Rediscutindo alguns aspectos da preservação do patrimônio urbano

a cidade como palimpsesto e a estratificação dos sítios de valor histórico-artístico

O objetivo deste trabalho é discutir alguns aspectos da preservação do patrimônio urbano, cujo

marco inicial pode ser considerada a obra de Gustavo Giovannoni, produzida entre as décadas de

1910 e 1930. Na primeira parte, é analisado o debate italiano iniciado na década de 1950, em que

arquitetos e críticos de arte como Giulio Carlo Argan, Roberto Pane, Ernesto N. Rogers, Leonardo

Benevolo e Aldo Rossi vão definir os sítios histórico-artísticos como obras de arte construídas

coletivamente ao longo do tempo e caracterizadas, portanto, pelos contrastes e pela

heterogeneidade e diversidade formal e estilística que Pane identifica como uma estratificação. Na

segunda parte, é demonstrado como estes conceitos se aproximam, em diversos aspectos,

daqueles que serão colocados anos depois por Michel Foucault, ao defender a multiplicidade e a

diversidade na contemporaneidade, e por David Harvey, ao definir a cidade contemporânea como

um “‘palimpsesto’ de formas passadas superpostas umas às outras ”. Por fim, na terceira e última

parte, são analisadas as práticas da preservação dos sítios histórico-artísticos no Brasil,

demonstrando, através de exemplos, como os gestores do patrimônio urbano brasileiro ainda não

incorporaram esses conceitos e como suas atuações ainda hoje são pautadas pela busca em

resgatar a pretensa unidade estilística destes conjuntos.

Rediscutindo alguns aspectos da preservação do patrimônio urbano

a cidade como palimpsesto e a estratificação dos sítios de valor histórico-artístico

Introdução

Embora a questão da preservação dos edifícios do passado remonte ao período que se seguiu à

Revolução Francesa e o tema do restauro destes monumentos históricos tenha se constituído, ao

longo do século XIX1, em uma disciplina com um corpus teórico e uma metodologia próprios, a

preservação dos conjuntos edificados – setores urbanos e até mesmo cidades inteiras – é uma

preocupação bem mais recente.

Deve-se ao arquiteto, urbanista e historiador italiano Gustavo Giovannoni a difusão da noção

atualmente corrente de que alguns conjuntos urbanos também devem ser preservados. Em

diversos textos e livros escritos a partir de 1913, Giovannoni diferencia a arquitetura maior – os

monumentos já reconhecidos àquela época, como igrejas, castelos, palácios, conventos e

fortalezas – e a arquitetura menor – as casas e quarteirões que compõem o tecido urbano

edificado das cidades antigas e que, embora em geral não possuam valores individuais, muitas

vezes constituem em seu conjunto um sítio de grande valor artístico e ambiental:

Milhares de cidades e burgos da Itália, como Verona, Siena, S. Gimignano, Pienza, Viterbo (...) apresentam exemplos visíveis desta vida arquitetônica expressada nas obras menores e nos conjuntos edificados. Alguns destes exemplos, nos quais todo um núcleo urbano ou todo um bairro é monumento, do qual nenhum elemento poderia modificar-se sem alterar o caráter ambiental. (...) Eles fazem parte do mais amplo tema dos conjuntos irregularmente pitorescos nos quais o valor do ambiente e do todo espontaneamente composto é a própria essência da arquitetura. (GIOVANNONI, 1929, p. 191).2

A questão da arquitetura ambiental encontrada nos “velhos centros” culmina com a publicação,

em 1931, de Città Vecchie Città ed Edilizia Nuova (GIOVANNONI, 1995), no qual ele vai colocar

as cidades históricas no mesmo patamar de patrimônio cultural em que já se encontravam os

monumentos individuais:

Uma cidade histórica constitui em si um monumento, tanto por sua estrutura topográfica como por seu aspecto paisagístico, pelo caráter de suas vias, assim como pelo conjunto de seus edifícios maiores e menores; por isso, assim como no caso de um monumento particular, é preciso aplicar-lhes as mesmas leis de proteção e os mesmos critérios de restauração, desobstrução, recuperação e inovação. (GIOVANNONI, 1995, p. 154).

Para Giovannoni a questão dos centros antigos das cidades modernas se constitui em um

problema ao mesmo tempo de restauro e urbanístico. Além disso, a inovação da contribuição de

Giovannoni consiste não somente na questão dos centros e cidades históricas como também no 1 O restauro se constitui como disciplina ao longo do século XIX a partir das contribuições de nomes como o francês Viollet-le-Duc – que, a partir da sua atuação prática e de seu texto Restauração (VIOLLET-LE-DUC, 2006), definiu as bases do restauro estilístico que dominou o cenário francês e, posteriormente, europeu, se configurando na primeira escola do restauro modernamente entendido), o inglês John Ruskin (opositor ferrenho do restauro da maneira que vinha sendo realizado por Viollet-le-Duc e seus seguidores) e o italiano Camillo Boito (que sintetizou as posições destes dois antagonistas e constituiu as bases do restauro moderno). 2 Todas as traduções do italiano e do francês foram realizadas pelo autor do artigo.

reconhecimento das relações visuais entre o monumento individual – arquitetura maior – e o

contexto urbano em que este se insere – o seu ambiente –, prenunciando assim o conceito de

entorno.

A partir da contribuição de Giovannoni, se consolidará a questão da preservação dos sítios

históricos urbanos3, termo mais utilizado na atualidade para congregar três tipos de sítios urbanos:

− centros históricos , ao redor dos quais se desenvolveram cidades modernas (como nos casos

do Centro Histórico de Salvador e do Bairro do Recife);

− cidades históricas que, na definição de Bárbara Freitag (2003, p. 116) “sobrevivem intocadas

às intempéries do tempo e à margem da fúria modernista” (como nos casos de Parati,

Tiradentes e Olinda);

− outros conjuntos históricos que não se enquadram nas categorias acima, por não se tratarem

de cidades inteiras cristalizadas no tempo nem tampouco dos núcleos primitivos de cidades

modernas (como no caso de alguns sítios tombados pelo IPHAN em Salvador e que

correspondem a áreas de expansão do núcleo fundacional – por exemplo, os conjuntos

arquitetônicos e paisagísticos da Palma, da Saúde e do Mares e da Penha).

