13833080 Kant Idealism0 y Romanticismo Hegel y Schiller Hegel y Holderlin

7/29/2019 13833080 Kant Idealism0 y Romanticismo Hegel y Schiller Hegel y Holderlin

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KANT, IDEALISMO Y ROMANTICISMO (HEGEL Y

SCHILLER, HEGEL Y HLDERLIN)


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INDICE

KANT:....................................................................................................................................................................2

LA IDEA DE LIBERTAD COMO RA Z DEL JUICIO EST TICO ...........................................................2LO SUBLIME ES BELLO? ........................................................................................................................20

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESURADO: EL GENIO..........................................30

IDEALISMO Y ROMANTICISMO...................................................................................................................40

COMIENZOS....................................................................................................................40

SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA....................................................................................55

LA EST TICA DE HEGEL: .........................................................................................................................73RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO........................................................................74

HEGEL Y SCHILLER...........................................................................................................................109

HEGEL Y HLDERLIN:........................................................................................................................126

VIGOR PO TICO DE LA FILOSOF A ........................................................................................126M S ALL DE LO CL SICO ........................................................................................................136LA CLAVE ES TR GICA ...............................................................................................................144

BIBLIOGRAF A SECUNDARIA SOBRE LA EST TICA DE KANT .......................................................163BIBLIOGRAF A SECUNDARIA SOBRE IDEALISMO Y ROMANTICISMO .........................................167

KANT:

LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAZ DEL JUICIO

ESTTICO

Siguiendo la lnea del racionalismo cartesiano, la belleza

sera lo que gusta, objeto de la facultad de sentir, cuya

dimensin es subjetiva, pero no por ello se tratara de

algo irracional. En Descartes, su significado se le escapa a

la bona mens, patrimonio del gnero humano en general:

fuera de las ideas mecanicistas sobre el mundo que le

rodea y de las espirituales sobre la res cogitans. Y, con

todo, la captacin ms sutil de la belleza, el don potico,

es, para Descartes, un don de lesprit. Para Kant, la

facultad donde reside el gusto no se inscribe ni en el

universo del conocimiento de la razn pura ni en el del


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deseo de la 'razn prctica`; no tiene como objeto el

campo de la necesidad ni el de la libertad, pero, con todo,

ese objeto va vinculado al fondo insondable y

transcendente ("mit dem Grunde [...]dem bersinnlichen

verknupft ist") del ser humano1, donde la facultad de

conocer y la facultad de desear encontraran -aventura

Kant-, "de una forma desconocida", su "unidad" (zur

Einheit verbunden wird). Ahora bien, la "idea esttica",

para Kant, no es, como tampoco para Descartes, menos'racional` por el hecho de no poder hallar un concepto

(Begriff) adecuado a esa intuicin de la imaginacin que

la constituye.2 No puede convertirse en un conocimiento

en el sentido kantiano (Erkenntnis) del entendimiento,

como pasa tambin con las ideas de la razn, por carecer,

en este caso, de intuiciones adecuadas a tales conceptosde lo suprasensorial. No pertenece al mbito de la

experiencia, de la empiria, como tampoco la idea de la

razn (por ejemplo, la idea de libertad), por distintos

motivos, ciertamente, pero Kant la llama, igualmente

idea, "idea esttica", pese a no ser sino una "intuicin de

la imaginacin" (Anschauung der Einbildungskraft); y

pese a que es algo, de suyo, subjetivo (cosa del gusto de

cada cual), ostenta una universalidad, una universalidad

1 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, & 59, 2 ed. B, de1793, p. 258/259, segn el texto de la DeutscheAkademie der Wissenschaften ("Akademieausgabe"), vol.

V, 1908.2 Ibid., Nota 1 de & 57, p. 240.


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peculiar (subjektive Allgemeinheit, dice, paradjicamente,

Kant), por afectar a todos los sujetos humanos3,

desbrozando nuevos caminos a la irrenunciable subjetivi-

dad del gusto o placer (Lust) o 'disgusto` o 'displacer`

(Unlust) humanos. Con una paradjica universalidad que

no se funda en conceptos y una paradjica necesidad que

no se apoya en demostracin alguna: por muchos

argumentos que yo te d, t seguirs con tus gustos,

ninguno ser tan convincente para hacerte cambiar decriterio en cosas de gusto. Subjetividad contra

subjetividad! Tanto puede valer mi gusto delicado como

tu gusto grosero, o viceversa. Es la misma capacidad de

juzgar la que est en cuestin, la tuya o la ma.

Intervienen conceptos, naturalmente, pero nada deciden.

Es la tozudamente soberana capacidad de juicio estticolo que se afirma, en un libre juego de imaginacin y

conceptualizacin que no proclama otra cosa que la

suprema potestad del individuo en cuestiones de gusto.

Es la definitiva condena de millones y millones de

individuos al kitsch y la mal gusto, pero tambin la

millonaria autoafirmacin de su irrebatible subjetividad en

este terreno de lo esttico. Puede que el individuo, ante la

contraria opinin de los expertos, haga como si asintiera

(para no parecer "falto de gusto", apostilla Kant4. Mas

3 Ibid., & 35, al principio, loc. cit., p. 145.

4 & 33, al comienzo, p.140.


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seguir, ntimamente, en sus trece. Nadie le va a dictar a

l qu es lo que tiene que gustarle o no, qu debe

encontrar bello y qu feo. Es verdad que el juicio de otros

puede hacer tambalear el nuestro, pero entonces nuestra

individualidad ser una individualidad, justamente,

tambaleante, sin abdicar por eso en ese mbito donde

cada uno tiene su voz propia, su placer, su perversin, su

terror y delicias. Como si el mbito esttico fuese el

ltimo reducto de la subjetividad, inexpugnable acualquier batera, por fuerte que sea, de razones y

conceptos. De esto podra deducirse que la nica forma

vlida de expresar lo que a uno le gusta debera ser: esto

me parece a m hermoso! De ninguna manera: esto es

hermoso! Sin embargo, aquella irreductible idiosincrasia

del sujeto humano en cuestiones de gusto precisamente alo que aspira es a que se reconozca universalmente la

validez de su juicio singular. El individuo pretende -en

vano, naturalmente- que su gusto particular sea

compartido por todo el mundo. Con ello, aunque por una

va ms crtica con el racionalismo cartesiano, se sigue

por la senda que aqul abriera a todo el pensamiento

moderno: la aspiracin a la universalidad como un

derecho del individuo (as era la bona mens cartesiana).

