CENTRO DE EDUCAO, COMUNICAO E ARTES

DEPARTAMENTO DE DESIGN CURSO DE DESIGN GRFICO

ILUSTRAO APLICADA AO POEMA: AS BONECAS DE

GUILHERME DE ALMEIDA

LETCIA FERNANDA CORRA

Orientadora: Prof. Dr. Cristiane Affonso de Almeida Zerbetto

Londrina

2017

LETCIA FERNANDA CORRA

ILUSTRAO APLICADA AO POEMA: AS BONECAS DE

GUILHERME DE ALMEIDA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Departamento de Design Grfico da Universidade Estadual de Londrina.

COMISSO EXAMINADORA

____________________________________ Prof. Dr. Cristiane Affonso de Almeida Zerbetto

Universidade Estadual de Londrina

____________________________________ Prof. M. Danielle de Marchi Tozatti

Universidade Estadual de Londrina

____________________________________ Prof. Dr. Cristianne Cordeiro Nascimento

Universidade Estadual de Londrina

Londrina, _____de ___________de_____.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus primeiramente, por ter me ajudado a enfrentar cada dia, at

a concluso do presente trabalho.

minha famlia que mesmo distante, sempre me apoiou e acreditou que eu

pudesse construir um trabalho que refletisse minha personalidade, tambm minha

orientadora Cristiane Affonso Zerbetto, que me incentivou ajudandou a melhorar os

pontos, afim de ser clara em minha proposta.

Agradeo tambm aos meus amigos Rafael Bitencourt Monteiro da Silva,

Fernando Ito, Rafael Conde, a minha vizinha Ednamara Benetti e aos demais que

me auxiliaram diretamente e indiretamente com suas palavras, depositando sua

confiana e por cada apoio que recebi ao abordar esta temtica.

E no vos conformeis com este mundo,

mas transformai-o pela renovao da

vossa mente e do vosso entendimento,

para que experimenteis qual seja a boa,

agradvel, e perfeita vontade de Deus.

Romanos 12:2

https://www.bibliaonline.com.br/acf/rm/12/2

CORRA, Letcia Fernanda. Ilustrao Aplicada ao poema As bonecas de Guilherme de Almeida. 2017. Trabalho de Concluso de Curso (Design Grfico) Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2017.

RESUMO

Este trabalho discorrer sobre a ilustrao aplicada. Por meio do poema

objetiva-se desenvolver ilustraes ao jovem do ensino mdio, pblico alvo

escolhido, afim de auxiliar a sua vivncia potica em seu cotidiano, facilitando assim

o seu contato com esta linguagem.

Para tanto, contou-se com a metodologia bibliogrfica e de natureza aplicada,

aps este embasamento gerou-se um questionrio com perguntas qualitativas e

quantitativas, onde foi trabalhado os principais pontos elencados desta pesquisa,

para o projeto final o resultado da pesquisa apontou para a ilustrao figurativa,

evidenciando a ideia central do poema.

Por fim foram geradas as ilustraes, visando motivar o jovem do ensino

mdio a se interessar pelo poema As bonecas, de Guilherme de Almeida, por meio

da aplicao destas em suportes de uso cotidiano dos mesmos.

Palavras-chaves: Ilustrao Aplicada Poesia Ilustrada - Ensino Mdio

CORRA, Letcia Fernanda. Illustration Applied to the poem "The Dolls" by Guilherme de Almeida. 2017. Trabalho de Concluso de Curso (Design Grfico) Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2017.

ABSTRACT

This work speaks about the illustration. Through the poem aims to develop the

young high school illustrations, public-target, in order to help your experience in your

everyday poetry, thus facilitating the your contact with this language.

To this end, told with the literature and methodology applied in nature, after

this basement spawned a questionnaire with qualitative and quantitative questions

where he was worked the main points listed in this search for the final design the

search result pointed to the figurative illustration, showing the central idea of the

poem.

Finally were generated illustrations, aiming to motivate the young high school

if interested in the poem "The dolls" by Guilherme de Almeida, through the

application of these in everyday use of the same brackets.

Key words: Applied Illustration Poetry Illustrated High School

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Primeiro exemplar da revista migr finalizado no computador ............. 32

Figura 2 Tipografia vernacular .............................................................................. 34

Figura 3 Tipografia vernacular inspirada em cordel .............................................. 34

Figura 4 Cartaz da Semana de Arte Moderna de 1922 ........................................ 36

Figura 5 Representaes do peso visual.............................................................. 45

Figura 6 Tenso ................................................................................................... 46

Figura 7 Equilbrio ................................................................................................ 46

Figura 8 Tcnica nanquim, A princesa e a ervilha, de James Finn Garner,

releitura por Dbora Brito ......................................................................................... 50

Figura 9 Ilustrao a nanquim .............................................................................. 50

Figura 10 Tcnica nanquim com colagem, Barata Madame ilustrao de Luciana

Takahira ................................................................................................................... 50

Figura 11 Tcnica aquarela, carvo e software digital, ilustrao do Francs

Florian Nicole (Neo) ................................................................................................. 50

Figura 12 Ilustrao em cores e estampa, de Lus Alves ..................................... 51

Figura 13 Ilustrao em cores e estampa, de Lus Alves ..................................... 51

Figura 14 Tcnica vetorizao ilustraes de Faiza Rico ..................................... 51

Figura 15 Tcnica vetorizao ilustraes de Faiza Rico ..................................... 51

Figura 16 Peso das cores ..................................................................................... 54

Figura 17 Composio da cor ............................................................................... 55

Figura 18 Oscilao na predilio das cores no decorrer da vida ........................ 56

Figura 19 Paleta de cores folhas .......................................................................... 57

Figura 20 Paleta de cores..................................................................................... 57

Figura 21 Ideias antes da aplicao do questionrio ............................................ 75

Figura 22 Painel Semntico .................................................................................. 76

Figura 23 Gerao de Alternativa A ..................................................................... 77

Figura 24 Gerao de Alternativa B ..................................................................... 78

Figura 25 Ilustrao aplicada no facebook ........................................................... 82

Figura 26 Ilustrao aplicada no facebook post ................................................... 82

Figura 27 Ilustrao aplicada no site pgina incio ............................................... 83

Figura 28 Ilustrao aplicada no site pgina Poema ............................................ 84

Figura 29 Ilustrao aplicada no site pgina Ilustraes ...................................... 85

Figura 30 Paleta de cores I ................................................................................... 86

Figura 31 Paleta de cores II .................................................................................. 86

Figura 32 Paleta de cores III ................................................................................. 87

Figura 33 Dados tcnicos capas dos cadernos .................................................... 88

Figura 34 Dados tcnicos capas para borracha ................................................... 89

Figura 35 Impresso da arte em camiseta ........................................................... 89

Figura 36 Composio das ilustraes ................................................................. 89

Figura 37 Ilustrao aplicada no caderno A5 ....................................................... 91

Figura 38 Ilustrao aplicada no caderno A4 e A5 frente ..................................... 91

Figura 39 Ilustrao aplicada no caderno A4 e A5 verso ..................................... 92

Figura 40 I Ilustrao aplicada nos cadernos A5 e borrachas .............................. 92

Figura 41 II Ilustrao aplicada nos cadernos A5 e borrachas ............................. 93

Figura 42 III Ilustrao aplicada nos cadernos A5 e borrachas ............................ 93

Figura 43 Ilustrao aplicada em camiseta frente ................................................ 94

Figura 44 Ilustrao aplicada em camiseta verso ................................................. 94

Figura 45 Ilustrao aplicada em camiseta .......................................................... 94

LISTA DE GRFICOS

Grfico 1 Resultado das questes 1 e 2 do apndice A ....................................... 60

Grfico 2 Resultado das questes 3 e 4, 6 e 7 do apndice A ............................. 61

Grfico 3 Resultado da questo 10 do apndice A .............................................. 62

Grfico 4 Resultado da questo 12 do apndice A .............................................. 62

Grfico 5 Resultado da questo 15 do apndice A .............................................. 63

Grfico 6 Resultado da questo 5 do apndice A ................................................ 64

Grfico 7 Resultado da questo 8 e 9 do apndice A .......................................... 65

Grfico 8 Resultado da questo 11 do apndice A .............................................. 66

Grfico 9 Resultado da questo 13 do apndice A .............................................. 67

Grfico 10 Resultado da questo 14 do apndice A ............................................ 68

Grfico 11 Resultado da questo 16 do apndice A ............................................ 69

Grfico 12 Resultado da questo 17 do apndice A ............................................ 71

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Evoluo do ensino pblico (1950 - 2003) ............................................. 27

Tabela 2 Grupo de geraes por Faixa Etria ...................................................... 29

Tabela 3 Sintaxe Visual ........................................................................................ 44

Tabela 4 Estilos de ilustrao ............................................................................... 52

Tabela 5 Funes da ilustrao ............................................................................ 53

Tabela 6 Tcnicas utilizadas ................................................................................. 79

SUMRIO

1.0 INTRODUO .............................................................................................. 19

1.1 PROBLEMA ................................................................................................. 20

1.2 OBJETIVOS ................................................................................................ 20

1.2.1 OBJETIVO GERAL ........................................................................................ 20

1.2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS ............................................................................. 20

1.3 JUSTIFICATIVA ........................................................................................... 21

1.4 METODOLOGIA CIENTFICA .......................................................................... 22

2 FUNDAMENTAO TERICA .......................................................................... 24

2.1 BREVE RELATO SOBRE A JUVENTUDE A PARTIR DO SCULO XVIII ..................... 24

2.1.1 Pblico - Alvo ............................................................................................ 28

2.2 PENSAMENTO TIPOGRFICO DO PS MODERNO AO CONTEMPORNEO .............. 31

2.3 MODERNISMO BRASILEIRO ............................................................................ 36

2.3.1 Guilherme de Almeida ............................................................................... 39

2.3.1.1 Poesia e o poema As bonecas ............................................................... 40

2.4 FUNDAMENTOS DO ALFABETISMO VISUAL ....................................................... 43

2.4.1 Imagem e Palavra ..................................................................................... 46

2.4.1.1 Tipos de ilustrao .................................................................................... 47

2.4.1.2 Tcnicas de ilustrao ............................................................................... 48

2.4.1.3 Cor ......................................................................................................... 54

3.0 METODOLOGIA DA PESQUISA ....................................................................... 57

3.1 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS ............................................................. 57

