.

1.Personagem encarando.

2.Expressão facial.

3.Círculo integrante da marca da

rede Globo de Televisão.

1.Telespectador, postura ofensiva.

2.Insatisfação, indignação.

3.Grande canal de comunicação

brasileiro; formação de opiniões.

Desenho recortado;

Cola;

Tinta acrílica;


toshop.

Fig.38_ Ilustração de Bueno, Crítica a Rede Globo de Televisão.

1

23


36

Conforme estipulado pelo currículo do curso de Artes Visuais com

habilitação em Design Gráfico, a monografia se desenvolve em duas par-

tes, uma teórica (a pesquisa em si) e uma parte prática, onde dentro do

tema que foi pesquisado, é desenvolvida uma atividade de cunho projetu-

al, própria do campo do design. Assim, a proposta prática desta pesquisa

é o desenvolvimento de um projeto gráfico editorial com base no texto

aqui exposto, o que torna o próprio Trabalho de Conclusão de Curso em

um objeto de design.

A idéia inicial, apresentada na primeira banca, tinha o formato qua-

drado de tamanho 265mm X 265mm, porém, seu alto custo de impressão

impossibilitou a viabilização do projeto dentro desses parâmetros técni-

cos. A partir deste problema, foi pensada uma maneira de reduzir os cus-

tos sem perder a qualidade gráfica projetual.

Assim, foi considerada a impressão de duas páginas dentro de um

tamanho A3 (420mm X 297mm), sendo que cada uma dessas possui o ta-

manho de 230mm X 195mm, o que confere ao projeto um formato moder-

no e relativamente pequeno, com alta portabilidade e de fácil manuseio.

O formato final possibilita a leitura do impresso no sentido horizon-

tal, onde a diagramação dos elementos da página valoriza a apresentação

da coluna de texto e explora um espaço generoso para a apresentação das

imagens e ilustrações. Adicionado a essas medidas, leva-se em conta a

área para a encadernação, que possui 25mm, resultando em um tamanho

final, encadernado, de aproximadamente 266mm X 200mm.

IV. Trabalho Prático

4.1. Memorial Descritivo

Tamanho formato A3

Marca corte miolo

Marca dobradura Côncava

Marca para furação

Fig.39_ Relação de formato A3 com tamanho de página do projeto.

38

Levando em conta que esta é uma tiragem muito baixa, a impressão

planejada para o presente projeto é a do tipo laser sobre papel couchê fos-

co de gramatura 120g/m². Contudo, se proposto uma tiragem maior seria

necessário uma reestruturação do projeto, a fim de adaptá-lo ao novo tipo

de impressão, papel e processos de acabamento.

A encadernação do projeto é do tipo artesanal e foi pensada de ma-

neira a facilitar a junção das páginas em um bloco único onde não seria

necessária uma impressão frente-verso, o que diminui a possibilidade de

erros de registro (para o tipo de impressão em questão) e, ao mesmo tem-

po, ocasiona a redução de custos sobre o acabamento. O miolo é envolto

pela capa (e contracapa) e preso na lombada por parafusos, acabados e

próprios para este uso.

A tipografia selecionada para a impressão dos textos da pesquisa é da

família Optima, uma fonte sem serifa desenhada por Hermann Zapf entre

1952 e 1955. Possui a característica de variação na espessura no traço, o

que torna possível sua utilização em textos longos. O tamanho tipográ-

fico varia ao longo do projeto, sendo que para os subtítulos foi utilizada

tamanho 11pt, corpo de texto 10pt, citações 10pt, notas de rodapé 7pt,

numeração de página 8pt em caixa alta.

Para os títulos dos textos foi selecionada a tipografia Fontdinerdo-

tcom, que possui certa descontração e reforça a proposta visual do proje-

to. A fonte foi utilizada nos textos das ilustrações, sendo que dentro deste

contexto é que foram escolhidas, pois houve, esteticamente, uma combi-

nação entre essas e o estilo de desenho.

As ilustrações realizadas para a abertura dos capítulos foram reali-

zadas dentro de uma proposta experimental, referenciando os processos

técnicos utilizados por Bueno, assim como características encontradas em

Espaço para diagramação

Espaço para encadernação

Espaço previsto para furos

Capa e contracapa

Miolo

Furos para encadernação

Fig.40_ Marcações e Perspectiva do impresso.

