02.Alan Gomes - Curso de Harmonia - vols. 1 e 2.pdf

Harmonia 1

Por: Alan Gomes

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Alan Gomes Harmonia 1 2

NOTA

Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea, que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus. Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada Harmonia.

No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem, preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao prtica do contedo.

Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.

Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!

Um grande abrao e bons estudos.

Alan G. Santos

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SOBRE O AUTOR

Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de Braslia. Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado, harmonia, histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de cmara e canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano popular, estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos. Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero da Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.

Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente adjunto, solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do Instituto de Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de Msica como regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos musicais da capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e Cats (coro), entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto e co-repetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor), Coral Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo da Boa Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de musical independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor de teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5 anos, professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade. Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb, professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de Classe e da academia BSB Musical, alm de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores da cidade, pianista para eventos em geral, regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas bandas cover e de msicas prprias.

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NDICE

1. ESCALAS DIATNICAS ............................................................................. 010

1.1) Escala diatnica Maior primitiva .................................................... 011 Exerccios ................................................................................................... 012

1.2) Armadura de clave ............................................................................ 012 a) Formao das escalas Maiores com sustenido ................................ 012 b) Formao das escalas Maiores com bemis ................................... 014

Exerccios ................................................................................................... 015

1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa ............. 015 a) Escalas sustenizadas ........................................................................ 015 b) Escalas bemolizadas ........................................................................ 016

Exerccios ................................................................................................... 017

1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica ........................ 017

1.5) Escala diatnica menor primitiva .................................................... 018 Exerccios ................................................................................................... 020

1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica ........................ 020 Exerccios ................................................................................................... 021

1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas .......................................................... 022

2. INTERVALO ................................................... .............................................. 022

2.1) Classificao quanto a forma ........................................................... 023 a) ascendente ou descendente ............................................................. 023 b) meldico ou harmnico .................................................................. 023 c) simples ou composto ....................................................................... 023 d) conjunto ou disjunto ....................................................................... 023

Exerccios ................................................................................................... 024

2.2) Classificao quanto a estrutura ...................................................... 024 a) Numericamente ............................................................................... 024

Exerccios ................................................................................................... 025 b) Qualitativamente ............................................................................. 025

b.1) Intervalos simples .................................................................... 025 Exerccios ................................................................................................... 027

b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota dada................................................................................................ 028

b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala ........................... 028 b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar ............................. 028

Exerccios ................................................................................................... 029 b.3) Intervalos compostos ............................................................... 029

Exerccios ................................................................................................... 030

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2.3) Inverso de intervalos ....................................................................... 031 Exerccios ................................................................................................... 032

2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos .........................................032

3. HARMONIA ....................................................................................................033

3.1) Definies ............................................................................................033

3.2) Breve histria ..................................................................................... 033

3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional ................................. 034

3.4) O estudo de harmonia ....................................................................... 034

3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia ...................... 035

4. ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR ......................................... 036

4.1) Acordes tridicos ............................................................................... 037 Exerccios ................................................................................................... 038

a) Cifras ............................................................................................... 038 b) Acordes trades ............................................................................... 039

b.1) Classificao de acordes trades ............................................. 039 b.1.1) Perfeitos ....................................................................... 039 b.1.2) Imperfeitos ................................................................... 041

Exerccios ................................................................................................... 043 b.2) Fundamental, baixo e tnica ................................................... 044

Exerccios ................................................................................................... 045 b.3) Inverso de acordes trades .................................................... 045

Exerccios ................................................................................................... 047 b.4) Posies dos acordes trades .................................................. 048

b.4.1) Posio fechada ........................................................... 048 b.4.2) Posio aberta .............................................................. 048

Exerccios ................................................................................................... 049 b.5) Campo harmnico Maior em trades ...................................... 050

Exerccios ................................................................................................... 051 c) Acordes com 6 ............................................................................... 053

c.1) Classificao dos acordes de 6 .............................................. 053 c.2) Inverso dos acordes de 6 ...................................................... 053

Exerccios ................................................................................................... 054 d) Acordes ttrades .............................................................................. 055

d.1) Classificao dos acordes ttrades ......................................... 055 d.1.1) Maior ........................................................................... 055 d.1.2) menor ........................................................................... 056 d.1.3) Dominante ................................................................... 056 d.1.4) Meio-diminuta ............................................................. 058 d.1.5) Diminuta ...................................................................... 058

Exerccios ................................................................................................... 059

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d.2) Inverso de acordes ttrades ................................................... 061 Exerccios ................................................................................................... 063

d.3) Posies dos acordes ttrades ................................................. 064 d.3.1) Posio fechada ........................................................... 064 b.3.2) Posio aberta .............................................................. 064

Exerccios ................................................................................................... 065 b.4) Campo harmnico Maior em ttrades...................................... 066

Exerccios ................................................................................................... 067

5. CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE ..........................................073

5.1) Notas orgnicas (NO) ........................................................................ 073

5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T) ................................................ 073

5.3) Nota disponvel (ND) ......................................................................... 073

5.4) Notas cromticas (CR) ...................................................................... 073 Exerccios ................................................................................................... 074

6. TRTONO ....................................................................................................... 075

6.1) Resoluo do trtono .......................................................................... 073 a) Primeira e segunda resolues ........................................................ 075 b) Terceira e quarta resolues ........................................................... 075

Exerccios ................................................................................................... 076

7. REGRAS DE CIFRAGEM ............................................................................ 077

7.1) NO e T ................................................................................................. 077

7.2) ADD, NO, OMITT .............................................................................079

7.3) 1, 3 e 5 ................................................................................................. 079

7.4) 4 e 11 ................................................................................................... 079

7.5) 6, 7 e 13 ............................................................................................... 080

7.6) 7 ........................................................................................................... 082

7.7) 9 ........................................................................................................... 082 Exerccios ................................................................................................... 084

8. REGRAS DE INVERSO ............................................................................. 086 Exerccios ................................................................................................... 090

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9. REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR ........................................... 095

9.1) Tnica (T) ........................................................................................... 095

9.2) Subdominante (S) .............................................................................. 095

9.3) Dominante (D) .................................................................................... 095

10. ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO MAIOR E QUALIDADE FUNCIONAL ..................................................... 096

Exerccios ................................................................................................... 097

11. MODOS ........................................................................................................... 101

11.1) Breve histria ................................................................................... 101

11.2) Modos da escala Maior ................................................................... 103 a) Modos relativos ............................................................................... 103

a.1) Jnico ....................................................................................... 104 a.2) Drico ...................................................................................... 105 a.3) Frgio ....................................................................................... 106 a.4) Ldio ......................................................................................... 107 a.5) Mixoldio .................................................................................. 108 a.6) Elio ......................................................................................... 109 a.7) Lcrio ....................................................................................... 109

b) Transposio de modos da escala Maior ......................................... 110 c) Modos paralelos .............................................................................. 111

Exerccios ................................................................................................... 113

12. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MAIOR ............................................................................... 119

12.1) Dominante primrio e secundrio ................................................. 119 a) Dominante primrio ........................................................................ 119

a.1) Cifra analtica do dominante primrio ................................... 120 b) Dominantes secundrios ................................................................. 121

Exerccios ................................................................................................... 128

12.2) II cadencial primrio e secundrio ................................................ 142 a) II cadencial primrio ....................................................................... 142

a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio ................................. 143 a.2) Acorde dominante suspenso (

47

X ) e IIm7 .............................. 144 b) II cadencial secundrio .................................................................... 147

b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio ............................. 153 b.2) Acorde dominante suspenso (

