10 barroco

O BarrocoBibliografia

Bibliografia

ARGAN, Giulio Carlo Argan. Imagem e Persuasão. Ensaios sobre o Barroco . São Paulo. Cia. das Letras, 2004.

BAUMGART, Fritz. Breve História da Arte. 2 ed. São Paulo. Martins Fontes, 1999.

BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo. Perspectiva, 1999.

GOMBRICH, Arnold. História da Arte. Rio de Janeiro. LTC, 1999.

HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. V 1. 3 ed. São Paulo. Mestre Jou, 1982.

JANSON, H. W. História Geral da Arte. São Paulo. Martins Fontes, 1993.

NUTTGENS, Patrick. The story of architecture. 2 ed. Phaidon, 1997.

Bartolomé Murillo : A imaculada conceição(Prado: óleo s/tela – 2,06x1,44m; 1660)

Bartolomé Murillo : A imaculada conceição(Prado: óleo s/tela – 2,06x1,44m; 1660)

Nossa Senhora entronizada com o menino (Têmpera sobre madeira, 81,5cm x 49 cm; Galeria Nacional de Arte; Washington, 1280)

Giotto – 1305 Ognissanti Madona ( Uffizi)

RafaelMadona di Campi (Têmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)

O BarrocoBibliografia

Na Itália, após o Concílio de Trento (1545-63), surge uma igreja revigorada pela definição de novas posturas pela Contra-reforma, que se volta para as massas e permite uma concepção mais emocional e universalmente compreensível.

O barroco rompe, assim, com o intelectualismo classicista do Maneirismo.

Apesar do desejo de influenciar um público tão vasto quanto possível, o espírito aristocrático da Igreja manifesta-se por toda a parte. A Cúria gostaria de criar uma arte do povo, para propagação da fé católica e ao mesmo tempo limitar o elemento popular à simplicidade de idéias e formas, evitando assim a simplicidade plebéia de expressão.

Os sagrados personagens retratados têm que falar de fé tão insistentemente quanto possível, mas em nenhuma circunstância descer do seu pedestal.

Roma vive seu esplendor, não só como residência papal, mas como capital da Cristandade católica. Os papas mandam erigir, não apenas novas igrejas, como também palácios, vilas e jardins. O catolicismo torna-se, cada vez mais, palaciano e o protestantismo, da classe média.

O BarrocoA Europa católica, primeira metade do século XVII

Gian Lorenzo Bernini :

O Êxtase de Sta. Tereza/ Capela Cornaro ( Roma: 1648)

No século XVII, na Europa, surge um tipo de arte que assume grande variedade de formas e interpretações.

Até há pouco tempo, o Barroco era compreendido, em parte, por sua definição etimológica: bizarro, grotesco.

Na verdade, pode-se considerá-lo, não como uma ruptura com o classicismo da Renascença, mas como uma evolução, que passa pelo maneirismo e vai desaguar nos estilos rococó e romântico classicista.

A arte Barroca se utiliza de elementos de ilusão, de aproximação dos personagens principais, linhas diagonais, claro-escuro...

Certamente, trata-se de uma nova forma, mais popular e menos intelectualizada que a de seus antecessores, em que o papel da arte, como divulgadora de uma ideologia, de uma forma de pensar, se expande e multiplica seus objetivos.

Sob o governo de Urbano VIII, Roma torna-se o centro cultural e artístico da Europa. Bernini e Borromini são os mais importantes arquitetos (os 4 B´s da arquitetura italiana com Bruneleschi e Bramante).

Nas artes, o naturalismo de Caravaggio e o emocionalismo dos Carracci, representam as duas principais orientações. A expressão do Cristo no calvário, da piedade de Nossa Senhora, entre outros personagens sagrados, como temos até hoje, origina-se das pinturas e esculturas barrocas.



Michelangelo Caravaggio – A Crucificação de São Pedro e a Conversão de São Paulo ( Sta. Maria del Popolo, Roma:

1601)

Vejamos o seu quadro de São Tomé: os três apóstolos, de olhos pregados em Jesus, um deles enfiando um dedo na ferida em Sua ilharga, têm um aspecto nada convencional. Pode-se convir que uma tal pintura poderia impressionar pessoas devotas como desrespeitosa e mesmo ultrajante.