TRABALHO PRÁTICO / MEMORIAL DESCRITIVO

39

sua obra: síntese formal, textura e cor. Assim, o personagem elaborado

é um mágico, qu foi pensado a partir da visão pessoal da própria figura

do profissional ilustrador. Em seu ambiente de performance, um palco, o

mágico apresenta de maneira humorada o número e o texto referente ao

capítulo no qual o leitor se encontra, tornando a leitura descontraída e

didática.

Sobre a técnica utilizada, primeiramente foram feitos alguns esboços

do personagem, o que definiu as posições e gestos que o mesmo iria tomar

em cada ilustração. Os desenhos foram pensados de maneira modular,

onde o palco, as cortinas, a cabeça, o troco e membros inferiores do má-

gico não mudam de posição. Contudo, para as ilustrações não ficarem

estáticas, outros elementos tais como braços, cartola, olhos, bigode, vari-

nha mágica e estrelas se movimentam de cena para cena, assim como a

iluminação, que muda constantemente, tornado o ambiente e a ilustração

dinâmica.

A terceira etapa foi o recorte das figuras em papel, que seguidamente

receberam volume manual com lápis branco e sanguínea. Após, os recor-

tes foram digitalizados através de um scanner e as ilustrações montadas e

tratadas no software Adobe Photoshop, reforçando a volumetria, cores,

contraste e texturas, sendo que estas últimas partiram de um banco pes-

soal de imagens.

A finalização das ilustrações foi realizada, também, no Adobe Pho-

toshop, onde foram inseridas luzes e sobras, ambientando o personagem

com o palco onde se encontra.

40

A pesquisa desenvolvida e sua consequente aplicação conduziram a

ampliação do aprendizado acerca da ilustração e do design gráfico, pois a

partir do estudo do processo criativo do ilustrador Daniel Bueno foi possí-

vel perceber a complexidade e potencialidades dessa relação.

Assim, a ilustração é entendida não apenas como uma mera imagem

subjugada a um texto, mas como imagem cognitiva capaz de atribuir sen-

tidos e leituras diferenciadas, sem que com isso se perca o foco principal

da idéia inicial.

O contato pessoal com Daniel Bueno foi fundamental para um me-

lhor entendimento de sua obra e dos modos como suas ilustrações são

desenvolvidas, permitindo ainda esclarecer, reconhecer e localizar sua

produção na cena do design gráfico em nível nacional e internacional.

A ênfase dada a esse contato surgiu da necessidade de centralizar

a problemática deste trabalho tendo em vista a perspectiva do próprio

artista acerca de sua obra e suas influências. Desta forma, foi explorado

consistentemente o material enviado por

Bueno, integrando ao texto final ilustrações e excertos de diálogos

mantidos com o mesmo durante o processo de criação desta escrita. Os

materiais complementares foram distribuídos no apêndice.

Ao executar a proposta prática, um projeto gráfico editorial, perce-

beu-se a complexidade de lidar com a diagramação em uma quantidade

considerável de textos e suas respectivas imagens. Para chegar ao formato

ideal, de acordo com os materiais e técnicas disponíveis, foram estudadas

diversas maneiras de resolver os problemas que surgiram ao decorrer do

trabalho, tais como: tamanho de fonte, largura de colunas e padrões que

CONCLUSÃO

41

se repetem ao longo do trabalho.

A confecção das ilustrações que correspondem ao início de cada

capítulo foram importantes para a percepção de um estilo que pode se

desenvolver ainda mais, pois, o estudo realizado sobre a obra de Bueno,

forneceu bases sólidas para o aperfeiçoamento técnico e conceitual acer-

ca deste tipo de trabalho.

42

DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fon-

tes, 1991.

FERREIRA, Diego. A ilustração de Elifas Andreato: Representações gráficas

nas capas de discos de Música Popular Brasileira dos anos 70. 2008. Mo-

nografia – Curso de Artes Visuais – Hab. Em Design Gráfico. Instituto de

Artes e Design – Universidade Federal de Pelotas.

FONSECA, Joaquim da. Caricatura: A Imagem Gráfica do Humor. Porto

Alegre: Artes e Ofícios, 1999.

HOLLIS, Richard. Design Gráfico: Uma História Concisa. São Paulo: Mar-

tins Fontes, 2005.

KOPP, Rudnei. Design Gráfico Cambiante. Santa Cruz do Sul: UDUNISC,

2004.

LOOMIS, Andrew. Ilustración Creadora. Buenos Aires: Libraría Manchette,

1958.

MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. São Paulo: Makron

Books, 1995.