O ambiente cultural italiano do pós-guerra: preexistências ambientais e estratificação

Para Giulio Carlo Argan, em um texto originalmente publicado em 1979, “a cidade é

intrinsecamente artística”; ela não é “um invólucro ou uma concentração de produtos artísticos,

mas um produto artístico ela mesma”. Segundo o crítico de arte romano, através da superação da

estética idealista, “a obra de arte não é mais a expressão de uma única e bem definida

personalidade artística, mas de uma soma de componentes não necessariamente concentrada

numa pessoa ou numa época” (ARGAN, 1995, p. 73).

Entretanto, no caso de sítios cidades cujos valores histórico-artísticos se quer preservar, muitas

vezes a “cidade como obra de arte” será entendida, por muitos profissionais ligados à gestão dos

sítios histórico-artísticos, não como um artefato construído coletivamente ao longo do tempo, mas

como um conjunto homogêneo e uniforme cuja unidade estilística precisa a todo custo ser

preservada.

Os anos que se seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, viram surgir na Itália a

teoria do restauro crítico. Segundo Amedeo Bellini,

A idéia fundamental na qual se baseiam os novos conceitos [do restauro crítico] é a negação da idéia de que se possa identificar uma história da arquitetura que prescinda da escolhas críticas definidas.

3 Neste artigo preferimos utilizar as denominações de sítios, conjuntos e centros histórico-artísticos , em lugar das já consolidadas denominações sítios, conjuntos e centros históricos por se tratarem de sítios que quas e sempre detêm não apenas valores históricos como também valores artísticos. O arquiteto, historiador da arquitetura e teórico do restauro italiano Roberto Pane, reconhecendo os valores histórico-artísticos destes setores urbanos, já se utilizava deste termo nos textos elaborados sobre o Centro Antigo de Nápoles (PANE, 1971).

Não é possível, se diz, conservar todos os vestígios das fases em que se formou o monumento por razões ‘históricas’. (...)

O processo crítico tenderá antes de mais nada a reconhecer se o monumento, a obra a ser restaurada, é ou não uma obra de arte, isto é, se as suas características superam em um fato expressivo os pressupostos práticos da sua existência, qualificando-a como um valor absoluto. Onde isto não ocorra, a obra não pode ser considerada ‘poesia’, mas, segundo a distinção operada por [Benedetto] Croce, ‘literatura’. Isto não significa efetivamente a ausência de valores formais e expressivos, mas que estes não possuem o caráter de ‘criação’ próprio da arte (...). (BELLINI, 1979, p. 52)

No período anterior à Segunda Guerra Mundial, o problema dos centros urbanos levantado por

Giovannoni se restringiu à questão da proteção e conservação das edificações existentes nestes

conjuntos. As intensas destruições provocadas nas cidades européias pelos bombardeios

colocaram um novo problema: como reconstruir quarteirões, centros históricos e até mesmo

cidades inteiras destruídas pela guerra?

As reconstruções fidedignas realizadas em cidades como Florença provocaram um acalorado

debate sobre a pertinência ou não destas reconstruções que, segundo as teorias do restauro mais

atuais, se constituíam em falsos históricos – por se constituírem em falsos documentos da história,

que simulam um passado que não persistiu no tempo – e em falsos artísticos – por não

corresponderem à estética contemporânea corrente. Por outro lado, o entendimento equivocado

de que a “cidade como obra de arte” representa um fato concluído no tempo e cuja unidade

estilística deve ser resgatadas levam à construção destes pastiches.

Como conseqüência desta discussão, uma interessante polêmica sobre a pertinência ou não da

construção de edifícios modernos nos conjuntos histórico-artísticos das cidades italianas será

iniciada, tendo como antagonistas os dois teóricos mais importantes do restauro crítico: o crítico e

historiador da arte romano Cesare Brandi e o crítico e historiador da arquitetura napolitano

Roberto Pane.4

Em setembro de 1956, Cesare Brandi publica na revista L’Architettura Cronache e Storia um

ensaio sobre a arquitetura moderna em que defende a proibição de qualquer edificação nos

centros antigos:

Hoje eu estou perfeitamente convencido de que, através de alguns notáveis arquitetos, a arquitetura moderna exista muito além da mera construção e exatamente como arquitetura, e estou tão convencido disto que não hesito em reconhecer à arquitetura atual uma vitalidade e uma validade significativamente superior àquela inegavelmente paralisante estancante da pintura e da escultura; mas é justamente em função deste reconhecimento genérico, e das pesquisas especificas que lhe servem de base, que não hesito em afirmar que a arquitetura moderna, na mesma medida em que tem o direito de se chamar assim, não pode ser inserida em uma antigo complexo urbano sem destruí-lo e sem se auto-destruir: porque uma obra de arte se destrói onde quer que venha a aceitar as condições espaciais que a negam, e da mesma forma destrói em razão daquilo que negando afirma. (BRANDI, 1956, p. 359).

4 Embora Roberto Pane tenha sido o primeiro a formular os fundamentos do restauro crítico, o teórico desta corrente que se tornará mais conhecido internacionalmente será o historiador de arte Cesare Brandi. Do ponto de vista do restauro do patrimônio edificado, contudo, pesquisadores e restauradores de renome internacional fazem uma série de ressalvas à teoria de Brandi, que estaria muito mais focada no restauro de obras de artes plásticas do que no restauro arquitetônico, até mesmo devido à sua formação e sua área de atuação. No caso do Brasil, Roberto Pane – que se dedicou prevalentemente à questão do restauro do patrimônio edificado e à questão da preservação dos sítios histórico-artísticos – é até hoje praticamente desconhecido, mesmo nos ambientes acadêmicos mais especializados.