47

X ) e IIm7(b5) ....................... 155 Exerccios ................................................................................................... 161

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12.3) SubV7 primrio e secundrio ......................................................... 178 a) SubV7 primrio ............................................................................... 178

a.1) Cifra analtica do SubV7 primrio .......................................... 181 b) SubV7 secundrio ........................................................................... 182

Exerccios ................................................................................................... 188

12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio .............................. 203 a) II cadencial do SubV7 primrio ...................................................... 203

a.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 primrio ................. 204 b) II cadencial do SubV7 secundrio .................................................. 206

b.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 secundrio ............. 209

12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7, SubV7, II cadenciais do V7 e do SubV7, primrio e secundrios ........ 215 Exerccios ................................................................................................... 217

12.6) Substituio por trtono para II cadencial .................................... 231 Exerccios ................................................................................................... 238

13. DOMINANTES ESTENDIDOS .................................................................... 247

13.1) Definies gerais .............................................................................. 247

13.2) V7 estendidos ................................................................................... 247

13.3) SubV7 estendidos ............................................................................. 249

13.4) Dominantes mistos estendidos ........................................................ 251

13.5) II cadenciais estendidos ...................................................................253

13.6) Outras combinaes ........................................................................ 259 Exerccios ................................................................................................... 266

14. ACORDE DIMINUTO ................................................................................... 282

14.1) Conceitos gerais ............................................................................... 282

14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior ................................ 283

14.3) Classificao dos acordes diminutos .............................................. 291 a) Por movimento do baixo ................................................................. 291

a.1) Diminuto de passagem ............................................................. 291 a.1.1) Ascendente ................................................................... 291 a.1.2) Descendente ................................................................. 295

a.2) Diminuto de aproximao ....................................................... 298 a.3) Diminuto auxiliar .................................................................... 303

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b) Por funo ....................................................................................... 307 b.1) Dominante ou preparatria ..................................................... 307 b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria .................... 309

Exerccios ................................................................................................... 316

15. INVERSO APARENTE .............................................................................. 338

15.1) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5) ........................................................ 338

15.2) Acordes diminutos ........................................................................... 338

15.3) Dominantes substitutos ................................................................... 339

15.4) Dominantes .......................................................................................339 a) Por Xm6 .......................................................................................... 339 b) Por X .............................................................................................. 340 c) Por Xm7(b5) ................................................................................... 340

15.5) Dominantes suspensos ..................................................................... 341 a) Por Xm6 .......................................................................................... 341 b) Por Xm7(b5) ................................................................................... 341 c) Por X6 ............................................................................................. 342 d) Por Xm7 .......................................................................................... 342 e) Por X7M .......................................................................................... 343

15.6) Quadros comparativos .................................................................... 344 a) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5) ....................................................... 344 b) Dominantes substitutos ................................................................... 344 c) Dominantes ..................................................................................... 345

Exerccios ................................................................................................... 346

16. CIFRAGEM APARENTE ............................................................................. 348

16.1) Xm6 ................................................................................................... 348

16.2) Xm7(b5) ............................................................................................ 349

16.3) X ....................................................................................................... 350

16.4) X6 ...................................................................................................... 350

16.5) Xm7 ................................................................................................... 351 Exerccios ................................................................................................... 354

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Primitiva Harmnica Meldica

1) ESCALAS DIATNICAS

Escala um grupo ou uma seleo de notas a serem usadas para uma determinada finalidade: composio, arranjo, improvisao, etc. Na msica ocidental, esta seleo feita com base nas doze notas do sistema temperado, podendo ser classificada quanto a quantidade (pentatnica 5 notas, hexacordal 6 notas, heptatnica 7 notas, etc.) e quanto a sua funcionalidade (diatnica, cromtica, extica, etc.). Por enquanto estaremos interessados apenas na diatnica.

Escala Diatnica o conjunto de 7 notas (heptatnica) consecutivas, sem repetio, comeando e terminando na tnica e guardando entre si, geralmente, o intervalo de tom ou semitom. O grau a posio da nota na escala diatnica e numerado por algarismos romanos. O oitavo grau apenas repetio do primeiro.

(*) A Tnica a nota que d nome a escala e a tonalidade, sendo o principal grau. (**) Sensvel quando a distncia do VII para o VIII grau for de um semitom. Subtnica quando for de um tom.

As escalas diatnicas podem ser de dois tipos: Maior e menor, onde o que diferencia uma da outra o intervalo gerado entre a tnica e o III grau (alguns chamam de modo ao invs de tipo, porm este nome pode confundir com outra matria a ser vista posteriormente). Se este intervalo for de tera Maior, a escala do tipo Maior. Se for de tera menor, a escala do tipo menor.

Comparando estas duas escalas (com mesma tnica, uma maior e outra menor) temos o III, VI e VII graus como sendo diferenciveis. Estes so chamados de graus modais, onde o III grau invarivel, ou seja, sempre difere, e os graus VI e VII, variveis, podendo diferenciar ou no. Cada tipo de escala se divide em trs grupos: primitiva, harmnica e meldica.

Escala Diatnica

Maior

menor

Primitiva Harmnica Meldica

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1.1) Escala diatnica Maior primitiva

Denominada genericamente como escala Maior, uma escala composta por dois tetracordes consecutivos, unidos por um intervalo de tom. Um tetracorde (do grego tetrakhordon: quatro-corda) uma seqncia de 4 notas diferentes, separadas por intervalos de TOM-TOM-SEMITOM.

Ex. 1: Tetracorde de d Ex. 2: Tetracorde de f

Obs.1: no tetracorde de f, para conservar a estrutura, a nota si abaixada em um st.

Desta forma, podemos construir a escala de D Maior, modelo para a construo das demais escalas:

Obs.2: o primeiro tetracorde chamado tambm de tetracorde inferior, por ser o mais grave, o segundo de superior, por ser o mais agudo.

Ex.: Escala de R Maior:

Obs.3: a escala Maior primitiva tambm chamada genericamente de escala Maior natural. Porm, por teoria, este nome s se aplica escala de D Maior, pois a nica composta apenas por notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. Obs.4: a escala Maior primitiva tambm chamada por alguns de escala Maior pura. Obs.5: seguindo rigorosamente a formao da escala maior, pode-se perceber que no haver duas notas com mesmo nome (por exemplo, mib e mi) e as escalas sero compostas somente por (#) ou (b). O mesmo vlido para as demais escalas diatnicas. Obs 6: os acidentes colocados frente da nota so chamados de acidentes ocorrentes. Obs 7: apesar de existirem teoricamente, na prtica no so usadas escalas com dobrado sustenido ou dobrado bemol. Desta forma, como temos 7 notas musicas e dois tipos de acidentes (# e b), teremos 14 escalas e mais a de D Maior (composta apenas por notas naturais), que so: D, D#, Rb, R, Mib, Mi, F, F#, Solb, Sol, Lb, L, Sib, Si e Db.

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e EXERCCIOS:

1) Em caderno pautado a parte, escreva todas as 15 escalas Maiores com acidente ocorrente.

1.2) Armadura de clave

um conjunto de acidentes fixos, pertencentes a uma determinada escala, informando quais notas so bemolizadas ou sustenizadas durante uma msica, salvo indicao contrria por um acidente ocorrente. A armadura grafada no comeo da pauta, aps a clave.

Os acidentes so grafados na armadura de acordo com a ordem em que aparecem na formao das escalas.

a) Formao das escalas Maiores com sustenido

Considerando que a formao de dois tetracordes de uma escala Maior idntica, o primeiro tetracorde de uma escala pode se tornar o segundo de uma outra escala e o segundo tetracorde pode se tornar o primeiro de uma outra escala.