MARTIN, E. La Composición en Artes Gráficas. Barcelona: Ediciones Don

Bosco, 1974.

REFERÊNCIA BIBLIOGR ÁFICA

43

OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para Designers. Rio de Janeiro: Edi-

tora 2AB, 2000.

RAIMES, Jonathan e BHASKARAN, Lakshmi. Design Retrô: 100 Anos de

Design Gráfico. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

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ZEEGEN, Lawrence . Principios de Ilustración. Barcelona: Gustavo Gili,

2006.

Bueno, Daniel. Papel, Cola e Photoshop: Breve histórico de um ilustrador.

Disponível em:

http://www.designgrafico.art.br/comapalavra/papelcolaphotoshop.htm

(Acessado em 19 de junho de 2009)

Bueno, Daniel. Outroso. Disponível em:

http://www.designgrafico.art.br/galeria/bueno/outroso.htm (Acessado em

19 de junho de 2009)

LIMA, Rubens. Ao Ilustrador Iniciante. Disponível em:

http://www.ilustranet.com.br/htm/artigo2.htm. (Acessado em 19 de Junho

de 2009)

FRAGA, Emmanuel. Ilustra-te ou morra! Disponível em:

http://www.tiburcio.locaweb.com.br/tibanewsppfillemanuel.htm (Acessa-

do em 19 de junho de 2009)

44

Durante a pesquisa foram elaborados outros textos de aproximação

e fundamentação sobre o tema central. Entretanto, esse conteúdo não

acompanha o texto final, mas se faz presente como leitura complementar

da monografia, disposta neste apêndice. Esse conteúdo é referente aos

principais modos de reprodução da imagem, importante para o conheci-

mento da fase inicial da ilustração, estabelecendo relações com o design.

Com o intuito de esclarecer algumas dúvidas decorrentes do proces-

so de pesquisa, foi elaborada uma série de perguntas para Daniel Bueno.

Este questionário possui informações importantes referentes à sua vida,

suas influências e seu modo de ver a ilustração e avaliar sua própria obra.

APÊNDICE

45

Independentemente da técnica que determinado artista usava para

criar a ilustração, tornava-se necessário adaptá-la aos processos de repro-

dução da imagem disponíveis na era moderna. Essa serialização da ilus-

tração, irá se manifestar, inicialmente, através da xilogravura e, devido à

evolução tecnológica na imprensa, podem-se conferir outras técnicas que

vieram posteriormente.

A xilogravura, nome que deriva do grego, xylon (madeira) e graphein

(escrita), tem sua origem na China, onde a madeira era usada como base

de escrita e, após a invenção do papel, tornou-se uma matriz para impres-

são. Helena Kanaan (s/d) define a xilogravura como uma

Na Europa a xilogravura foi uma técnica utilizada principalmente

para a reprodução de imagens, enquanto que na sua origem oriental usa-

vam-na para imprimir textos. Sua importância para a ilustração vai ao en-

contro da facilidade que se tinha na produção e reprodução de imagens.

técnica resultante de um trabalho de incisão manual dire-ta, feita sobre uma lâmina de madeira, que será a matriz. Utilizando instrumentos de corte apropriados, a matéria é retirada do suporte deixando visível um contorno de altos e baixos relevos. Seu caráter dominante reside na extração e não na adição de matéria, sendo que, aquele que per-manece em relevo será o impresso e, as porções retiradas determinarão os claros. (p. 11)

A reprodução da imagem: modos e técnicas

Xilogravura

46

A técnica tem por princípio o fenômeno da repulsão da água pelas

gorduras e óleos de que as tintas são confeccionadas. Segundo Joaquim

da Fonseca (1999)

O nome litografia deriva das palavras gregas Lithos (pedra) e gra-

phein (escrever). O processo foi inventado em 1796 por Alois Senefelder,

um dramaturgo de Munique que tentava achar um meio mais barato de

imprimir os seus textos teatrais e partituras musicais.

Antes do uso da litografia nos processos de reprodução em massa

do modernismo, as técnicas dominantes consistiam no uso de tipografia12

para textos, e xilogravura para ilustrações. Mas, com o advento da técnica

litográfica no final do século XVIII, foi possível criar os designs de impres-

sos diretamente sobre uma única matriz, a pedra calcária.