Como resposta ao posicionamento de Brandi e de outros que, como o jornalista e preservacionista

Antonio Cederna, defendiam a mesma tese da inconciliabilidade entre a arquitetura moderna e os

conjuntos histórico-artísticos, Roberto Pane, apresenta, um mês após a publicação do texto de

Brandi, uma comunicação no Congresso Nacional de Urbanismo de Turim, intitulada Città Antiche,

Edilizia Nuova, se contrapondo àquele posicionamento:

A tese da inconciliabilidade entre a edificação nova e a antiga está baseada, substancialmente, em uma fatalista aceitação do fato concluído, generalizando-o como um dado inevitável e definitivo para as experiências que se deverão concluir amanhã. Desta forma, as dimensões dos modernos edifícios e o uso do cimento e do ferro, na atroz banalidade das suas formas correntes, seriam, e não poderiam deixar de ser, a imagem mais afirmada da inconciliabilidade. O equívoco aí está em esquecer as numerosas experiências positivas de aproximação do novo ao antigo (...) realizadas sem qualquer renúncia à modernidade (...). Aquilo que na tese da intransigência parece francamente absurdo é querer ignorar a evidente realidade histórica da estratificação que se concluiu no passado configurando, com os seus contrastes, o ambiente que desejamos salvar, e a negação que a mesma situação possa e deva ocorrer também no presente. (...) (PANE, 1959 – grifos nossos)

Pane não se limita, contudo, a questionar o posicionamento de Brandi e apresenta um esboço de

uma proposta de parâmetros que permitam intervir de forma adequada nos sítios detentores de

significativos valores histórico-artísticos:

A inserção de formas novas na cidade antiga não poderia ser evitada mesmo que as normas de preservação e o mais rigoroso respeito fossem observados. Mas para que isto ocorra da melhor forma, é necessário que o ambiente seja sentido como uma obra coletiva a ser salva enquanto tal; e portanto não como integral conservação de uma soma de particulares, da forma como se entende a conservação de uma construção única mas como relação de massas e de espaços que permita a substituição de um edifício antigo por um novo desde que este último esteja subordinado às relações supracitadas.

(...) Resumo a proposta em alguns dados que naturalmente não pretendem ter sido formulados de maneira definitiva mas somente exprimir uma precisa exigência: I – Definir os limites do centro histórico-artístico. II – Estabelecer, sem admitir nenhuma exceção, que dentro dos limites supracitados não seja permitida, nem ao poder público nem a privados, a construção de edifícios cuja altura supere aquela média dos edifícios circundantes. É claro que a caótica especulação não teria razão para considerar o centro antigo como uma mina de ouro se, no lugar de um velho edifício, não fosse permitido construir um outro com pelo menos o dobro de altura. III – Desapropriar a título de utilidade pública as zonas verdes privadas localizadas no centro supracitado com o objetivo de impedir que as mesmas venham a ser utilizadas como áreas edificantes. Esta última norma é sugerida pela necessidade de evitar que continuem a surgir casas no interior dos antigos quarteirões, e assim no lugar em que a presença de quintais e jardins compensava a angústia das ruas garantindo, às aberturas internas, um respiro precioso. (PANE, 1959 – grifos nossos)

A estas diretrizes, posteriormente Pane acrescenta mais uma – a preservação do traçado urbano

em suas principais características:

A peculiaridade da tutela do centro antigo, com relação àquela referente a outros valores histórico-artísticos da cidade, está essencialmente na conservação dos traçados viários que a estratificação secular mais ou menos integralmente legou à nossa geração; conservação que, ao contrário, não se coloca como condição absoluta e preliminar para outras zonas da cidade. É notório que, por comum aceitação da moderna cultura urbanística, o traçado viário do núcleo primitivo é entendido em si mesmo como configuração de arte e precioso documento de história. Com relação ao resto do tecido urbano, a diferença consistirá portanto na mais rigorosa exigência de conservação e de restauro dos espaços internos e externos, com o objetivo de assegurar a subsistência da primitiva estrutura urbanística, além daquela dos seus monumentos. Sobre tais premissas se deverá definir o escopo do plano do centro antigo, entendido precisamente como organismo unitário. (PANE, 1971, p. 16 – grifos nossos)

Pane contesta, assim, a inconciliabilidade entre arquitetura nova e antiga alegada por Brandi, ao

mesmo tempo em que reconhece a realidade das estratificações históricas que ocorreram em

todo e qualquer conjunto urbano e que configuraram um ambiente em certa medida heterogêneo e

diversificado. A arquitetura contemporânea, portanto, não somente poderia como é instada a

participar deste processo, reconfigurando este conjunto, desde que respeitados determinados

limites.

Pane rechaça, portanto, a preservação da unidade arquitetônica e estilística dos sítios histórico-

artísticos e identifica como principais valores a preservar a morfologia urbana (“relação de massas

e espaços”) e o traçado viário. Um sítio histórico-artístico não é, portanto, um conjunto de

edificações que devem ser preservadas integralmente, mas sim um sítio urbano cuja morfologia,

parcelamento e traçado devem ser preservados e no qual a diversidade estilística é plenamente

aceitável.

No ambiente arquitetônico italiano dos anos 1950, outra importante figura que se posicionou

publicamente a favor da construção de novos edifícios em linguagem contemporânea dentro da

cidade antiga foi Ernesto N. Rogers, figura central do ambiente intelectual italiano dos anos 1950 e

que naquele período agregou os principais arquitetos do norte da Itália ao redor da revista

Casabella Continuità, que ele dirigiu entre 1953 e 1964. O arquiteto milanês se alinhou aos

intelectuais e arquitetos que defendiam o projeto elaborado por Frank Lloyd Wright para um

edifício a ser construído no Canal Grande em Veneza.

Ainda antes do projeto de Wright ser publicado na Itália pela revista Metron, em 1954, dois grupos

já se definiam claramente. Dentre os contrários ao projeto, que preconizam a intocabilidade da

paisagem histórica veneziana, estavam personalidades do porte de Antonio Cederna e de

Ludovico Quaroni; defensores do projeto eram, por sua vez, os não menos notáveis Bruno Zevi,

Roberto Pane, Carlo Ludovico Ragghianti, Sergio Bettini e Ernesto N. Rogers. Os contrários ao

projeto o acusam por acreditarem que qualquer arquitetura moderna no Canal Grande de Veneza

acabaria com a sua homogeneidade – ignorando que o canal foi construído ao longo de muitos

séculos e em muitas linguagens, não sendo em nada homogêneo – e até mesmo por defenderem

que apenas um arquiteto veneziano estaria apto a construir em Veneza – desconsiderando que

nem mesmo Andrea Palladio nem Jacopo Sansovino eram venezianos (DELLA ROVERE, 1985,

p. 272).

Rogers, um defensor das novas arquiteturas que reinterpretam criticamente as preexistências

ambientais, se colocará radicalmente contra aqueles que querem mumificar Veneza, em um

famoso editorial intitulado “Polêmica por uma polêmica”, publicado na revista Casabella Continuità

na edição de maio/junho de 1954:

É preciso admitir que o historicismo é válido somente para o passado e o congela e nos embalsama. Veneza é uma cidade viva, uma das mais vivas do mundo, gostaria de dizer uma das mais modernas. De maneira que a idéia de uma Veneza intocável é abstrata, como aquela de certos pais que não gostariam que os filhos se perdessem crescendo.