El juicio esttico del individuo, en un mbito, de suyo,

individual, aspira a la universalidad, pero esa

universalidad sera una "universalidad sin concepto", lo


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que, a un odo racionalista, le suena paradjico. Como

tambin suena paradjico el fundar el juicio del gusto en

una finalidad, pero una "finalidad [...] sin fin alguno"5 No

se ve ningn fin concreto, ninguna utilidad en la

contemplacin de algo bello; tampoco se buscara una

comprensin, ni fsica ni metafsica, del objeto

contemplado: en la contemplacin esttica no interesa

cmo est hecho aquello ni qu es, ni para qu. Acorde

con el papel transcendental del sujeto kantiano, que esquien, en su conocimiento de las cosas, impone sus

propias leyes (si bien lo esencial, el ncleo oculto de las

cosas, se le escapa), tambin en el mbito esttico

-donde ejerce su criterio del gusto-, es el sujeto el

referente principal: la finalidad no hace referencia, como

dijimos, a este o aquel fin particular, sino ni ms ni menosque a la finalidad de todo lo que es como ser humano, a

la simple finalidad de conjugar la facultad intelectual y la

facultad imaginativa. El placer esttico vendra,

justamente, de ese "libre juego de las facultades

cognoscitivas del sujeto".6 No se buscara entender nada

en particular, ni la constitucin ntima de algo, ni sus

particularidades internas o externas, ni averiguar si se

adecua a la propia estructura apetitiva, ni si en ello

encuentra satisfaccin algn deseo propio o se aquieta

5 & 11, p. 35 (cursiva ma): "Zweckmssigkeit [...]ohne allen (weder objektiven noch objektiven) Zweck".

6 & 9, p. 28, y & 12, p. 36-37.


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alguna esperanza. El placer esttico ante un objeto bello

-natural o artstico- vendra, primordialmente, de ese puro

reavivarse de las propias facultades cognoscitivas,

activadaspor nada, y que ahora encuentran placer en la

pura libertad de pensar e imaginar, compaginando esas

dos facultades que constituyen al individuo. Aqu no est

constreido el entendimiento, como suele, a ninguna

regla de conocimiento porque no se tiene in mente

ningn concepto determinado, pero igual tiene lugar unconocimiento, y un conocimiento que es comunicable a

los dems y que puede ostentar su derecho a ser

reconocido universalmente. Sin que tenga lugar un

conocimiento acotado en un determinado concepto, s se

instituye all, y produce gozo hacerlo, el modelo general

de conocimiento vlido para todo sujeto humano: la laborde unificacin que all se opera, ya en el campo de la

imaginacin (Einbildungskraft), que pone cierto orden en

la catica multiplicidad de intuiciones sensoriales que nos

asaltan, y que el entendimiento, a su vez, se encarga de

seguir unificando mediante sus producciones conceptua-

les, aunque aqu no se constria a ningn concepto en

particular. Parece reaparecer aqu, de otra manera, pero

igualmente referido a las facultades del sujeto humano,

aquel gozo aristotlico dimanante de la connatural

mmesis y mthesis (aprendizaje), gozo esttico que

antecede incluso al uso pleno de la razn, dndose ya en


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poca temprana de la infancia. Son otros tiempos, es otro

sujeto el kantiano, naturalmente, pero permanece la

significacin del gozo esttico que proviene de un

ejerciciolibre de las facultades humanas. Un espacio para

la libertad que no es el que subyace a los terribles

mandatos del imperativo moral, aquel mundo de la razn

kantiana donde se producen los ideales metafsicos y se

toman las graves decisiones ticas.

Cuando hablamos del valor cognoscitivo o de lacomunicabilidad de las ideas estticas no se quiere decir,

repetimos, que una idea esttica est vinculada a un

concepto determinado y que, por tanto, se la pueda

expresar ms o menos unvocamente. No es as, al

contrario: "ningn lenguaje", insiste el mismo Kant,

"puede alcanzarla por completo y hacerla inteligible".7 Side una experiencia esttica no resultan conocimientos

concretos, lo que s hace es dar mucho que pensar. No

hay concepto que pueda contenerla ni lenguaje que

pueda expresarla debidamente. Y todo gracias a la

potencia de la imaginacin creadora, "muy potente", nos

asegura Kant, "en la creacin, por as decirlo, de otra

naturaleza, a partir de la materia que le proporciona la

real". Hay que subrayar cmo Kant llama a esas

representaciones de la imaginacin "ideas", no concep -

tos` del entendimiento; ponindolas, al hacerlo, en

relacin con las "ideas de la razn", por su aspiracin a7 & 49, p. 192-193.


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transcender los estrechos lmites de la experiencia

humana y no haber -como tampoco para las ideas de la

razn- un concepto que pueda hacerse cargo debidamen-

te de tal contenido, siempre, de algn modo, insondable e

inefable.

En cuanto al sujeto kantiano, hay que verlo en la tradicin

cartesiana: un sujeto que toma conciencia de s mismo

mediante la duda ("que marcha solo y en tinieblas",

segn dijera el filsofo francs). Al considerar al sujetocrtico` kantiano, no hay que desdramatizar a este

sujeto dubitante que el racionalismo de Descartes dej

como regalo. Y es en esta peculiaridad del ser humano

que piensa a imagina donde se puede valorar la

importancia de algo as como el sentimiento esttico: el

puro gozo de ejercitar esas facultades que constituyen ala res cogitans humana, sin tener que llegar a una idea

clara y distinta; no resulta ningn concepto concreto,

pero s multitud de conceptos, aunque indistintos; se da,

eso s, mucho que pensar, y todo en alas de la

imaginacin creadora, que va mucho ms all de la

experiencia humana, de la empiria, no a base de ideas

transcendentales como las de la razn, sino a base de

representaciones de la imaginacin. sta maneja los

datos empricos con libertad soberana, como mero

material con el que crear una especie de doble ideal del

mundo natural, no parndose en barrera alguna. De


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alguna forma, sigue resonando lo que dijera Baumgarten

sobre la Esttica como "arte de la razn anloga".

Anloga a la "razn" kantiana, no al entendimiento`, por

los altos vuelos de esa razn en sus productos ideales, su

creacin -en este caso especulativa, metafsica- de un

mundo ilusorio, ilusorio tambin, como en el arte, pero

necesario.

Sin duda que Kant vincula el juicio esttico, el juicio del

gusto, a u n placer, si bien se trata de un placer

desinteresado, como corresponde al juicio del gusto,

"meramente contemplativo".8 Ahora, ciertamente, todo

est interiorizado y subjetivizado. En Aristteles, el "saber

potico" (epistm poietik), concerniente al mundo de la

tkhne, apuntaba, justamente, a la obra como su finesencial e intrnseco. Ahora aqul consistira, ms bien,

en el libre juego de las facultades cognoscitivas humanas,

sin tener que ver, propiamente -esto lo hacen los

conceptos del entendimiento- con la constitucin del

objeto del conocimiento o la especulacin racional sobre

su incgnita esencia. Pero s coinciden ambos en subrayarla funcin del gozo peculiar que caracteriza a las

experiencias estticas. Y en la impronta, en cierto modo,

universal, de todos y cada uno de los sujetos, del juicio

del gusto: es su placer especfico (de la especie humana),

liberado de tantas trabas y que sobrepasa los bajos

8 & 5, al principio, p. 14 (cursiva ma).