3.1.1 Amostragem ............................................................................................. 57

3.1.2 Tabulao ................................................................................................. 58

3.2 RESULTADOS E ANLISE DA PESQUISA QUANTITATIVA .................................. 60

3.3 RESULTADOS E ANLISE DA PESQUISA QUALITATIVA .................................. 63

3.4 SNTESE CONCLUSIVA ................................................................................. 71

4.0 METODOLOGIA DO PROJETO........................................................................ 72

4.1 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS ............................................................. 72

4.1.1 Projeto: Direcionamento da Proposta ....................................................... 72

4.1.2 Ideias ........................................................................................................ 73

4.1.3 Seleo .................................................................................................... 75

4.1.4 Gerao de Alternativas .......................................................................... 76

4.2 FINALIZAO DA PROPOSTA ......................................................................... 78

4.3 VEICULAO .............................................................................................. 79

4.4 MEMORIAL DESCRITIVO ............................................................................. 79

4.4.1 Dados Tcnicos Digitais ........................................................................... 79

4.4.2 Dados tcnicos impressos ........................................................................ 87

4.4.3 Dados Estticos........................................................................................ 89

4.5 RESULTADOS FINAIS .................................................................................. 90

4.6 VIABILIDADE DE EXECUO E PRODUO .................................................... 95

4.7 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................. 95

5.0 CONCLUSO ................................................................................................ 96

REFERNCIAS .............................................................................................. 97

APNDICE .................................................................................................103

APNDICE A Afinidades dos jovens de ensino mdio com a linguagem

potica, dessa ao poema As bonecas .................................................104

19

1 INTRODUO

Um poema pode proporcionar na mente do leitor um vasto desenvolvimento,

em termos intelectuais. Para discorrer sobre isso, foi selecionado um poema de

Guilherme de Almeida, o qual foi mentor da semana de arte moderna de 1922,

perodo do modernismo brasileiro, marcado por finalidades nacionais, foi o momento

em que se definia a autonomia e o jeito de fazer do brasileiro, nesse perodo nascia

os grandes escritores que revolucionaram a escrita, entre outras caractersticas que

o perodo revelou no Brasil.

A linguagem utilizada originalmente neste perodo sofreu algumas

adaptaes, afim de fazer com que as obras permaneam presentes no rol de leitura

dos jovens de hoje. Estas obras literrias brasileiras quando ilustradas, instigam

maior interesse do pblico para a sua leitura.

Quando se fala em literatura brasileira, h alguns escritores que em conjunto

com a pregnncia de suas obras ilustradas alcanam mais facilmente seus leitores.

No Brasil temos Tarsila do Amaral ilustrando obras de Oswald de Andrade; Poty ilustrando textos de Guimares Rosa; Santa Rosa ilustrando livros de Graciliano Ramos, Raul Bopp, Jos Lins do Rego e Gilberto Freyre. J Caryb, Calasans Neto, Jenner Augusto, Di Cavalcanti, Mario Cravo e Floriano Teixeira emprestaram seus traos para ampliar o universo significativo da obra do escritor baiano Jorge Amado (HADDAD, 2008. p. 13).

A utilizao da ilustrao como forma de transmitir um conceito um artifcio

h muito tempo aplicado, porm ao longo dos anos, este ganhou formas cada vez

mais atrativas no que diz respeito aos recursos tecnolgicos, ilustrar um texto serve

de estratgia para conquistar maior ateno do pblico em relao a obra.

O ser humano, possui maior facilidade em memorizar as imagens em relao

aos textos, principalmente por representar o que intuem pela percepo visual. A

associao do real com o ilustrado mais rpida, e muitas vezes mais exata, do que

associar apenas a um texto. Dessa maneira com o decorrer do tempo foram criadas

peas grficas que utilizam imagens aliadas a textos para ensinar ou exemplificar

algo. A utilizao de imagens para o ensino aliado ao texto 73% prefervel por

20

educadores, conforme os mesmos sua utilizao auxiliam significantemente no

processo da aprendizagem (COSTA, 2010).

1.1 PROBLEMA

Apesar da existncia de diversas obras literrias nacionais ilustradas, ainda

faltam trabalhos que contemplem mais escritores e obras literrias brasileiras que

foram importantes historicamente, os gneros ilustrados esto muito engessados

literatura narrativa, faltando o desenvolvimento de outros estilos como a poesia,

outro ponto importante a falta de materiais ilustrados aplicado a um objeto, pois

isso auxiliaria os jovens para um contato mais afinco.

Baseado nessa carncia, surge a questo que direciona esse trabalho: Como

motivar o jovem do ensino mdio a se interessar pelo poema As bonecas?

1.2 OBJETIVOS

1.2.1 OBJETIVO GERAL

Desenvolver ilustraes que auxiliem para o primeiro contato com o poema

"As bonecas", escrito por Guilherme de Almeida, sanando por meio da ilustrao um

contato dinmico com o contedo potico.

1.2.2 OBJETIVO ESPECFICO

Estudou a importncia da ilustrao como atributo no despertar do interesse e

entendimento do leitor em relao ao texto;

Identificou as caractersticas do pblico-alvo, jovens de 15 a 19 anos;

Demonstrou por meio da interveno do design grfico, s tcnicas de

ilustrao aplicada mais adequada para este tipo de comunicao;

Investigou qual o suporte mais adequado para o pblico-alvo em questo a

serem aplicadas as ilustraes.

21

1.3 JUSTIFICATIVA

A justificativa desse trabalho comea pela carncia dos jovens do ensino

mdio contedos literrios que exijam maior poder de reflexo, pois estes em

grande parte esto expostos contedos massificados, e ao consumo desenfreado

por cultura estrangeira, que muitas vezes no lhes acrescentam repertrios que de

fato os auxiliaro para as demais fases da vida, apresenta assim uma propenso

que limita o seu contato com as grandes riquezas nacionais, alm da ausncia de

estmulos que potencializem sua mente para a criatividade bem como seus atributos,

por isso o resgate da literatura brasileira, por meio da ilustrao aplicada visa o

campo do cultivo dessas potencialidades. Para tanto, escolheu-se a linguagem

potica. Pois:

(...) a vivncia potica em sala de aula, bem como fora dela propicia, alm do alargamento intelectual, a elevao da imaginao, bem como o desenvolvimento de princpios e caractersticas individuais capazes de medir e reafirmar os prprios sentimentos e aes do leitor (IGUMA; DORDI, 2015).

Propondo um autor pouco conhecido pelos jovens da atualidade, mas de uma

bagagem bibliogrfica impecvel, Guilherme de Almeida, um nome que sem dvidas

seria impossvel deixar de lado, um dos mentores da "Semana de Arte Moderna de

1922", a qual comunicou a necessidade do brasileiro ver seu potencial de escrever,

compor, pintar e falar.

Seguido de reivindicaes de reformas nas artes e principalmente na literatura, os artistas buscavam com a Semana de Arte Moderna "suplantar a literatura vigente", o Parnasianismo era o principal, estilo que buscava um prazer esttico que tinha um perfil fixo de leitor, e a esttica fechada, no possibilitava a criao dos artistas em seus versos (FERNANDES, 2009).

Tal ruptura chocou o Brasil daquela poca (ver captulo 2.3), mas com o

tempo foram muito bem aceitas as ideias, pois alargou as fronteiras nacionais

atualizando a nao para o que hoje se conhece como um perodo histrico.

Portanto, se um poema de um dos mentores, de um perodo que propiciou

tantas coisas boas para o nosso pas pudesse novamente ser lembrado ao jovem da

atualidade, com uma adaptao a sua linguagem, utilizando a ilustrao como meio

de chamar a ateno para um contato com o poema, certamente alcanaria novas

22

possibilidades no pensamento do jovem de hoje, pois a poesia possui um rico

dilogo imortalizado.

Segundo Wagner (2010), os jovens de ensino mdio possuem maior

interao com o meio digital, e por essa razo a compreenso da linguagem verbal,

ainda mais de poemas passou a ser uma tarefa rdua e penosa, por isso usar o

meio digital, para restaurar esse lao entre a linguagem verbal do poema com o

jovem de ensino mdio pode ser uma ferramenta eficaz.

Decidiu-se por meio deste trabalho acadmico, utilizar a ilustrao como um

artifcio grfico que pudesse despertar maior interesse para os jovens leitores,

fazendo com que os mesmos possam ler e compreender este poema to rico da

literatura brasileira.

Sabe-se que a ilustrao aplicada uma fonte de informao que se difunde

muito bem, e uma tcnica que pode se tornar uma pea grfica. Sendo assim, foi

utilizado este artifcio grfico para possibilitar uma comunicao mais amigvel ao

jovem atual, contribuindo para despertar seu interesse pela obra e facilitando a

compreenso do poema de Guilherme de Almeida.

1.4 METODOLOGIA CIENTFICA

Natureza de pesquisa esta pesquisa foi de natureza aplicada,

buscando como resultado final um produto, objetivando na soluo do

problema central. Como mencionado por (ANDER, 1978 apud

MARCONI; LAKATOS, 2011, p.6) este tipo de pesquisa tem interesse

prtico, na utilizao dos seus resultados.

Pesquisa bibliogrfica a pesquisa bibliogrfica tem como intuito

identificar os principais pontos para fundamentar a proposta deste

trabalho, abordando os aspectos do pblico-alvo, os aspectos

tipogrficos, o contexto potico, o poema e o autor, bem como a

relao desses pontos com a imagem, ressaltando as tcnicas e os

tipos de abordagens que essa linguagem agrega.

Pesquisa quantitativa aps o levantamento bibliogrfico, buscou-se

compreender as dificuldades dos jovens do ensino mdio em relao

ao entendimento do poema As bonecas. Para a coleta de dados foi

utilizado como instrumento o questionrio, desenvolvido em plataforma

23

online (Google Forms), (Apndice A), onde ocorreu algumas questes

estruturadas e fechadas. Na anlise desses dados foi utilizado a

tabulao em grficos, a qual entendida por Marconi e Lakatos

(2011, p.20) falam que (...) sintetizar os dados de observao

conseguidos pelas diferentes categorias e representa-los

graficamente.