Estavam todas habituadas a ver os apóstolos como figuras dignas, envoltas em belos mantos; no quadro de Caravaggio, eles pareciam trabalhadores comuns, seus rostos eram curtidos pelo tempo e as testas enrugadas. Mas, teria replicado o pintor, eles eram velhos trabalhadores, gente comum - e quanto ao gesto indelicado de Tomé, o Incrédulo, a Bíblia é muito explícita a esse respeito. Disse-lhe Jesus: "Põe aqui o teu dedo, e vê as minhas mãos; aproxima também a tua mão, e põe-na no meu lado; e não sejas incrédulo, mas crente" (S. João XX, 27).

O "naturalismo" de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carracci sobre a beleza.

A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas.

Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.

Caravaggio : Tomé, o incrédulo

(Sanssouci: óleo s/tela – 1,07x1,46m; 1602)


Michelangelo Caravaggio – Tomé o Incrédulo (1602; óleo sobre tela, 42 1/8 x 57 1/2; Neues Palais, Potsdam ))

Caravaggio : Tomé, o incrédulo

(Sanssouci: óleo s/tela – 1,07x1,46m; 1602)


Michelangelo Caravaggio – Tomé o Incrédulo (1602; óleo sobre tela, 42 1/8 x 57 1/2; Neues Palais, Potsdam ))

Caravaggio : Baco

(Uffizi; óleo s/tela – 1597)


Michelangelo Caravaggio – Baco (1597; Óleo sobre tela, 37 3/8 x 33 1/2; Uffizi, Florence)


Michelangelo Caravaggio – Medusa (1590; óleo sobre tela sobre madeira, Uffizi)

Caravaggio : Medusa

(Uffizi; óleo s/tela e madeira – 1590)


Michelangelo Caravaggio – O sacrifício de Isaac (1590 - 1610; óleo sobre tela, Uffizi)


Michelangelo Caravaggio – Davi e Golias

Michelangelo Caravaggio Davi e Golias

(1606 - óleo sobre tela Kunsthistorisches Museum, Viena)

Michelangelo Caravaggio Davi e Golias

(1606 - óleo sobre tela , Prado)

Annibale Carracci era membro de uma família de pintores e tinha estudado a arte de Veneza e a de Correggio. Chegando a Roma, ficou fascinado pelas obras de Rafael, que admirou imensamente.

Pessoalmente, Carracci era um artista autêntico demais para se dedicar a uma idéia tão tola. Mas o lema dos seus partidários nas "panelinhas" de Roma era o cultivo da beleza clássica. Podemos ver a sua intenção no retábulo da Virgem chorando sobre o corpo do Senhor morto.

Basta-nos relembrar o corpo atormentado do Cristo de Grünewald para nos apercebermos de como Annibale Carracci se esmerou em não nos oferecer os horrores da morte e as agonias da dor.

O quadro é tão simples e harmonioso no arranjo quanto o de um pintor renascentista. Contudo, não seria fácil confundi-lo com uma pintura da Renascença. O modo como faz a luz cair sobre o corpo do Salvador, todo o apelo feito às nossas emoções, é bem diferente: é barroco.

É facil tachar esse quadro de sentimental, mas não devemos esquecer para que finalidade foi pintado. É um retábulo para ser contemplado em prece e devoção, com velas ardendo à sua frente.

Annibale Carracci – Pietá

(Nápoles: Museo di Capodimonte; óleo 156x149: 1600)


Annibale Carracci – Pietá (Nápoles: Museo di Capodimonte; óleo 156x149: 1600)

Roma

Itália 2009

Roma espalha-se pelas margens rio Tibre, compreendendo o seu centro histórico com as suas sete colinas: Palatino, Aventino, Campidoglio, Quirinale, Viminale, Esquilino e Celio. Segundo o mito romano, a cidade foi fundada cerca de 753 a. C., (data convencionada) por Rômulo e Remo.

No interior da cidade encontra-se o estado doVaticano, residência do Papa. Éuma das cidades com maior importância na Histórioa mundial, sendo um dos símbolos da civilização europeia. Conserva inúmeras ruínas e monumentos na parte antiga da cidade, especialmente da época do Império Romano, e do Renascimento, o movimento cultural que nasceu na Itália.

ÁREA: 1.285 km²POPULAÇÃO: 2,5milhões (2001)

Gian Lorenzo Bernini

Praça de São Pedro/Colunata

( Roma: 1568)

Sob o governo de Urbano VIII, Roma torna-se o centro cultural e artístico da Europa. Bernini e Borromini são os mais importantes arquitetos (os 4 B´s da arquitetura italiana com Bruneleschi e Bramante). A praça de S. Pedro envolve projetos de Michelangelo (a cúpula, em 1547), fachada de Maderna (1606) e de Bernini (colunata, 1657).