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mrgenes de la materia. El derecho a aspirar a una

"validez universal", a un reconocimiento universal de ese

gusto que yo siento cuando encuentro algo bello es,

justamente, lo que da transcendencia a esa experiencia

ntimamente subjetiva, poniendo lo ms esencial de esa

experiencia, como ya hiciera el viejo Aristteles, no en

relacin con la mera vida individual y su entramado de

intereses, conocimientos, comportamientos, no con la

vida del individuo humano, sino con aquello en que elfilsofo vea la felicidad y que, indudablemente, sigue

operando an en Kant: con la contemplacin, cuyo

paradigma sera el "pensamiento del pensamiento"

divino. En el gozo que procura el juicio esttico kantiano

interviene tambin, ciertamente, el entendimiento

( cmo podra ser de otro modo?), pero es la imaginacin la que lleva la voz cantante, hasta el punto de que el

entendimiento le queda subordinado. Se tratara del

derecho del individuo a un gozo especficamente humano,

que no se puede reducir a una satisfaccin sensorial, de

algo que el animal no alcanza, al no poder desligarse, ni

siquiera imaginariamente, como el hombre, de la materia

y los sentidos. En el placer esttico que nos procura un

criterio de gusto "meramente contemplativo", el peso

cae, sin duda, del lado de las facultades cognoscitivas

especficamente humanas, no de sus sentidos. Y no por

casualidad llama Kant a esas representaciones de la


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imaginacin que se consideran estticas "ideas

estticas", dndoles, as, una categora similar a las ideas

transcendentes de la razn.

Obviamente, mucho de la tradicin platnica, recogido

por Aristteles y que cobra su forma dominante, para

Occidente, durante siglos, en la versin neoplatnica -que

tiene no pocas influencias del mismo Aristteles- resurgeen el formalismo esttico kantiano.9 Ese neoplatonismo

que, por diversas vas, empezando por la cristiana de

Agustn y del Pseudodionisio marcara la Esttica medieval

y renacentista, culminando, en este ltimo perodo, en la

Esttica de la Academia de Ficino. Naturalmente,

entendiendo, en el formalismo, forma` no como lo opuesto al contenido`, sino la idea-forma, que sera,

segn Platn, conforme al prototipo del Demiurgo

csmico del Timeo, lo nico que podra salvar la categora

de la mmesis artstica. Si aceptamos, ya en Kant, el papel

de la tradicin neoplatnica, tan vinculada al arte en la

Esttica medieval y en la teora y praxis renacentista,

esta influencia alcanzar su masiva plenitud, como es

sabido, en el idealismo alemn. Ahora slo son destellos.

No va por ah la filosofa crtica de Kant. No hay que

olvidar la clara desvinculacin, en Kant, de lo bello

9 J. Jimnez, Imgenes del hombre, Tecnos, Madrid,1986, p. 195.


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respecto a lo bueno, donde para Platn o Aristteles no

haba sino coincidencia. No hay que dejar de referirse a

esta circunstancia: "bello es lo que, sin concepto, agrada

universalmente" (Schn ist das, was ohne Begriff

allgemein gefllt).10 El introducir un concepto

determinado en esa expresin de lo bello sera, para Kant,

confundir lo bello con lo bueno` (lo bueno` aadira

ese elemento conceptual.11 Pero tampoco hay que

confundirlo con lo simplemente grato o agradable (dasAngenehme), que sera lo que gusta a los sentidos

(Sinnen-Geschmack, dice el filsofo), que es algo que no

transciende el mbito privado, mientras que el juicio que

considera algo hermoso pertenece, ms bien, a un mbito

que si es, ciertamente, subjetivo, ostenta un derecho a

ser participado por todos; sera algo que concierne almbito de la totalidad, aunque no siempre sea

compartido por todos, ni muchsimo menos, el gusto

personal de uno. El gusto por la belleza es, para Kant, un

gusto especficamente humano, un gusto espiritual

ligado, esencialmente, a la reflexin (Reflexions-

Geschmack lo llama l, y guarda relacin con el juicio

"reflexionante" que debe encontrar, l mismo, pues no

est dado, una ley, un principio de carcter universal,

como, por ejemplo, el de la finalidad de las cosas12). La

10 & 9, final, p. 32.

11 cf. & 8, al principio, p. 21.12 Kritik der Urteilskraft, loc. cit., "Einleitung", IV, p.


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ndole reflexiva del gusto por la belleza, as como la alta

calificacin que le merecen las representaciones de la

imaginacin en tal proceso, a las que considera "ideas"

-"ideas estticas"-, aparta el concepto de belleza kantiana

del mantenido por la gran teora de origen pitagrico,

todava vigente en Platn o Aristteles, que ve constituida

la belleza por las propiedades del orden o la simetra. El

acento se pone ahora, como hicieran ya los neoplatni-

cos, en la creatividad interna del espritu, con unaaadidura importante, esencial en la Esttica moderna:

es la imaginacin la que dirige, interviniendo tambin,

naturalmente, el entendimiento, pero con una funcin

subalterna. Hobbes, como hemos visto, haba vinculado,

en las experiencias estticas, la "reason" a la "fancy",

iniciando el trazado del camino a seguir por Hume o elresto del empirismo ingls. Pero aunque en Kant, como

otrora en Aristteles, converjan multitud de corrientes, el

sujeto kantiano es, fundamentalmente, hijo de la duda y

de la crtica, como cumple al individuo de los nuevos

tiempos, al que Descartes diera ya una incipiente voz

filosfica. Naturalmente que su fundamentacin es ms

antropolgica, pero con un concepto de hombre que

aunque tenga facultad de ordenar y legislar -gracias a sus

principios y sus categoras- sobre los datos que le aporta

la experiencias, ah se acaban sus atribuciones: la esencia

de la realidad se abre ante l como una incgnita, y elXXVss.