Pesquisa qualitativa salienta-se que algumas questes contidas no

(Apndice A) so questes abertas, por isso, a tcnica

semiestruturada ser usada por ser mais flexvel a este fim. Para

anlise, o uso de comparao por relevncia das respostas foi

importante para identific-las (para no ser evasivo ou redundante).

24

2 FUNDAMENTAO TERICA

2.1 BREVE RELATO SOBRE A JUVENTUDE A PARTIR DO SCULO XVIII

At o sculo XVIII, a sociedade somente distinguia o mundo infantil e o

mundo adulto, aps a expanso da economia mercantil e a afirmao da classe

burguesa, ocorre a necessidade educacional. Findava-se o sculo XVIII, e comeava

uma nova fase do desenvolvimento humano, a adolescncia, (RAITZ; PETTERS,

apud MCKINNEY; FITZGERALD e STROMMEN, 1983).

Houve uma poca, e no era h tanto tempo assim, em que no havia adolescentes. As crianas eram vestidas de forma engraadinha, como marinheiros, escoteiros ou o que estivesse na moda. Ento chegava o dia, entre os 10 e 14 anos, em que abandonavam as calas curtas. A partir da se esperava que seu comportamento imitasse em tudo o dos adultos - o mesmo jeito de se vestir e falar, os mesmos gostos e obrigaes, inclusive a de trabalhar (AIRES, 2012).

A partir de ento, surgem novas fases no desenvolvimento humano, antes da

vida adulta, no fim do sculo XVIII, surge a adolescncia1, palavra cunhada no ano

de 1898 pelo psiclogo Graville Stanley Hall, apesar de cada cultura entender e ver

de forma distinta o trmino da adolescncia, para Van Gennep (1960 apud

MCKINNEY;FITZGERALD e STROMMEN, 1983), marca-se o final da adolescncia,

as (...) cerimnias seculares como a colao de grau e o baile de debutantes, e

observncias religiosas como a crisma catlica e o bar mitzvah judaico.

Bettelheim; Brown (1962 apud MCKINNEY; FITZGERALD e STROMMEN,

1983) citam que Algumas sociedades marcam com clareza a transio da infncia

para a vida adulta mediante os ritos de iniciao ou de puberdade. A qual entende-

se como a fase preparatria para as futuras responsabilidades.

Aps a Segunda Guerra, o termo adolescncia ganhou popularidade social.

Em meio a essa popularidade, nascia o rock and roll, primeira revoluo cultural que

atingiu a juventude da poca, os quais ouviam o que os adultos repudiavam, as

vestimentas que usavam, o comportamento, eram atitudes diferentes da atitude dos

1 adolescncia, o termo usado para definir o perodo localizado entre o final da infncia (por volta

dos 13 anos) e comeo da vida adulta (a partir dos 19 anos), esta fase s termina com a obteno do

status pleno de adulto, no havendo uma definio universal para o fim da adolescncia.

25

adultos, (AIRES, 2012). Quanto relaes afetivas desse perodo da vida humana,

afirma-se que:

No perodo da afetividade o adolescente vive conflitos. Deseja libertar-se do adulto, mas ainda depende dele. Deseja ser aceito pelos amigos e pelos adultos. O grupo de amigos um importante referencial para o jovem, determinando as palavras, as vestimentas e outros aspectos de seu comportamento (SILVA e VIANA, 2013).

Um outro termo surgiu entre o fim do sculo XIX e incio do sculo XX, a ps

adolescncia, o socilogo Keniston (1968 apud MCKINNEY; FITZGERALD e

STROMMEN, 1983), nomeou de juventude o momento em que se finda a

adolescncia e se inicia as responsabilidades do mundo adulto.

Mesmo com o seu comportamento avesso ao da sociedade, o adolescente

est amadurecendo para as responsabilidades da vida adulta. Dessa forma,

observa-se na juventude do sculo XIX, na rea afetiva dois lados, o lado do

romantismo, que intensificava os sentimentos, a falta de compromisso dessa fase da

vida, a vitalidade natural, e do outro lado, o medo caracterstico da fase. No final do

sculo XIX e incio do sculo XX, iniciava a exploso urbana, a industrializao

tomava conta das grandes cidades, evidentemente esse aumento populacional

precarizava a condio existencial da classe trabalhadora (AIRES, 2012).

O despreparo da sociedade em lidar com a nova fase do desenvolvimento

humano a juventude, trouxe um caos esta.

(...) permeada por novos valores, hbitos e gostos, era entendida como um problema, sendo identificada como geradora de uma crise de valores e de um conflito de geraes, tudo isso tornou inevitvel o confronto com os setores da sociedade, incapazes de entender e muito menos ainda aceitarem mudanas em curso (ABRAMO, 1997, p.40).

O relato de Abramo (1997), pontua a vida urbana a qual transformou o que se

conhece como adolescncia. Nesse perodo, a juventude e a adolescncia so

vistas como fases distintas das demais fases do desenvolvimento da vida, porm

apenas no sculo XX, com as foras militares centradas no Estado, surgem novos

conceitos e significados de juventude, sua expanso nos setores sociais e

organizacionais e outros segmentos da vida civil. Juventude em contexto global

ainda era alvo de estudos, buscava-se entender esse novo segmento de vida.

Nesta relao, Aries (2012) explica que nesse processo, a sociedade do

sculo XIX no via com bons olhos a juventude, a soluo para este problema foi

26

disciplin-los, surge assim as primeiras leis de ensino obrigatrio (s para o ensino

primrio), os nacionalistas comearam a pregar a militarizao do jovem, afim de

enquadrar a sua energia.

Segundo Mckinney; Fitzgerald e Strommen (1983), na escola que ocorre a

educao capaz de formar o indivduo, o qual o transformar em um adulto, aps

esse processo eles entram na juventude, Quando se conclui o curso secundrio, e

os anos de estabilidade profissional, formao de uma famlia, criao de filhos, etc.

Para Aries (2012) explica que os jovens que regressaram da Segunda

Guerra, tiveram muito trabalho, reconstruindo a economia da poca, nesse

momento, uma nova classe consumidora passou a ser reconhecida, "Jon Savage

marca 1947 como incio da viso do adolescente como consumidor - o lanamento

da revista americana Seventen", revista voltada para meninas adolescentes, marca

o termo adolescente nos EUA.

No entanto, Abramo (1997) define a juventude como um problema social, uma

fase turbulenta da vida. Na dcada de 50 e incio da dcada de 60, do sculo XX,

nos pases mais avanados economicamente, ocorreu a separao entre jovens e

famlias, pela busca da autonomia e mais liberdade, com isso a dcada de 60 e 70

foi marcada por vrios movimentos estudantis, o intenso consumo de msica, os

jovens desse perodo eram taxados de rebeldes, por romperem com as regras

estabelecidas. As dcadas de 80 e 90 marcou o resgate de valores sombra dos

valores dos adultos.

Uma srie de acontecimentos permeou no cenrio nacional, a (Tabela 1)

apresenta os principais pontos de mudanas nacionais na educao brasileira,

possibilitando ao jovem melhoria na sua bagagem enquanto indivduo em transio

para a vida adulta:

27

Tabela 1 - Evoluo do ensino pblico (1950 - 1990)

Fonte: Adaptado do texto CERETTA; FROEMMING, (2004).

Nas dcadas de 50 60, no Brasil, ocorre a implementao de equivalncia

dos estudos secundrios de carter profissionalizante aos estudos acadmicos, essa

no conferia a condio efetiva para profissionalizar os alunos. Ento na dcada de

70, o ensino obrigatrio passa a ter oito anos para a concluso, possibilitando ento,

mais oportunidades de estudo populao (o ensino mdio neste perodo, era curso

de segundo ciclo secundrio obrigatoriamente, tinham duas formas de curs-lo,

sendo ele profissionalizante ou sem fim profissional). Com isso houve um aumento

na procura do ensino mdio, por causa da eliminao do exame de acesso ao

primeiro ciclo do secundrio, mas a baixa preparao dos estudantes ao modelo

implementado, mais reprovou do que aprovou os jovens desse perodo, isso ocorreu

at a dcada de 80. A partir da dcada de 90, o ensino pblico brasileiro, obteve

uma expressiva ampliao, com o governo Fernando Henrique Cardoso, foi

aprovado a (LDB), Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, (Lei 9.394),

aprovada em 1996 (CERETTA ; FROEMMING, 2004).

A partir de agora, a formao tcnica um complemento da Educao geral e no um pedao dela. Com essa mudana, o ensino profissional pode ser cursado ao mesmo tempo que o Ensino Mdio, mas o aluno tem que fazer os dois cursos para receber o diploma. (Folha de S. Paulo, 19/8/99 apud KUENZER, 2000 apud CERETTA e FROEMMING, 2004).

Todo esse percurso da adolescncia, possibilitou ao indivduo do sculo XVIII

at o sculo vigente, um fortalecimento de sua bagagem. Fica claro, que toda essa

transformao social da adolescncia para a juventude e dessa para a vida adulta,

28

possibilitou ao indivduo maior bagagem cultural por meio de sua vivncia escolar e

profissional.

A sociedade cria todo um universo de regras, leis, costumes, tradies e prticas, visando perpetuar os valores comumente aceitos e enfrentar os problemas experimentados por todos os membros. Todas essas formas socialmente padronizadas de comportamento constituem a cultura da sociedade (MARTINS, 1987 apud SILVA; VIANA, 2013).

A juventude est no cenrio da instituio do ensino brasileiro, a qual instrui

os jovens at o trmino do ensino mdio, aps este perodo o jovem passar a

desempenhar na sociedade toda a bagagem que lhe foi imputada, por isso

importante essa vivncia preparatria para o jovem de ensino mdio ter no futuro

meios de interagir de forma construtiva na sociedade. A seguir ser apresentado o

pblico para o qual se destina este trabalho, afim de contextualizar sua vivncia de

mundo, mostrando os elementos chaves para a construo da ilustrao final, e

suportes apropriados para que a linguagem se firme com o pblico.