Para Veneza não há qualquer perigo: não é um museu de obras-primas: vale pela sua milagrosa atmosfera; o caráter de Veneza, como aquele de cada fenômeno historicamente vivo e concreto, é o resultado de uma vasta vibrante composição entre as coordenadas do tempo e aquelas do espaço; cada objeto se define, mais do que em si próprio, através do jogo de relações que estabelece como os outros; se assim não fosse, o gótico poderia significar uma desafinação com as construções do século XVI e os tugúrios seriam sufocados pelos palácios de mármore. Enquanto, pelo contrário, todos participam do grande concerto: também a casa de Wright agregará a sua voz. (ROGERS, 1997, pp. 119-120 – grifos nossos).

Segundo Renato De Fusco, quem melhor resume a polêmica italiana sobre a pertinência ou não

de permitir a construção de edificações em linguagem contemporânea na cidade antiga é

Leonardo Benevolo que, em 1957, escreve um artigo para a revista L’Architetture Cronache e

Storia tomando o partido de Roberto Pane e Ernesto N. Rogers:

A expressão ‘defender’ ou ‘conservar’ é apenas uma transferência, uma vez que cada tipo de ambiente ou de paisagem está em contínua transformação; assim, ‘conservar’ não pode significar ‘abster-se de intervir’, mas sim ‘intervir de uma certa forma’ . A exigência de conservar os ambientes antigos não significa pretender deixar as coisas como estão, impedindo qualquer iniciativa. As coisas, deixadas por conta própria, não permanecem efetivamente paradas, e para conservar é necessário intervir de uma certa forma, e portanto modificar a realidade. (apud DE FUSCO, 2005, p. 364 – grifos nossos)

Na realidade, toda essa discussão italiana dos anos 1950 não se afasta dos princípios

estabelecidos por Gustavo Giovannoni algumas décadas antes:

Surpreendentes são (...) as analogias entre os princípios giovannonianos e alguns conceitos sobre os quais se baseia a discussão sobre o ‘confronto com as preexistências ambientais’ que polariza a atenção dos intelectuais-arquitetos nos anos 1950.

Isto vale em particular para algumas posições assumidas e, antes de todas, para aquela da ‘teoria da ambientação edilícia’ que Roberto Pane elabora no segundo pós-guerra. Vale também para os termos gerais de um encontro-desencontro entre o velho e o novo, entre arte e vida, entre as razões do útil e aquelas da história.

De maneira bastante semelhante ao seu ex-mestre (Gustavo Giovannoni), o estudioso napolitano afirma a conciliabilidade entre o respeito pelo passado e a necessidade do novo (...) em outubro de 1956.

O quadro geral e as linhas de um possível confronto/desencontro já estavam definidos por volta de 1954, quando a polêmica sobre o projeto veneziano de Wright marca o início das hostilidades: ao centro da discussão está a relação de coexistência entre as preexistências e a arquitetura moderna, ou melhor entre velhas cidades e construção nova.

Mudam os referenciais, que agora se chamam Brandi, Cederna, Quaroni, Rogers e Pane, mas não muda o sentido de uma contraposição entre inovadores e conservadores. (ZUCCONI, 1997, pp. 66-67)

Em 1966, um outro italiano dará mais uma importante contribuição, ainda que indireta, à

discussão da preservação das cidades antigas. Aldo Rossi, em seu livro L’Architettura della Città,

ratifica a idéia da cidade como obra de arte. Para Rossi, a cidade é uma “obra de arquitetura ou

engenharia que cresce no tempo” (ROSSI, 1995, p. 23); “uma criação inseparável da vida civil e

da sociedade em que se manifesta; ela é, por natureza, coletiva”. (ibid., p. 1):

A cidade é uma coisa que permanece através das suas transformações e que as funções, simples ou múltiplas, que ela desempenha progressivamente são momentos na realidade da sua estrutura. (ibid., p. 46)

Rossi reconhece que a cidade está em constante transformação: “a forma da cidade é sempre a

forma de um tempo da cidade, e existem muitos tempos na forma da cidade. No próprio decorrer

da vida de um homem, a cidade muda de fisionomia em volta dele, as referências não são as

mesmas.” (ibid., p. 57). Assim, um conceito fundamental para ele é aquele das permanências,

entendidas como a homogeneidade da cidade no tempo, “um passado que ainda

experimentamos” (ibid., pp. 49).

Para Rossi, os fatos urbanos persistentes são os monumentos, que permanecem na cidade

inclusive do ponto de vista físico. Para ele, “essa persistência e permanência é dada pelo seu

valor constitutivo, pela história e pela arte, pelo ser e pela memória.” (ibid., p. 56)

A questão de memória é muito cara a Rossi, que faz referência à obra de Maurice Halbwachs

publicada em 1950, La Mémoire Collective (HALBWACHS, 2006). Segundo Rossi, Maurice

Halbwachs viu nas características da imaginação e da memória coletiva o caráter típico dos fatos

urbanos (ROSSI, 1995, pp. 19-22).

Para Rossi, os valores materiais e formais dos fatos urbanos possuem grande importância, mas

os valores espirituais também devem ser considerados pois as experiências pessoais das

pessoas que vivenciam a cidade e, principalmente, a soma destas experiências, também

constituem a cidade:

Alguns valores e algumas funções originais permaneceram, outros mudaram completamente; de alguns aspectos da forma temos uma certeza estilística, enquanto outros sugerem contribuições remotas; todos nós pensamos nos valores que permaneceram e devemos constatar que, embora esses valores tenham uma conexão na matéria e seja esse o único dado empírico do problema, também nos referimos a valores espirituais. Nesse ponto, deveríamos falar da idéia que temos desse edifício, da memória mais geral desse edifício enquanto produto da coletividade e da relação que temos com a coletividade através dele. (ibid., p. 16)

Assim como Giovannoni e Pane antes dele, Aldo Rossi não entende as cidades apenas como um

somatório de edifícios, dando grande importância às questões como morfologia e parcelamento

urbanos na análise da sua história e das suas transformações. Ele afirma que “as persistências

são detectáveis através dos monumentos, dos sinais físicos do passado, mas também através da

persistência dos traçados e do plano”:

A forma dos lotes de uma cidade, sua formação, sua evolução, representa a longa história da propriedade urbana e a história das classes profundamente ligadas à cidade. (...) As cidades permanecem em seus eixos de crescimento, mantêm a posição dos seus traçados, crescem segundo a direção e com o significado de fatos mais antigos, muitas vezes remotos, do que os fatos atuais. Às vezes, esses fatos permanecem idênticos, são dotados de uma vitalidade contínua, às vezes se extinguem; resta, então a permanência da forma, dos sinais físicos, do ‘locus’. A permanência mais significante é dada, pois, pelas ruas e pelo plano; o plano permanece sob níveis diversos, diferencia-se nas atribuições, muitas vezes se deforma, mas, substancialmente, não se desloca. (ibid., pp. 36, 52 – grifos nossos)

Ecos dessa discussão sobre os sítios histórico-artísticos têm atingido, nas décadas seguintes,

outros países. Autores como Walter Rossa, pesquisador da Universidade de Coimbra dedicado à

história do universo urbanístico português, retomam a defesa da conciliabilidade e da necessária

convivência entre a cidade histórica e a cidade moderna:

Considero errado e prejudicial a separação e designações tradicionais de cidade histórica verso cidade moderna. São categorias sem uma sustentação teórico-prática precisa e que lançam grande ambigüidade sobre realidade que, num só aparente paradoxo, assim ficam a descoberto. (ROSSA, 2005, pp. 11-12).

No Brasil, alguns renomados pesquisadores dedicados à preservação dos sítios histórico-

artísticos, como Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes, vêm reconhecendo que o principal valor a

se preservar nestes conjuntos não é a unidade estilística, mas o que ele chama de “articulação em

contraponto, que alimenta valores da maior significação”:

É preciso declarar alto e bom som que a diversidade de estilos é que pode ser, às vezes, altamente desejável e, em certas circunstâncias, muitíssimo mais desejável do que a homogeneidade estilística. Nem cabe expor, aqui, exemplos da espécie, mas talvez valha a pena mencionar (...) o Centro Beaubourg, que introduziu ruptura altamente satisfatória num contexto tradicional; ou então, já que estamos falando de cidade, o caso de Roma, paradigmático para se perceber que não é a unidade de estilo, mas sua articulação em contraponto, que alimenta valores da maior significação: mais uma vez, está-se falando de adequação, em lugar de não modificação. Ou, para reproduzir o que propõe Goldstone (1983: 378)5, a percepção gratificante do equilíbrio não depende da uniformidade de estilo, mas da qualidade do bom desenho urbano. Em suma, nem a unidade de estilo pode ser tomada como referência determinante para caracterizar os valores a serem preservados num entorno de bem tombado, nem a diversidade de estilo pode ser rejeitada, a priori. (MENESES, 2006, p. 45 – grifos nossos)

A cidade na pós-modernidade: palimpsesto e colagem, multiplicidade e diferença

Como vimos, Argan, Rogers, Pane e outros intelectuais italianos do segundo pós-guerra

defendiam que os sítios histórico-artísticos não eram conjuntos uniformes e homogêneos

detentores de uma unidade estilística mas sim espaços construídos coletivamente ao longo do

tempo através daquilo que Pane chamou de estratificação. Abordaremos a seguir alguns

conceitos utilizados por autores como Michel Foucault e David Harvey para definir a sociedade e a

cidade contemporâneas – chamadas pelo último de pós-modernas6 – que, em alguns aspectos, se

aproximam deste entendimento.

Michel Foucault está entre os mais destacados pensadores ligados ao pós-estruturalismo,

corrente filosófica contemporânea surgida a reboque da revolução cultural dos anos 1960.

Foucault, no prefácio escrito em 1977 para a edição norte-americana de O Anti-Édipo, de Gilles

Deleuze e Felix Guattari – outros nomes representativos desta corrente filosófica –, determinou:

Prefiram tudo aquilo que seja positivo e múltiplo, a diferença à uniformidade, os fluxos às unidades, os agenciamentos móveis aos sistemas. (FOUCAULT, 1988).

No que se refere à cidade contemporânea e ao reconhecimento da multiplicidade e da diferença

que a caracterizam, um dos autores mais importantes a se dedicar ao tema é, sem dúvida, David

Harvey. Na introdução de seu livro Condição Pós-Moderna: uma pesquisa sobre as origens da

mudança cultural (HARVEY, 2003), ele se refere a Soft City, livro publicado por Jonathan Raban

em 1974 que corresponde a “um relato deveras personalizado da vida de Londres no início dos

anos 70 (...), escrito no auge da história intelectual e cultural em que algo chamado ‘pós-

modernismo’ emergiu de sua crisálida do antimoderno para estabelecer-se por si mesmo como

estética cultural” (ibid., p. 15):

5 GOLDSTONE, Harmon H. Aesthetics in historic districts. In: Williams, N. et alli, eds. Readings in Historic Preservation. Why? What? How?. New Brunswick: Center for Urban Policy Research / Rutgers University, 1983. 6 Não pretendemos, dado o escopo e as limitações deste artigo, confrontar a polêmica do pós-modernismo. Nosso interesse é discutir algumas das características da cidade contemporânea – denominada por Harvey e por outros autores de pós-moderna.

Ao suposto domínio do planejamento racional (...), Raban opôs a imagem da cidade como uma ‘enciclopédia’ ou ‘empório de estilos’ em que todo o sentido de hierarquia e até de homogeneidade de valores estava em vias de dissolução. (loc. cit. – grifos nossos)

Embora Harvey recupere do texto de Raban uma série de outros conceitos ligados à cidade pós-

moderna7 e ao próprio “pós-modernismo”8, o que nos interessa neste trabalho é entender a cidade

contemporânea – e, analogamente, os diversos bairros e setores que a compõem, inclusive

aqueles de valor histórico-artístico – como um palimpsesto9 e perceber em que medida este

conceito se aproxima daquele de estratificação:

O pós-modernismo cultiva (...) um conceito do tecido urbano como algo necessariamente fragmentado, um ‘palimpsesto’ de formas passadas superpostas umas às outras e uma ‘colagem’ de usos correntes, muitos dos quais podem ser efêmeros. (HARVEY, 2003, p. 69)

Para Harvey, esta superposição de camadas não se encerrou no passado e prossegue ainda no

presente, sendo possível

construir a próxima camada no palimpsesto urbano, de forma a canalizar aspirações e necessidades futuras, sem violentar em demasia tudo o que já foi feito antes. Parte do legado do passado terá que ser obviamente descartado. Construções degradadas e em ruínas certamente devem ser demolidas e locais abandonados merecem uma revitalização (HARVEY, 1996, p. 171).