Bernini - Praça de São Pedro (Roma 1568)

Itália 2009Roma

Basílica de São Pedro

Itália 2009Roma

Basílica de São Pedro

Gian Lorenzo BerniniPraça de São Pedro/Colunata ( Roma: 1568)




Praça de São Pedro/Colunata ( Roma: 1568)



Gian Lorenzo BerniniPraça de São Pedro/Colunata ( Roma: 1568)



Um dossel colossal (de quase dez andares de altura), feito de bronze e mármore, o baldaquino marca o local de sepultamento de São Pedro.

Bernini planejou iluminá-lo com a luz dourada da Cátedra Petri, para elevar o impacto emocional.


Baldaquino / Basílica de São Pedro ( Roma: 1633)



Itália 2009Roma

Bernini - Arte nas ruasBernini

Fontana de Trevi ( Roma: 1629)

Itália 2009Roma


Obelisco della Minerva (Piazza Santa Maria Sopra Miverva – 1666)

Itália 2009Roma


Fontana dei Quattro Fiumi ( Piazza Navona – 1648)

Itália 2009Roma

Arte nas ruasDesconhecido

O Pé de Mármore

Itália 2009Roma

Il Gesù (1568.)

Giacomo della Porta

Il Gesù ( Roma: 1568)

Itália 2009Roma

Arquitetura Cristã Barroca - Borromini

BorrominiSan Carlo alle Quattro Fontane ( Roma: 1641)

BorrominiSanto Ivo della Sapienza ( Roma: 1642-1660)

Embora não tivesse ainda estado na Itália, Velázquez ficara muito impressionado com as descobertas e o estilo de Caravaggio, que conhecia através da obra de imitadores. Absorvera o programa do "naturalismo", e devotou sua arte à observação desapaixonada da natureza, independentemente de convenções.

A ilustração mostra um dos seus primeiros trabalhos, um velho aguadeiro nas ruas de Sevilha. É uma pintura de genre, do tipo que os holandeses tinham inventado para exibir sua habilidade, mas foi feita com toda a intensidade e penetração de "Tomé, o Incrédulo", de Caravaggio.

O ancião com sua face cansada e cheia de rugas, a capa esfarrapada, a grande bilha de barro, a superfície vidrada do jarro de louça sobre o banco e o jogo de luz no copo transparente, tudo isso está pintado de um modo tão real que temos a impressão de poder tocar os objetos.

Ninguém que se coloque defronte desse quadro se sente inclinado a perguntar se os objetos representados são belos ou feios, ou se a cena é importante ou trivial. Nem mesmo as cores são rigorosamente bonitas por si mesmas. Predominam os tons castanho, cinza e esverdeado. E, no entanto, o todo compõe uma tão rica e suave harmonia que a tela se toma inesquecível para quem quer que faça uma pausa diante dela.

Diego Velázquez : O aguadeiro de Sevilha

(Londres: óleo s/tela – 106,7x81cm; 1620)


Diego Velázquez – O Aguadeiro de Sevilha

Vemos o próprio Velázquez trabalhando num quadro enorme, e, se observarmos com mais cuidado, também veremos o que ele está pintando. O espelho na parede do fundo reflete as figuras do Rei e da Rainha, que estão posando para o retrato. Portanto, vemos o mesmo que os monarcas: um grupo de pessoas que entrou no ateliê do pintor. Aí está a filha pequena do régio casal, a infanta Margarita, ladeada por duas damas de honra, uma delas servindo-lhe um lanche, enquanto a outra faz uma reverência ao casal real.

Conhecemos os seus nomes, assim como sabemos também quem são os dois anões (a mulher feia e o rapaz que açula o cão) que a corte mantinha para divertir-se. Os austeros adultos ao fundo parecem zelar pela boa conduta dos visitantes.

O que significa exatamente tudo isso? É possível que nunca o saibamos, mas eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo muito antes da invenção da câmera fotográfica. Talvez a princesa tenha sido trazida àpresença de seus régios pais a fim de aliviar o tédio da longa pose para o quadro, e o Rei ou a Rainha comentasse com Velázquez que ali estava um tema digno do seu pincel.

As palavras proferidas pelo soberano são sempre tratadas como uma ordem, e, assim, é provável que devamos essa obra-prima a um desejo passageiro que somente Velázquez seria capaz de converter em realidade.