No final do século XIX já existiam fotografias, mas ainda era impossí-

vel sua ampliação e reprodução em larga escala, uma vez que para ser in-

serida dentro de uma peça gráfica, teria que ser reproduzida por mãos de

habilidosos artistas gráficos que se utilizavam de técnicas como a xilogra-

vura e a litografia como principal meio para reproduzir imagens e textos.

o desenho que se desejasse imprimir era marcado ou de-calcado e fixado, na superfície lisa da pedra, com tinta e outros materiais gordurosos. A pedra era, a seguir, enso-pada de água, e esta ficava retida nas partes porosas não cobertas pelo desenho. A pedra então era entintada, e a tinta, também gordurosa, aderia somente na imagem e não nas partes da pedra impregnadas de água. (p. 38)

Litografia

Fotogravura

12_ Referente às impressões que se utilizavam de tipos móveis para a composição da matriz.

A REPRODUÇÃO DA IMAGEM: MODOS E TÉCNICAS

47

Tecnologia off-set

A fotogravura surge da busca de uma impressão em que seja possí-

vel a reprodução das gradações de tonalidade da fotografia. O processo

envolvia a corrosão de placas matrizes metálicas. O ácido aí utilizado não

atinge substâncias não-metálicas, como plásticos e tintas, que por sua vez

ficarão salientes após o processo.

Inicialmente, era possível somente a impressão de desenhos a traço13

e sem gradações de tonalidade, mas para superar essa dificuldade, foram

pesquisados papeis com grãos que pudessem quebrar as linhas e massas

em retícula14, possibilitando então uma impressão de meios-tons.

Com a mecanização dos meios de produção de imagem, mais neces-

sariamente com a consolidação da técnica fotográfica, tornou-se possível

diminuir o tempo exercido sobre a produção de imagem mimética. Contu-

do, os processos de impressão em massa somente iriam se manifestar com

a invenção de uma nova tecnologia, a impressão off-set.

Off-sett é um processo decorrente dos meios litográficos de impres-

são. Em 1903 o impressor americano Ira Washington Rubel imprime por

acidente uma matriz litográfica no rolo de borracha e seguidamente no

papel, originando assim um processo indireto. Ao analisar as duas impres-

sões notou que a maneira indireta ficou mais nítida devido à maciez do

material que pressionava mais o papel que a dura pedra.

É um processo que garante a qualidade de impressão em médias e

grandes tiragens e em praticamente todos os papéis e alguns tipos de plás-

tico (OLIVEIRA, 2000), tornado-se assim, o principal meio de impressão a

partir da metade do século XX. 13_ Referente à impressão de cor sólida, sem gradação de tons.14_ A retícula é um material utilizado no processo de fotogravura, do qual se obtém o pontilhado nas imagens impressas, possibilitando uma gradação de tons.

A REPRODUÇÃO DA IMAGEM: MODOS E TÉCNICAS

48

Questões elaboradas para Daniel Bueno1. Você nasceu em que cidade de São Paulo?

2. Em que ano entrou para a faculdade de arquitetura?

3. Com relação a seleção do Salão de Piracicaba, como posso ter acesso à essa ilustração?

São Paulo, capital, em 1974. Morei dos 4 aos 13 anos em Ribeirão

Preto, daí o sotaque do interior.

Em 1993. Concluí o curso em 2001. Tranquei por um ano para cursar

arquitetura na Faculdade do Porto - o edifício da escola foi projetado por

Álvaro Siza (Prêmio Pritzker). No fim do curso da FAU-USP sobraram pou-

cas disciplinas, e tive condições para me dedicar bastante. Numa delas,

uma optativa de cenografia, desenhei muito (produzia novos desenhos

toda semana) e comecei a pensar em ser ilustrador (na disciplina, projetei

um enorme edifício/cenário, uma espécie de “teatro total” tendo como re-

ferência o texto de “A Barriga do Arquiteto”, de Peter Greenaway; uma das

inspirações foram as obras fantásticas de Boulée. Fiz inúmeros desenhos

das situações, das cenas no edifício, dos elementos simbólicos da constru-

ção, além de cortes e vistas da fachada).

Fui selecionado algumas vezes pelo Salão de Piracicaba. Devo ter

todos os originais comigo, pois eles ficam apenas com os premiados. Na

primeira vez em que imprimiram catálogo, dois trabalhos selecionados

meus foram publicados.

Anexei fragmentos de trabalhos selecionados, confira:

49

4. No texto Papel, Cola e Photoshop, você fala sobre uma auto-análise de suas ilustrações. Pelo que percebi ocorre uma transformação no modo de construir a ilustração. Olhei no seu portfolio e percebi características que descreves no texto em algumas das ilustrações ali, contudo não tenho certeza qual delas são desse período, anterior a essa reflexão que tiveste sobre seu trabalho. Poderias me indicar essas ilustrações?