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recurso fcil a la metafsica le est vedado, so pena de

perder aquel papel ordenador de los "fenmenos", que es

adonde, de suyo, llega. Hay, bajo el lenguaje sobrio y fro

del filsofo, una tensin ms o menos patente o latente,

que es lo que da nervio a cualquier pensamiento que se

precie. Si ahora todo se fundamenta en el hombre, el

cosmos (ordenado) que se configura en sus facultades de

sensibilidad e inteligencia es su cosmos, a la medida

humana. Muy poca cosa, ciertamente -se queda en losuperficial-, sin las grandes ideas de la "razn" como la de

Dios, la libertad o la inmortalidad, por mucho que stas

estn fuera de la capacidad intelectual estrictamente

humana, un "campo inaccesible" a nuestro conocimiento

(ein unbegrenztes, aber auch unzugngliches Feld fr

unser gesamtes Erkenntnisvermgen)13. Sin ellas -y ahest la tragedia-, el ser humano dejara de ser tal. Y esa

referencia a un mundo imposible e inaccesible sigue en

pie en el mbito esttico. Sera precisamente un don del

poeta "sensorializar" (versinnlichen), a fuerza de

imaginacin, tales ideas de la razn.14 No hay reglas para

el gusto, sino que lo decisivo es el sentimiento (das

Gefhl) del propio sujeto. Es ste quien produce esa

"idea" de lo bello, idea de su razn, que no tiene,

ciertamente, la concrecin y determinacin de los

conceptos del entendimiento, pero s apunta a lo mximo,

13 Ibid., "Einleitung", II, p. XIX.14 cf. & 49, p. 193.


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al mayor gozo y a la mayor felicidad: "el prototipo del

gusto" no est fuera de nosotros, sino que lo produce

nuestra propia razn, y se basa en una "idea de la razn",

aunque indeterminada -y que no puede, como "idea",

resolverse en conceptos aplicables a la experiencia-, cuyo

contenido es lo "mximo".15 Mejor que idea de lo bello, se

lo podra llamar "ideal de lo bello", y tiene la particulari-

dad de no aparecer sino representado en la

imaginacin.16

Se puede destacar la expuesta raigambreneoplatnica de la "idea" kantiana de lo bello -en Plotino,

como hemos visto, la belleza es el nexo del conglomerado

de ideas del Nos- y subrayar su carcter, justamente,

arquetpico o prototpico, pero yo aqu quiero hacer

hincapi en su vinculacin a la facultad de la imaginacin:

esa idea o, mejor, ideal de lo bello, de la razn, que seescapa a la conceptualizacin y categorizacin con que el

entendimiento humano ejerce su dominio, slo aparece

expuesta` en la imaginacin; aunque vaya ms all de

la experiencia y sensibilidad humanas, toma, en las

figuras de la imaginacin, una forma cuasisensorial y con

calidades casi carnales. Yo quiero destacar algo ya

presente en Platn, cuando hablara de lo esttico y del

arte: la vieja relacin de fraternidad, casi de hermanos

15 & 17, p. 54: ""jenes Urbild des Geschmacks,welches freilich auf der unbestimmten Idee der Vernunftvon einem Maximum beruht".

16 Cf. J. Jimnez, op. cit., p. 200.


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siameses, existente entre los dos mbitos, el metafsico y

el esttico, y que explicara tambin la intensa hostilidad

que acompaa su crisis de separacin, acaso necesaria.

Habra que estudiar hasta qu punto el juicio esttico va

asociado al teleolgico; en l se expondra, en virtud de la

imaginacin, una finali dad` de la naturaleza: sta sera

acorde, por el gozo que nos hace sentir en la experiencia

esttica, con la ndole de las facultades cognoscitivas

humanas, estara para proporcionarnos, a nuestra

imaginacin y a nuestro entendimiento, el material de su

libre ejercicio. Como se sabe, Kant dividi la crtica de la

facultad del juicio en dos partes fundamentales: la crtica

de la facultad del juicio esttico y la del juicio teleolgico,

y no se puede disociar una de otra (cosa que agradsobremanera a un Goethe). Sin la consideracin del juicio

esttico de lo bello no es posible entender el juicio

teleolgico. Y all donde se hable del juicio esttico es

imprescindible el recurso a esa finalidad. La belleza es

definida por el filsofo, en el curso de su anlisis de lo

bello, justamente, como la "forma de la finalidad de unobjeto [...] sin representacin de un fin."17 El ideal de la

belleza lo pone Kant en relacin con un ser tan paradjico

como el hombre, el cual, sin embargo, a pesar de todo,

17 & 17, al final, p. 61: "Schnheit ist Form der Zweck-

mssigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohneVorstellung eine Zwecks, an ihm wahrgenommen wird."


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tendra "en s mismo el fin de su existencia".18 Slo

hablando del ser humano cabra hablar, pues, de un ideal

de belleza, cosa que, evidentemente, tan clsicas races

tiene: recurdese el carcter antropomtrico de la

belleza, la esencial referencia de las medidas que definen

la belleza plstica (la seccin area) a las proporciones

del cuerpo humano, tanto en el clasicismo griego y latino

como en el renacentista. Todo ello se inscribe, para

nuestro filsofo, en el marco de su fundamentacinantropolgica de la dimensin esttica, y cuyo filn tan

bien explotar ms tarde, por ejemplo, Gadamer en su

Verdad y mtodo. En definitiva, se tratara, tambin en

este mbito, de una bsqueda de autocomprensin del

propio sujeto humano, en cuanto ste encarna

-paradjica, trgicamente, es cierto- la totalidad de lahumanidad. Slo en figura humana se podra esperar la

concrecin del ideal de belleza. La cual, en ltimo

trmino, tendra que ver ms con el hombre interior`,

con -hablando platnicamente- la belleza del alma.

Veremos ms tarde hasta qu punto la schne Seele

romntica podra estar en relacin con todo esto. Ahora

bstenos indicar esa propiedad de fin en s mismo del ser

humano (qu afirmacin tan sangrantemente irnica

parece, dada la precariedad y el nfimo valor del individuo

en la prctica!), y su papel en la visin teleolgica de la

naturaleza. Es "la facultad de juicio esttico" la que18 & 17, p. 55 (cursiva ma).


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descubrir, a travs del gusto, no mediante conceptos, la

"adecuacin" (Angemessenheit) de la forma de la cosa a

nuestras facultades cognoscitivas.19 Se trata de la

finalidad de la naturaleza, obviamente, en relacin con el

sujeto humano, pero hay otra finalidad -si se la puede

llamar as- que no diga referencia al sujeto cognoscente

terrqueo? El juicio esttico, vinculado esencialmente al

mundo del arte, aunque se refiera a la belleza natural,

sigue connotando asimismo, se nos ocurre, una serie dereglas, sin poder precisar cules,20 a la que, ya segn el

antiguo trmino de tkhne, se deba obedecer. Y,

efectivamente, el gusto juzga sobre algo conforme a

alguna regla misteriosa.21 Qu regla? No la decide

concepto alguno; se siente, en el sentido del gusto, que

aquello sintoniza con las propias caractersticas como sercognoscente. Segn esto, la finalidad de la naturaleza

entraara, esencialmente, una referencia antropolgica.

19 Ibid., "Einleitung", VIII, p. LI-LII.

20 Ejemplaridad de la necesidad de universalidad delos juicios de gusto: mi juicio que considera algo bello yencuentra en su puro ejercicio gozo no sera ms que un"ejemplo de una regla general que no puede aducir".Esto nos puede muy bien evocar lo que dijera Corneillesobre el arte: es algo, sin duda, con reglas, pero no se

sabe cules21 Cf. "Einleitung", VIII, p. LII.


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LO SUBLIME ES BELLO?