Diego Velázquez : As meninas

(Prado: Madri; óleo s/tela – 3,18x2,76cm; 1656)


Diego Velázquez – O Aguadeiro de Sevilha

O BarrocoA Europa protestante, Holanda e Países Baixos

O flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640) chegou a Roma em 1600, aos 23 anos de idade - talvez a idade em que se é mais impressionável.

Rubens era um homem com grande capacidade de organização e não menor simpatia pessoal; muitos pintores talentosos de Flandres orgulhavam-se de pintar sob sua orientação e, por conseguinte, aprender com ele. Se a encomenda para um novo quadro chegava de uma das igrejas, ou de um dos reis ou príncipes da Europa, Rubens limitava-se às vezes a pintar apenas um pequeno esboço colorido.

Seria tarefa dos seus alunos ou assistentes transferirem tais idéias para a tela grande, e só quando eles terminavam de preparar o fundo e a pintura de acordo com os esboços do mestre, é que Rubens pegava de novo o pincel e retocava um rosto aqui, um vestido de seda acolá, ou atenuava alguns contrastes mais ásperos. Tinha plena confiança em que suas pinceladas podiam rapidamente insuflar vida a qualquer trabalho, e estava certo. Pois esse era o maior segredo da arte de Rubens: sua mágica habilidade para tomar viva, intensa e jubilosamente real qualquer figura. Podemos aferir e admirar essa mestria em alguns de seus desenhos mais simples e nas pinturas que fazia para seu próprio prazer.

Peter Paul Rubens : Virgem com menino entronizados com santos

(Museu de Berlim: óleo s/madeira – 80,2x55,5cm; 1628)


Peter Paul Rubens: Virgem com o menino entronizados com santos

A ilustração mostra a cabeça de uma menina, provavelmente filha de Rubens. Não há aqui nenhum estratagema de composição, nada de esplêndidas roupagens nem torrentes de luz, mas um simples retrato en face de uma criança. E no entanto parece respirar e palpitar como um ser de carne e osso.

Comparados com este, os retratos de séculos anteriores parecem um parecem um tanto remotos e irreais - por maiores que sejam como obras de arte.

É ocioso tentar analisar como Rubens conseguiu criar essa impressão de alegre vitalidade, mas certamente teve algo a ver com os afoitos e delicados toques de luz por meio dos quais indicou a umidade dos lábios e a mo delação do rosto e dos cabelos. Em proporção ainda maior do que Ticiano antes dele, Rubens usou o pincel como principal instrumento.

Suas pinturas já não são desenhos cuidadosamente modelados em cor; são produzidas por meios característicos da própria técnica de aplicação de cores sobre a massa, e isso aumenta a impressão de vida e vigor.

Peter Paul Rubens : Clara Serena

(Liechtenstein: óleo s/tela – 33x26,3cm; 1616)


Peter Paul Rubens: Clara Serena

Frarnz Hals – Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company

(Óleo s/tela: 175X324cm; Haarlem : 1616)

O primeiro mestre notável da Holanda livre, Frans Hals (1580?-1666) foi forçado a levar essa existência precária. Hals pertenceu àmesma geração de Rubens. Seus pais tinham deixado o sul dos Países Baixos porque eram protestantes, e instalaram-se na cidade holandesa de Haarlem.

Os cidadãos das orgulhosamente independentes cidades dos Países Baixos tiveram que cumprir seu papel servindo como milicianos, geralmente sob o comando dos habitantes mais prósperos.

Era costume na cidade de Haarlem homenagear os oficiais dessas unidades com um suntuoso banquete, e também passou a ser tradição comemorar esses alegres eventos em uma grande pintura, Certamente não era tarefa fácil para um artista registrar as figuras de tantos homens em uma moldura sem que o resultado parecesse rígido ou artificial - como antes acontecera invariavelmente com tais esforços.

Hals entendeu desde o início como transmitir o espírito da alegre ocasião e como dar vida a um tal grupo cerimonial sem negligenciar o propósito de mostrar cada um dos doze membros presentes de forma tão convincente que sentimos que já devemos tê-los encontrado: do corpulento coronel que preside àextremidade da mesa, erguendo seu copo, ao jovem alferes no lado oposto, que orgulhosamente olha para fora do quadro como se quisesse que admirássemos seu esplêndido traje.