“Organus” (Fig.05), hq de quatro páginas, foi criada em 1993, e pu-

blicada um ano depois no fanzine “Croqui”, da FAU-USP. Saiu em tama-

nho pequeno (haviam prometido, inicialmente, um formato grande) e isso

comprometeu a qualidade da imagem, pois o estilo era cheio de detalhes,

inspirado no Mutarelli e Andrea Pazienza. Depois mandei pro Salão e ela

foi selecionada. Foi a primeira HQ que criei como adulto.

“Monstro” (Fig.06), hq de 3 páginas, criada em 1994. Fiz às vesperas

do prazo de envio pro Salão. O desenho é a lápis, com traço rápido. Fazia

os desenhos em folhas soltas e depois compunha uma história. A maior

parte dos trabalhos que fiz pra salões nesse período seguem essa linha, de

desenho rápido e alguma sacada visual. Foi selecionada.

Ribeirão Preto também era feita com traço rápido, sobre algum pa-

pel/fundo peculiar (infelizmente não tenho essas do Salão de Ribeirão sca-

neadas).

O cartum do personagem jogando luz de lanterna sobre uma obra

de arte toda preta (Fig.41) saiu no catálogo do Salão de Piracicaba. É mais

recente, e foi criada logo após a conclusão do TFG, ainda bem inspirada

nas MEN TIRAS15 (título do trabalho).

As ilustrações do começo de minha carreira, feitas para a Caros Ami-

gos (Fig.07), eram confusas, sem foco definido, sem síntese. Segue em

Fig.41_ Cartum inspirada nas Men Tiras, Bueno.

15_ Este trabalho de Bueno encontra-se no CD anexo.

QUESTõES ELABORADAS PARA DANIEL BUENO

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anexo um exemplo claro, onde tento falar muita coisa ao mesmo tempo

(foi criada para um texto do Milton Santos). Mostrei, na época, essa ilus-

tração pro professor Silvio Dworecki, pensando que ele fosse gostar do

modo como disse que faltava síntese. Deu exemplos de como grandes

referências das artes partem, muitas vezes, de composições simples, como

Picasso, que costuma dispor suas figuras centralizadas. Ou então Pollock,

que faz uma confusão, mas homogeneamente distribuída. Com muitas dú-

vidas, passei a visitar livrarias e consultar livros em bibliotecas, conferindo

os trabalhos de todos esses artistas, analisando o modo como eles criavam

suas composições e dispunham os elementos.

Tive na seqüência um momento de criação de ilustrações que bus-

cavam uma grande síntese. Muitas tomavam o meu trabalho de gradua-

ção como referência (as “MEN TIRAS”), eu apenas procurava acrescentar

um pouco mais de textura e cor sobre as formas sintéticas. Quando senti

que tinha adquirido maior domínio, passei a fazer ilustrações com mais

elementos, em certos casos até “confusas” - mas note: trata-se de uma

“confusão” diferente, que costuma apresentar diversos elementos com um

mesmo peso e nível de leitura, desempenhando um papel semelhante.

Um Bosch, nesse sentido, seria algo bem resolvido. São muitos ele-

mentos, mas não há – a princípio - um elemento se sobressaindo demais

sobre outro; todos são “misteriosos” para nós, mas o peculiar simbolismo

tem o mesmo “nível” de dificuldade de leitura; e estão espalhados quase

que homogeneamente pela tela, numa composição harmônica. (veja, não

sou perito em Bosch, mas acho que é um exemplo que permite que você

entenda o que quero dizer).

Saul Steinberg, depois de passar por diversas fases, e ter feito mui-

tos desenhos sintéticos, também enveredou por um tipo de desenho de


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ambientes urbanos que lembra um pouco o partido de Bosch. Mas, ao

contrário da fantasia e religiosidade medieval, o que há, em muitos desses

desenhos, é a própria miscelânea de tribos e tipos urbanos do mundo

contemporâneo. Mas Steinberg, como sempre, vai longe, e nesse caminho

chega a dar uma volta e retornar ao próprio Bosch, como no elogio que

faz em um desenho publicado na New Yorker (Fig.42). A maluquice pós-

-moderna pode chegar a tal ponto que, nesse desenho, o maneirismo dos

personagens beiram um carnaval difícil de decifrar.