La sintona con algo se siente no nicamente en la

experiencia de lo bello, sino tambin -y esto representa

una vuelta ms de tuerca- en la vivencia de lo sublime: en


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una representacin, de nuevo por parte de la imagina-

cin, de lo sublime, que parece ser harto desmesurado

como para concordar con las facultades humanas, hay

una afinidad con esa facultad, tambin ella desmesurada,

de la razn, asiento de las ideas transcendentes. En

consonancia, pues, con esa facultad humana, en su

mismo meollo racional, que va ms all de la naturaleza,

ms all de la lgica estricta, ms all incluso del propio

sujeto. Para, de algn modo, sentirnos por encima tantode la naturaleza de fuera como de nuestra propia

naturaleza.22

Con ello entramos en un punto cardinal de la Esttica

kantiana, donde se abren mltiples caminos, que el

Romanticismo se encargar de intentar recorrer. Mientras

que lo bello "aporta una sensacin de fomento de vida"(Befrderung des Lebens), siendo por ello "conciliable [...]

con una imaginacin ldica", lo sublime opera "una

momentnea represin (Hemmung) de las fuerzas

vitales", si bien con la consiguiente -y tanto ms fuerte-

explosin de las mismas, se dice al principio de la

"Analtica de lo sublime".23 Esto significa adentrarse ms

22 & 29, "Allgemeine Anmerkung", p. 117.23 & 23, p. 75: "indem dies (das Schne) direkt einGefhl der Befrderung des Lebens bei sich fhrt, unddaher mit [...] einer spielenden Einbildungskraftvereinbar ist; jenes aber (das Gefhl des Erhabenen)eine Lust ist, welche [...] durch das Gefhl einer

augenblicklichen Hemmmung der Lebenskrfte unddarauf sogleich folgenden desto strkern Ergiessung


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y ms en el terreno de lo imaginario, de los secretos y

misterios de la imaginacin humana. En ntima relacin

con la idea fundamental de la razn: la idea de libertad,

ms all de lo que la necesidad ha dispuesto en el modo

de conocery de vivirdel individuo.

Ni el sentir algo como bello ni el sentirlo como sublimetendra que ver, de suyo, con una impresin (lo cual sera

meramente algo grato`) o con un concepto (ms

relacionado con lo bueno), si bien, como hemos dicho,

entran en juego conceptos del entendimiento e ideas de

la razn, y, sobre todo, el poder de la imaginacin. Lo que

s subraya Kant, en ambas experiencias, tanto de lo bello

como de lo sublime -cosa a destacar, tratndose de un

filsofo tan rigorista-, es su vinculacin a un gozo o placer

peculiar de tales experiencias estticas. En cuanto a los

conceptos o las ideas de la razn que intervienen en la

experiencia de lo bello y de lo sublime, sonindeterminados y slo encuentran cierta concrecin en la

representacin o "exposicin" (Darstelllung) que de ellos

hace, plsticamente, la imaginacin. La analtica de lo

sublime, ese concepto clave en el mbito esttico, enlaza

con esa corriente, ms o menos patente, que aflorara ya

derselben erzeugt wird".


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en la obra homnima, Sobre lo sublime, hacia el siglo I de

nuestra era: ya all se lo pona en conexin, en cierto

modo, con la genialidad, con algo interior, ms que con la

tcnica, y no se dejaba de ver en ello lo peligroso y

amenazante de una fuerza natural desatada y que

necesita ser atemperada. La belleza de un objeto es, para

Kant, pura belleza de "forma", incluyendo entre sus

propiedades, al modo ms genuinamente tradicional, la

delimitacin (recurdese el significado pitagrico,recogido despus por Platn y Aristteles, del lmite en

las figuras geomtricas, prototipo de belleza). En la

experiencia de lo sublime ("das Erhabene"), sin embargo,

el objeto aparecera como carente de lmites, in-finito,

cosa que, ciertamente, ya desempeaba un papel

importante dentro del dualismo pitagrico, conjugado consu contrario, lo finito y delimitado. Integraba la otra

columna que sostiene la realidad de las cosas, ya desde

las primeras reflexiones filosficas: el lado de lo

desmesurado, de lo sin medida, que transciende al mero

individuo y que, no obstante, constituye el ncleo de su

espritu. Ya indicamos antes, siguiendo a nuestro filsofo,

cmo, en esta experiencia de lo sublime, se opera, de

momento, una descomunal represin o refrenamiento

("Hemmung") de las fuerzas vitales, que despus salen en

tromba violenta ("desto strkern Ergiessung"). El nimo

se siente no tanto atrado como aterrado, y si se sigue


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hablando de gozo, constitutivo, de antiguo, de la

experiencia esttica, no se trata de un gozo

proporcionado por algo adecuado o a la medida de uno;

Kant aventura un nuevo epteto para ese gozo sui

generis, a fin de diferenciarlo del gozo "positivo" que nos

procura lo bello: "merece ser llamado un gozo negativo",

son sus palabras.24 En el sentimiento de lo bello parece

como si el objeto hubiera sido predeterminado a la

medida de nuestro gusto, tan bien parece acomodarse anuestras facultades espirituales; la "finalidad"

(Zweckmssigkeit) de aquel objeto parece ser la de

complacernos adaptndose al libre juego de posibilidades

de nuestras potencias anmicas. No as en la experiencia

de lo sublime: aqu, la forma del objeto est en flagrante

desproporcin con toda la gama de posibilidades denuestras potencias anmicas. El sentimiento de la belleza

de la naturaleza hara que nos la representemos, respecto

a nuestra facultad de juicio, como algo con una finalidad:

los fenmenos ya no seran mera manifestacin de un

"mecanismo sin finalidad" -la naturaleza-, sino que, en

virtud de la vivencia esttica, se los considerara

integrados en una naturaleza juzgada "segn la analoga

del arte"25 Con ello, se dara a la Esttica un papel

fundamental en la esencial consideracin teleolgica de

24 & 23, p. 76: "negative Lust genannt zu werdenverdient".25 & 23, hacia el final, p. 77: "als zur Analogie mit derKunst gehrig".