2.1.1 Pblico - Alvo

No marketing, o estudo de pblico - alvo necessrio para delimitar,

entender, estudar, o referido pblico, definido como Prospect ou Target, nomes

alternativos para o mesmo termo, pblico-alvo, que nada mais do que o grupo de

pessoas que se escolhe como clientes principais, so as pessoas que a

comunicao voltada, a partir desse pblico criado um ambiente para atender

suas exigncias (BRITO, 2011).

Hoje em dia esse jovem possui atribuies: gerao Z ou "gerao digital" ou

ento" gerao conectada".

Segundo Ceretta e Froeming (2011), a gerao Z formada por indivduos

nascidos mais ou menos entre 1989 em diante, (essa a definio que ser adotada

para esse trabalho, mesmo tendo autores que afirmam este marco se dar a partir do

ano de 1995) a definio aqui empregada, no deixar de abranger o pblico da

gerao Z. Quanto ao nome, gerao Z, um termo que explicado pela

seguinte relao:

... a sua grande nuance zapear. Zapear um verbo utilizado para designar o ato de mudar constantemente o canal na televiso, geralmente atravs de um controle remoto, caracterizando o que a gerao tem em comum, o ato de fazer vrias coisas ao mesmo tempo (CERETTA e FROEMING, 2011).

29

Na tabela a seguir, apresenta os tipos de geraes e os perodos destas e

idades:

Tabela 2: Grupo de Geraes por Faixa Etria

Fonte: (adaptado do texto de LEVY; WEITZ 2000 apud CERETTA; FROEMMING, 2011, p. 102).

A Tabela 2, explica os nomes e datas das geraes anteriores a gerao Z.

Buscava-se um novo estudo de uma nova gerao, visto que a gerao Y no supria

mais as necessidades dos novos jovens, identificou-se por meio do ato de zapear,

novas caractersticas que atribua-se a uma nova gerao, pois esta j nasce com a

tecnologia, enquanto a gerao Y teve a tecnologia agregada a sua vida (S, 2010).

Para entender os principais traos dessa nova gerao, deve-se observar

uma pesquisa com a gerao Z realizada em 2011, pela "Quest inteligncia de

mercado" cujos dados principais so: 95% usam celulares, 76% acessam a internet

diariamente, 79% produzem e compartilham contedo na web e 97% participam de

alguma rede social (CAVALARO, 2011, p.4).

Tapscott (2010), utiliza oito normas para caracterizar a gerao Z: Liberdade:

esta se refere a liberdade de escolha, liberdade de expresso, utilizao da

tecnologia como forma de escolha para fugir das regras tradicionais; Customizao:

ou gerao da personalizao, customiza tudo, desde coisas do meio digital at

artefatos do cotidiano; Escrutnio: investigadora, dessa maneira visa a

transparncia; Integridade: no mundo do trabalho e no mundo pessoal, alinha

ambos aos seus prprios valores; Colaborao: se relaciona por meio de redes

sociais, em prol de uma causa; Entretenimento: por ter crescido em meio a

30

experincias interativas, busca produtos e servios que proporcionem diverso ao

uso do produto, assim como a funo do produto; Velocidade: gerao instantnea,

por ser da era digital, visa a rapidez dos resultados e Inovao: deseja produtos

inovadores, para adquiri-los e mostrar sua aquisio, ampliando o seu status .

De acordo com S (2010), a gerao Y e Z, possuem maior preocupao com

a sustentabilidade, no costumam pagar por produtos que podem encontrar

gratuitamente na internet. Projetar um produto ou uma pea para essas geraes,

no fcil, por verem a tecnologia como um meio de disseminao de tudo, Zen

(2015), entende a gerao Z como a gerao que utiliza a tecnologia no como

ferramenta e sim como um modo de vida, a tecnologia para ele neutra a mdia no,

a mdia a ferramenta que interage com a gerao.

Do lado oposto a tecnologia, est a escrita, assim como pensar no que se

escreve, uma tarefa difcil para a gerao Z, acostumados com as redes sociais,

as quais possibilitam ferramentas mais imagticas (WAGNER, 2010). Por esse

gancho pode se destacar a importncia da linguagem visual por meio da ilustrao

como ferramenta de auxlio que aproxime o jovem para um contato mais satisfatrio

aos textos verbais.

Quando o assunto dinheiro, a gerao Z, se mostra despreocupada, ela

mais voltada a novidade, e a diferenciao no que se consome, no lado oposto, est

a gerao X (S 2011).

Bauman (2007 apud SILVA, 2009) relata que por causa dos jovens dessa

gerao nascerem cercados de tecnologia, desde muito cedo iniciam a linguagem

digital, eles gastam muitas horas na internet, o que propicia um modo diferente de

ver o mundo. Ele define tambm esta gerao como Gerao C. Ela assim

denominada por ser composta de jovens conectados, criativos, crticos,

confiantes, curiosos, capazes de criar conceitos, congregar pessoas e confrontar

ideias", por estar conectado por mais tempo, a gerao Z tende para trabalhos

relacionados com artes, vdeos, tecnologias, cincias, engenharia, educao, cincia

da sade, marketing e vendas. J a gerao Sylver Streakers ou gerao silenciosa,

(nascidos do ps Segunda Guerra), Ribeiro (2016) diz que eles, em contrariedade

preferem profisses que demandam mais lideranas, como administrao de

empresa, esta tambm a gerao que mais l (38%) e assiste televiso (42%). A

gerao Z, por outro lado, tem entre suas as atividades preferidas, ouvir msica

31

(43%). J a gerao X a que mais passa tempo com a famlia e amigos (29%) e

frequentam mais teatro (16%).

A gerao Z a principal produtora e disseminadora de contedo na internet. Os jovens entre 12 e 19 anos esto cada vez mais conectados e provam de uma vez por todas que para o ambiente online que as marcas devem voltar sua ateno. De acordo com uma pesquisa realizada pela Quest Inteligncia de Mercado, 79% dos internautas da gerao Z so agentes de mudanas que criam e compartilham informaes como vdeos, textos e msicas na web (S, 2011).

Entender esse segmento da fase do desenvolvimento humano, garante nos

captulos seguintes deste trabalho, maior apropriao em como chegou-se nesse

pblico por meio da ilustrao.

2.2 PENSAMENTO TIPOGRFICO DO PS MODERNO AO CONTEMPORNEO

A comunicao tipogrfica se transformou e se aprimorou ao longo dos

sculos, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), principalmente aps a prensa

de Gutenberg, ferramenta de impresso que possibilitou maior registro da escrita,

dessa forma a necessidade da alfabetizao da populao pelo emprego da

linguagem verbal necessria para a leitura dos escritos, foi empregado por muito

tempo o desenvolvimento de design de fontes, bem como se conhece na atualidade.

O pensamento da tipografia a princpio, tinha como atributo a linearidade em

suas propores e a legibilidade para a sua reproduo industrial. Com a

contemporaneidade, a filosofia dos designers de tipos buscou enfatizar menos a

legibilidade e mais a experimentao da comunicao da mensagem, onde o design

tipogrfico por meio da esttica dos caracteres pde difund-la.

Os designers comearam a explorar o design de tipos como um meio de comunicao a expresso pessoal, posicionando os tipos como uma fora esttica no novo milnio. Os caracteres tipogrficos podiam ser desenhados com mais facilidade para aplicaes especficas comunicando um enfoque espontneo e um significado voltado para a esttica composicional (CLAIR ; BUSIC-SNYDER, 2009, p.133).

Nesta renovao do pensamento tipogrfico, proveniente da era digital Clair e

Busic-Snyder, (2009) entendem a tipografia como aquela que segue o carter da

mensagem, com isso, possvel alcanar maiores propores. Aos anos 80, a

32

revista migr, contribuiu para esta inovao do pensamento tipogrfico, ela

despertou os profissionais da comunicao e das artes ao que viria pela frente, a

evoluo tipogrfica; a revista nos seus primeiros exemplares fez uso de fotocpias

de folhas datilografadas com imagens produzindo layouts feitos tradicionalmente,

realizando montagem por colagens em low-tech; a espontaneidade da revista

alcanou um impacto muito grande comparado ao design tradicional da poca. Rudy

VanderLans, fundador da revista, rebatendo muitas crticas provenientes desse novo

pensamento, explicou sua filosofia, a qual revolucionou o pensamento dos

profissionais da comunicao e das artes da poca, os quais compraram a ideia e

passaram a criar suas fontes, com mais liberdade. A incrementao tecnolgica da

poca, possibilitou a edio digital nos computadores da Apple Macintosh (Figura1),

com isso a revista fez no seu terceiro exemplar em 1985, a primeira finalizao

digital. Vendo a necessidade tipogrfica que splice as futuras necessidades digitais,

a scia de Rudy VanderLans, Zuzana Licko, experimentou formas novas de fontes

que atendessem o processo feito digitalmente, suas primeiras fontes digitais

funcionaram dentro das tecnologias de impresso da poca.

Figura 1- Primeiro exemplar da migr finalizado no computador

Fonte: (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009,p.133).

O pensamento tipogrfico mudou muito desde os anos 80, Jacques (2002,

p.26), entende essa mudana como a passagem da expresso da tipografia

moderna para a ps moderna, ele argumenta que "(...) a chegada ao design do

33

microcomputador e da editorao eletrnica concederam a tipografia uma fluidez

prpria do universo virtual e alm das barreiras fsicas". Essas formas de edio dos

textos possibilitaram um novo nicho de mercado, no qual muitos designers buscam,

atravs dos tipos apropriados, a mensagem que se pretende transmitir.