A onda do “surrealismo pop” (ou Low Brow) enveredou muito por

esse tipo de abordagem, de Gary Panter a Baseman e Tim Biskup. Em cer-

tos casos (como em Panter, Pakito Bolino e outros), procuram intencional-

mente “quebrar” esse equilíbrio modernista, e não é difícil terem sucesso.

O que me incomoda nesse assunto não é a confusão na experimen-

tação e na busca por algo novo, mas ilustrações mal resolvidas devido

ao vício comum que temos até nas redações de querer explicar demais

uma ilustração, enfiando elementos que beiram o clichê ou o redundante

(por exemplo, uma bandeirinha americana na roupa do personagem, uns

cifrões no chapéu, etc), perdendo o foco do comentário ou da investiga-

ção gráfica a favor de uma imagem capenga. Não se está indo longe, mas

voltando atrás.

5. Em minha pesquisa tive certa dificuldade de situar a ilustração dentro da história, já que, para mim, ela não tem um inicio bem definido. Contudo considerei sua importância enquanto relevante para o meio editorial, ou seja, quando começam os projetos gráficos dos primeiros impressos direcionados a produção em massa, quando surgem os primeiros artistas gráficos. Historicamente onde começa a ilustração para você e por quê?

Fig.42_ Ilustração de Saul Steinberg para a New Yorker.


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De modo amplo, acredito que há ilustração desde a época dos Ma-

nuscritos Iluminados (aqueles manuscritos ricamente adornados). Não sei

dizer se na cultura egípica havia ilustração, vemos desenhos ali, obvia-

mente, mas a lógica da escrita egípicia parece ser outra, e eu precisaria

pesquisar mais concluir alguma coisa.

Para o estudo da ilustração moderna a relação com o design gráfico

e sua história é pertinente, pois envolve um mercado, um público leitor,

e novos procedimentos para atender à produção em série. Portanto, tudo

depende do foco, do que você quer estudar. Talvez seja apenas o caso de

definir fases para a ilustração, demarcadas pelo antes/depois da criação de

impressos para a produção em massa, que é realmente um divisor e uma

referência fundamental.

A tese de mestrado pode ser conferida na biblioteca da FAU-SUP

unidade Maranhão (pós-graduação). Talvez já se encontre também na bi-

blioteca da FAU-USP do campus universitário. A princípio, ela deveria es-

tar disponível no site da USP também, mas estão demorando muito para

colocá-la.

O TFG pode ser visto em CD na biblioteca da FAU-USP. Foi publi-

cado em forma encadernada, com três imagens por página e um texto.

No anexo há essa versão em “tira” com todas as imagens. Também dá pra

conferir o artigo que saiu na revista da Unicamp.

6. Gostaria de saber onde posso encontrar sua Tese de Mestrado. Ela está disponível em algum endereço na web? E Sua monografia?


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A influência da Pop Art ocorre quase do mesmo modo que as cola-

gens dadaístas: uso nas minhas ilustrações fragmentos de fotos/desenhos

de objetos, de material impresso, dos quadrinhos, etc. Por exemplo, posso

criar um personagem no meu estilo habitual, mas na hora de botar um

olho seleciono aqueles olhos de personagens de desenho animado dos

anos 30. Ou então faço um cenário, e nele insiro uma foto de uma tv

antiga. Há uma capa, do livro “Viagens e Fugas” (Fig.43), onde esse proce-

dimento fica bem claro (ou então algumas do Pequeno Fascista).

Claro, na “Pop Art” temos muitas abordagens diferentes, melhor (para

entender o que eu disse ao mencioná-la) pensar em Richard Hamilton que

em Roy Lichtenstein ou Andy Warhol. De qualquer modo, o conteúdo, te-

mas e preocupações não são necessariamente os mesmos do movimento

Pop Art. Isso é comum na ilustração. Se você for analisar a influência do

Cubismo na caricatura, perceberá que desenhistas como Covarrubias e

Guevara trabalharam muito em cima das formas, estilizações e recursos

visuais do movimento, mas os resultados, preocupações e idéias não são

os mesmos.

7. Vi que dentre suas influências se encontra a Pop Art, mas na verdade estou tendo dificuldades relacionar ao seu trabalho. De que maneira essa influência encontra-se inserida em seu trabalho?

Fig.43_ Ilustração de Bueno para o livro Viagens e Fugas.


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Devido à variedade de formatos, os anexos deste trabalho encon-

tram-se em formato digital e contidos em um CD.

ANEXOS

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