Entretanto, em uma cidade em permanente transformação, na qual constantemente novas

camadas vêm sendo superpostas às preexistentes, a preservação do passado não somente

encontra lugar como se torna algo fundamental. Harvey faz referência ao historiador da cultura

inglês Robert Hewison que, em um livro intitulado The Heritage Industry: Britain in a climate of

decline, afirma:

O impulso de preservar o passado é parte do impulso de preservar o eu. Sem saber onde estivemos, é difícil saber para onde estamos indo. O passado é o fundamento da identidade individual e coletiva; objetos do passado são a fonte da significação como símbolos culturais. A continuidade entre passado e presente cria um sentido de seqüência para o caos aleatório e, como a mudança é inevitável, um sistema estável de sentidos organizados nos permite lidar com a inovação e a decadência. O impulso nostálgico é um importante agente do ajuste à crise, é o seu emoliente social, reforçando a identidade nacional quando a confiança se enfraquece ou é ameaçada (Robert Hewinson apud HARVEY, 2003, p. 85).

É preciso ressaltar que, para Harvey – e nós concordamos com isso – o pós-modernismo

corresponde “não tanto a um conjunto de idéias, mas (a) uma condição histórica”, a uma

“mudança abissal nas práticas culturais” que vem ocorrendo “desde mais ou menos 1972” e que

está “vinculada à emergência de novas maneiras dominantes pelas quais experimentamos o

tempo e o espaço” (HARVEY, 2003, p. 7).

Portanto, os conceitos de cidade-colagem ou cidade palimpsesto, esta cidade caracterizada pela

superposição de diversas formas ao longo do tempo que a tornam múltipla e diversificada, podem

7 Tais como teatro, labirinto, “lugar em que o fato e a imaginação simplesmente têm de se fundir”, espaço voltado à produção de signos e imagens, etc. (ibid., pp. 15-17). 8 “Talvez haja consenso quanto ao dizer que o artefato pós -moderno típico é travesso, auto-ironizador e até esquizóide, e que ele reage à austera autonomia do alto modernismo ao abraçar impudentemente a linguagem do comércio e da mercadoria. Sua relação com a tradição cultural é de pastiche irreverente, e sua falta de profundidade intencional solapa todas as solenidades metafísicas, por vezes através de uma brutal estética da sordidez e do choque.” (ibid., p. 19). “Começo com o que parece ser o mais espantoso sobre o pós -modernismo: sua total aceitação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo e do caótico que formavam uma metade do conceito baudelairiano de modernidade” (ibid., p. 49). 9 Segundo o Dicionário Hoauiss da Língua Portuguesa, palimpsesto é o “papiro ou pergaminho cujo texto primitivo foi raspado para dar lugar a outro” (HOUAISS & VILLAR, 2001, p. 2111).

– e devem – ser aplicados para a cidade existente, artefato construído coletivamente ao longo do

tempo e que inclui determinados sítios que, por suas características artísticas e históricas, devem

ser preservados.

O mais importante é ressaltar que estes espaços e setores urbanos cuja preservação se impõe

não devem se constituir, necessariamente, em sítios uniformes e homogêneos, uma vez que seus

valores artísticos e históricos muitas vezes decorrem do fato de serem setores e espaços urbanos

caracterizados pela multiplicidade histórica e estilística e pela diversidade formal.

As práticas da preservação de sítios históricos no Brasil

No Brasil, as ações do Poder Público voltadas à preservação de sítios histórico-artísticos tem

início com o decreto nº 22.928, de 12 de julho de 1933, que erige a Cidade de Ouro Preto em

Monumento Nacional. Entretanto, essas ações só irão se transformar em uma política pública

efetiva voltada para a preservação destes espaços com a criação, em 1937, do Serviço do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN).

A criação do IPHAN10 pelos mineiros Gustavo Capanema (titular do Ministério da Educação e

Saúde, ao qual estava vinculado o órgão) e Rodrigo Mello Franco de Andrade (primeiro diretor do

órgão) é acompanhada pela construção de um discurso de valorização da arquitetura colonial

brasileira, que considera a arquitetura produzida em Minas Gerais no século XVIII como seu

apogeu. Assim, já em 1938 são tombados os conjuntos arquitetônicos e urbanísticos de Ouro

Preto, Diamantina, Mariana, São João del Rei, Serro e Tiradentes e, em 1941, é a vez de

Congonhas do Campo.

Somente a partir do final da década de 1950 o IPHAN passa a proteger, através do instrumento do

tombamento, sítios urbanos localizados em outros estados, como Parati e Vassouras (RJ), em

1958; o Centro Histórico de Salvador e outros conjuntos arquitetônicos e paisagísticos localizados

na capital baiana, em 1959; a Avenida Koeler em Petrópolis (RJ), em 1964; a Rua Dom Pedro II

em Sabará (MG), em 1965; Cabo Frio (RJ), em 1967; Olinda (PE) e Porto Seguro (BA), em 1968;

Cachoeira (BA), em 1971; a Praça Getúlio Vargas em Nova Friburgo (RJ) e Igarassu (PE), em

1972; Lençóis (BA), em 1973; Itaparica, Rio de Contas e Mucugê (BA), em 1980; e diversos outros

sítios urbanos que vêm sendo tombados no Brasil desde então.

Segundo Lia Motta, estas ações se basearam na compreensão da cidade como objeto artístico

idealizado e concluído:

As primeiras ações do Patrimônio nos centros tombados tratavam a cidade como expressão estética, entendida segundo critérios estilísticos, de valores que não levavam em consideração sua característica documental, sua trajetória e seus diversos componentes como expressão cultural e

10 Tendo em vista as diversas denominações que o órgão federal responsável pela identificação, documentação, preservação e divulgação do patrimônio cultural brasileiro teve desde a sua criação, em 1937, como Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), optamos por utilizar a sigla atual IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), independentemente do período abordado.

parte de um todo socialmente construído. Esta abordagem resultou numa prática de conservação orientada para a manutenção dos conjuntos tombados como objetos idealizados, distanciando-se das contingências reais na preservação daquele tipo de bem. Com o passar do tempo, mesmo diante das reformulações do conceito de centro histórico e das evidências do fracasso dos critérios adotados, assim como das mudanças ocorridas nos conjuntos tombados, o Patrimônio continuou empregando basicamente os mesmos critérios de intervenção. Isso se torna mais notável quando são analisadas as determinações para as obras novas naquelas áreas. (MOTTA, 1987, p. 108 – grifos nossos)

A partir de 1973, respaldado nas Normas de Quito11 - que defendiam o turismo como alavanca

para a revitalização econômica dos monumentos e sítios histórico-artísticos (CURY, 2004, pp.