Usaremos como ponto de partida, a escala modelo (D Maior). O segundo tetracorde pode ser considerado como o primeiro de uma outra escala, que tambm ter seu segundo tetracorde acrescentado para complet-la.

Pode-se perceber que o primeiro tetracorde est completo, porm o segundo diverge em sua formao. Para corrigir este problema, necessrio elevar o VII grau em um semitom.

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Temos, desta forma, a escala de Sol Maior, a primeira escala sustenizada, e o f#, o primeiro sustenido. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores sustenizadas, sempre transformando o segundo tetracorde da escala anterior em primeiro de uma nova escala, acrescentando o segundo tetracorde desta com o VII grau elevado em um semitom.

Sol Maior

R Maior

L Maior

Etc.

Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um acidente no VII grau. Obs.2: as escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes: Sol R L Mi Si F# - D#.

Os sustenidos so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao das escalas sustenizadas, ou seja: F D SOL R L MI SI

Obs.3: os sustenidos se sucedem como as escalas, por quintas justas ascendentes, a partir do f# (o primeiro sustenido).

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b) Formao das escalas Maiores com bemis

A partir da escala modelo (D Maior), pode-se fazer a alterao inversa das escalas sustenizadas, ou seja, o primeiro tetracorde transformado em segundo de uma outra escala, que ter seu primeiro tetracorde acrescentado para complet-lo.

Pode-se perceber que o segundo tetracorde est completo, porm o primeiro diverge em sua formao. Para corrigir este problema, necessrio abaixar o IV grau em um semitom.

Temos, desta forma, a escala de F Maior, a primeira escala bemolizada, e o sib, o primeiro bemol. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores bemolizadas, sempre transformando o primeiro tetracorde da escala anterior em segundo de uma nova escala, acrescentando o primeiro tetracorde desta com o IV grau abaixado em um semitom.

F Maior

Sib Maior

Mib Maior

Etc.

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Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um acidente no IV grau. Obs.2: as escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes: F Sib Mib Lb Rb Solb - Db.

Os bemis so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao das escalas bemolizadas, ou seja: SI MI L R SOL D F

Obs.3: os bemis se sucedem como as escalas, por quintas justas descendentes, a partir do sib (o primeiro bemol).

Obs 4: a ordem dos bemis inversa ordem dos sustenidos. Obs 5: as grafias acima (em sustenido e bemol), por uma questo prtica, so padronizadas universalmente.

e EXERCCIOS:

2) Em caderno pautado a parte, reescreva as 15 escalas do exerccio 1 com armadura, utilizando a clave do seu respectivo instrumento.

1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa.

a) Escalas sustenizadas

A tnica (nome da escala) encontra-se um semitom acima do ltimo sustenido da armadura (sensvel da escala).

Ex.:

No ex.1, o ltimo sustenido da armadura d#, que corresponde a sensvel da escala. Elevando-a em um semitom, teremos a tnica, ou seja, r. Ento esta armadura corresponde a escala de R Maior.

No ex. 2, temos a sensvel como sendo o l#. Ou seja, esta armadura corresponde a escala de Si Maior.

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Para o clculo contrrio, a partir da escala, basta descer um semitom na tnica para achar a sensvel, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura. Depois basta contar os sustenidos na ordem de formao.

Ex.: Quantos sustenidos tm a escala de Mi Maior? A tnica mi. Descendo um semitom, tem-se a sensvel, ou seja, re#, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura. Conta-se os sustenidos pela ordem at o re#. Desta forma, a Escala de Mi Maior tem 4 sustenidos: f, d, sol e r.

Obs.: as escalas maiores sustenizadas que contm sustenido no nome so Fa# Maior e D#Maior.

b) Escalas bemolizadas

Basta achar o penltimo bemol da escala. Este corresponde a tnica.

No ex.1, o penltimo bemol da armadura mib, que corresponde a tnica da escala, ou seja, esta armadura corresponde a escala de Mib Maior.

No ex.2, a armadura corresponde a escala de Solb Maior.

Para o clculo contrrio, basta contar os bemis na ordem de formao, onde o penltimo deve coincidir com a tnica da escala.

Ex.: Quantos bemis tm a escala de Lb Maior? A tnica lb, que corresponde ao penltimo bemol da armadura. Contando pela ordem, temos que a escala de Lb Maior contm 4 bemis: si, mi, l e r.

Obs.: a escala de F Maior possui apenas um bemol na armadura (no existindo, portanto, o penltimo) e a nica escala Maior bemolizada que no contm bemol no nome.

n. de acidentes # b

0 D D 1 Sol F 2 R Sb 3 L Mib 4 Mi Lb 5 Si Rb 6 F# Solb 7 D# Db

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e EXERCCIOS:

3) Identifique o nome da escala maior a partir da armadura:

4) Determine o nmero de sustenidos ou bemis a partir do nome da escala:

a) R M:_______ b) Lb M:______ c) Mi M:_______ d) SolbM:______ e) F# M:______ f) F M:_______

1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica

A escala Maior harmnica a escala Maior primitiva com o VI grau abaixado em um semitom. A escala Maior meldica a escala Maior primitiva com o VI e VII graus abaixados em um semitom.

Escala de D Maior harmnica:

Escala de D Maior meldica:

Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como sendo igual a Maior primitiva na forma ascendente e com o VI e VII graus abaixados na forma descendente. Esta forma dada acima a chamada escala meldica real, visando apenas a estrutura que a diferencia da primitiva. Obs.2: note que, nas escalas Maiores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece

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inalterado, idntico ao da Maior primitiva. Obs.3: estas formas de escala so encontradas no perodo barroco, clssico, em obras contemporneas, em msicas folclricas indianas, etc. Porm, para estudo de harmonia tonal, elas tem pouca utilidade. Obs.4: nestas escalas, as alteraes so sempre grafadas como acidente ocorrente. Obs.5: o intervalo de 2A na escala menor harmnica proporciona-lhe o colorido tpico das melodias rabes.

1.5) Escala diatnica menor primitiva

Denominada genericamente como escala menor. Sua existncia independente da escala Maior. Porm, por uma questo de praticidade no seu entendimento, costuma-se comparar as duas escalas. Para cada uma das 15 escalas Maiores vistas anteriormente, existe uma equivalente menor com as mesmas notas e mesma armadura, mas com tnicas diferentes. A estas duas escalas, se do o nome de escalas relativas.

A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala relativa Maior e a tnica da escala relativa Maior coincide com o III grau da escala relativa menor.

Ex.1: Achar a escala relativa menor de R Maior. O VI grau da escala de R Maior si, ou seja, a escala relativa menor de R Maior si menor.

Ex.2: Escrever a escala de d menor primitiva. O III grau desta escala Mib, que corresponde a tnica de sua relativa Maior, ou seja, d menor primitiva tem a mesma armadura de Mib Maior. Pode-se comparar inversamente vendo que a nota d o VI grau de Mib Maior.

Pode-se achar a escala relativa menor de uma escala Maior de outras formas, como subir uma 6M (ou 4 tons e 1 semitom) ou descer uma 3m (ou 1 tom e meio), ou vice-versa para achar a relativa Maior de uma escala menor. Obviamente o menor caminho (o mais curto) o mais indicado. No se recomenda calcular intervalos por distncias de tons e semitons.

Obs.1: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm, por teoria, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas por notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva tambm chamada de escala menor pura. Obs.3: o VII grau desta escala chamado de subtnica, pois a sua distncia para o VIII grau de um tom.