Franz Hals: Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company

Frarnz Hals – Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company

(Óleo s/tela: 175X324cm; Haarlem : 1616)


Franz Hals: Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company

Frarnz Hals –

Pieter van den Brocke ( Londres: 1633)

Comparado com retratos anteriores, parece quase uma fotografia. Temos a impressão de conhecer esse Pieter van den Broecke, um autêntico mercador-aventureiro do século XVII.

Os retratos de Hals dão-nos a impressão de que o pintor "capta" seus modelos num momento característico, fixando-os para sempre na tela. É difícil imaginarmos como essas pinturas audaciosas e não-convencionais devem ter impressionado o público.

A própria maneira como Hals manipula a tinta e o pincel sugere que ele registrou rapidamente uma impressão fugidia.

Parece que testemunhamos seu ágil e rápido manuseio do pincel, através do qual faz surgir a imagem de um cabelo revolto ou de uma manga enrugada, com algumas pinceladas de tinta clara ou escura.

É claro, a impressão que Hals nos dá, a de que viu o seu modelo num relance, num movimento e humor característicos, jamais seria obtida sem um esforço muito aprimorado. O que àprimeira vista parece ser um enfoque displicente é, na realidade, um efeito cuidadosamente premeditado.

Embora o retrato não seja simétrico, como eram quase sempre os retratos anteriores, tampouco lhe falta equilíbrio. Tal como outros mestres do período barroco, Hals sabia como obter essa impressão de equilíbrio sem parecer que estivesse obedecendo a uma regra.


Franz Hals: Peter van den Broke

Willian van Haecht

A coleção de quadros de Cornelis van der Geest ( Antuérpia: 1628)

Os pintores da Holanda protestante que não tinham inclinação ou talento para o retrato precisaram renunciar à idéia de: viver principalmente de encomendas. Ao contrário dos mestres da Idade Média e da Renascença, eles deviam pintar primeiro os seus quadros e depois sair à procura de um comprador.

Estamos hoje tão habituados a essa situação, consideramos um ponto tão pacífico o artista passar os dias pintando em seu ateliê abarrotado de quadros que ele necessita desesperadamente vender, que mal podemos imaginar a transformação causada por essa mudança na Holanda.

Num aspecto, é possível que os artistas se alegrassem ao ficar livres de patrocinadores que interferiam na sua obra e que, muitas vezes, os tiranizavam. Mas essa liberdade foi comprada por alto preço, pois agora, em vez de um único freguês, o artista tinha que enfrentar um patrão ainda mais opressivo: o público comprador. Precisava ir aos mercados e às feiras públicas para negociar sua mercadoria, ou recorrer a intermediários, os negociantes de quadros, que o aliviavam dessa tarefa mas pagavam o mais barato possível, para obter maior lucro na venda.

Além disso, a concorrência era acirrada; havia excessivos artistas em cada cidade holandesa expondo suas telas em bancas, e a única maneira de muitos deles conseguirem adquirir reputação consistia em se especializarem num determinado ramo ou gênero de pintura. Naqueles tempos, como agora, o público gostava de saber o que estava comprando. Quando um pintor granjeava fama como mestre em cenas de batalhas, eram cenas de batalhas o que provavelmenteele iria vender mais daí em diante. Se tinha êxito com paisagens ao luar, era mais seguro especializar-se nisso e continuar vendendo paisagens enluaradas.


Willian van Haecht : A coleção de quadros de Cornelis van der Geest

Willian van Haecht

A coleção de quadros de Cornelis van der Geest ( Antuérpia: 1628)


Willian van Haecht : A coleção de quadros de Cornelis van der Geest

Jan van Goyen – Moinho à beira de um rio (Óleo s/madeira 25,2x34cm; Londres: 1642)

Esses holandeses foram os primeiros na história da arte a descobrir a beleza do céu. Não precisavam de algo espetacular ou impressionante para tornar suas pinturas interessantes. Representavam simplesmente um fragmento do mundo, tal como se lhes apresentava aos olhos, e descobriram que assim podiam fazer um quadro tão satisfatório quanto qualquer ilustração de uma gesta heróica ou de um tema cômico.

Um desses descobridores foi Jan van Goyen (1596-1656), natural de Haia, que era mais ou menos da mesma geração do pintor paisagista Claude Lorrain.