105-122), o Governo Federal criou o Programa Integrado de Reconstrução das Cidades Históricas

do Nordeste (que ficou conhecido como PCH), que passou a implementar ações visando a

utilização das “Cidades Históricas” para fins turísticos (MEC/SPHAN/FNPM, 1980). A partir daí,

privilegiando ou não o turismo, uma série de projetos de requalificação e revitalização de sítios

histórico-artísticos urbanos serão levados a cabo pelos Governos Federal, Estadual e Municipal.

Uma das mais significativas experiências neste sentido foi o projeto do Corredor Cultural, iniciado

em 1979 pela Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro tendo como objetivo a “reabilitação do Centro

Histórico do Rio de Janeiro” (PINHEIRO, 2004, p. 69). Ao ser perguntado sobre os conceitos de

“sítios, núcleos ou centros históricos, conjuntos arquitetônicos ou urbanísticos, entornos” utilizados

no projeto do Corredor Cultural, o então coordenador deste projeto Augusto Ivan de Freitas

Pinheiro respondeu que “conjunto para nós, aqui no Rio, foi o seguinte: prédios, ou seja,

arquitetura mais atividade. A gente não dissociou o prédio do que acontecia dentro” (apud

PINHEIRO et al., 1987, p. 127).

Embora seja louvável que o Corredor Cultural tenha levado em consideração os aspectos sociais

e o histórico de utilização dos imóveis incluídos no projeto – o que não aconteceu, como veremos,

no Centro Histórico de Salvador – a sua definição de conjunto se limita ao conjunto arquitetônico,

estando reduzida aos edifícios existentes na área que é objeto de intervenção.

O Programa de Recuperação do Centro Histórico de Salvador, iniciado no segundo semestre de

1992 e cujas primeiras etapas foram concluídas em 1995, foi implementado pelo Governo do

Estado da Bahia e se tornou em uma das mais grandiosas e polêmicas intervenções deste tipo em

todo o Brasil.

É inegável que este Programa transformou significativamente o Centro Histórico de Salvador,

agora conhecido como Pelourinho, trazendo uma nova dinâmica econômica para a área ao

transformá-lo em um centro cultural e turístico.

Muitas críticas vêm sendo feitas a este modelo de intervenção ao longo das duas últimas

décadas. Os principais aspectos questionados são a higienização social que consistiu na retirada

compulsória das centenas de famílias de baixa renda que residiam na área há décadas e em

11 As Normas de Quito foram elaboradas durante a Reunião sobre Conservação e Utilização de Monumentos e Sítios de Interesse Histórico e Artístico, promovida pela Organização dos Estados Americanos (OEA) na capital do Equador, entre novembro e dezembro de 1967.

condições subnormais, a não contemplação da habitação – de qualquer renda – como fator de

indução de uma auto-sustentabilidade e controle social, diminuindo assim os efeitos da

sazonalidade da atividade turística, e o constante aporte de recursos de grande monta realizado

permanentemente pelo Governo do Estado para fazer funcionar este imenso complexo voltado ao

turismo e ao lazer.12

Entretanto, do ponto de vista dos valores históricos e artísticos do conjunto objeto da intervenção

– que é o que pretendemos discutir neste artigo – é preciso observar que a intervenção se

caracterizou pela construção de um cenário, através da preservação unicamente das fachadas e

da volumetria dos imóveis – agora pintadas com cores intensas de questionável valor documental

Assim, as edificações tiveram suas fachadas restauradas e, ao mesmo tempo, sua configuração

espacial interior absolutamente destruída, com os antigos elementos estruturais e arquitetônicos

internos sendo substituídos por estruturas independentes de concreto que lhes deram novas

organizações espaciais. Atualmente, à exceção dos edifícios monumentais tombados

individualmente, não é possível encontrar, em toda a área do Centro Histórico de Salvador que foi

objeto desta intervenção, exemplares do sobrado baiano que preservem a sua tipologia

arquitetônica original.

Da mesma forma, os quintais existentes nos fundos dos lotes foram agrupados e transformados

em grandes praças públicas nas quais são realizados eventos e espetáculos musicais, não só

desconsiderando de maneira radical todo o parcelamento constituído ao longo dos séculos como

dando significativa importância às fachadas dos fundos dos edifícios cuja visualização,

historicamente, estava limitada aos moradores do quarteirão e que, portanto, não possuíam a

mesma qualidade de acabamento e tratamento das fachadas frontais dos imóveis.

Por fim, visando resgatar uma pretensa unidade estilística do conjunto, as dezenas de edifícios

que haviam recebido, ao longo das últimas décadas do século XIX e primeiras décadas do século

XX, uma feição eclética tiveram seus ornamentos e platibandas eliminados, sendo restituídos a

“um estado completo que pode não ter existido nunca em um dado momento”, em uma ação

viollet-le-ductiana.

Um caso que demonstra como ainda hoje prevalece a busca pela unidade estilística dos sítios

histórico-artísticos urbanos é o da recuperação da feição “original” do Edifício Luciano Costa,

localizado no Bairro do Recife, tombado pelo IPHAN em 1998. O edifício em questão correspondia

originalmente a uma construção eclética da década de 1910, de planta triangular e construída em

um terreno no cruzamento de três vias localizadas no Bairro do Recife. Entre 1959 e 1960, o

arquiteto Delfim Amorim – um dos principais nomes da arquitetura moderna em Pernambuco –

realizou uma intervenção no edifício, anteriormente utilizado como sede do Banco Agrícola e

12 Somente a partir da posse do Governador Jaques Wagner, do PT – opositor direto do grupo liderado por Antônio Carlos Magalhães, que esteve à frente do Governo do Estado da Bahia nos últimos 16 anos – este modelo passou a ser repensado. Entretanto, não obstante as louváveis intenções da atual gestão, não está clara ainda qual será a nova estratégia a ser adotada pelo Governo do Estado para o “Parque Cultural do Pelourinho”.

