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KEN – A QUIETUDE MONTANHA –IMOBILIDADE
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turNing the paper intO a space of Time imperfections in the pAper upon which The musIc is written the music is there befOre it is writteN
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Branco sobre branco – notação do silêncio, paisagem sonora feita de vozes
ressoando o tempo. Eu destruí o aro do horizonte e saí do círculo dos objetos.1 Espaço
que se abre ao corpo de uma escrita qualquer. Escrita latente do mundo. Traços
pretos sobre branco – notação sonora, impressão de vozes no tempo. Desejo e
invenção de escritas. Corpo anárquico que se descontrola em formas e arranha o
mundo. Corpo polifônico que inventa mundos. Ficções que agem rompendo a
dinâmica das percepções sensíveis do cotidiano. Narrativas que impõem o futuro
já presente na ordenação de novos sentidos e possibilidades.
Desejo de conversa. Desejo de interferência. A escrita permite, de mim, a minha
distância. Me joga no mundo e se joga no tempo circular da vida. Sem paradeiro,
fazendo paradas nas escutas irregulares de desconhecidos distantes. Conversas
silenciosas, companhias que se atravessam em sentidos múltiplos, a escrita
constitui um corpo outro, autônomo, que tem, de mim, a minha ausência em
presença das vozes que povoam a feitura de qualquer texto.
Linguagem da escrita, escrita de linguagens, Cage foi constituindo, ao longo dos
anos, seu próprio alfabeto. Notações que fossem capazes de dar conta da
indeterminação cada vez mais radical de sua música, que comportassem o
silêncio, o timbre, o ritmo como duração, o material a ser usado. Escrita que
desconforma a ideia de um pensamento linear ou de uma teleologia possível. Sons
do mundo em notação, vozes do mundo anotadas, repetidas aleatoriamente.
A escrita tradicional da música não tem recursos para as suas explorações sonoras,
principalmente depois dos anos 1950. A invenção do piano preparado, em 1940,
já demanda uma notação particular para o registro exato dos lugares e peças a
serem colocadas entre as cordas, e a forma de tocá-las. Cada vez mais, suas
notações formam grafismos particulares que parecem, aos leigos, imagens sem
código, ou tabelas matemáticas perfeitamente divididas.
1 Kazimir Malevitch apud: PERLOFF, Marjorie. O momento futurista: avant-garde, avant-guerre, e a linguagem da ruptura. São Paulo: Edusp, 1993. p.210
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One day I said that writing music is not the same as performing it, nor as listening to it. They are three completely different things. What you hear, what comes from the writing, is absolutely different from the fact that I was able to write it. For there be a connection, I would have to get up on stage and begin writing in front of you. That is what I did yesterday evening! But if you hear something other than what I write, I see no treason in
it. There is simply a lack of rapport there where there once was – perhaps – a rapport...2
As escritas sonoras usam formas, cores, traços, curvas, números e palavras para
gravar no papel, com precisão, o gesto musical impreciso. Algumas de suas
partituras em nada se diferenciam de trabalhos visuais. Linguagens que se
atravessam. Escrita que é arte visual, que se decodifica em som. Isso e aquilo,
simultaneamente.
hugo e tristan são poetas e leem dicionários.
dada é uma palavra que está no dicionário francês-alemão.
dada significa cavalo de madeira e invade o cabaret voltaire
em zurique. hugo escreve um manifesto em 1916.
a europa está em guerra no século xx.
arte é uma forma de linguagem na europa.
os dadas são o vento da desordem.
tristan escreve um manifesto em 1918. a arte não é séria no papel.
ele escreve instruções para fazer poesia em 1920.
copy conscientiously.
O Concerto para piano e orquestra, de 1958, demandou uma escrita mais ampla e
diversa. São 84 tipos de notação distribuídos em 63 páginas. Cada notação recebe
o nome de uma ou duas letras do alfabeto. A peça pode ser tocada inteira ou em
partes, em qualquer sequência, por um instrumento solo ou com orquestra. A
música foi composta para uma coreografia de Merce Cunningham, Antic Meet,
cujo cenário e figurino foram feitos por Robert Rauschenberg. A notação de cada
parte se organiza de forma que o espaço no papel seja relativo ao tempo. A
duração se estende, branco no fundo branco. O tempo é determinado pelo músico
e se altera, durante a apresentação, de acordo com o maestro que funciona como
metrônomo, simulando com as mãos os ponteiros do relógio. As notas têm três
tamanhos que se referem à duração, amplitude ou ambos. 2 CAGE, John. For the birds. John Cage in conversation with Daniel Charles. London: Marion Boyars, 2009. p.59
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Nas páginas, esquemas arquitetônicos organizam o som. Na página 40, a notação
AY se faz de pequenos retângulos pretos em fundo branco, cruzados, ou em forma
de L, todos com um números dentro, em homenagem a notação usada por Morton
Feldman, que indicava as batidas no teclado com números dentro de caixas. A
página em nada se parece com alguma escrita musical. A notação K, página 43,
usa o pentagrama e a clave de sol, mas no lugar das notas estão escritas suas letras
correspondentes, e linhas ligam-nas formando geometrias. Em BT, página 54,
dois desenhos pontilhados de piano se seguem, em um deles, pontos pretos
marcam lugares no teclado. A notação BB, na página 53, tem outros pontos pretos
que se distribuem em um quadrado, nos seus lados estão as letras que designam as
notas, retas cruzam o espaço estabelecendo possíveis relações de duração e
harmonia.
