RECORTES DO CAPÍTULO: História da arte interdisciplinar e procedimento

artístico, do livro CARAMELLA, Elaine. História da Arte – fundamentos

semióticos. São Paulo: EDUSC, 1998.

Ao nos aproximarmos da Catedral Santa Maria Del Fiori, percebemos

que a cúpula de Brunelleschi possibilita novos redimensionamentos da luz, ao

introduzir novos materiais e técnicas que gerarão procedimentos artísticos até

então novos. Construída na escala da cidade, a cúpula, como já observou

Alberti, é tão ampla, que é capaz de abraçar toda a Toscana, pois sua sombra,

com o girar do sol, cobre toda a cidade. 

As suas nervuras convergem para um ponto, o qual representativo do

infinito, faz com que a estrutura arquitetônica seja a própria estrutura do

espaço. 

No entender de Alberti, Brunelleschi integrou as estruturas que

ajudavam na construção à própria construção, fazendo com que aquilo que

tinha caráter de meio ou ferramenta se identificasse com a própria construção. 

A cúpula que sobressai sobre a Igreja Maria del Fiori nada tem a ver

com a estrutura da própria igreja, ela é autônoma e tipologicamente nova.

Brunelleschi opera nesse sentido uma bricolagem de planos. Sua ação é de

fragmentação e, ao assim fazer, a igreja apresenta-se como colagem de

fragmentos superpostos.

A cúpula não é apenas um jogo volumétrico que se revela ao externo.

Internamente, uma segunda calota é construída, formada pela escadaria e por

quatro tribunas que durante a construção eram usadas como depósito de

materiais e que, hoje, oferecem-se como descanso para quem sobe até a

lanterna, torre-observatório. Mas não se trata apenas de torre-observatório,

vista panorâmica. Quem sobe à lanterna, faz também o caminho de

observação do próprio crescimento da cúpula, suas vísceras estruturais. 

A lanterna, nesse sentido, será outro fragmento da bricolagem que se

superpõe à própria cúpula. 

Essas cristas de mármore são assim coligadas na sua extremidade

superior delimitando e constituindo uma plataforma. 

Trata-se de uma estrutura realizada por operações de colagem de

blocos esculpidos. Sob a luz do sol, a única cor que poderia fingir a

imaterialidade do mármore seria o branco.

A luz celeste absorvida pela lanterna dirige-se para dentro da igreja,

especificamente, para a cruz do altar. Nesse ponto da cruz, ocorre uma fusão

de luzes, já que a cruz também recebe a luz projetada pela rosácea do portal

principal. Na convergência de todos os pontos no infinito, está Deus. 

Aproximar a cúpula de Brunelleschi à Catedral de Brasília poderá

parecer algo impossível ou estranho. No entanto, a Catedral de Brasília, opera

sínteses de fragmentos arquitetônicos de outros tempos- espaços, construindo

o espaço arquitetônico como um simulacro. 

Os costelões de concreto atrelados uns aos outros propõem uma

decomposição de força vetorial, em que a força vertical é absorvida pela

fundação e, a horizontal, na junção superior dos pilares. Trata-se de um

sistema estrutural muito simples que se associa, analogicamente, a uma tenda

indígena. 

Niemeyer ao usar a mesma estrutura de forças da tenda indígena faz

rememorar a história daquele espaço que, à semelhança de Roma, que está

sobre escombros de uma Roma antiga, Brasília ergue-se como cidade

projetada.

A estrutura que se assemelha a uma tenda indígena, parece reler, ao

inverter a relação côncavo/convexo, a cúpula de Brunelleschi, apresentando,

no entanto, a igreja como uma grande lanterna. Opera-se, dessa maneira, um

processo de fragmentação e deslocamento de significados que revela a igreja

como um espaço-luz. 

Por sua vez, a relação concreto armado e vidro rememoram e

ressignificam, simultaneamente, os vitrais góticos. Lá a luz do sol atravessa e

ilumina a narração de cenas da vida de Cristo. Aqui, a técnica do vitral, como

estrutura de mosaico, satura-se e constrói a igreja como se fosse um

caleidoscópio. 

O reflexo da luz, possibilitado pela água do fosso e a estrutura

fragmentária do vitral narra cenas-cores atmosféricas que não só se

diferenciam de acordo com a luz do dia, da noite e das condições

meteorológicas, como também permitem a construção de imagens-paisagens

diferentes, dependendo de onde se coloca o receptor. Essas cenas-cores

permitem rememorar e associar-se a outros fragmentos de imagem-paisagem.