Em vez de templos grandiosos, o holandês pintou um moinho de vento; em vez de atraentes veredas e clareiras, um trecho muito comum da sua terra natal. Mas Van Goyen sabe como transformar a cena banal numa visão de repousante beleza. Transfigura motivos familiares e conduz nosso olhar para a nebulosa distância, de modo a sentirmos que nos encontramos num privilegiado ponto de observação de onde contemplamos a luz do entardecer.

Habituamo-nos desde então a empregar essa palavra (ou seu sinônimo mais comum, "pitoresco") em relação não só a castelos em ruínas e a poentes, mas também a coisas tão simples quanto barcos a vela e moinhos de vento. Quando passamos a prestar-Ihes atenção, foi porque tais motivos nos lembram, não as pinturas de Claude, mas os mestres como de Vlieger ou Van Goyen, que nos ensinaram a ver o "pitoresco" numa cena simples.


Jan van Goyen: Moinho à beira de um rio

Jan van Goyen – Moinho à beira de um rio (Óleo s/madeira 25,2x34cm; Londres: 1642)


Jan van Goyen: Moinho à beira de um rio

Arte e natureza nunca são tão frias nem tão polidas quanto um espelho. A natureza refletida na arte reproduz sempre o próprio espírito do artista, suas predileções, seus prazeres e, portanto, seu estado de ânimo. É esse fato, sobretudo, que torna o mais "especializado" ramo da pintura holandesa tão interessante: o ramo conhecido por natureza-morta. Usualmente, essas naturezas-mortas exibem belos vasos cheios de vinho e trutas apetitosas, ou outras iguarias convidativamente dispostas em requintadas porcelanas.

Tais quadros se harmonizavam bem com uma sala de jantar e não faltavam, por certo, os compradores. Contudo, são mais do que meros lembretes dos prazeres da mesa. Os artistas podiam escolher livremente, nessas naturezas-mortas, quaisquer objetos que lhes aprouvessem pintar e dispô-los sobre uma mesa segundo a sua fantasia. Assim, tornaram-se um estupendo campo de experimentos para certos problemas especiais dos pintores. Willem Kalf (1619-93), por exemplo, gostava de estudar a maneira como a luz é refletida e retratada pelo vidro colorido.

Estudou os contrastes e harmonias de cores e texturas, e tentou realizar novas harmonias em ricos tapetes persas, reluzentes porcelanas, frutos brilhantes e coloridos, e metais polidos.


Willen Kalf: Natureza Morta

Willem Kalf – Natureza Morta

(Londres: 1653)

Willem Kalf – Natureza Morta

(Londres: 1653)


Willen Kalf: Natureza Morta

Jan Davidz de Heem – Natureza Morta

(haia: 1642)

Isto talvez pareça uma observação algo estranha, depois da ênfase que é dada sobre os temas da pintura de Rembrandt. Contudo, não creio na verdade que haja aí qualquer contradição.

Um compositor que compõe a música para um grande poema, não um texto trivial, quer que entendamos o poema, para podermos apreciar a sua interpretação musical. Do mesmo modo, um artista que pinta uma cena bíblica quer que entendamos a cena a fim de apreciarmos o modo como a concebeu. Mas assim como existe grande música absolutamente sem palavras, também há grande pintura sem temas importantes.

Foi essa a descoberta que os artistas do século XVII vinham se esforçando para alcançar desde o instante em que perceberam a beleza pura do mundo visível. E os especialistas holandeses que consumiram a vida pintando o mesmo tipo de assunto acabaram provando que o tema é de importância secundária.


Jan Davidz de Heem: Natureza Morta

Jan Davidz de Heem –

Natureza Morta (haia: 1642)


Jan Davidz de Heem: Natureza Morta

Rembrandt van Rijn

Autorretrato ( Haia: 1658)

O maior pintor da Holanda, e um dos maiores que a arte conheceu até hoje, foi Rembrandt van Rijn (1606-69)

O quadro mostra-nos o rosto de Rembrandt durante os seus últimos anos. Não era um belo rosto, e Rembrandt nunca tentou, supomos, esconder sua fealdade. Observou-se num espelho absolutamente sincero. E por causa dessa sinceridade depressa esquecemos as indagações sobre beleza ou finura. Temos, diante de nós, o rosto de um ser humano real.

Não há qualquer sinal de pose, nenhum indício de vaidade, apenas o olhar penetrante de um pintor que examina atentamente as próprias feições, sempre disposto a aprender mais e mais sobre os segredos do rosto humano.