A notação cagiana é uma forma de precisar a indeterminação. Essas partituras
foram expostas numa galeria em maio de 1958, inscrevendo-se, assim, num
território visual. A partitura do Concerto para piano e orquestra traz uma
colagem de possibilidades de escrita musical. Exercício no qual a grafia se
reinventa inscrevendo o som. A peça escrita para piano, se tocada por outro
instrumento solo, deve ter, no título, o nome do instrumento usado. Variações
abertas ao uso, convite a interferências.
A escrita tradicional busca imprimir sentidos, comunicá-los. Os sentidos que se
imprimem nas notações cagianas são delimitações de um território inventivo. A
correspondência entre o que se escreve e o que se lê se faz na interpretação e
escolha do leitor. A informação não se completa na compreensão dos símbolos,
ela se dá no gesto performativo de leitura. A notação é proposta e condição de
encontro.
Há um jardim no templo de Kyoto, no Japão, chamado Ryoanji. No jardim, estão
quinze pedras dispostas sobre uma superfície de areia branca, distribuídas
harmonicamente em três grupos distintos. O silêncio caminha pelo espaço. Cage
esteve lá e ficou bastante impressionado. The stones are arranged in such a way that
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there appear to be three, but in actuality there are fifteen. (laughs) They’re in three
groups.3 Pedras cinzas no fundo branco.
No verão de 1983, depois de ter passado janeiro no Crown Point Press (estúdio
em San Francisco onde, em 1978, Cage fez suas primeiras gravuras e continuou a
ir todo ano, até sua morte, para produzir trabalhos visuais), ele começou a fazer
desenhos a lápis usando quinze pequenas pedras circulares. Ryoanji é uma série
grande desses desenhos, produzidos até o fim de sua vida. As posições das pedras
no papel foram decididas usando as operações de acaso.
Cage estava trabalhando nesses desenhos quando resolveu usar as mesmas pedras
para compor uma música, Ryoanji. Meios em interpenetração. Ela foi escrita para
oboé, acompanhado por percussão. Mais tarde, compôs separadamente, a pedido
particular dos intérpretes, Ryoanji para voz, flauta, contrabaixo e trombone
acompanhados de percussão, com uma variação para orquestra de vinte músicos.
Sua última composição da série, um pedido de Michael Bach para violoncelo,
ficou inacabada.
robert é pintor.
ele ocupa um espaço na black mountain college em 1952.
cy é pintor e tenta se afogar na carolina do norte.
robert é casado com susan e tem um filho.
robert deixa sua mulher e filho e cy não se afoga.
eles vão para a itália.
a itália tem um rio chamado arno e alguns críticos.
robert pinta muitos quadros na europa.
um crítico quer que robert jogue seus quadros no rio.
ele volta para a américa com cy.
os quadros de robert ficam no arno em 1953.
O desenho e a música estão relacionados, ainda que um não seja a representação
do outro, nem exatamente, do jardim. Não é um jogo mimético, mas referencial.
São formas em exercício do jardim no espaço do papel, no espaço sonoro. I think
3 CAGE, John. Musicage: Cage muses on words, art, music. (John Cage in conversation with Joan Retallack). New England: Wesleyan University Press, 1995. p.243
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they related too one another [o som e o jardim]. I think that with proportional notation,
you automatically produce a picture of what you hear.4
A imagem se faz a partir da escuta, interpenetrações. O movimento não busca
reapresentar o que foi capturado pelo olhar, mas repetir, em diferença, a presença
do jardim para olhos e ouvidos. Tanto em um trabalho quanto no outro, as pedras
são linhas de partida. O lápis as rodeia e ocupa o espaço num silêncio
monocromático. A partitura dos solos é feita de duas páginas com dois retângulos
em cada uma – e podem ser tocadas em qualquer ordem – duplicando o retângulo
de areia que forma Ryoanji. A notação é o espaço onde as pedras soam, uma
fotografia de circunstâncias móveis. Não são notas, mas intervalos, glissandos
movimentando o ar, curvas na areia branca.
As pedras desenham o contorno do som, que diferente do lápis, não faz voltas. A
música usa o tempo, portanto, a notação é feita da esquerda para a direita, sem
círculos. O som avança, sem recuos. Nos desenhos, os traços redondos se
embaralham sobre o papel branco, em gestos aleatórios. Paik. “When you compose,
do you think notation first, or sound first? May I ask?” Cage. “Yes, you may ask... Both
constitute inseparable entity... I cannot separate them...”5
O jardim ressoa nos papéis. O espaço se ocupa de linhas e curvas, seja como
notação musical, seja como exercício gráfico – traços indiciais das pedras que
Cage levou consigo numa mala para Crown Point Press. A escrita presentifica
realidades. É propulsora de signos com múltiplos vetores. O mesmo título se
desdobra em dessemelhanças. Arte como processo.