A migr foi a grande evoluo da tipografia, a qual Clair e Busic-Snyder

(2009, p. 227), destacam a preparao que esta deu aos jovens profissionais para

esse cenrio atual contemporneo, os autores explicam que no momento da escolha

da fonte tipogrfica, para sua aplicabilidade, os designers devem basear-se "(...) nos

aspectos conotativos, porm precisam estar prontos para abordar os atributos

denotativos na discusso e na crtica da soluo com colegas e clientes". Os autores

explicam que a denotao de uma fonte tipogrfica especfica, tende a descrever

seus aspectos visuais; na conotao fica a associao das caractersticas visuais

(reflexes, sentimentos) os elementos que memorizados visualmente alcanam essa

associao com estticas particulares da vivncia do observador. No momento em

que se alcana a ressonncia a fonte "refere-se aos indcios visuais e s

caractersticas de classificao visual de acordo com as associaes conotativas."

Para a comunicao tipogrfica transmitir a mensagem que se quer evocar,

importante os "indcios da ressonncia para comunicar com eficcia sua mensagem

ou para contrastar o significado com a stira, quando apropriado".

O sculo XXI, aprimorou as possibilidades tipogrfica, Spiekerman (2011,

p.7), aponta para uma necessidade atual de uma comunicao que se aplique

corretamente, "os tipos so essa voz, a linguagem visvel que liga o autor ao leitor".

Neste sentido o cenrio digital simula de forma mais completa os impressos, " (...) a

capacidade das fontes transmitirem emoes diferentes" o que enriquece uma

pea grfica, pois sua ligao com o pblico garante bons resultados.

A transformao do pensamento da tipografia para Farias (2001, p.29)

entendida como 'ps moderna', proveniente das evolues experimentais das

dcadas de 80 e 90 adicionadas aos avanos tecnolgicos da rea do design a

autora ainda explica que "os termos 'desconstruo' e 'ps-estruturalismo' foram

frequntemente usados para caracterizar, de forma positiva ou negativa, trabalhos

desenvolvidos durante estas dcadas na rea da tipografia." Spiekermann (2011), v

na tipografia o incio do pensamento nos tipos de emoes que se quer passar,

desde o valor da aplicao, at o resultado final, mas vale lembrar que a associao

certa entre tipografia para a sua especificidade, como coisas que se referem a

34

sentimentos; produtos ou coisas orgnicas, denotam para um trao mais manual,

com mais irregularidades, claro que no uma regra, mas para conseguir

entender quando usar o qu?, importante toda a bagagem do contexto.

Os designers na atualidade esto recriando os tipos baseando-se na

tipografia do sculo XV, os modelos germnicos e venezianos, dentre esses

modelos destaca-se (...) Garamond, Caslon, Baskerviele, Bodoni, Gill, Zapl,

Dwiggins, Frutiger: todos se inspiram no passado para desenhar tipografias que

eram adequadas ao seu tempo e s suas ferramentas. (SPIEKERMANN, 2011,

p.173).

A tecnologia contribuiu para o mundo digital possibilitando as releituras do

passado, tem-se agora maior fluidez (ver Figura 2), atravs das ferramentas digitais,

como explica Finizola e Coutinho (2009), o resgate histrico das tipografias as quais

agregam aos novos meios processuais da atualidade as formas de desempenhar

uma comunicao que caracterize cada vez mais um povo; uma cultura, dessa

maneira transmitindo a disseminao do contedo, por mais que o leitor da pea

final no note, a linguagem invisvel da tipografia:

Uma verdadeira onda de revisitaes e resgates histricos se instaura. Linguagens visuais de movimentos das artes grficas que marcaram poca no passado ou linguagens espontneas encontradas nas ruas so mescladas s linguagens grficas do presente, sendo utilizadas e reutilizadas, reconstrudas pelos atuais processos criativos digitais (FINIZOLA; COUTINHO, 2009).

Figura 2- Tipografia vernacular ( esquerda)

Figura 3 Tipografia vernacular inspirada em cordel ( direita)

Fonte: (PRADO, 2015). Fonte: (ELDES, 2013).

35

O leque das tcnicas tipogrficas, no presente momento d aos designers

maior liberdade para direcionar melhor suas escolhas, atravs da base histrica,

desta maneira seus atributos tipogrficos so evidenciados na linguagem visual a

qual, Clair e Busic-Snyder, (2009, p.227) entendem que os "Designs histricos

solenes transmitem um sentido de estabilidade e credibilidade, enquanto muitas das

faces digitais contemporneas comunicam ao e indicam direo". Como indica a

(Figura 3).

As expresses tipogrficas vernaculares, reafirmam uma ideia antiga:

O termo vernacular sugere a existncia de linguagens visuais e idiomas locais, que remetem a diferentes culturas. Na comunicao grfica, corresponde s solues grficas, publicaes e sinalizaes ligadas aos costumes locais produzidos fora do discurso oficial (DONES, 2004).

Com a juno das tcnicas manuais migrando para as telas digitais e vice-

versa, esse fenmeno intitulado hibridismo, uma caracterstica de grande influncia

da cultura popular, essas evidenciam uma determinada cultura, por seus traos mais

espontneos, as tipografias vernaculares, (...) sinalizam uma mudana de atitude

dos designers, que revelam uma nova relao com seu entorno: buscam-se as

particularidades de linguagens locais e regionais (DONES, 2004).

Vale lembrar que o trao livre da composio tipogrfica vernacular no faz

dela uma forma inferiorizada:

O design vernacular no deve ser visto como algo menor, marginal ou anti-profissional, mas como um amplo territrio onde seus habitantes falam um tipo de dialeto local (). No existe uma nica forma vernacular, mas uma infinidade de linguagens visuais, () resultando em distintos grupos de idiomas (LUPTON, 1996, p. 111 apud DONES, 2004).

A pluralidade do Brasil e a caracterstica da gerao z ou gerao da

personalizao, se identificam com essa expresso tipogrfica, por englobar

caractersticas peculiares e histricas. A exemplo dessas caractersticas v-se

a tipografia da semana de arte moderna de 1922, indicada na (figura 4)

buscando uma linguagem prpria que o pblico identifica-se com a

mensagem:

36

Figura 4- Cartaz da Semana de Arte Moderna de 1922

Fonte: (CRUVINEL, 2012).

Para Eller e Silva, (2013) O movimento de recusa do design universal em

busca de traos culturais e locais passou a ser, desde ento, crescente no contexto

do design no Brasil. Marcou o pas pela busca cada vez mais especfica de

caracterizar uma populao ou uma cultura, dessa maneira escolheu-se manter essa

linguagem tipogrfica para a aplicao deste trabalho, observando sua intensa

expressividade orgnica, que se relaciona com o pblico-alvo desta fase do

desenvolvimento humano.

2.3 MODERNISMO BRASILEIRO

O poema que leva ttulo deste trabalho, se contextualiza no perodo

modernista da literatura brasileira a qual, Avila (1977), prope interpretaes para

explicar as trs grandes fases que englobou o modernismo, a princpio explica que

ocorreu uma manipulao para mostrar o modernismo brasileiro como um

movimento autnomo, como outros movimentos nacionais (realismo/parnasianismo;

naturalismo/simbolismo), porm diferente desses perodos histricos, na literatura, o

movimento modernista se manifestou revolucionariamente, este se caracterizou pela

apropriao da linguagem barroca: busca da criatividade autnoma; a posse da

linguagem romntica: metfora lrica; sentimentos e a reflexo da linguagem

modernista: (esta ser explicado mais adiante). Esses trs pontos, simplificam a

evoluo literria nacional.

37

Assim, o que o barroco trouxera remotamente como abertura criativa ao primeiro esboo de uma expresso brasileira - elemento de tradio que a etapa romntica sufocaria sob a camada da sua superficialidade formal - retomado e revigorado pelo movimento de 1922, que, no entanto, j no o conceitua mais como artificio de ornamento da linguagem, porm como pesquisa de linguagem, categoria inseparvel da moderna criatividade esttica (AVILA, 1977).

Para muitas pessoas esse pensamento foi incorporado da Europa que

tambm vivia um momento de ruptura com as velhas escolas, Oliven (2001) critica

esse pensamento, de incapacidade do Brasil se modernizar por si mesmo, ele diz

que No Brasil, a modernidade, freqentemente, vista como algo que vem de fora e

que deve ou ser admirado e adotado, ou, ao contrrio, considerado com cautela

tanto pelas elites como pelo povo. Bosi (1994) explica que os movimentos dos

ismos, que tomavam conta da Europa nas vsperas da grande depresso, foi

alcanado por Anita Malfatti, que aps regressar da Europa de seus estudos,

inaugurou sua exposio para a sociedade paulistana, o que lhe custou uma crtica

brutal da parte de Monteiro Lobato no entanto, anos antes da estreia de Anita, os

traos do movimento cubista que muito inspiraram a artista, quando veio importado

nos traos de um artista europeu no teve critica alguma. O fato que aps as

crticas de Monteiro Lobato muitos escritores, poetas, artistas, msicos, decidiram

juntar foras, por notarem ser imprescindvel continuar viver sem o renovo na

linguagem, com essas ideias difundidas ocorre a semana de 1922.

Para explicar a diferena entre o modernismo e o que moderno, Bosi (1994,

p.331) explica que (...) nem tudo o que antecipa traos modernos (Lobato, Lima

Barreto) ser modernista (o decadentismo de Guilherme, de Menotti, de certo

Oswald) parecer, hoje, moderno. Com essa afirmativa, o autor est esclarecendo

que para a poca foi uma revoluo o que hoje conhece-se como um perodo

histrico.

Na Semana de 22, a sociedade paulistana foi confrontada com propostas

ousadas, para quem estava acostumado com o parnasianismo. Apesar da

sociedade paulistana da poca escandalizar-se pelas propostas da Semana de Arte

Moderna, ocorrida de 11 a 18 de fevereiro de 1922 (Figura 4), da semana destaca o

discurso de Menotti del Picchia (orador oficial do evento), o qual afirmou em meio a

38

vrias vaias, algazarras e tumultos formados pelos conservadores parnasianos,

Menotti em seu caloroso discurso pontuou o modernismo:

A nossa esttica de reao. Como tal, guerreira. O termo futurista, com que erradamente a etiquetaram, aceitamo-lo porque era um cartel de desafio. Na geleira de mrmore de Carra do Parnasianismo dominante, a ponta agressiva dessa proa verbal estilhaada como um arete. (...) No Brasil no h, porm, razo lgica e social para o futurismo ortodoxo, porque o prestgio do seu passado no de molde a tolher a liberdade de sua maneira futura. Demais, ao nosso individualismo esttico, repugna a jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade. Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicaes obreiras, idealismos, motores, chamins de fbricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte (BOSI, 1994, p. 338).