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la naturaleza, papel que ya hemos rastreado desde los

primeros filsofos griegos y que veamos confirmado en la

cosmologa y metafsica de Platn y Aristteles. All se

hablaba, ms bien, de la tkhne, concepto mucho ms

amplio que el de arte, pero que posibilita igualmente una

forma de comprensin y profundizacin de la naturaleza y

del ser al modo humano (por ejemplo, mediante el rico

concepto de mmsis). El problema es, para Kant, cuando,

en vez de lo bello, se habla de lo "sublime". En este caso,parece que el arte no se presta, ni siquiera usado

analgicamente, para sentir mediante l la finalidad de lo

natural, sino que, proclama de nuevo, al contrario, el

carcter catico`, salvaje, el puro "desorden y la

devastacin" (Unordnung und Verwstung) de lo natural,

reacio a todo acomodo o adaptacin.26 Se revelara lapotencia, fra e indiferente a todo esfuerzo de

comprensin humana, de la cruel naturaleza; slo se nos

muestra su "grandeza y podero", reacia a toda finalidad u

objetivo (zweckwidrig). Para Kant, la visin aterradora de

un mar violento y tempestuoso y que, no obstante,

suscita un placer esttico, tiene mucho ms que ver con

las "ideas" transcendentales de nuestra razn que no con

lo que alcanzan a percibir nuestros sentidos o

entendimiento (ah no cabe ya el concepto de finalidad,

por su afinidad con lo descomunal y desmedido). Aqu ya

26 Ibid., & 23, p. 78.


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no se puede hablar de buen gusto`; es algo que excede

cualquier evaluacin del gusto corriente. Kant ve en lo

sublime una prueba: all se estima, se ama en grado

sumo algo que va "contra el inters de los sentidos", y

precisamente se lo estima as por su "resistencia"

(Widerstand) a someterse a las pautas sensoriales.27 Si lo

bello nos gustaba desinteresadamente, lo sublime nos

gusta incluso yendo abiertamente contra nuestros

intereses (contra lo que, de suyo, nos interesarasensorialmente). Aqu no se expresara ya meramente,

como en el caso de la belleza, la finalidad de la forma del

objeto en relacin con el sujeto, sino, paradjicamente, la

soberana finalidad del sujeto humano en relacin con el

objeto, incluso amorfo`, sin forma, catico y

desordenado, por estar en consonancia con la idea delibertad.28 Cuanto ms parece alejarse ese objeto de los

conceptos y las leyes, que ponen orden en el caos, del

entendimiento`, ms concuerda con el ncleo de la

"razn" humana y sus ideas transcendentales, sobre todo,

justamente, con la idea de libertad. Ya en el sentimiento

de gusto por lo bello, nos asegura Kant, se "presupone y

cultiva [...] una cierta liberalidad` de la forma de pensar,

es decir, independencia del gusto del mero goce senso-

27 Ibid., anotacin al & 29, "Allgemeine Anmerkungzur Exposition der sthetischen reflektierenden Urteile",p. 115: "Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand

gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefllt.".28 Ibid., "Einleitung", VII, final, p. XLVIII.


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rial. Pero es ahora, en el sentimiento de lo sublime, donde

la razn, reino de las ideas, hace "violencia" a los

sentidos29, de forma semejante a como lo hace en el

mbito tico, slo que ahora lo hace valindose de la

pura imaginacin. No hay aqu otra violencia para con las

facultades cognoscitivas -sensibilidad y entendimiento-.

Lo que causa un temor reverencial a la vista de lo sublime

no sera el fenmeno externo que se contempla, sino que

lo que estremece el nimo es el empeo de la propiaimaginacin en comprobar hasta dnde llega su poder,

logrando un incremento del mismo precisamente

mientras renuncia a su poder acostumbrado. Kant haba

contrapuesto la idea de libertad al concepto de

naturaleza, dos mbitos distintos, separados por un

abismo, que justamente trata de llenar el juicio esttico.El gusto por lo sublime rompe aparentemente esa

conciliacin. Ahora parece inclinarse la balanza del lado

de la afirmacin de la independencia y libertad respecto

de todo vnculo natural, en nosotros y fuera de nosotros.

Kant llega a decir, osadamente, que "se tiene un

sentimiento [un "agrado negativo"] de robo de la libertad

de la imaginacin por s misma".30 Ahora la imaginacin

29 Ibid., "Allgemeine Anmerkung" del & 29, p. 120:"weil die menschliche Natur nicht so von selbst, sondernnur durch Gewalt, welche die Vernunft der Sinnlichkeitantut, zu jenem Guten zusammenstimmt."30 Ibid., p. 117 (cursiva ma): "Das Wohlgefallen anErhabenen der Natur est daher nur negativ (statt dessen


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parece deponersu propia libertad -la consuetudinaria- y

su poder, hasta su propia finalidad, alcanzando, con ello,

su incremento. Aqu, en el arte de lo sublime, s que se

lleva a cabo la afirmacin de la propia "independencia de

todo influjo natural". Si esto lo acerca al mbito de la

moral, no por ello se abandona el campo de la

imaginacin; al contrario, sta logra ahora la plenitud de

su poder. Si siempre las "ideas estticas", como llama

Kant a estas representaciones de la imaginacin, habanguardado, en el gusto por lo bello, una relacin

especialsima y fundamental con las ideas de la razn,

raz de toda transcendencia, slo ahora, con lo sublime,

se descubre la profundidad y el significado de esos

vnculos. Si el juicio esttico sobre lo bello media entre los

campos del conocimiento (la naturaleza) y del deseo (lalibertad), en el juicio esttico que tiene lo sublime como

objeto parece descabalarse esta mediacin, dominando el

segundo sobre el primero; la potencia soberana de la

razn, con sus ideas, y de la imaginacin, de que ella se

sirve en la exposicin` de lo sublime, sobre la funcin

ordenadora y legisladora del entendimiento y del juicio

acerca de lo b ello, todava bastante vinculado, ste

ltimo, al material que le suministra el mundo. Con ello se

hace patente la complejidad de esa mediacin ejercida

das am Schnen positiv ist), nmlich ein Gefhl der

Beraubung der Freiheit der Einbildungskraft durch sieselbst".


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por el juicio esttico. Como todos los conceptos filosficos

tratados en profundidad (otro ejemplo, justamente, es la

misma mediacin dialctica), hay algo en su seno que

parece contrariar todo su carcter o contradecir su

significado: aparte de mediar entre los dos mbitos

mencionados -del conocimiento y del deseo-, abre,

igualmente, entre ellos un abismo, como se evidencia en

la imagen de lo sublime. El espectculo del mar

embravecido o de una tormenta en plena montaa nospuede dejar anonadados, hacindonos apurar hasta las

heces el vaso de nuestra impotencia, pero segn el

filsofo si llamamos a aquellos fenmenos algo sublime,

elevado (erhaben) es "porque elevan la potencia del alma

por encima de su acostumbrada media medida, y nos

hacen descubrir en nosotros un poder de resistencia deespecie totalmente distinta, que nos da nimos para

medirnos con la aparente omnipotencia de la naturale-

za."31 No en vano Kant pone la Esttica de lo sublime en

relacin con la Moral (son importantes las reflexiones

sobre la idea entusistica), por el papel fundamental que

en ambas juega la idea de libertad. Idea, por cierto,

donde conectar Hegel, a partir de la tercera antinomia

de la razn, en torno a la necesidad-libertad, para

continuar, y superar, la doctrina kantiana, despus de

haber servido de pivote a las reflexiones estticas de

Schiller, como veremos. Con ello, quedara subrayada,31 & 28, p. 104 (cursiva ma).