Tanto as partituras, quanto os desenhos de Ryoanji continuaram a ser feitos
durante toda sua vida. As diferentes formas de linguagem fazem o jardim
presente, gerando novas conexões e possibilidades de encontros. Artes que se
atravessam na diferença significativa das manchas no papel, poesia sonora e
visual, ocupação do tempo e do espaço. Cada escrita organizando seu território de
consequências na recepção particular de escutas. 4 CAGE, John. Musicage: Cage muses on words, art, music. (John Cage in conversation with Joan Retallack). New England: Wesleyan University Press, 1995. p.243 5 CAGE. John (Ed.).Notations. New York: Something Else Press, 1969. p. 38
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Notação, mais que escrita representacional do som, é, aqui, forma de fazer soar o
mundo no papel. Cage faz sua escrita de escutas, escutas do cotidiano, escutas da
tradição musical, das artes visuais, do tráfego, escuta de vozes que saem dos
livros que amontoam suas estantes, de risadas, de durações que se incorporam em
movimentos, escuta de silêncios possíveis. Suas notações são rastros rumorosos
de tempos passados e futuros em presença. Escrita errante, multiplicidade que
organiza singularidades. Fundo e superfície. to change the noun “music” into the
verb “music”. Tohru Takemitsu.6
mark é pintor e ocupa uma cadeira em seattle em 1938.
ele conhece o méxico. ele aprende caligrafia na china
e passa um tempo em um mosteiro zen budista em kioto.
mark faz escritas brancas nos anos 1940.
as escritas brancas são caligrafias misturadas
traçadas sobre um fundo.
o fundo não é branco.
mark gosta de andar devagar.
john ocupa uma cadeira na cornish school em 1939.
john e mark levam várias horas numa caminhada de 45 minutos.
mark demora em olhar as coisas. ele abre os olhos de john.
john compra uma das escritas brancas à prestação na américa.
Livro editado por Cage e publicado pela Something Else Press, editora de arte
inovadora, sob a supervisão de Dick Higgins e Alison Knowles, em 1969,
Notations traz manuscritos de 269 compositores da época, selecionados
circunstancialmente. Para cada autor, através de operações de acaso, foi dado uma
página com um número de palavras a respeito da notação, de uma a sessenta e
quatro, impressas junto com a partitura. Os comentários foram tirados dos textos
que os autores enviaram junto com as partes para o livro, ou de anotações de Cage
e Knowles. As letras, tamanho e intensidade também, da mesma forma,
organizados por operações de acaso. As anotações são também notações que
fazem soar o livro.
6 CAGE. John (Ed.).Notations. New York: Something Else Press, 1969. p. 188
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The rules are remembered but they lost their hold. Vision unseen
but heard.7
Por volta de outubro de 1965, Cage teve a ideia de produzir uma exposição na
New York’s Stable Gallery com manuscritos de partituras do século XX. A venda
desses manuscritos iria para a Foundation for Contemporary Performance Arts,
sua organização sem fins lucrativos, isenta de impostos, para apoiar artes
experimentais. Depois de algumas negativas, ele resolveu fazer a publicação do
material recebido, os direitos autorais do livro foram repassados para a fundação.
Writing all these letters to get manuscripts gives me a great sense of brotherhood with
the musical fraternity. I had thought that I was separate somehow, and now I feel so
close.8
Knowles trabalhou com Cage durante dois anos no processo de composição do
livro, escrevendo cartas, fotografando manuscritos, cruzando textos e jogando
moedas, em lentos acasos. Uma grande diversidade de compositores ocupa as
páginas. Entre eles, Pierre Boulez, Leonard Bernstein, Anton Webern, Morton
Feldman, Edgar Varèse e Nam June Paik. Há um silêncio significativo, nenhuma
partitura de Schoenberg. Ele já tinha morrido na época da edição e sua mulher,
Gertrude, apesar dos insistentes pedidos de Cage, não autorizou.
Notations se faz de fragmentos. From the continuing dependence on notation to its
renunciation.9 Fragmentos sonoros, fragmentos de discurso, fragmentos visuais que
compõem um corpo contemporâneo de escrita. Formas produtoras de sentidos,
sem discriminação. A letra de The word, dos Beatles, escrita a mão, com desenhos
e rabiscos, ao lado de uma complexa partitura de Keneth Gaburo, por exemplo,
provoca uma ampliação das percepções sensíveis. Um campo se abre num jogo
simples de distribuição de vozes, distribuição de escritas. Copresenças.
7 CAGE. John (Ed.).Notations. New York: Something Else Press, 1969. p. 67 8 John Cage apud SILVERMAN, Kenneth. Begin Again. A Biography of John Cage. New York: Alfred A. Knopf, 2010. p.221 9 John Cage apud SILVERMAN, Kenneth. Begin Again. A Biography of John Cage. New York: Alfred A. Knopf, 2010. p.224
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Palavras dispostas entre as notações em provocativo encontro. Ideias se opõem, se
confirmam, conversam de forma não linear. Notation is nice. Lou Harrison.10 A
notação é realidade imagética, ela mesma, autônoma, livre da função
representativa, como se vê no livro. O som é latente, pulsante, mas é, também, e
antes, impressão visual soando o silêncio.