A medida em que ocorria a semana de 22, a sociedade paulistana da poca,

chocava-se com as propostas dos modernistas, horrorizados com a nova forma

sonora dos poemas, o qual o modernismo tinha em um de seus muitos objetivos, os

versos livres, onde as pessoas j acostumadas com a forma parnasiana (a mtrica

perfeita como regra potica), no aceitaram.

Mas de qualquer forma, havia sido realizada a Semana de Arte Moderna, que renovava a mentalidade nacional, pugnava pela autonomia artstica e literria brasileira descortinava para ns o sculo XX, punha o Brasil na atualidade do mundo que j havia produzido T.S. Eliot, Proust, Joyce, Pound, Freud, Planck, Einstein, a fsica atmica (BOSI, 1994, p.339).

Aps trs meses da Semana de 22, Bosi (1994, p.340), aponta exatamente

entre os meses de maio a dezembro, juntamente com os desdobramentos das

propostas do modernismo, criou-se a revista Klaxon, essa foi a primeira medida

concreta localizando sociedade e modernistas (...) para sistematizar os nossos

ideais estticos ainda confusamente misturados nas noites bulhentas do Teatro

Municipal. Com o tempo ia se definindo as intenes da primeira gerao do

modernismo, a medida em que este se distinguia dos ismos vindos da Europa:

(...) dividido entre a nsia de acertar o passo com a modernidade da Segunda Revoluo Industrial, de que o futurismo foi testemunho vibrante, e a certeza de que as razes brasileiras, em particular, indgenas e negras, solicitavam um tratamento esttico, necessariamente primitivista (BOSI, 1994, p. 341).

39

2.3.1 Guilherme de Almeida

Em seu livro, Bosi (1994, p.371) reserva um momento s para falar do poeta,

contextualizando o perodo literrio brasileiro do escritor, conta os caminhos aps a

Semana de 22, onde Guilherme de Almeida2 viajando pelo Brasil disseminou a ideia

modernista, atravs da Conferncia "Revelao do Brasil pela poesia Moderna.

No entanto, mesmo Guilherme tendo participado por um momento do

movimento modernista da primeira gerao, manteve com o tempo sua forma de

escrever como os poemas parnasianos, Sua cultura, seu virtuosismo vinham do

passado e l permaneceram, Bosi (1994), tambm cita o decadentismo de

Guilherme de Almeida, o qual tendo j impregnado em suas preferncias verbais

parnasianista, onde o soneto e a mtrica perfeita eram caractersticas chaves,

possibilitava ao poeta o absoluto controle sobre os versos, Guilherme teve contato

ativo com os modernistas, os quais sempre admiraram essas virtudes formais do

poeta.

"(...) A essncia de sua poesia o ritmo no sentir, no pensar, no dizer. Dominou amplamente os processos rmicos, rtmicos e verbais, bem como o verso livre, explorando os recursos da lngua, a onomatopia, as assonncias e aliteraes." (ACADEMIA, [200?]).

Tradutor de inmeras obras, entre elas as literaturas francesas, desde autores

do trovadorismo francs aos mais modernos, ele incorporou muitos traos dessas

formas de comunicao, atravs da forma escrita e oral, suas tradues captavam a

essncia dos poemas originais.

A vasta contribuio que Guilherme deu a nao brasileira foi alm da

literria, o mesmo foi editor da revista Klaxon, criou o layout desta, ele foi um grande

heraldista, " (...) autor dos brases-de-armas das seguintes cidades: So Paulo

(SP), Petrpolis (RJ), Volta Redonda (RJ), Londrina (PR, (...)" (ACADEMIA, [200?]).

2 Guilherme de Andrade e Almeida nasceu em Campinas (Estado de So Paulo), a 24 de julho de 1890. Estudos primrios e secundrios na cidade natal, Rio Claro, Pouso Alegre e em So Paulo. Formado em Direito na capital do Estado (1912), entra a praticar a advocacia, a colaborar na imprensa e mais tarde a exercer importantes cargos pblicos, ao mesmo tempo em que se dedica s Letras. Deflagrado o movimento modernistas com a "Semana de Arte Moderna" (1922), coloca-se desde os primeiros instantes entre os seus promotores e incentivadores. De 1923 a 1925, est no Rio de Janeiro. Aps uma viagem pelo Rio Grande do Sul, Pernambuco e Cear para difundir os ideais de vanguarda, exilado na Europa por um ano. De volta, retoma suas vrias atividades. Em 1959, eleito "Prncipe dos Poetas Brasileiros". Pertenceu Academia Brasileira de Letras. Faleceu em So Paulo, a 11 de julho de 1969 (MASSAUD,1993).

40

Na cidade de Londrina, em sua homenagem, existe uma avenida com o seu nome,

na zona Sul da cidade.

Guilherme morreu, mas deixou um vasto patrimnio artstico e cultural, sua

casa localiza-se em So Paulo capital e virou patrimnio histrico cultural, onde se

encontram vrias obras, quadros artsticos dos artistas modernistas, presentes e

fotos de amigos.

2.3.1.1 Poesia e o poema As bonecas

Quando se fala em poesia as pessoas desassociam essa forma de linguagem

linguagem prtica, (aquela que usamos na comunicao diria escrita e oral).

Neste texto, Paixo (1984, p.8) destaca os primrdios da histria da poesia, com

forte relao com a linguagem prtica "A comunicao entre os indivduos se dava

como gesto experimentador da linguagem, uma autntica maneira de ampliar a

relao entre as palavras e as coisas ". Na Grcia lendria, por no entenderem os

fenmenos da natureza, eram nas lendas que suas respostas se encarnavam,

atravs da adorao aos seus deuses, nos orculos por meio de poesias. Contudo,

essa experimentao foi se afastando da linguagem prtica a medida que a histria

foi evoluindo, isso provocou uma extirpao, pela rigidez que tomou conta da

linguagem, conforme a populao foi tendo menos acesso a determinados

contedos escritos, como a poesia. "Dentro desse esprito, surgiram ento diversos

tipos de aplicao da linguagem: na propaganda, na poltica, no jornalismo, na

cincia, na poesia, etc", o autor ainda interpola o poema e o leitor como objetos de

mesmo nvel, j que um comunica e o outro recebe a informao, a palavra prope

ao leitor uma infinidade de significados, os quais nas mos do poeta ganham traos,

refletem linguagem e realidade, mesmo contemplando significados distintos,

apresentando o poeta como aquele capaz de realizar uma conexo desses dois

prelos, possibilitando o estmulo imaginao e entendimento de modo mais intenso

a sua prpria vida.

Uma das maneiras de abordar a linguagem potica, portanto, tentar entender como a expresso potica transmite essa experincia. Longe de comunicar uma informao didtica ou doutrinria, a poesia est sempre revelando uma percepo subjetiva da realidade (PAIXO, 1984, p.8).

Enquanto a linguagem potica recria significados das palavras atravs dos

sentimentos, Paixo (1984, p.21), frisa que as pessoas desassociaram a linguagem

41

prtica da linguagem potica, a medida em que a sociedade foi se expandindo, esse

crescimento facilitou a diviso, regras e leis, com isso, o poema foi se perdendo da

mente dos leitores, mesmo havendo no poema um estado vivo da linguagem, onde

"a poesia se caracteriza essencialmente pelo uso criativo e inovador que se faz das

palavras, expressando a subjetividade".

Dentro da caverna de Lascaux, na Frana, o tempo permitiu registros

milenares dos homens primitivos, os quais acreditavam que o desenho de

quadrpedes nas paredes os ajudariam a serem bem sucedidos na caa destes,

tendo uma relao de continuidade e simblica com a natureza, atravs do real, o

poeta abre uma gama representativa e criativa. As palavras desenham smbolos nas

mos dos poetas, representando mais do que seu significado imediato, devolvem

imagem e s palavras o carter simblico.

Nessa relao destaca-se o poema que leva o ttulo desse estudo, "As

Bonecas":

Dentre os gernios da janela, debruo os olhos sobre o asfalto: h um silencioso sobressalto pela folhagem amarela, sob o cu largo, de cobalto. Na rua, ento, daqui, dali, vejo surgirem, uma atrs de outra, as bonecas... E, fugaz, o bando vai num frenesi, num frenesi de tafets. E as flores tmidas da moda, pela calada de quadrados brancos e pretos alternados, deslizam, param, fazem roda, cheias de risos desbotados. Sobre esse manto de Arlequim as figurinhas vo... Talvez, com sua frgil languidez, paream peas de marfim no tabuleiro de um xadrez! Viso de haschich ou sonho de pio,

cada uma delas um pedao de luz e cor no vidro bao de um singular caleidoscpio, que a tarde gira pelo espao... So como insetos a danar dentro de um grande girassol; bonecas que fios de sol fazem mover e cirandar num palco enorme de "guignol"! So lindas! Mas, para que ondule mais leve o bando que perpassa, surges tambm, cheia de graa, de luz, de nervos e de tule, com movimentos de fumaa... E eu penso ento, vendo-te vir, que, num remoinho de ouro em p e numa nuvem de fil, todas acabam por sumir para fundir-se numa s! (ALMEIDA, [19??]).

42

A associao feminina em seu poema motiva para essa beleza com o uso de

metforas, diferente dos outros momentos poticos aonde o amor era inflamado de

paixo.

ao mesmo tempo mais e menos que isso: menos porque uma vivncia banal, cotidiana, sem o estalo do amor; mais porque, ainda assim, desperta imagens inusitadas no eu lrico que suspendem o estado de indiferena e repetio que o ritmo do cotidiano supe (PARRONT, 2014).