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Obs.4: alm das escalas relativas, podemos ter as escalas homnimas e as escalas enarmnicas. Escalas homnimas so duas escalas com mesma tnica, porm pertencentes a tipos diferentes: por exemplo, uma maior e outra menor. Ex.: D Maior e d menor. Escalas enarmnicas so escalas cujas notas se correspondem enarmonicamente. Ex.: D# Maior e Rb Maior.

n. de acidentes

# b Maior menor Maior menor

0 D l D l 1 Sol mi F r 2 R si Sib sol 3 L f# Mib d 4 Mi d# Lb f 5 Si sol# Rb sib 6 F# r# Solb mib 7 D# l# Db lb

Esc. Sust. n. de acid.

Esc. Bemol. n. de acid.

soma dos acid.

D M 0 Db M 7b 7 l m lb m

Sol M 1# Solb M 6b 7 mi m mib m R M 2# Rb M 5b 7 si m sib m L M 3# Lb M 4b 7 f# m f m Mi M 4# Mib M 3b 7

d# m d m Si M 5# Sib M 2b 7

sol# m sol m F# M 6# F M 1b 7 r# m r m D# M 7# D M 0 7 l# m l m

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e EXERCCIOS:

5) Encontrar a escala relativa de:

a) F M: _______ e) si m:_______ b) L M:_______ f) f m:_______ c) RbM:_______ g) sol#m:______ d) F#M:_______ h) lbm:______

6) Indicar o nmero e o tipo de acidentes na armadura da escala menor de:

a) mi m:______ b) d m:______ c) sol# m:_____ d) mib m:_____

7) Indicar o nome da escala menor com:

a) 2b:_______ b) 4#:_______ c) 5b:_______ d) 7#:_______

8) Em caderno pautado a parte, escrever a escala relativa menor das 15 escalas Maiores do exerccio 2.

1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica

A escala menor harmnica similar a escala menor primitiva, porm com o VII grau elevado em um semitom, transformando-o numa sensvel. A partir de agora, trabalharemos com escalas homnimas (D Maior e d menor), pois, no estudo de harmonia, a fuso dos dois tipos (Maior e menor) mais comum entre homnimos do que entre relativos.

Esta escala se caracteriza por possuir um intervalo de 2 aumentada (um tom e meio) entre o VI e VII graus.

A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII graus elevados em um semitom.

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Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma ascendente e igual a escala menor primitiva na forma descendente. Porm isso apenas uma forma de tornar a escala diatnica, pois na verdade a escala de D menor meldica sria: d-r-mib-f-sol-lb-l-sib-si-d, independentemente da melodia subir ou descer. Este cromatismo a partir do VI grau vai contra a definio de escala diatnica, pois esta teria nove notas e com repetio. Obs.2: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica; II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a distncia do VII para o VIII grau for de tom). Obs.3: esta forma dada acima a chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando apenas a estrutura que a diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a que nos interessa, por possui uma funo mais prtica. Obs.4: note que, nas escalas menores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece inalterado, idntico ao da menor primitiva. Obs.5: ao contrrio das escalas Maiores harmnica e meldica, estas tm grande importncia para o estudo de harmonia. Obs.6: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o intervalo melodicamente incmodo de 2A. Maiores detalhes sero dados em Harmonia 2. Obs.7: o explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui total equilbrio harmnico e meldico. Obs.8: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois sempre possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas naturais somente.

Escala Formao Identificao Maior primitiva T-T-ST-T-T-T-ST 2 tetracordes unidos por intervalo de t

Maior harmnica T-T-ST-T-ST-T1/2-ST Maior primitiva com VI grau abaixado em 1 st Maior meldica T-T-ST-T-ST-T-T Maior primitiva com VI e VII graus abaixados em 1 st menor primitiva T-ST-T-T-ST-T-T homnima a escala Maior localizada 3m acima

menor harmnica T-ST-T-T-ST-T1/2-ST menor primitiva com VII grau elevado em 1 st menor meldica T-ST-T-T-T-T-ST menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st

e EXERCCIOS:

9) Em caderno pautado a parte, escrever as 15 escalas do exerccio 8 nas formas harmnica e meldica.

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1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas

a disposio das escalas (Maiores e menores) em um crculo nos sentidos horrio e anti-horrio, em intervalos de quinta justa. A medida que se avana para a direita, 1 sustenido acrescentado armadura de clave. Seguindo para a esquerda, 1 bemol acrescentado armadura de clave.

Alm de resumir o estudo de armadura de clave, usado freqentemente no estudo de escalas, acordes, progresses e transposies.

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2) INTERVALO

a distancia entre duas notas quaisquer. Podem ser classificados quanto a forma e quanto a estrutura.

2.1) Classificao quanto a forma

a) ascendente ou descendente

Ascendente: primeira nota mais grave que a segunda. Descendente: segunda nota mais grave que a primeira.

Ascendente Ascendente Descendente Descendente

b) meldico ou harmnico

Meldico: formado por notas sucessivas. Harmnico: formado por notas simultneas.

Meldico Meldico Harmnico Harmnico

Obs.: no intervalo harmnico, no h classificao quanto ascendente ou descendente.

c) simples ou composto

Simples: intervalo de, no mximo, uma oitava. Composto: intervalo com mais de uma oitava.

Simples Simples Composto Composto

d) conjunto ou disjunto

Conjunto: formado por notas consecutivas. Disjunto: formado por notas no consecutivas.

Conjunto Conjunto Disjunto Disjunto

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Classificao dos intervalosHarmonicoMeldico

Ascendente

Descendente

Conjunto Disjunto

Simples Composto

Ou

Ou

Ou

Ou

}

e EXERCCIOS:

10) D a classificao completa dos intervalos abaixo quanto a forma.

2.2) Classificao quanto a estrutura

a) Numericamente

A classificao numrica feita pela contagem de notas existentes no intervalo, levando em conta tambm as notas que a compem. De acordo com a quantidade de notas que possui, o intervalo classificado como:

Primeira (1) se contm uma nota Segunda (2) se contm duas notas Tera (3) se contm trs notas Quarta (4) se contm quatro notas Quinta (5) se contm cinco notas Sexta (6) se contm seis notas Stima (7) se contm sete notas Oitava (8) se contm oito notas Nona (9) se contm nove notas Dcima (10) se contm dez notas Etc.

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Obs.1: para classificao numrica, no se deve levar em considerao os acidentes e as claves. Uma 3 sempre uma 3 em qualquer clave, e de f para d sempre um 5, independentemente do tipo de acidente que contenham. Obs.2: recomenda-se contar os intervalos a partir da nota mais grave por facilitar o entendimento da classificao qualitativa a ser vista a seguir.

e EXERCCIOS:

11) D a classificao numrica dos intervalos a seguir:

b) Qualitativamente

b.1) Intervalos simples

Para a classificao qualitativa do intervalo, siga a receita a seguir:

1 - Faa a classificao numrica do intervalo. 2 - A nota mais grave deste intervalo a tnica da escala Maior a ser usada. A

partir desta escala, ache o grau correspondente a sua classificao. 3 - compare o grau da escala com a nota intervalar. Se forem iguais, ento use a

tabela a seguir e pronto.

graus classificao I, IV, V e VIII Justos (J) II, III, VI e VII Maiores (M)

4 - Caso no sejam iguais, conte a quantidade de semitons que existem entre a nota intervalar e o grau da escala, ascendentemente ou descendentemente, e siga uma das tabelas a seguir de acordo com o grau desejado:

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Tabela 1 - Para 1, 4, 5 e 8 se nota intervalar igual ao grau da escala Maior

etc. -3st -2st -1st +1st +2st +3st etc.

etc. 3xD SD D J A SA 3xA etc

Tabela 2 - Para 2, 3, 6 e 7 se nota intervalar igual ao grau da escala Maior

etc. -4st -3st -2st -1st +1st +2st +3st etc.

etc. 3xD SD D m M A SA 3xA etc

Onde, M = Maior m = menor D = Diminuto A = Aumentado SD = Super Diminuto SA = Super Aumentado

Ex.1:

1 - Pela classificao numrica, o intervalo uma sexta (6). Note que o sustenido no faz diferena alguma para esta classificao.