A multiplicidade de imagens, ideias e vozes no livro impossibilitam qualquer
desejo de estabilidade. Ao mesmo tempo, faz da instabilidade um espaço
habitável. As notações são o gesto de cada compositor e, junto com os textos, se
friccionam, criam tensão. Põem em ação questões que se apresentam a partir dessa
reunião, para as quais não há respostas totalizantes. Apenas o uso particular de
cada linguagem. Don’t practice magic. Be automatic, Be nothing. Make music with
whatever.11
A partir de suas notações, há sempre um trabalho a ser feito na intersecção entre
material, tempo, espaço e circunstância. Nada está pronto. Seus processos ganham
corpo em notações impressas em diferentes meios – textos, pinturas, impressões,
gravuras. Convites à realização de poéticas singulares.
Com a intensificação de suas ideias, a notação musical de Cage passa a ser a de
uma escrita casual. A peça 0’00”, ou 4’33 Nº2, de 1962, foi apresentada em
Tóquio pela primeira vez em 24 de outubro do mesmo ano. Sua partitura se
constituía de uma frase: In a situation provided with maximum amplification (no
feedback), perform a disciplined action. Depois da apresentação, ele adicionou mais
alguns detalhes como: allowing interruptions of the action, not repeating the same
action in another performance, the action should not be the performance of a musical
composition. A notação musical é o texto. A música é o gesto.
O cronômetro que marca o tempo em 1952 para em 1962. Sua contagem passa a
ser, na visão de Cage, limitante. O relógio é abandonado. O ritmo se desprende no
espaço. O título 0’00’’ é uma medida de tempo, mas também pode ser lida como
10 CAGE. John (Ed.) Notations. New York: Something Else Press, 1969. p. 77 11 Frederic Rjewski in: CAGE. John (Ed.) Notations. New York: Something Else Press, 1969. p. 132
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medida de espaço, pés e polegadas. Espaçotempo tornam-se indistinguíveis,
imbricados um no outro. We don’t see much difference between time and space, we
don’t know when one begins and the other stops.12
a américa está em guerra em 1943.
john é casado com xenia, mora no village
e tem que se alistar em dezembro.
xenia tem um problema na perna, um médico e uma carta.
a carta diz que ela não pode se sustentar.
john sustenta xenia e é dispensado do exército.
john milton é inventor e tem um contrato secreto
com a marinha na américa. john é filho de john milton e
a marinha quer que ele faça pesquisas secretas com seu pai.
ele inventa um sistema de visão de raios invisíveis.
john milton pode fazer objetos no escuro
aparecerem numa tela fluorescente.
ninguém sabe o que pai e filho pesquisaram.
Velocidades de ocupação, arte como processo, sem início ou fim, ondas já em
movimento. O que o interessa, a partir de então, é a suspensão dos relógios, não
no cotidiano, mas a suspensão de um tempo que é mensurável e linear. Suspensão
só possível, para ele, na arte e na natureza. Quando não se mede o tempo, ele não
para nem corre, isso deixa de importar. O tempo sem mesura não é feito só de
perdas, mas também de ganhos.
As notações tornam-se palavras ocupando o fundo branco com precisão, mas o
exercício, na música, é cada vez mais o da indeterminação. Poetry as I need it 13,
providenciar espaço e tempo para que uma ação qualquer aconteça. O corpo e
seus ruídos deixando-se ocupar pelo silêncio, despossuído. Enquanto a música
perde suas particularidades e contornos, a escrita, como exercício estético, cada
vez mais se particulariza. Os procedimentos exploram a determinação de
12 John Cage no filme John Cage interview on silence and music. 13 CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press,1973. p.109
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possibilidades múltiplas. Apaixonado pelo silêncio, o poeta não tem outro recurso
senão falar.14
Poetry is not prose simply because poetry is in one way or another formalized. It is not
poetry by reason of its content or ambiguity but by reason of its allowing musical
elements (time, sound) to be introducing into the world of words.15 Escritas que se
reescrevem, insistindo em ideias, em reedição. São assim os textos de Cage,
principalmente a partir do livro M. Minhas acumulações de leitura levam-me a
ouvir palavras dispersas em livros, num recorte aleatório. Cada livro esconde
palavras entre as impressas que as fazem despertar. Ouço-as, busco-as, sem saber
exatamente a que buscar. Sei, quando encontro-as. E elas tornam-se minhas por
instantes, por vezes no papel – um empréstimo, sem dono. São palavras já ditas
por vozes que me povoam, em reorganização.
san quentin é uma prisão na califórnia em 1936.
henry é compositor, pianista e tem uma casa na américa.
a casa de henry fica na frente de um lago.
um lago é um lugar onde um grupo de jovens
de 17 anos costuma nadar.
henry gosta de garotos que vão nadar.
há uma câmera de gás e morte por injeção letal em san quentin.
um dos garotos quer tirar dinheiro de henry. ele não aceita.
henry é acusado de crime contra a natureza.
ele confessa e não quer advogados.
henry é condenado a 15 anos de prisão.
ele sai em 1940 e se casa com sidney.
john sempre visita henry em san quentin.