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segn Kant, la violencia que se debe hacer a los intereses

sensoriales, que buscan algo grato, y al propio instinto de

conservacin del individuo, sacando una fuerza

descomunal, de todo tipo, ante aquello que le amenaza

hasta con su aniquilacin fsica. Cosa que supo entender

muy bien, a mi parecer, y precisamente a partir de su

ocupacin con la teora kantiana (sabemos que esto

signific algo esencial en su existencia), el gran Kleist,

como se ve en las figuras trgicas (el prncipe deHomburg o Penthesilea, por ejemplo) creadas por l.

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESU-

RADO: EL GENIO

En cierto modo, con lo sublime se desbarata lo que ibacontenido ya, como hemos visto al estudiar la Esttica

clsica, en el trmino latino de ars, procedente del griego

arton: el arte como lo que ajusta. Aqu ya no hay ajuste,

sino disonancia. Dicho esto, hay an otra vuelta ms de

tuerca. Se trata de la teora del genio, concepto

estrechamente vinculado a la naturaleza, de la que

pareca alejarse el espritu soberano en lo sublime. Ahora,

esa libertad soberana del espritu humano es

considerada, en el genio, como algo perteneciente a la

esencia de la misma naturaleza, en su creacin

espiritualmente ms lograda. Antes de afirmarse en el &


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46 que "el arte bello es arte del genio", en el breve

pargrafo anterior se haba manifestado que el arte, para

ser tal, debe parece naturaleza. Naturalmente que no se

confunde arte y naturaleza, pero s se pide que el buen

arte parezca tan espontneo como la naturaleza, "libre de

toda coaccin de reglas arbitrarias"32, que no parezca que

las reglas han puesto trabas al espritu del artista. Si

antes, hablando de lo sublime, se haba distanciado al

espritu de la naturaleza, ahora se hace del espritu genialun hijo predilecto, si bien raro, de la misma naturaleza. Ya

el mismo Plotino, como vimos, pese a considerar la

belleza algo tan etreo e inmortal como la luz preternatu-

ral que se transparenta en determinados cuerpos o en

ciertas obras, a la hora de juzgar el arte tambin afirm

que la mejor obra no es lo que exhiba las mejoresproporciones, sino la que mejor consiga dar la apariencia

de la vida. En esta lnea, Kant no slo insiste en que la

caracterstica de la obra de arte consiste en parecer

natural -surgida con idntica necesidad que lo natural, no

arbitrariamente-, sino que ve en su autor, en el genio del

artista, un don de la misma naturaleza. Si bien dejara

dicho, igualmente, "que la naturaleza era hermosa porque

tena, al mismo tiempo, la apariencia de arte".33 Pero lo

cierto es que las misteriosas reglas del arte, que

32 & 45, al principio, p. 179: "Schne Kunst ist eine

Kunst, sofern sie zugleich Natur zu sein scheint".33 Ibid., & 45, al principio.


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provienen de la autoridad del genio, procederan, en

ltimo trmino, de la propia naturaleza: mediante su raro

retoo -el genio- "la naturaleza da la regla al arte".34 Para

Goethe, que recibi entusiasmado la aparicin, en 1790,

de la Crtica de la facultad del juicio, el filsofo, como se

echara de ver en este concepto del genio, consideraba

que "una obra de arte debe ser tratada como una obra de

la naturaleza, una obra de la naturaleza como una obra

de arte".35

El arte sigue presuponiendo, para Kant, como era la

opinin tradicional, una serie de reglas. Segn ya hemos

dicho reiteradamente, el arte conlleva una serie de

reglas, lo difcil se sealar cules. Y, en efecto, esto lo

sigue sosteniendo Kant, pero parando mientes en que "el

juicio sobre la belleza" de un producto artstico no debeser "derivado de regla alguna" fundada en un concepto.36

El genio, ms que someterse a reglas, las crea para otros:

estatuye un modelo ejemplar, inaugura, siempre de

nuevo, una regla o camino para quienes formulen, tras l,

un juicio esttico. El genio de que est dotado el autor de

una obra de arte no sera algo que l maneje a su antojo;

ni l mismo puede explicar qu conglomerado de ideas se

han tenido que fundir en ese genial producto artstico. El

34 & 46, al comienzo, p. 181.

35 Cit. por M. H. Abrams, El espejo y la lmpara,

Barral, Barcelona, 1975, p. 367.36 & 46, p. 181.


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genio, don supremo del artista, no es algo consciente. Ni

sera ya algo perteneciente al mero mbito del arte, sino

que se tratara de una fuerza natural; es, ms que arte,

naturaleza, con la potencia ciega e inconsciente de las

mayores fuerzas naturales. Kant se empea en subrayar

este carcter natural de algo que no parece someterse a

reglas ni preceptos, sino que las prescribe. El genio no

puede explicar cientficamente, si siquiera describir,

"cmo ha creado su producto [...], sino que, comonaturaleza, da la regla".37

Dos pargrafos despus, el filsofo vuelve sobre esa

conexin entre genio y naturaleza, siendo tan importante

su mutua imbricacin tanto para la comprensin de la

genialidad como de la naturaleza. "Para enjuiciar objetosbellos en cuanto tales se requiere gusto; pero para las

bellas artes mismas, es decir, para la produccin de tales

objetos, se requiere genio."38 Desarrolla a continuacin,

no siempre sin oscuridad, la diferencia entre belleza

natural y artstica, y para que sta ltima sea posible

sigue postulando genio. Una cosa natural puede gustar,sin ms, por su belleza, sin que uno tenga que poseer un

concepto de la clase de cosa que es o de su finalidad.

Basta "la mera forma". Pero si se trata de un producto

artstico la belleza supondra cierta intencionalidad; no es

37 & 46, final, p. 183.38 &48, al principio, p. 187.


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obra del puro azar. Por una parte, pues, tenemos el

proceso de creacin artstica, que en gran parte discurre

inconsciente, por otra ya el juicio de la belleza artstica

conllevara la consideracin de "la perfeccin (die

Vollkommenheit) de la cosa misma". En este caso, en la

base del juicio esttico estara el teleolgico. Ahora bien,

la finalidad ha venido asociada, ya desde antiguo, sobre

todo a la naturaleza viva, a los organismos vivientes. Y el

mismo Kant, que ahora introduce la finalidad en el arte,haba considerado a su fuente, el genio, como algo

natural (con una finalidad anloga a la intrnseca de la

vida, y por ah va la interpretacin de Goethe y de los

romnticos). En ltimo trmino, se salvara la ntima

finalidad del arte no sacando a relucir el propsito de su

autor, sino recurriendo a ese su fondo -insondable- genial,pura fuerza ya desatada de la naturaleza. Pero se da la

paradoja -el pensador de Knigsberg ama, ciertamente,

paradojas y dilemas- de que, en este pargrafo que nos

ocupa, cuando reconoce que al juzgar bella una cosa

natural, sobre todo viva, suele desempear un papel de

no poca monta su finalidad objetiva, afirma,

sorprendentemente, que, en este caso, la naturaleza no

es ya juzgada "tal como aparece como arte, sino en

cuanto es realmente arte (si bien sobrehumano)". Si

decimos, por ejemplo, de una mujer que es bella es como

si dijramos: "la naturaleza representa (vorstellt)


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bellamente los fines en su figura, en femenina arquitectu-

ra". La finalidad intrnseca de la naturaleza ira, pues,

inherente a su condicin de creacin artstica, donde la

belleza, ms que belleza de una cosa, sera ya "la

representacin bella de una cosa" (as es la belleza

artstica).39 Es la vieja concepcin del Timeo platnico, en

que el mundo es obra (de arte) del Demiurgo (Artesano).