Rembrandt van Rijn: Autorretrato

Rembrandt van Rijn - O boi esfolado

(Óleo s/ tela: 94x67cm; Louvre: 1655)


Rembrandt van Rijn: O boi esfolado

Rembrandt van Rijn

A aula de anatomia do dr. Tulp ( Haia: 1632)


Rembrandt van Rijn: A aula de anatomia do dr. Tulp

Jan Vermeer – A leiteira

(Óleo s/ tela, 45,5x41cm; Amsterdam: 1660)

Jan Vermeer van Delft (1632-75) foi um trabalhador lento e meticuloso. Não pintou muitos quadros em sua vida. E poucos representam uma cena importante. A maioria deles exibe figuras simples num aposento de uma casa tipicamente holandesa. Alguns não mostram mais do que uma figura solitária entregue a um afazer simples, como uma mulher despejando leite numa vasilha de barro.

Com Vermeer, a pintura de genre perdeu o último vestígio de ilustração bem-humorada. Seus quadros são, na realidade, naturezas mortas incluindo seres humanos. É difícil explicar as razões que fazem de uma tela tão simples e despretensiosa uma das maiores obras-primas de todos os tempos. Mas os poucos que tiveram a sorte de ver o original não discordarão de mim de que se trata de algo que está muito próximo de um milagre. Uma de suas características milagrosas talvez possa ser descrita, embora dificilmente explicada. É o modo pelo qual Vermeer consegue a completa e laboriosa precisão na reprodução de texturas, cores e formas, sem que o quadro tenha jamais o aspecto de elaborado ou rude.

Como um fotógrafo que deliberadamente suaviza os contrastes fortes de uma foto sem com isso anuviar as formas, Vermeer também suavizou os contornos e, não obstante, reteve o efeito de solidez e firmeza. É essa combinação estranha e ímpar de suavidade e precisão que torna tão inesquecíveis as suas melhores pinturas. Elas nos fazem ver a serena beleza de uma cena simples com novos olhos e nos dão uma idéia do que o artista sentiu ao observar a luz jorrando através da janela e realçando a cor de uma peça de pano.


Jan Vermeer: A leiteira

Jan Vermeer – A moça com brinco de pérola

(Óleo s/ tela, 45,5x41cm; Amsterdam: 1666)


Jan Vermeer: A moça com brinco de pérola

Louis le Vau & Jules Hardouin-Mansart

Palácio de Versalhes ( 1655 – 82)

Não foi somente a Igreja Romana que descobriu o poder da arte para impressionar e dominar pela emoção. Os reis e príncipes da Europa seiscentista estavam igualmente ansiosos por exibir seu poderio e assim aumentar a sua ascendência sobre a mente de seus súditos. Também eles queriam parecer criaturas de uma espécie diferente, guindadas por direito divino acima do homem comum.

Isso se aplica de maneira especial ao mais poderoso governante da segunda metade do século XVII, Luís XIV da França, em cujo programa político a exibição e o esplendor da realeza foram deliberadamente usados. Não foi, sem dúvida, por acidente que Luís XIV chamou Bemini a Paris para ajudar no projeto de seu palácio. Esse projeto grandioso nunca se concretizou, mas um outro dos palácios de Luís XIV converteu-se no próprio símbolo do seu imenso poder. Foi o palácio de Versalhes, construído no período entre 1660 e 1680.

Versalhes é tão gigantesco que nenhuma fotografia pode dar uma idéia adequada do seu aspecto. Há nada menos de 123 janelas que dão, em cada andar, para o parque.

O BarrocoA Europa protestante, França (séc. XVII)

Louis le Vau & Jules Harduin Mansart: Palácio de Versalhes (1655 – 82)

Louis le Vau & Jules

Hardouin-Mansart

Versalhes (1655–82)



Versalhes é barroco mais por sua imensidão do que por seus detalhes decorativos.

A intenção principal dos seus arquitetos foi agrupar os enormes volumes do edifício em alas nitidamente distintas, e dar a cada ala um aspecto de nobreza e grandiosidade.





O próprio parque, com suas avenidas de arbustos aparados, suas umas e estatuária e seus terraços e tanques, estende-se por muitos quilômetros de campo.





O maior dos mestres "acadêmicos" foi o francês Nicolas Poussin (1594/1665), que fez de Roma a sua cidade adotiva. Poussin estudou as estátuas clássicas com fervoroso empenho, pois queria que a beleza delas o ajudasse a transmitir sua visão das terras de inocência e dignidade de outrora.