Variações e repetições, Schoenberg dizia que é disso que a música se faz. E
mesmo as variações são, também, uma forma de repetição. Assim são os textos:
repetições ainda que variantes em movimento e, no movimento, agem como
diferença. With respect to the source material, I am in a global situation. Words come
14 PAZ, Octavio. O arco e a lira. São Paulo: Cosac Naify, 2012. p.315 15 CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press,1973. p.25
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first from here and then from there. The situation is not linear. It is as though I am in a
forest hunting for ideas.16
Poetas em círculo, sem nada melhor a fazer. A renga é uma forma de poesia
clássica japonesa que resulta do encontro de vários poetas. Cada poeta escreve
uma linha (que se dividem em grupos, por sílabas de sete, cinco, sete, sete e sete,
repetidas pelo menos trinta e seis vezes) e, a cada linha nova que se acrescenta,
busca-se manter a maior distância possível, em sentido, da linha anterior. Uma
roda de distâncias ideais e proximidades materiais.
Não é um círculo no qual ideias se desenvolvam em grupo, o acaso traz os
assuntos que, de comum, têm apenas a presença. Não há relação de causa e efeito.
Seguindo o pensamento budista, tudo é causa de tudo, todas as coisas são
resultado de todas as outras. A vida se dá em uma rede incessante de causas e
efeitos, o que torna impossível, e desnecessário, relacioná-los. Nenhuma
comunicação a ser feita, uma prática de desapego, de dobrar-se a linguagem sem
intenção. Deixar-se tragar pelas palavras para longe delas. What I am calling poetry
is often called content. I myself have called it form.17
Cage organiza sua tradição. Referências, leituras, trocas são narrativas constantes.
Ficções que realizam o gesto de tornar claro os procedimentos artísticos e
desenhar, dessa forma, um universo cagiano. Suas práticas artísticas dependem de
vontade, método e perguntas desdobradas na materialidade do cotidiano que o
cerca e faz parte de sua notação, antecede toda a partitura textual. Muitos nomes
se intercalam, o trabalho é um processo no qual ele nunca está sozinho. Uma
forma de reunião.
E eu deveria ouvir, em cada pequena pausa, se é o silêncio que eu digo quando digo que apenas as palavras o quebram. Mas nada disso, não é assim que acontece, é sempre o mesmo murmúrio, fluindo ininterruptamente, como uma única palavra infindável e, por
isso, sem significado, porque é o fim que confere o significado às palavras.18
16 CAGE, John. Composition in retrospect. Cambridge: Exact Change, 1993. p.viii 17 CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press,1973. p.159 18 BECKETT, Samuel. Novelas e Textos para Nada. Lisboa: Assírio e Alvim, 2006.
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No círculo dos poetas, vozes se escutam à distância. Cage chegou ao Brasil pelos
irmãos Campos, conheceram-se, trocaram ideias, bilhetes e jantares. Eu admiro
Cage – e muito – pelo que ele tem de diferente de mim. Por saber fazer aquilo que eu
não sei. Mas é claro que há pontos de contato e influências (dele sobre mim).19 Foram
eles os responsáveis por fazer chegar ao Brasil as escritas cagianas, por
compartilhar uma escuta inventiva de sua obra, dar-lhe expressão sonora. A
edição brasileira do livro De segunda a um ano tem um prefácio–poema escrito
por Augusto no qual sintetiza, com maestria, a vida e o trabalho de Cage, Cage:
Chance: Change. Foi ele um dos idealizadores da capa da primeira edição
brasileira, aprovada pelo compositor. No livro Música de invenção, no qual faz
um mosaico com artigos sobre músicos-inventores, Augusto compõe
Mesósticages, uma série de 15 mesósticos que tem John Cage como palavra
vertical, que os sustenta, repetindo diferenças. Cage ocupa um grande espaço do
livro, som e escrita estão implicados na prática de Augusto. O trabalho dos poetas
concretos interessou-lhe bastante. Cage tem manifestado interesse pela poesia
concreta, como se vê no prefácio do livro M. Aí estão alguns pontos de contato e
diferença. 20
Concrete and sound poets have also worked in this field for many years, though many, it
seems to me, have substituted graphic or musical structures for syntactical ones, not
having seen that man-made structures themselves (including structures in fields other
than language: government in its nonutilitarian aspects, and zoos, for instance) must give
way if those beings they were designed to control, whether people, animals, plants,
sounds, or words, are to continue on Earth to breathe and be.
Augusto, poeta-inventor, chama as escritas de Cage de deslivros livres. Livros
desfeitos em escritas soltas, notações que desenham livros em desalinho, sons que
se desfiguram em imagens. Movimentos de desconstrução agindo em linguagens.
Poetas circulam.
19 CAMPOS, Augusto. Música de Invenção. São Paulo: Perspectiva, 2007. p.143 20 CAMPOS, Augusto. Música de Invenção. São Paulo: Perspectiva, 2007. p.143
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Themes and Variations, de 1982, como tantos outros, é um texto escrito para ser
lido em voz alta. Cage pediu que ele fosse impresso no livro Composition in
retrospect, publicado em 1993. O texto se compõe de cinco seções que devem ser
lidas em doze minutos cada uma. A quarta é a mais rápida, e a última, a mais
lenta. São quinze temas, quinze nomes de pessoas importantes na vida de Cage.