2 - A nota mais grave deste intervalo o l, que corresponde a tnica da escala a ser usada, ou seja, L Maior. Procuremos ento o VI grau desta escala: l (I) si (II) d# (III) r (IV) mi (V) f# (VI).

3 - Pela comparao com a nota intervalar, as duas so iguais. Ou seja, como a nota intervalar cai dentro da escala e o VI grau, ento dizemos que este intervalo, de l para f#, uma 6 Maior (6M).

Ex.2:

1 e 2 - iguais ao ex. 1. 3 - pela comparao com a nota intervalar, as duas so diferentes, ou seja, a

nota intervalar cai fora da escala. 4 - comparando a nota intervalar (fb) com o VI grau da escala (f#), vemos que

a nota intervalar esta afastada em dois semitons descendentemente. Como estamos analisando um intervalo de 6, utilizaremos a tabela 2.

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Nota intervalar - fb f f# -2st -1st = VI grau

D m M

Ento dizemos que o intervalo de l para fb uma 6 Diminuta (6D).

Obs.1: no recomendvel calcular intervalos por distncia de tons e semitons (Ex: 5J = 3t e 1st), pois isso acarretar em dificuldades de entendimento de matrias posteriores. Obs.2: o intervalo de 1J tambm chamado de unssono. Obs.3: o intervalo de 4A ou 5D (vide inverso de intervalos) chamado de trtono, pois possui 3 tons em sua formao. Obs.4: o intervalo de 1D no existe. O mesmo vale para 2SD. Obs.5: possvel simplificar os acidentes como numa frao matemtica, mantendo o mesmo resultado. Ex 1: todos os intervalos abaixo so 3M.

Ex.2:

e EXERCCIOS:

12) Classifique os intervalos simples a seguir:

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b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota dada

b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala.

1 - Procure o grau da escala de acordo com classificao numrica dada. 2 - Calcule a distncia em semitons entre o intervalo achado e o pedido, bem

como sua direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os dois, seu intervalo j est formado.

3 - Caso haja diferena, ajuste o grau da escala achado.

Ex.: Achar a 5A ascendente de:

1 - A classificao numrica uma 5. Como o intervalo a ser achado ascendente, conclui-se que o f a nota mais grave (tnica), ou seja, a escala a ser usada a de F Maior. O V grau desta escala d, que corresponde a 5J.

2 - A distncia entre 5A e 5J de um semitom ascendente. 3 - Elevando um semitom na nota d, temos d#, ou seja, o intervalo

pedido :

b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar

1 - Ache a tnica a partir da classificao numrica dada contando pela nota intervalar, deixando de lado todo e qualquer acidente.

2 - Calcule uma segunda nota intervalar de acordo com o intervalo pedido, partindo da tnica achada anteriormente.

3 - Compare a distncia em semitons entre a segunda e a primeira notas intervalares, bem como a direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os dois, seu intervalo j est formado.

4 - Caso haja diferena, ajuste a tnica achada aplicando esta diferena.

Ex.: Achar a 4A descendente de:

1 - A classificao numrica uma 4. Como o intervalo a ser achado descendente, conclui-se que o l a nota mais aguda (nota intervalar). Deixando de lado os acidentes e contando a partir da nota intervalar, temos: l (4) sol (3) f (2) mi (1). Ou seja, a tnica achada foi mi.

2 - Calculando a 4A de mi achamos uma segunda nota intervalar: l# 3 - Comparando o l# com l, temos uma diferena de um semitom

descendente. 4 - Para ajustar a tnica achada, basta aplicar esta diferena abaixando-a em

um semitom. Ou seja, o intervalo pedido :

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e EXERCCIOS:

13) Forme o intervalo a partir da nota dada:

b.3) Intervalos compostos

Os intervalos compostos so intervalos simples acrescidos do uma ou mais oitavas. A classificao idntica a dos intervalos simples com a soma do nmero 7 para cada oitava. Acrescenta-se o 7 porque, de uma tnica para outra, duas oitavas acima, tm-se 15 notas. Ento 15 8 (uma oitava) = 7.

Para achar o intervalo simples equivalente basta dividir o intervalo composto por 7, onde o resto o intervalo simples e o resultado a quantidade de oitavas subtradas.

Ex.1: 13 - 13/7 = 1 resto = 6. Ou seja, o intervalo composto de 13 o mesmo que um intervalo simples de 6 acrescido de uma oitava. Como a classificao a mesma, por exemplo, se esta 6 for Maior, a 13 tambm ser. 6A = 13A, 6SD = 13SD, etc.

Ex.2: 68 - 68/7 = 9 resto = 5. Ou seja, o intervalo composto de 68 o mesmo que um intervalo simples de 5 acrescido de nove oitava.

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e EXERCCIOS:

14) Classifique os intervalos compostos a seguir:

15) Forme o intervalo a partir da nota dada:

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2.3) Inverso de intervalos

Inverter intervalos consiste em trocar a posio das notas, ou seja, transportar a nota inferior uma oitava acima ou a nota superior uma oitava abaixo.

Ex.:

Para classificar o intervalo invertido quanto a forma, segue que:

IO II ascendente descendente

descendente ascendente conjunto disjunto disjunto conjunto

harmnico harmnico meldico meldico simples simples

composto -

Onde, IO = intervalo original e II = intervalo invertido.

Para classificar numericamente o intervalo invertido, basta seguir a formula abaixo:

Para classificar qualitativamente o intervalo invertido, segue que:

IO II Maior menor menor Maior

aumentado diminuto diminuto aumentado

super aumentado super diminuto super diminuto super aumentado

etc. justo justo

Obs.: no existe inverso de intervalo composto, pois isso apenas acarretaria no intervalo simples correspondente.

Da, conclui-se que o intervalo de 8A composto. Ento: Intervalos simples: at 8J. Intervalos compostos: de 8A em diante..

II = 9 - IO

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e EXERCCIOS:

16) Classifique os intervalos, inverta e classifique a inverso:

2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos

Intervalo consonante aquele cujas notas se completam, dando a impresso de repouso e estabilidade. Os intervalos considerados consonantes so: 1J, 4J, 5J, 8J, 3M, 3m, 6M, 6m, e seus compostos.

Intervalo dissonante aquele cujas notas no se completam, dando a impresso de tenso ou movimento. Os intervalos considerados dissonantes so todos os demais intervalos e seus compostos: 4A, 5D, 5A, 2M, 2m, 7M, 7m, etc.

Obs.: estes conceitos so, na verdade, fruto de uma conveno e variam segundo a poca, o estilo, a esttica e a cultura.

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3) HARMONIA

3.1) Definies

o estudo dos acordes e das relaes entre eles. Melodia so sucesses de notas que obedecem um sentido musical. A harmonia a concepo vertical da linguagem musical e a melodia, a concepo

horizontal.

Ainda h o contraponto, que estuda a combinao de 2 ou mais linhas meldicas independentes.

Pode-se dizer que a harmonia o conjunto de regras relativas a homofonia (estilo de msica em que uma parte meldica acompanhada) e o contraponto o conjunto de regras relativas a polifonia (sobreposio de vrias melodias independentes).