O quadro ao lado representa um dos mais famosos resultados desses infatigáveis estudos. Mostra uma calma e ensolarada paisagem meridional. Belos moços e uma jovem de nobre e formoso porte reúnem-se em tomo de uma grande lápide. Um dos pastores - pois de pastores se trata, como se vê por suas coroas florais e seus cajados - ajoelha-se para tentar decifrar a inscrição epigráfica, e um segundo aponta para ela enquanto fita a bela pegureira que, àsemelhança do companheiro no lado oposto, permanece de pé em silenciosa melancolia.

A inscrição está em latim, ET IN ARCADIA EGO (E na Arcádia estou): eu, a Morte, reino até na terra idílica das pastorais, na Arcádia dos sonhos. Agora entendemos o maravilhoso gesto de temor e de reverente contemplação com que as figuras que emolduram a lápide a olham, e ainda mais a beleza com que as figuras que lêem a inscrição respondem aos movimentos recíprocos. O arranjo parece bastante simples, mas é a simplicidade nascida de um imenso conhecimento artístico.

Somente esse conhecimento poderia evocar semelhante visão nostálgica de repousante calma, em que a morte perdeu todo o seu terror.

Nicolas Poussin : Ergo in Arcadia Ego

(Louvre, Paris: óleo s/tela – 0,85x1,21m; 1639)


Nicolas Poussin: Ergo in Arcadia Ego

Nicolas Poussin : Ergo in Aradia Ego

(Louvre, Paris: óleo s/tela – 0,85x1,21m; 1639)


Nicolas Poussin: Ergo in Arcadia Ego

Foi pelo mesmo estado de espírito nostálgico que ficaram famosas as obras de outro francês italianizado. Trata-se de Claude Lorrain (1600-82), uns seis anos mais moço que Poussin. Claude estudou a paisagem da campagna romana, as planícies e colinas em torno de Roma, com suas encantadoras tonalidades meridionais e seus majestosos restos de um grande passado.

Tal como Poussin, ele mostrou em seus esboços que era um perfeito mestre da representação realista da natureza, e seus estudos de árvores são uma alegria para os olhos. Mas, para as suas pinturas acabadas e suas águas-fortes, ele selecionou apenas os motivos que considerava dignos de pertencer a uma visão onírica do passado, e impregnou-os de uma luz dourada ou de uma atmosfera prateada que parecem transfigurar toda a cena.

Foi Claude quem abriu primeiro os olhos das pessoas para a beleza sublime da natureza, e por quase um século após sua morte os viajantes costumavam julgar um trecho de paisagem real de acordo com os padrões por ele fixados em suas telas. Se o cenário natural lhes recordava as visões do artista, consideravam-no adorável e aí se detinham para seus piqueniques.

Os ingleses ricos foram ainda mais longe e decidiram modelar os trechos da natureza que consideravam sua propriedade, os jardins em seus domínios particulares, de acordo com os sonhos de beleza de Claude.

Claude Lorrain : Paisagem com sacrifício a Apolo

(Cambridgeshire: óleo s/tela – 1,74x2,20m; 1663)


Claude Lorrain: Paisagem com sacrifício a Apolo

Claude Lorrain : Paisagem com sacrifício a Apolo

(Cambridgeshire: óleo s/tela – 1,74x2,20m; 1663)


Claude Lorrain: Paisagem com sacrifício a Apolo

Aleijadinho – Igreja de São Francisco de Assis

( Ouro Preto / Brasil: 1765)

A Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto é, com certeza, a obra-prima de Antônio Francisco Lisboa e, possivelmente, a mais importante criação da arquitetura brasileira da época colonial.

O projeto é inteiramente proporcionado segundo o número de ouro.

O BarrocoBrasil (séc. XVII)

Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho): Igreja de São Francisco de Assis

A magnífica portada é coroada por medalhão que representa a Virgem. Ligado a este e em substituição ao óculo tradicional, um baixo-relevo figura a cena de São Francisco de Assis ao receber as Chagas de Cristo.

Todo esse trabalho é obra do Aleijadinho e dele são igualmente os dois extraordinários púlpitos com baixos-relevos de pedra-sabão, que se inserem nas aduelas do arco-cruzeiro e o retábulo e a decoração do barrete do teto da capela-mar.

Aleijadinho – Igreja de São Francisco de Assis

( Ouro Preto / Brasil: 1765)

O BarrocoBrasil (séc. XVII)

Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho): Igreja de São Francisco de Assis

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