São quinze e poderiam ser mais, e outros. São quinze para caber no tempo
necessário da fala, os quinze que primeiro vieram à memória. Eles compõem o
corpo dos mesósticos de Themes and Variations: Norman O. Brownn, Marshall
McLuhan, Erik Satie, Robert Raushenberg, Buckminster Fuller, Marcel Duchamp,
Jasper Johns, Henry David Thoreau, James Joyce, Merce Cunningham, David
Tudor, Morris Graves, Mark Tobey, Arnold Schoenberg, Suzuki Daisetz.
john é aluno de arnold em 1934.
arnold coloca problemas no quadro negro.
seus alunos têm que resolvê-los em los angeles.
john dá uma solução. arnold gosta da solução e pede outra.
john dá mais uma solução. o quadro é alto.
arnold pede mais uma e mais outra.
john diz que não há mais respostas.
arnold quer saber qual o princípio comum a todas as respostas.
john não sabe responder na sala de aula.
john sabe a resposta em 1975.
as respostas têm em comum as perguntas.
Muitos mesósticos de Cage são escritos em homenagem a alguém e, na maior
parte das vezes em que isso acontece, as palavras-asa estão diretamente
relacionadas ao nome que os sustenta, na vertical. Não é o caso aqui. Cage reúne
seus poetas num círculo imaginário e os faz se relacionar com 110 ideias
selecionadas em mesósticos presentes em livros anteriores. Uma espécie particular
de renga, como ele mesmo diz. Instead of using them as text in their own right, I used
them as material for a renga.21
As operações de acaso foram usadas para determinar quais ideias seriam escritas
com quais nomes, de modo que as associações sejam contingentes. To find a way of
writing which though coming from ideas is not about them; or is not about ideas but
21 CAGE, John. Composition in retrospect. Cambridge: Exact Change, 1993. p.63
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produce them.22 Ao serem lidos, os mesósticos deixam indistinta a palavra que os
sustenta. A ligação se oculta, é uma sombra sonora que interfere na fala. A relação
acontece na materialidade da escrita, na sua notação. Como espinha dorsal, as
palavras que sustentam os mesósticos são sempre escritas com letras maiúsculas e
todas as outras, as letras das palavras-asa, são minúsculas. Os nomes se
apresentam escondidos por entre ideias fragmentadas, mas saltam aos olhos nas
letras destoantes das linhas. The lines that are to be read in a single breath are printed
singly or together as a stanza. These divisions or liaisons were nor chance-determined,
but were arrived at by improvisational means.23
Os assuntos se misturam em pedaços seguindo as regras dos mesósticos. Em
mesósticos 50%, entre duas mesoletras (letras da palavra vertical) a segunda não
se repete, em mesósticos 100%, nem a primeira nem a segunda se repetem.
Themes and Variations é composto com a regra dos mesósticos 50%. A
indeterminação e as operações de acaso não funcionam da mesma forma na escrita
de Cage. Sua ação é diferente. A escrita, ainda que em desvio, traz e busca
sentidos, mesmo que sejam fluidos. A escolha das vozes delimita um território de
pensamento.
A aleatoriedade se faz na relação entre ideias e nomes que podem, inclusive, em
acasos, coincidir. A distribuição das palavras nas linhas é escolha de Cage. E aqui,
diferente dos procedimentos de composição musical ou visual, a composição
escrita está ligada a uma forma de desejo e gosto. Entre as palavras que
respondem ao critério dos mesósticos 50%, Cage escolhe as que gosta mais.
Algumas provocam uma espacialidade interessante, outras atraem para o sentido
novas possibilidades ou encontram sons interessantes.
John Cage: As you may have noticed, the people at Harvard were very puzzled over my saying “And then I take out the words I don’t want.” They didn’t see how a person using chance operations could afford to do that. (laughter) Joan Retallack: And remain pure of heart? Does it have something to do with the fact that this is language and not sounds, not noise? Is there a kind of— JC: Yes, you see, if it were sounds, I would have been working in a different way. I would have been paying much more attention to time, hmm? I mean when the sound was being heard, arranging for its freedom to be in what I call time
22 ibid., p.63 23 ibid., p.66
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brackets—spaces of time, hmm? Here, I was paying attention to what I thought was the nature of language. JR: Which is? JC: Well it’s full of all sorts of things, like we said—sounds and meanings. The sound sometimes becomes so powerful that one can put meaning aside. And vice
versa.24
Os mesósticos revolvem-se em sons e sentidos e Cage age deliberadamente sobre
eles, ainda que em parceria com o acaso a que os submete. Themes and variations
começa esclarecendo o modo como o texto foi estruturado e indicando o sentido
de sua notação. Parte do texto se dobra sobre ele mesmo. As 110 ideias estão
todas escritas antes dos mesósticos, é possível vê-las se mover. Andam nas
variações dos temas, se afirmam ou se camuflam na dinâmica do uso. Elas são o
mote da escrita. As variações partem desse mote. É a partir dessas ideias que ele
chega a outras palavras que se revolvem em temas e variações. Essas mesmas
ideias se repetem, direta ou indiretamente, nos seus trabalhos. Assim como os
nomes.
john ocupa um banco de piano em 1960.
o piano é de brinquedo e ocupa o palco do living theater.
o living theater é um teatro alternativo em manhattan.
as pernas de john não cabem embaixo do piano.
o piano cabe entre as pernas de john.
as mãos de john tocam a composição em cinco movimentos.
suíte para piano de brinquedo.