Apesar de haver uma proximidade muito grande do poema com o simbolismo

francs, Guilherme entendendo bem os pontos chaves do perodo, modifica estes

em seus poemas, trazendo uma viso mais peculiar das mesmas metforas, mas de

forma nica, esclarecendo o modo de pensar de Guilherme de Almeida, Parront

(2014), explica que o poeta Ao abord-los, desenvolve uma srie sistemtica de

metforas ou comparaes que realizam associaes inesperadas entre o assunto

central do poema e elementos semanticamente distantes. Como as fortes relaes

metafricas incomuns. No trecho a seguir extrado do poema possvel identificar

essas metforas incomuns: (...) peas de marfim no tabuleiro de um xadrez,

pedao de luz (...) de um singular caleidoscpio, viso de hashich, insetos a

danar, se no simbolismo o uso de metforas caminhavam do abstrato para o

concreto, nas mos de Guilherme, passou a andar na contra mo, indo do concreto

para o abstrato. Parront (2014) compartilha que:

(...) mais do que a simples continuidade temtica. Parece-me central a existncia de um modo de compor que os simbolistas divulgaram e o qual Guilherme de Almeida emulou (isto , assimilou modificando-o).

Para entender as intenes do poeta preciso entender mesmo que

superficialmente, alguns dos fundamentos da semitica da imagem, a qual

Santaella e Nth (1997, p.60-63) citam em seu livro, os caminhos que a imagem

percorre, onde tudo comea com a iconicidade que se fragmenta em cone puro

quando ainda est na mente, antes mesmo das primeiras ideias; j o cone atual

est no segundo nvel, ocorre as primeiras percepes e se divide em: (passivo:

so as qualidades de sentimento as revelaes perceptivas no reacionrias, viso,

lembranas, a cor, o cheiro; ativa: so as reaes da mente ao que foi percebido,

todas as qualidades percebidas formam uma s; ou a redundncia de uma

qualidade individual por outra, uma imagem de similaridade torna-se regra geral

coletivamente aceita, os autores citam como exemplo o azul dos olhos pelo azul do

43

cu). No smbolo ocorre o caminho que direciona a cognio para imaginar os

caminhos associados a palavra afim de significar, pois o smbolo no concreto

como o ndice que pontua de forma fsica, fatdica ou concreta (...) o smbolo

aplicvel a tudo aquilo que possa concretizar a idia relacionando com a palavra.

Pensar nesses fundamentos garante um entendimento mais preciso do

poema afim de entend-lo e explic-lo imageticamente, no prximo captulo foi

desenvolvido mais afundo essa relao de texto e imagem, para um fechamento.

2.4 FUNDAMENTOS DO ALFABETISMO VISUAL

O termo artes visuais abrange alm do design e ilustrao em si, Dondis,

(1997) pontua a viso como o primeiro processo usado pelo homem, afim de

vivenciar a percepo das coisas ao seu redor. Alm da linguagem verbal, a qual

linear, a linguagem visual, envolve aspectos emocionais, a expresso, o pensamento

e a interpretao da mensagem, essa sintaxe da linguagem visual ocorre por nveis.

Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com o significado (DONDIS, 1997, p. 22).

H elementos visuais entendidos universalmente, eles so entendidos como

elementos bsicos da mensagem visual, que transpassam o objeto, na (tabela 3) h

algumas definies universais sobre a sintaxe visual.

44

Tabela 3- Sintaxe visual

Fonte: Dondis, (1997, p. 24).

A partir desses elementos, Dondis (1997, p.25) afirma que ocorrem todas as

variaes visuais, de objetos, ambiente e as experincias. O momento em que se

passa uma mensagem, ocorre a possibilidade de comunicao visual. Alm disso,

as solues visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendido

atravs do estilo pessoal e cultural.

Por isso uma representao visual no precisa necessariamente ser simtrica

para passar um peso visual apropriado, a (Figura 5) apresenta diferentes pesos

visuais, os quais em suas diferentes hierarquias comunicam muito bem os pontos

chaves da mensagem:

Ponto

Unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao.

Linha

O articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto tcnico.

Forma

As formas bsicas so; o crculo, o quadrado e o tringulo e todas as suas infinitas formas, combinaes, planos e dimenses.

Direo

O impulso de movimento que incorpora e reflete carter das formas bsicas, circulares, diagonais e perpendiculares.

Tom

A presena ou ausncia de luz, atravs da viso.

Cor

Contraparte do tom com acrscimo do componente cromtico, esse o movimento visual mais expressivo e emocional.

Textura

ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais.

Proporo/Escala

Medidas e tamanhos relativos

Dimenso e Movimento

Ambos implcitos e expressos em mesma frequncia.

45

Figura 5 - Representaes do peso visual

Fonte: (DONDIS,1997, p. 24).

Na composio, momento em que ocorrem as solues aos problemas

visuais, o comunicador visual, como Dondis (1997) define (...) Tem a maior

oportunidade de expressar, em sua plenitude, o estado de espirito que a obra se

destina a transmitir. Nesse momento os objetos e significados implicados so

recebidos pelo espectador. O design da mensagem ocorre (...) a partir de inmeras

cores e formas, texturas, tons e propores relativas; (...) essas relaes do um

significado; a inteno fica dentro do objeto ou obra. O equilbrio um ponto

fundamental da composio O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte e

firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais.

Essa noo no segue estruturas ou formas regulares, nas formas irregulares o

equilbrio tambm notrio, Tanto para o emissor quanto ao receptor da informao

visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao. As (Figuras 6

e 7), ilustram bem essa ideia.

Portanto, a manifestao visual no segue uma estrutura engessada, esses

elementos so manipulados pela estratgia das tcnicas selecionadas para a

comunicao desejada. H o equilbrio relativo, este ocorre a partir de um ponto de

tenso definido, que envolve toda a pea visual. Em termos ideais, as formas

visuais no devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou

entrar em conflito. Na linha, encontra-se a essncia do desenho, capaz de capturar

as informaes visuais Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos

esboos ilustrados, para tirar proveito de sua espontaneidade de expresso. As

formas bsicas, aproximam das seguintes caractersticas: crculo (infinitude, calidez,

proteo); quadrado (enfado honestidade, retido) e o tringulo equiltero (ao,

conflito, tenso).

46

Figura 6 Tenso Figura 7 - Equilbrio

Fonte: (DONDIS, 1997, p. 36) Fonte: Dondis (1997, p. 36)

Estes fundamentos auxiliaram composio visual no decorrer desse

trabalho; alm da compreenso das caractersticas chaves do pblico alvo, do

entendimento tipogrfico, e dos aspectos literrios que esse poema traz, bem como

o conhecimento do autor do poema, a linguagem potica e o poema; quando fala-se

da imagem, o assunto mais delicado. Por isso esses fundamentos somaram para o

desliar dos objetivos especficos.

2.4.1 Imagem e Palavra

H diversas maneiras de se representar a palavra na imagem, para isso

importante entender o tipo de texto, Nicolavejeira e Scott (2011, p. 282) pontuam um

termo que nortear o ilustrador:

Nonsense um dispositivo estilstico que em geral se baseia na discrepncia entre o significado literal da palavra e o metafrico, ou entre o significado verdadeiro e o modo como os personagens interpretam. A visualizao de nonsense verbal um desafio para um ilustrador, oferecendo possibilidades infinitas no jogo imagtico.

Segundo Azevedo (2002 apud HADDAD, 2008) na ilustrao potica cabe

(...) aos ilustradores de textos poticos (...) o critrio de resignificar as possibilidades

textuais, visando a amplitude significativa do texto.

Nicolavejeira e Scott (2011, p.24) explicam que o papel do poema no segue

os mesmos princpios de um texto narrativo ilustrado, onde essa narrativa potica

segue parmetros prprios que possibilitam ao ilustrador maior liberdade de criao,

pois (...) os poemas podem existir por si prprios, sem ilustraes, tal como um

conto de fadas pode existir sem ilustraes, ainda que elas certamente acrescentem

nossa experincia de leitura.

47

Quando o texto a ser ilustrado potico ou ficcional, no h muitos parmetros nos quais o ilustrador possa se apoiar para criar seu discurso imagtico. Neste caso, o trabalho do ilustrador extremamente interpretativo e subjetivo. Mesmo que o texto escrito fornea alguns elementos bsicos para a criao do texto visual, este ser uma narrativa paralela dentro da obra (HADDAD, 2008, p. 32).

Outro ponto que o ilustrador deve-se ater, refere-se ao estilo da ilustrao,

Nicolavejeira e Scott (2011, p. 34), mostram que este um contraponto onde tanto a

fora de um elemento como a fraqueza do outro e vice-versa, caracterizam a

comunicao, as autoras exemplificam os vrios polos de estilos que podem ser

trocados em si como (...) as palavras e as imagens no irnicas, e vice-versa.

Podendo ser categorizadas entre: srio/humorstico; romntico/realista;

realista/ingnuo; histrico/anacrnico; artstico/popular; e assim por diante. Na

caracterizao, pode apresentar os personagens de maneiras diferentes e

contraditrias, O texto verbal pode mencionar personagens que no esto

retratados nas figuras (...) as imagens podem retratar personagens no

mencionados pelas palavras. Elas tambm podem ser subjetivas, quando reforam

as palavras ou as palavras reforam a imagem, expressam representaes que do

ao leitor outras possibilidades de ler as palavras e as imagens.

2.4.1.1Tipos de ilustrao

Os tipos de ilustrao surgiram mediante a necessidade do homem em se

comunicar, ainda nas cavernas pr-histricas, se deu essa apropriao Haddad

(2008), explica que atravs da representao do mundo material e mental, se

comunicavam por meio de imagens, com o passar do tempo, j no perodo

paleoltico (40.000 e 10.000 a.C), esses ancestrais passaram a reproduzir figuras

mais realistas.

A partir da escrita inicia o registro da histria, que segundo Haddad (2008), o

homem no apenas representa por meio de imagens, mas tambm por meio de

textos, mesmo com a escrita o homem no deixou de criar imagens como mostra a

histria As artes egpcias, romanas e a primitiva crist e bizantina, (...) so repletas

de narrativas imagticas. Isso ocorreu at o sculo XVI d.C, onde palavra e imagem

48

eram tratadas imbricadamente, no sculo seguinte ambas passaram a ser

desassociadas possibilitando desdobramentos na ilustrao.