A harmonia vista as vezes como sendo o oposto do contraponto, porm a maior parte da escrita contrapontstica, principalmente a do perodo de 1600 a 1900, governada pela progresso harmnica, ao passo que, da mesma maneira, a harmonia se preocupa com o movimento das vozes individuais.

3.2) Breve histria

Desde os primrdios da msica polifnica ocidental, no sc. IX at cerca de 1300, o contraponto era principal tcnica de composio. A partir do sc. XIV, os compositores comeam a ter uma conscincia harmnica cada vez maior, chegando, no Renascimento do sc. XV, a substituir a combinao de duas notas por trs, formadas por intervalos de 3s. A trade, ento, passou a ser a principal unidade de harmonia, porm, tratada de forma muito rgida.

O perodo Barroco (cerca de 1600 a 1750), especialmente por Bach, trouxe grandes avanos para a harmonia: desenvolveu-se a idia de melodia acompanhada por acordes baseados em uma linha de baixo; o sistema de modos (ver modos) usado at ento, substitudo definitivamente pelo sistema tonal de escalas maiores e menores; grande uso de modulaes.

Muito da nossa msica vm do perodo Romntico (sc. XIX). A msica deste perodo (carregada de muita emoo extrema, expressividade e fantasia), traz uma harmonia mais rica, cheia de dissonncias de 7 e 9 at ento impensveis, com modulaes ousadas e cromatismos. A msica deste perodo j essencialmente homofnica, com raros contrapontos.

No sc. XX, a msica experimenta um desenvolvimento muito acelerado buscando cada vez mais a ruptura com as regras do tonalismo. Esta revoluo teve incio com Debussy, Bartk e Wagner, com o uso da escala de tons inteiros (onde cada grau tem igual importncia), uso de acordes alterados, quartais, clusters, paralelismos, cromatismos, politonalidade, etc., at o atonalismo extremo, com Stravisnky, Schenberg e seus discpulos. Todas essas idias foram incorporadas ao jazz norte-americano por John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Ornette Coleman, Chick Corea, entre outros, e disseminadas por toda a msica ocidental. No Brasil, o grande precursor da nova msica foi, sem dvida, Villa-Lobos. Como representantes mais recentes, temos Hermeto Pascoal, Egberto Gismonte, entre outros. E ainda h a chamada nova msica ou msica contempornea, de extrema variedade e visando novas experincias, como: msica aleatria,

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eletrnica, concreta, ps-serial, espacial, minimalista, etc. Nenhum destes movimentos representa um estilo. So meras experincias, muitas vezes isoladas, restritas ao seu autor.

Porm, tudo isso ainda um processo muito novo, em desenvolvimento e com um grande obstculo de aceitao: a nossa forte raiz na msica tonal Romntica do sc. XIX, base da msica comercial difundida em massa.

3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional

Primeiramente, vamos tratar sobre msica popular e erudita (erroneamente chamada de clssica). Esta distino foi criada no final do sculo XIX e logo difundida para a Europa e para os paises latinos no incio do sculo XX. O termo msica popular, a princpio foi designado para toda msica que no se enquadrasse em msica de concerto. Porm, extremamente genrico, abrangendo, entre diversas acepes, tanto a msica folclrica quanto a msica de consumo, danante ou no.

Alguns tericos e musiclogos no reconhecem esta separao, alegando (com certa razo) que a msica uma s. Alguns compositores do razo a este pensamento, como Villa-Lobos e George Gershwin, de difceis enquadramentos em um dos dois conceitos.

Esta mesma distino foi feita na harmonia. A primeira corrente (mais antiga) a harmonia tradicional, que tem como preocupao os fatores relativos a cada acorde em sua estrutura e em regras de conduo de vozes. Diz respeito aos acordes escritos na partitura, e sua base a escrita coral do perodo barroco. Por isso muitas vezes compreendida, erroneamente, como harmonia "erudita".

A segunda corrente (mais recente) a harmonia funcional, que se preocupa com a funo que cada acorde tem no discurso harmnico (tnica, subdominante ou dominante (ver reas do campo harmnico maior)). Aqui, a estruturao do acorde extremamente flexvel, assim como as regras de conduo de vozes que, por vezes, inexiste. Pela sua relativa independncia de escrita em partitura, muitas vezes chamada, erroneamente, de harmonia popular. A cifragem referente a cada harmonia tambm segue a mesma distino: tradicional e funcional (e no erudito e popular, respectivamente). Porm, a harmonia funcional apenas uma evoluo recente da tradicional, j cultivada por sculos, e a preferncia por uma ou outra depende de qual das duas escolas o msico foi formado.

Este mtodo baseado principalmente na harmonia funcional. Ser falado um pouco a respeito de harmonia tradicional aqui, porm apenas com o objetivo de contextualizao histrica e comparaes. Para maiores informaes, consulte livros especializados como: Harmonia Arnold Schoenberg; Harmonia tradicional Paul Hindemith; Harmonia Walter Piston; entre inmeros outros.

3.4) O estudo de harmonia

A harmonia uma ferramenta essencial para o desenvolvimento do msico em qualquer rea de atuao. Pode ser estudada separadamente por questes de entendimento, porm, imprescindvel seu relacionamento com a melodia, pois tudo depende desta. O seu domnio, alm de abrir um leque de possibilidades para harmonizaes e rearmonizaes diversas, a base de qualquer linha de composio, arranjo e improvisao. de grande ajuda nas transcries, execues, e possibilita ainda, analisar e entender a msica dos seus grandes mestres para aplicao deste conhecimento adquirido em proveito prprio.

Porm, o conhecimento de harmonia tambm pode catastrfico para o msico. Este precisa ter em mente que a msica , antes de tudo, uma arte, e no uma cincia exata (h inmeras msicas de extremo refinamento compostas por msicos sem nenhum (ou quase nenhum) conhecimento

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harmnico). Deve saber usar seus conhecimentos como uma ferramenta de auxlio sua criatividade, no como o nico princpio de tudo.

bom lembrar que nem sempre as harmonias mais complexas so as mais apropriadas. s vezes, o simples soa muito melhor. fundamental ter bom gosto e bom senso. Porm, ao optar por uma harmonia simples ou complexa, siga na linha de sua escolha. Geralmente de extremo mau gosto a mistura das duas.

No Brasil, o ensino da harmonia funcional ainda muito falho. As poucas escolas e faculdades especializadas esto concentradas nas regies mais desenvolvidas e em muitas, falta metodologia. Nas escolas tradicionais h pouca ou nenhuma abertura para este tipo de harmonia, que ainda recente e seu estudo cheio de contradies e imprecises, com muita variao de pas para pas. Assim, o aluno faz seu conhecimento muitas vezes de forma picada, adquirindo informaes superficiais, isoladamente e na prtica do dia-a-dia.

Aproveito para falar sobre a dificuldade de se escrever um mtodo de harmonia funcional. Em outras reas, j mais antigas e mais desenvolvidas, apesar de algumas variaes nos mtodos de ensino de determinadas matrias especficas, so mais exatas. Em teoria musical, uma 4J ser

sempre uma 4J. Em contraponto, 5s paralelas sero sempre evitadas. Na harmonia tradicional, 46

sempre uma cifragem de acorde na segunda inverso, e assim por diante. Na harmonia funcional, as matrias exatas so muito poucas e a infinidade de variaes, divergncias e imprecises, j mencionadas, dificultam muito o seu ensino e seu entendimento. Certamente voc ver, no seu estudo dirio, muitas discordncias com o que est sendo apresentado aqui. Absurdos a parte, em muitos casos no h como dizer o que est certo ou errado. So linhas de pensamento nas quais o profissional da rea escolhe uma ou mais a ser seguida.