Não são apenas citações de textos dos nomes escolhidos, há frases de outras
pessoas e mesmo do próprio Cage. Elas invocam textos, que entram na roda. Há
uma circularidade que os torna pertencentes, temporariamente, ao pequeno
universo que se forma por essas palavras soantes. Palavras que se misturam,
nomes próprios, verbos, pronomes e substantivos desconformando funções. Soltas
de suas frases originais, fazendo diferentes conexões, elas exercem o trabalho de
cavar a diferença na linguagem através da repetição.
24 CAGE, John. Musicage: Cage muses on words, art, music. (John Cage in conversation with Joan Retallack). New England: Wesleyan University Press, 1995. p.69
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Na margem esquerda, algarismos romanos indicam o número dos temas e entre
parênteses, suas variações. Temas são os nomes, as variações são as ideias que se
imbricam neles. Na margem direita, Cage anota o tempo, minutos e segundos, em
intervalos regulares. Escrita e voz se distanciam. O tempo correndo no relógio
impõe às palavras um atropelo sonoro, ainda que espaços em branco marquem a
respiração. Sons envolvem-se, confundem-se na escuta dessa notação. A leitura,
desatada do tempo, possibilita o jogo de sentidos múltiplos, a busca de relações.
Nomes friccionando palavras. Sempre as mesmas palavras – elas insistem. A
combinação é complexa. Cada tema se apresenta e reaparece em mais quatro
variações.
XII (I,IV) Just educAtion My Everyone i waS making music it is Just One bY listening Coming to us sincE we changed our minds a Juncture whAt did you say My so that thE if i gave up my Sense of accomplishment and Just 32.5878 nOw without anY waiting to eaCh shE looks up and smiles Just this yeAr she died Making my mind in hEr world elSe would be equal sense
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A roda de poesia invoca distâncias e aproxima nomes, fazem-nos falar por
palavras outras, mas que não destoam das suas, nessa cantiga composta por Cage.
Múltiplas vozes, múltiplos sentidos exploram tempo e espaço. A escrita se
desenha da esquerda para a direita, de cima para baixo, desigualmente. A sintaxe
se descontrola e as funções se misturam, deixando-nos desfamiliarizados com o
que nos é conhecido. As palavras têm memória e ela se arrasta por entre novas
significações. Mesmas palavras trabalhando em diferentes funções, com outras
relações. O sentido deixa de ser linear, ele é múltiplo e incerto.
Art is Either a Complaint or Do Something Else 25 é um mesóstico feito a partir de
citações de Jasper John no Jasper Johns Work Since 1974, de Mark Rosenthal
(Museu de Arte da Filadélfia, 1988). O nome de Johns não aparece. Nesse caso, as
palavras do meio são sequências tiradas de suas citações. Um programa de
computador organiza-as, todas, e gera uma fonte de material a ser selecionado
pelas operações de acaso. São treze seções, treze citações que se misturam a elas
mesmas, desfazendo-se.
The computer gives me the center word for the string, but it doesn’t give me the wing words. To find the wing words — to right or left of the string — I go into the source material and I go in linearly with respect to the source material, so that if the word is “just,” down the middle, then I go back to the source material which the computer sends me to and I take the words from here up to “just” or here if they still follow the rule about the letters, and I make my choices, oh, for one reason or another, but not by chance. I make them according to my taste. With regard to sound, for one thing. Sound is very
convincing,26
Na organização das mesossequências, quando uma letra não pode corresponder às
regras do mesóstico, fica o espaço, sem ocupação. Essa foi a solução encontrada
por Cage. A falta se apresenta. Branco sobre branco, silêncio. A ordem das
sequências também foi escolhida em operações de acaso. As palavras–asa são
determinadas pela fonte gerada no computador. A respiração é marcada por
apóstrofos, indicações feitas para sua própria leitura, já que o texto foi escrito para
ser lido numa conferência no Museu de Arte da Filadélfia. As palavras-asa
misturam-se como fractais, repetições, em desordem, da frase que as sustenta. O
25 CAGE, John. Musicage: Cage muses on words, art, music. (John Cage in conversation with Joan Retallack). New England: Wesleyan University Press, 1995. p.7 26 ibid., p.60
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texto original se dispersa e se mescla, o mesóstico o faz circular, desprendido de
si, mas ainda presente.
Vozes sampleadas numa nova composição. Há um outro tipo de mesóstico a que
Cage chama de autoku ou haikai autogerado: um poema dá a mesossequência que
se repete nas palavras-asa, nenhum elemento fora daquele que o organiza participa
da composição. Essa combinação lhe parecia muito musical. ...and then the whole
thing gets repeated, and than you know you’re in the world of music. I mean if you didn’t
know it to begin with.27 Art is Either a Complaint or Do Something Else tem um
número restrito de possibilidades. Não chega a ser um haikai autogerado, mas
trabalha com uma possibilidade limitada de repetição. Variação que é ainda
repetição.
hAs to be
to use the woRd
To do
statement but a helpless statement It
to be what you can’t avoid Saying
thE
can’t avoId saying
won’T proceed so logically from
to be wHat you can’t
takE
the fiRst
i think thAt one wants from a painting a sense of life
a helpless statement it has to be what you Can’t
life the final suggestiOn the final
helpless stateMent it has to be what you can’t avoid
Painting perhaps
the size of the painting Led me to
wAnts from
Is
uNcalled for in 27 CAGE, John. Musicage: Cage muses on words, art, music. (John Cage in conversation with Joan Retallack). New England: Wesleyan University Press, 1995. p.65
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Mais uma vez, Cage faz suas escolhas no que diz respeito à escrita. Som e
sentido, ainda que ele insista na sonoridade, são indissociáveis na palavra, mesmo
quando o uso incita a sua desestabilização. Ele se apropria de frases de Johns e as
espalha, combinando-as num jogo de aleatoriedade e escolha. O texto se perde ao
usar-se a si mesmo, num outro corpo. Cage escreve um texto com sua assinatura
em que todas as palavras não são suas. São sempre suas.