Castagini e Balvedi (2010) identificam como os primeiros ilustradores do

sculo XVI, Toulouse-Lautrec, Gustave Dur, Edmundo Dulac, entre outros. A

ilustrao antes da fotografia era uma forma de registro corrente, as tcnicas de

ilustrao da poca contemplavam tinta a leo, tmpera, bico de pena, guache e

aquarela. Com a prensa de Gutenberg, a impresso de livros em srie demandou

profissionais voltados ilustrao dos textos, diferentemente do trabalho artstico,

estes tinham objetivos especficos e limitaes dentro dos impressos, as ilustraes

serviam como facilitador da leitura. Os autores ainda apontam, entre esse tipo de

ilustrao, as seguintes:

A ilustrao cientfica que ganhava cada vez mais espao, com a

descoberta de novos seres vivos (plantas e animais), nessas

ilustraes o grau de semelhana era fator primordial;

A ilustrao mdica, que teve como um dos seus, Leonardo da Vinci.

A abordagem em livros de contos de fadas e em publicidade tambm

comeou a ser incorporada por esse tempo;

Ilustrao didtica, esto presentes em livros e revistas, servem para

auxiliar o professor com o ensino do contedo;

Ilustrao infantil e juvenil, tem a intenso de trabalhar o imaginrio,

a psicologia e a linguagem trabalham juntas.

Ilustrao publicitria desde a inveno da imprensa esse tipo de

ilustrao ganhou espao, servindo como propaganda e enfatizando as

qualidades do produto. Atravs de personagem (ser que apresenta

uma ideia), mascote (representante da empresa), ilustrao em

produtos;

Ilustrao tcnica presente em manuais em geral.

2.4.1.2 Tcnicas de ilustraes

Quando o assunto ilustrao muitas tcnicas passam pela mente quase

como um flash back, Van der Linden (2011, p. 35) destaca as tcnicas de ilustrao

49

que variam desde o tradicional lpis grafite, pena ou carvo, o uso do lpis de cor;

tintas (guache, aquarela, acrlica), colorindo com uma textura lisa, ou expressiva; a

aquarela trabalha com a transparncia e luminosidade, dependendo do trabalho

pode at dar efeitos densos de cores. A tinta a leo, ou a tinta acrlica aplicada sobre

tela, na reproduo resgata efeitos da tinta a leo; os pastis oleosos, tcnica

bastante utilizada pelos ilustradores franceses que valorizam a rugosidade das

espessuras; a colagem; tcnica mista que tem como fruto o sculo XXI; imagens

fotogrficas; ilustrao digital que se mistura em tcnicas; h ilustradores que

resgatam os estilos remotos como a xilogravura; o uso de tecido, bordado; a tcnica

de ilustrao naf3, pode contrastar na superfcie vazia.

H uma infinidade de tcnicas e combinaes possveis para ilustrar uma

ideia.

As tcnicas de ilustrao reforam a linguagem utilizada, bem como conotam

certos aspectos da obra, a tinta nanquim possui uma tima aceitao, tanto para

ilustrao a trao (sem o uso de cores), como em histrias em quadrinhos, at em

mistura de tcnicas as quais podem mesclar o uso na tinta com colagens, e outros

tipos de tcnicas, entre os tipos de tcnicas de ilustrao, destacam-se:

3 naf A Arte primitiva ou naf tipicamente brasileira e est fortemente vinculada arte popular

nacional, mas ainda no devidamente valorizada internamente. Cabe lembrar que se convencionou

chamar arte primitiva a que produzida por artistas no-eruditos, a partir de temas populares

geralmente inspirados no meio rural. J quando o tema urbano, costuma-se utilizar o termo nave

("ingnuo", em francs), que se pronuncia "naf", e ganha especial relevncia entre artistas franceses

e haitianos para designar os pintores que rejeitam as regras convencionais da pintura ou no tiveram

acesso a elas. Os dois estilos, porm, tm em comum as cores vivas e uma imaginao, estilizao e

poder de sntese levados para a tela com uma tcnica aparentemente rudimentar. Em linhas gerais,

pode-se dizer que a arte naf brota do inconsciente coletivo, mantm-se em constante renovao e se

deixa penetrar por influncias eruditas, embora conserve sua natureza prpria. Sabedoria e sonho se

irmanam em obras difceis de definir sob uma nica catalogao (DAMBROSIO, 1999).

50

Figura 8 Tcnica nanquim, A princesa e a ervilha, de James Finn Garner,

releitura por Dbora Brito ( esquerda)

Figura 9 - Ilustrao a Nanquim ( direita)

Fonte: (HADDAD, 2008, p. 50). Fonte: (GONDO, 2014).

Figura 10 Tcnica nanquim com colagem, Barata Madame ilustrao de Luciana

Takahira ( esquerda)

Figura 11 Tcnica aquarela, carvo e software digital, ilustrao do Francs Florian

Nicole (Neo) ( direita)

Fonte: (HADDAD, 2008, p. 52). Fonte: (BRITTO, 2012).

51

Figura 12 - Ilustrao em cores e estampa, de Lus Alves

Figura 13 - Ilustrao em cores e estampa, de Lus Alves

Fonte: (PRADO, 2016). Fonte: (PRADO, 2016).

Figura 14 Tcnica vetorizao, ilustraes de Faiza Rico

Figura 15 Tcnica vetorizao, ilustraes de Faiza Rico

Fonte: (CAMARGO, 2016) Fonte: (CAMARGO, 2016).

Para a tcnica de ilustrao ser eficaz h alguns cuidados apontados por

Haddad (2008, p. 27):

Diante do exposto anteriormente, percebe-se que o ilustrador- atravs da escolha da tcnica, composio, formas, linhas, manchas e cromatismos- consegue criar uma nova narrativa que pode repetir, completar, recriar ou se desviar da narrativa verbal, utilizando referncias que esto para alm do texto escrito.

52

Portanto, por meio desta narrativa visual, possvel uma nova leitura que

enriquea sem conflitar com o texto. Confira a tabela a seguir, onde demonstra

estilos de ilustrao:

Tabela 4 - Estilos de ilustrao

Linear

Valorizao das linhas e contorno

das figuras.

Pictrico

nfase no movimento livre.

Plano

Desenhos sem perspectivas.

Forma fechada

Quando a figura fechada, um

enquadramento.

Forma aberta

Sugere um espao ilimitado.

Pluralidade

Todos os elementos ilustrados

formam um movimento unificado.

Unidade

Cada objeto retratado contendo

um valor e peso nico.

Clareza

Retratao sem cortes.

Obscuridade

Oposto da clareza, retratao de

partes do objeto ilustrado.

Fonte: (HADDAD, 2008, p. 28)

importante ressaltar que a linguagem da ilustrao de poemas no segue

parmetros, conforme Oliveira, (2005 apud HADDAD, 2008, p. 27):

Diante de um texto potico, portanto plurissignificativo, no h uma conveno em que o ilustrador possa se apoiar. Resta a ele apenas um caminho: inventar arbitrariamente uma possibilidade de interpretao visual.

Mesmo com essa liberdade, o ilustrador precisa avaliar os tipos de funes

que sua ilustrao direcionar o leitor como apresenta a (Tabela 5):

53

Tabela 5 Funes da ilustrao

Simblica

Exemplo: pimento usado para

representar uma pessoa com raiva,

tanto na cor quanto no ardor,

simboliza a raiva que faz a pele mudar

de cor.

Descritiva

Detalha a aparncia do que ser

retratado. Ex: livros didticos

informativos.

Narrativa

Elemento imagticos podem ser lidos

Expressiva

Orientada ao emissor e o ser

representado, o uso de caractersticas

fsicas, sociais, culturais, so os traos

reais utilizados para dar emoes aos

personagens, por representao

pictrica.

Esttica

A orientao da luz, sombra, forma,

textura, transparncia, cor, proporo,

dimenso, destacando-se na imagem

criada

Metalingustica

A imagem segue o texto, ou no caso da

poesia visual, a palavra pode

possibilitar brincadeiras visuais.

Ldica

Os recursos grficos possibilitam

brincadeiras.

Pontuao

Quando a ilustrao direcionada para:

simbolizar, narrar, descrever,

representar, expressar, brincar,

persuadir, normatizar, pontuar.

Fonte: (HADDAD, 2008, p. 42 - 44.)

54

2.4.1.3 Cor

J a tonalidade pode variar de acordo com a expressividade do estilo,

podendo se usar desde tons pastis a tons mais acentuados. Segundo Ambrose e

Harris (2009), as combinaes harmnicas podem dar um design mais atrativo

pea grfica.

Rubim (2005, p.53) destaca (...) a cor o elemento determinante da atrao

ou repulsa do objeto pelo espectador. Ela abre ou fecha esses dois plos. Essas

relaes de cores ou grupo de cores so pontos bem relativos, para isso a avaliao

do que se deve abordar para as possibilidades de novas leituras e expresses

adequando assim o projeto.

(...) As cores tendem a gerar respostas ou associaes especficas da parte do leitor, assim, o entendimento dessas reaes pode ajudar o designer a criar combinaes mais eficazes e que reforcem a mensagem pretendida (AMBROSE e HARRIS, 2009, p. 24).

Figura 16 Peso de cores

Fonte: (AMBROSE; HARRIS, 2009, p 23).

55

O pensamento da paleta em relao a cor pretendida, deve ser composta a

partir da subordinao, dominante e da nfase que se deseja, essa regra, aumenta a

reciprocidade da mensagem. Paletas que utilizam cores com uma ou mais cores

autoritrias trazem a mensagem com mais fora, j as paletas de cores vistosas,

trazem essa energia e dinmica; e os tons azuis, roxos e cinzas transcendem a

realidade e os limites da imaginao.

Figura 17 - Composio da cor

Fonte: (AMBROSE e HARRIS, 2009 p, 23).

Ambrose e Harris (2009, p. 106) destacam A cor um elemento essencial do

design devido a sua capacidade de suscitar reaes emocionais nos leitores. Por

isso dependendo da paleta usada, o design pode modificar a mensagem pretendida.

Algumas cores presentes no poema As bonecas, ttulo deste trabalho:

Amarelo: o amarelo tanto pode representar algo bom como algo ruim