3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia

Abaixo esto estes intervalos, baseados na nota d como fundamental.

Veremos posteriormente que alguns destes so usados somente como intervalos simples, outros, como intervalos compostos, e h, ainda, os que podem aparecer das duas formas.

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4) ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR

Acorde a combinao de trs ou mais notas simultneas e diferentes. A combinao de duas notas chamada apenas de intervalo.

O acorde formado pela sobreposio de intervalos fixos a partir de uma nota base, chamada fundamental, que d nome ao acorde. De acordo com este intervalo, o acorde chamado de:

Acorde cluster: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais intervalos de 2. Ex.:

Acorde tridico: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais intervalos de 3. a concepo clssica do acorde. No estudo de harmonia, esta a formao mais comum e, por isso, com esta que desenvolveremos nosso estudo. No confundir acorde tridico com acorde trade. Ex.:

Acorde quartal: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais intervalos de 4. Existe um estudo da harmonia especificamente para esta formao, chamado harmonia quartal. Ex.:

Acorde misto: Construdo por diferentes combinaes sobrepostas de intervalos de 2, 3 e/ou 4:

Existe acordes construdos por intervalos sobrepostos de 5, 6 e 7, porm so de pouco uso prtico.

Ser falado a respeito das demais formaes no-tridicas posteriormente durante o curso.

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4.1) Acordes tridicos

So designados pelo intervalo existente entre as notas extremas:

Acorde de 3 sons - Acorde de quinta ou acorde trade 5

Acorde de 4 sons - Acorde de stima ou acorde ttrade 7

Acorde de 5 sons - Acorde de nona ou acorde ttrade 9 acrescido de nona

Acorde de 6 sons - Acorde de dcima primeira ou 11 acorde ttrade acrescido de nona e dcima primeira

Acorde de 7 sons - Acorde de dcima terceira ou 13 acorde ttrade acrescido de nona, dcima primeira e dcima terceira

Observe que j foram usadas as sete notas diatnicas da escala.

Obs.1: podem ser dobradas uma ou mais notas. Porm o acorde continua com sua classificao original. Ex.:

Acorde de 3 sons

Obs.2: podem ser executados no s de forma simultnea como tambm arpejada. Ex:

Obs.3: as demais notas do acorde recebem o nome do intervalo que formam com a fundamental. Ex.:

Obs.4: como os acordes so formados a partir da nota mais grave, a leitura das mesmas feita de cima para baixo.

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e EXERCCIOS:

17) Classifique o tipo dos acordes tridicos a seguir e identifique as notas que o compe: Ex.:

18) Construa o acorde pedido a partir da fundamental (dobramento de notas fica a escolha):

a) Cifras

So smbolos compostos por letras maisculas, nmeros e sinais, com funo de representar os acordes.

As letras maisculas e suas respectivas fundamentais so: A l; B si; C d; D r; E mi; F f; G sol.

A cifra simples (letras sem complemento), alm da fundamental, j inclui a 3M e a 5J. Qualquer alterao deve ser especificada.

Obs.1: estas letras, em alguns paises (como os EUA), tambm representam as notas musicais. Em acordes invertidos tambm tem essa funo. Ex.: C/E o E representa a nota mi, e no um acorde de mi. Obs.2: 3m = m. Ex.: Cm = d (fund.), mib (3m) e sol (5J)

Os nmeros e sinais usados na cifra representam os intervalos das escalas, a partir da nota fundamental, em que so formados os acordes. Ex.: G7(b9) G = sol (fund), si (3M), r (5J). O nmero 7 significa o intervalo de 7m (f) a partir da fundamental sol e o b9 (lb), o intervalo de nona menor.

Obs.3: todo nmero sozinho (sem sinal), significa seu intervalo Maior ou Justo. Ex.: 6 = 6M, 11 = 11J. A exceo o nmero 7, pois 7 = 7m (7M = 7M). Obs.4: aqui est sendo dado apenas o essencial para comeo de trabalho. Maiores detalhes sobre

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cifra ser estudada no tpico regras de cifragem.

A importncia da cifra est em estabelecer o tipo de acorde (ver acordes trades e acordes ttrades), as alteraes e a inverso (ver inverso de acordes trades e inverso de acordes ttrades). Porm a cifra no estabelece a posio do acorde (ver posies dos acordes trades e posies dos acordes ttrades), a forma (simultnea ou arpejada) e os dobramentos e supresses de notas.

b) Acordes trades

Acordes trades ou de quinta, so acordes de 3 sons construdo por duas combinaes sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Cada intervalo de tera pode ser Maior ou menor, resultando em 4 combinaes diatnicas possveis: 3M+3m; 3m+3M; 3M+3M e 3m+3m. Entretanto, como a nota superior analisada como 5 da fundamental (todo acorde tm como base, a fundamental) e no 3 da tera, temos: 3M+5J, 3m+5J, 3M+5A e 3m+5D, respectivamente (da o nome acordes de quinta).

b.1) Classificao de acordes trades

b.1.1) Perfeitos (5 perfeitas ou justas)

Maior: formado por 3M+5J.

Cifragem: X

Outros ex.s.: G; Ab; F#.

menor: formado por 3m+5J.

A nica diferencia entre a trade Maior e a menor a tera, abaixada em 1 st.

Cifragens: Xm; X-; Xmin; Xmi

Outros ex.s.: Gm; Abm; F#m.

Obs.1: estas simbologias (m, - e min) representam a alterao descendente da tera. Obs.2: min = mi = minor = menor

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suspenso.

Um acorde no-tridico muito comum a trade suspensa. Trata-se de uma trade com a 4J substituindo a 3M, dando-lhe uma instabilidade tonal:

Cifragem: X4; Xsus; Xsus4

Outros ex.s.: G4; Ab4; F#4.

Obs.3: a cifra sublinhada ser a adotada neste mtodo. Obs.4: maiores detalhes em regras de cifragem e modos.

Principalmente a partir do perodo Barroco, com o estabelecimento da msica tonal e o desenvolvimento das tcnicas contrapontsticas, os compositores comearam a criar melodias pela referncia harmnica, baseados num pequeno grupo de acordes tridicos que serviam como material harmnico musical, dividindo as notas diatncias em notas pertencentes ao acorde e notas estranhas ao acorde de momento. Para o uso destas notas estranhas, consideradas dissonncias, foram desenvolvidas algumas prticas composicionais, como notas de passagem, bordadura, retardo, apojatura, escapada, etc., de forma que as mesmas pudessem ser ouvidas com o mnimo de incmodo possvel e resolvida numa nota consonnte (nota do acorde).

Neste contexto, a 4J era usada como um tipo de retardo (retardo e suspenso so a mesma coisa), preparada como nota consonante do acorde anterior, mantido como dissonncia no acorde posterior, substituindo a 3M, e resolvida descendentemente por grau conjunto logo em seguida:

Posteriormente, devido ao grande uso, esta 4J deixou de ser apenas um colorido meldico e se firmou dentro de um contexto harmnico independente, estabelecendo assim o acorde suspenso.

Alguns msicos consideram ainda como trade suspensa, o acorde X2, onde a 2M substitui a 3M do acorde:

Cifragem: X2; Xsus2

Outros ex.s.: G2; Ab2; F#2.

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Obs.5: X9 significa um acorde ttrade dominante acrescido de 9M, ou seja, X9 = X7(9). Obs.6: este acorde provavelmente surgiu da inverso do acorde X4 visto acima:

Porm muitos tericos (inclusive eu) no cosideram a existncia deste acorde pelo fato da 2M no ter a tendncia de resoluo na 3M, como ocorre com a 4J, no explicando assim, a omisso da mesma.

b.1.2) Imperfeitos (5 imperfeitas ou no-justas)

aumentado: formado por 3M+5A.