Não ponho aspas. As palavras são minhas. Não importa quem fala. Sou quem pode dizer o que disse. Fui eu quem escreveu. Agora abro as comportas e deixo que elas, as palavras, as vozes, se espichem, se multipliquem, se fortaleçam. Aglutinação pela dispersão. Ele(s) redige(m), mas sou quem escreve. Um corpo em disponibilidade para si e para o outro.
Todo es de todos, a palavra é coletiva e é anônima.28
Anarchy29 é seu último livro publicado em vida. Um texto com vinte mesósticos
feitos a partir de trinta citações sobre anarquia para ser lido em voz alta. Os
apóstrofos novamente norteiam a respiração, o ritmo. O programa de computador
IC respondeu quais, entre as trinta citações, seriam usadas como fonte para cada
um dos vinte mesósticos. As palavras centrais de cada mesóstico se dividem entre
títulos de livros e autores também definidos pelo IC.
hélio é artista plástico no rio de janeiro.
o rio de janeiro tem escolas de samba que desfilam no carnaval.
hélio samba na mangueira
e os militares tomam o poder no brasil em 1964.
a mangueira é uma escola de samba em 1928.
hélio é passista e faz parangolés em 1965.
parangolé é corpo estendido no tecido que se mexe.
outros parangolés ocupam o aterro do flamengo.
lygia, rogério, antônio e torquato
participam do apocalipopótese no pavilhão japonês.
john está na plateia em 1968.
28 COELHO, Frederico; GASPAR, Mauro. Invasores de Corpos. Fotogramas da Escrita Sampler em http://objetosimobjetonao.blogspot.com.br/ 29 CAGE, John. Anarchy. Connecticut: Wesleyan University Press, 1988.
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No início do livro, Cage apresenta as citações usadas nos mesósticos, colocando
entre parêntese título, autor e página. Os rostos se misturam nas sequências que se
desmantelam. Anarquicamente, palavras que pertencem a um nome circulam nas
repetições quebradas, sem autorização. Cage traz os rostos à vista e os apaga por
entre suas próprias palavras. Uma dança como lembrança para o divertimento dos
homens.30 As ideias se apresentam, não para ganhar maior estabilidade, mas para
desaparecer em suas próprias letras desregradas. O manto de plumas celestes
flutuando ao vento, as belas mangas que parecem as flores úmidas pela chuva, interpreta
uma música.31
sPirit of him for onE corporaTions arE failuRe Know-how of aRe idOls free rePublic each thrOugh Them in maKe I to me aNarchism
No universo cagiano, a linguagem é um jogo em que as palavras seguem padrões
sintáticos e semânticos arbitrários. Sentidos e nonsenses se fazem de encontros
contingentes. Verbos, nomes, artigos, conectivos são usados indiscriminadamente.
Mas há escolhas. Não é por acaso que Cage antecede seus mesósticos nos 30 CAMPOS, Haroldo. Hagoromo de Zeami: o charme sutil. São Paulo: Estação Liberdade, 2006. p.79 31 CAMPOS, Haroldo. Hagoromo de Zeami: o charme sutil. São Paulo: Estação Liberdade, 2006. p.82
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mostrando as fontes. Ele, deliberadamente, partilha seu procedimento. Ideias e
autorias se desmancham. A mancha vertical na página propõe camadas de
associações. A anarquia é pensamento e prática de escrita. Ideias circulando por
palavras que não mais as descrevem. Palavras que não apontam senão sua
topologia presente.
Rostos e palavras estampam na grafia histórias de tradição. Narrativas de tempo
que se desnudam e põem seus corpos em movimento. Cage não seleciona
quaisquer palavras, quaisquer textos e rostos, ele os escolhe com precisão e
insiste. Apresenta-nos suas referências. A mensagem não é linear, mas existe. Ele
destrói o aro de um horizonte e circunscreve outro. Sua escrita é o exercício do
processo em movimento, sem estabilização final, que quer comunicar o caos da
vida nos corpos cotidianos. A máquina desejante de Cage se põe em movimento
nas notações inventivas, fazendo sentido no encontro com o outro.
Fragmentações e associações, os mesósticos são um chamado ao trabalho.
Trabalho de deixar-se levar por sons e imagens nos seus deslocamentos. Brincar
com os sentidos, desconhecer as palavras e suas ordens. Desfazer-se de
referências no círculo abrangente dos poetas. Todos os que possuem nada. Todos
os que se sentam na roda do mundo, fazem suas notações, umas por sobre as
outras, e as abandonam para desfazerem-se em rastros. Escritas brancas sobre
fundo branco.
It will be found in many places that the notation is irrational; in, such instances, the
performer is to employ his own discretion.32
32 Frase do texto explicativo que abre a partitura de Music of Changes 1.