Comercial de Pernambuco e, em seguida, pela Alfândega, tendo como objetivo adaptá-lo em um

moderno edifício de escritórios com lojas no pavimento térreo.

O elemento mais marcante da intervenção realizada por Amorim foi a construção de uma segunda

fachada superposta à primeira e que envolvia todo o edifício. Esta segunda fachada se

caracterizava pelos painéis de cobogós – alguns deles com falsas janelas quadradas, em

referência direta aos edifícios projetados por Lúcio Costa no Parque Guinle, no Rio de Janeiro,

alguns anos antes – e pela estrutura de concreto que dá suporte a esses painéis e cujas

marcações horizontais indicam a existência de quatro pavimentos no interior do edifício – além do

térreo, que possui outro tratamento de fachada, com vitrines em ferro e vidro e está encimada por

uma marquise. Entretanto, o edifício eclético possuía apenas três pavimentos e a configuração

espacial interna do edifício foi em grande parte preservada por Amorim, inclusive as lajes dos

pavimentos originais. Sendo assim, a nova fachada concebida por Amorim não correspondia à

configuração espacial interna do edifício.

Outras alterações na fachada eclética primitiva foram realizadas por Amorim, como a retirada de

todos os elementos decorativos originais, bem como das cercaduras de janelas e balcões. Porém,

o mais representativo era a segunda fachada construída ao redor do edifício, que modificava

radicalmente a sua aparência.

Segundo Luiz Amorim, arquiteto, professor da Universidade Federal de Pernambuco e filho de

Delfim Amorim,

A remoção do véu de elementos vazados foi amplamente discutida durante décadas. Propostas alternativas para a sua manutenção total ou parcial foram desenvolvidas, mas a aprovação do pedido de retirada por órgão de preservação do patrimônio histórico abiu margem para que os problemas de conservação da estrutura de concreto fossem solucionados com sua remoção. (AMORIM, 2007, p. 56)

Em 2007, os proprietários finalmente demoliram a fachada construída segundo projeto de Delfim

Amorim quase cinqüenta anos antes e deram início ao processo de recuperação da feição original

do edifício.

A aprovação desta intervenção pelo “órgão de preservação do patrimônio histórico” ao qual se

refere Amorim certamente teve como objetivo resgatar uma suposta unidade estilística do sítio

tombado no qual o edifício se encontra, caracterizado por uma predominância de edifícios

ecléticos construídos nas primeiras décadas do século XX – ainda que isto representasse a perda

de um significativo exemplar da arquitetura moderna pernambucana.

Os exemplos citados mostram que, embora alguns conceitos sobre os valores artísticos e

históricos dos sítios urbanos tenham se modificado ao longo das últimas décadas, na prática

cotidiana dos gestores do patrimônio edificado, responsáveis pela instrução dos processos de

tombamento e pela análise e aprovação de projetos de intervenção nestes sítios, permanece a

mesma visão que reconhece o sítio histórico-artístico como obra de arte concluída, cujos

principais valores são aqueles ligados à arquitetura – e, em alguns casos, às paisagens pitorescas

resultantes da implantação desta arquitetura sobre a topografia – e cuja arquitetura deve, a todo

custo, possuir uma unidade estilística.

Este entendimento vale tanto durante o processo de reconhecimento da existência de valores

histórico-artísticos que justifiquem ou não o tombamento de determinados sítios quanto no

estabelecimento de um conjunto de diretrizes para as intervenções em edifícios e espaços

urbanos localizados dentro dos sítios já tombados, tal como novas edificações a serem erguidas

em terrenos vazios, reformas de praças públicas, etc. – ainda que, quase sempre, estas diretrizes

nunca sejam formuladas, mas apenas perpetuadas através de uma prática cotidiana nestes

órgãos, que passa de geração a geração pois, como afirmou Augusto Ivan de Freitas Pinheiro ao

justificar o conceito de “conjuntos” utilizado no projeto do Corredor Cultural, esta conceituação –

que reduz o sítio a arquitetura, isto é, prédios, “não foi uma coisa formulada assim, teoricamente,

mas, com o passar do tempo, depois de sete anos de trabalho, a gente vê intuitivamente que foi

com essa noção que a gente trabalhou.” (apud PINHEIRO et al., op. cit., p. 127).

Considerações finais

Como vimos, a aceitação da estratificação e dos contrastes como parte inerente aos sítios

histórico-artísticos, bem como das permanentes transformações destes espaços remontam às

décadas de 1950 e 1960, através do pensamento de autores como Ernesto N. Rogers, Roberto

Pane, Leonardo Benevolo e Aldo Rossi. Estes conceitos se aproximam, em vários aspectos,

daqueles que serão colocados anos depois por Michel Foucault, que defenderá a multiplicidade e

a diversidade na contemporaneidade, e por David Harvey, que definirá a cidade contemporânea

como um palimpsesto.

Entretanto, as práticas da preservação dos sítios histórico-artísticos brasileiros ainda não

incorporou esses conceitos, e sua atuação ainda hoje é pautada pela noção de unidade estilística

destes conjuntos. É preciso que os responsáveis pela preservação destes sítios passem a

entender estes conjuntos não mais como um conjunto de edificações cujos valores estilísticos é

necessário preservar, mas como um assentamento humano que, para além dos aspectos

exclusivamente arquitetônicos em seu sentido mais estrito, possui outros valores mais

significativos, como a morfologia e o parcelamento urbanos e o traçado viário. Parece-nos

necessário que estes gestores do patrimônio urbano brasileiro passem a admitir e aceitar – com

os devidos limites a serem estabelecidos por normas, conforme exemplo de Pane na Itália –, a

diversidade, a heterogeneidade, a multiplicidade e a estratificação destes sítios como dado e

como valores a serem preservados e não busquem, nas suas intervenções, “resgatar” uma

homogeneidade e uniformidade que jamais existiram e que vão mesmo de encontro ao próprio

conceito da cidade como artefato coletivamente construído ao longo do tempo. Por fim, é preciso

que se entendam os sítios histórico-artísticos como lugares que detêm significativos valores

culturais vinculados aos seus papéis na memória coletiva de sua população e de seus visitantes.

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