A nica diferencia entre a trade Maior e aumentada a quinta, elevada em 1 st.

Cifragens: X(#5); Xaug; Xaum; X+; X+5; X(+5)

Outros ex.s.: G(#5); Ab(#5); F#(#5)

Obs.7: freqentemente o smbolo + usado, erroneamente, para designar a 7M em acordes ttrades. Obs.8: aug = augmented = aumentado Obs.9: a indicao #5 pode ser, erroneamente, encontrada fora do parnteses.

diminuto: formado por 3m+5D.

A nica diferencia entre a trade menor e a diminuta a quinta, abaixada em 1 st.

Cifragens: X; Xdim; Xm(b5); Xmi(b5); Xmin(b5); X-(b5); Xm(-5); Xmi(-5); Xmin(-5); X-(-5)

Outros ex.s.: G; Ab; F#

Obs.10: as indicaes b5 e o -5 podem ser, erroneamente, encontradas fora do parnteses.

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Observaes Gerais:

Obs.11: os quatro acordes acima so tambm so chamados de trades diatnicas, pois pertencem a escalas diatnicas. Obs.12: as trades perfeitas so consideradas acordes consonantes, pois s possuem intervalos consonantes, e as imperfeitas, dissonantes, pois possuem alteraes de 5, consideradas dissonantes. Obs.13: trades com pelo menos uma 3D em sua formao so chamados de alteradas. No so diatnicas pois no existe nenhuma escala diatnica com este intervalo. Contudo no tero utilidade prtica como trade no estudo de harmonia funcional. Isso inclui o acorde X(b5) acorde maior com b5.

Obs.14: Acordes trades que contenham 3A na sua estrutura tambm no sero diatnicos. Porm, sempre cair num outro acorde invertido. Ex.:

(*) alguns acordes no-ditnicos no so cifrveis.

Obs.15: pode-se perceber uma grande variedade na cifragem destes acordes e algumas discordncias. Quanto mais smbolos a cifra contm, maior sua variedade.

Acorde Cifra Estrutura Maior X F+3M+5J menor Xm F+3m+5J

aumentado X(#5) F+3M+5A diminuto X F+3m+5D

Maior menor aumentado diminuto Maior --- -1st na 3 +1st na 5 -1st na 3 e na 5 menor +1st na 3 --- +1st na 3 e na 5 -1st na 5

aumentado -1st na 5 -1st na 3 e na 5 --- -1st na 3 e -1t na 5 diminuto +1st na 3 e na 5 +1st na 5 +1st na 3 e +1t na 5 ---

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e EXERCCIOS:

19) Correlacione:

a) 3m + 5D ( ) Trade menor b) 3M + 5J ( ) Trade Maior c) 3m + 5J ( ) Trade aumentada d) 3M + 5A ( ) Trade diminuta

20) Classificar e cifrar as trades a seguir:

21) Escreva a trade pedida:

22) A partir da nota dada, escreva os quatro tipos de trades e cifre-os:

Ex.:

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b.2) Fundamental, baixo e tnica

Baixo: a nota mais grave do acorde. Tnica: a nota que d nome a tonalidade. Fundamental: a nota que d nome ao acorde.

Avaliar a situao da nota r:

Em trades no estado fundamental, a nota mais grave ou baixo e fundamental ou baixo, fundamental e tnica. Em trades invertidas, ou baixo ou baixo e tnica.

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e EXERCCIOS:

23) Avalie a situao da nota mais grave:

b.3) Inverso de acordes trades

Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3 ou 5, dizemos o acorde trade est invertido. A inverso indicada por /I colocado depois da cifra, onde I indica a nota do baixo.

Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a fundamental.

1 inverso (1 inv.) quando o baixo a 3 do acorde.

2 inverso (2 inv.) quando o baixo a 5 do acorde

Obs.1: a fundamental sempre a nota superior do intervalo de quarta. Obs.2: enquanto no estado fundamental, a trade formada por teras sobrepostas, na primeira inverso formada por uma 3 e uma 4 e na segunda, por uma 4 e uma 3. Obs.3: para classificar um acorde invertido, recomendvel coloc-lo no E.F.. Obs.4: a trade suspensa no um acorde tridico e sim, quartal. Trade suspensa no estado fundamental uma inverso de um acordes de quartas sobrepostas (acorde quartal na 1 inverso).

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Obs.5: o acorde aumentado trade divide a oitava em trs partes iguais. Sempre que um acorde possui esta propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja, formado por intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No correto cifrar as inverses de acordes simtricos, embora elas existam.

Da conclui-se que G(#5) = B(#5) = Eb(#5). Como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada acorde aumentado trade igual a outros trs, podemos dizer ento que existem apenas quatro acordes aumentados trade diferentes. Os outros oito so inverses destes.

C(#5) = E(#5) = Ab (#5) Db(#5) = F(#5) = A (#5) D(#5) = F#(#5) = Bb (#5) Eb(#5) = G(#5) = B (#5)

,

Tringulo Aumentado

Obs.6: Maiores informaes sero dadas em regras de inverso.

E.F. 1 inv. 2 inv.

Maior 3m 4J 3M 3M 3m 4J

menor 3M 4J 3m 3m 3M 4J

aumentado 3M 4D 3M 3M 3M 4D

diminuto 3m 4A 3m 3m 3m 4A

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e EXERCCIOS:

24) Cifre o acorde trade no Estado Fundamental. Inverta e cifre as inverses:

Ex.:

25) Cifre os acordes trades a seguir:

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26) Escreva os acordes pedidos:

b.4) Posies dos acordes trades

b.4.1) Posio fechada

Tambm chamada de posio estreita ou cerrada, quando as notas do acorde esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de tera e/ou quarta.

b.4.2) Posio aberta

quando, na distribuio das notas do acorde, a 2 voz (nota do meio) desce uma oitava. Tambm chamada de drop 2.

Obs.1: a posio em drop 2 muito utilizada em tcnicas de arranjo e composio. Obs.2: o mesmo vlido para os outros acordes trades e suas inverses.

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e EXERCCIOS:

27) Identifique a posio e a inverso do acorde e cifre-o:

28) Cifre as trades abertas no Estado Fundamental, inverta em posio aberta e cifre as inverses:

Ex.:

29) Escreva, em posio aberta, os seguintes acordes trades:

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b.5) Campo harmnico Maior em trades

a formao de acordes trades em cada grau da escala Maior. Trades da escala de D Maior:

Acordes Maiores: I, IV e V Acordes menores: IIm, IIIm, VIm Acorde diminuto: VII

Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como modelo padro na construo de outros campos harmnicos.

Estas trades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a escala (notas diatnicas) (conseqentemente, trades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior Fm, Bb, Eb, F#, etc.), e so a base da harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.

Os nmeros romanos colocados sobre a cifragem so chamados de cifra analtica. a escrita que analisa a progresso dos acordes e indica a funo ali desempenhada por cada um deles. de extrema importncia na harmonia funcional, pois descreve o movimento harmnico em qualquer tonalidade, facilita a anlise e o entendimento de harmonias j prontas, permite um raciocnio mais rpido na harmonizao e rearmonizao, e facilita a transposio. sempre representada por algarismos romanos (de I a VII), que indicam o grau sobre o qual o acorde foi construdo, e pelos complementos (n

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02.Alan Gomes - Curso de Harmonia - vols. 1 e 2.pdf