La finalidad intrnseca a la necesidad de la

concatenacin mecnica de la naturaleza sera, as pues,algo aadido, una proyeccin de la ndole artstica (en

sentido amplio, como lo es el trmino tkhne) del espritu

humano? En la "Introduccin" de la Crtica

(encabezamiento del cap. VIII) Kant haba hablado

precisamente de "la representacin esttica de la

finalidad de la naturaleza". El filsofo nos dicereiteradamente que este concepto de la finalidad natural

no es constitutivo de la naturaleza, sino que es un mero

concepto "regulativo" que gua nuestro conocimiento de

la misma, siendo su causalidad segn "la analoga de

nuestra propia causalidad conforme a fines".40

Las caractersticas del genio, del que es portador, no

propietario, el artista, tienen mucho en comn con el

concepto tradicional de inspiracin o "entusiasmo", pero

con una diferencia esencial: la inspiracin era

39 & 48, p. 188-189 (cursiva ma).40 Cit. por Abrams, op. cit., p. 369.


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considerada cono algo de procedencia sobrenatural,

divina, mientras que el genio es connatural, y e s

presentado como una fuerza descomunal de la misma

naturaleza. Ahora se habla, ms bien, del genio natural.

Ya en la tradicin materialista de un Lucrecio se haba

vinculado, como vimos, las dotes poticas a fuerzas, en

su origen, naturales. En este sentido, Milton pudo hablar,

refirindose a Shakespeare, del "gorjear en sus nativas

notas del bosque agreste".41

Las concepciones sobre elgenio natural, que tanta importancia va a tener en el

Romanticismo y en el pensamiento alemn -ms que en

el empirismo ingls, ciertamente-, presentes ya en

Addison, Pope o Johnson, haban sido desarrolladas por

Young en su obra, aparecida en 1759, Conjeturas sobre la

composicin original. La inspiracin emergera de lo mshondo de la naturaleza humana, como algo que

transciende al individuo y casi se confunde con la

naturaleza csmica. Para Young, "el genio es ese dios que

est dentro" del artista, como un extrao alojado en las

profundidades de uno mismo, que puede, repentinamente

-"as el sol del caos"-, emerger.42 Las Conjeturas de Young,

traducidas al alemn, tuvieron una gran influencia en la

Alemania de la poca y en los primeros atisbos

romnticos del Sturm und Drang. No hay que perder de

41 Ibid., p. 349.

42 Sobre esto y lo que sigue, cf. ibid., p. 355ss.


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vista que la Crtica sobre lo esttico de Kant, publicada en

1790, es contempornea a este movimiento (ya aludimos

al entusiasmo que despert en el joven Goethe). Las

teoras sobre el genio encontraron un suelo ms propicio

en el pensamiento alemn que no en el ingls, ms bien

de orientacin empirista. El pensamiento alemn haba

sido marcado, fuertemente, por el pansiquismo y

racionalismo de Leibniz. Como ya hemos desarrollado, de

este tronco habra surgido la savia que nutre la nuevadisciplina esttica. Y esta savia sigue aportando vida a

otras concepciones estticas que van mucho ms all de

las sealadamente escolsticas de Baumgarten. Ya hemos

subrayado, desde los orgenes de este trabajo, el

importantsimo papel de las petites percepcions

leibnizianas en la experiencia esttica: las percepcionesde todas y cada una de las mnadas, son, de suyo,

"espejo viviente de todo el universo", pero slo algunas

de esta masa infinita de percepciones del alma humana

son "apercibidas" y arriban a la conciencia. La riqueza ya

estaba, ciertamente, all, en esa realidad eminentemente

especular ocupada con infinidad de percepciones, que

adems de abarcar espacialmente todo el universo,

tambin abarca toda la duracin temporal: captan, de

algn modo, el pasado, el presente y el futuro.43 De modo

que la teora del genio natural ya tiene bastante donde

fundarse sin salir de la mnada humana, cerrada y "sin43 Monadologa, & 56, 61, 63.


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ventanas", como, por otro lado, todas las mnadas del

universo. Algunas, especialmente ricas, de esa infinidad

de percepciones que llenan incesantemente la mente

humana emergen y son traducidas al lenguaje del arte.

Esto es entendido, con ayuda de las nuevas teoras

organicistas, por autores, por ejemplo, como Sulzer (en su

Teora general de las Bellas Artes) como si se tratase de

un infinito nmero de semillas que atesora la mente,

donde algunas brotan y maduran espontneamente, sinintencin de la voluntad.44 Se va imponiendo la

concepcin organicista del proceso artstico, no sin la

colaboracin de pensadores como Herder, cuyas teoras

hay que tener en cuenta para entender la obra esttica

de Kant, y, naturalmente, de Goethe. Este traslado al

misterioso recinto de la mente humana de aquellosarrobos de la otrora divina inspiracin, y el ver en ella -en

su versin genialun vstago favorito de la naturaleza, va

a tener hondas consecuencias en el pensamiento de la

poca romntica, llevando tanto a la absolutizacin del yo

como de la naturaleza.

Por ahora quedmonos en Kant, amante de las paradojas

y de los enigmas, al oscilar entre la supremaca de la

naturaleza, o bien del arte. Por un lado, como acabamos

de ver, hasta la finalidad (Zweckmssigkeit) que se

considera intrnseca a la naturaleza -sobre todo la

naturaleza viva- es vista como una proyeccin de la44 Abrams, loc. cit., p. 359.


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mirada artstica` (en el sentido amplio del trmino

arte`) del espritu humano sobre la misma; la

consideramos "segn la analoga de nuestra propia

causalidad conforme a fines": la belleza de algo vivo sera

la representacin (Vorstellung) bella que la misma

naturaleza, en cuanto arte, hace. Por otro, sin embargo,

topamos con el firme empeo del filsofo en fundar el

mismo origen del arte -el genio- como fuerza natural, si

bien desatada y excepcional, pero natural, al fin y al cabo,que conculca leyes y reglas establecidas en el propio

arte, estatuyendo, ejemplarmente, otras, o cambiando el

modo de las antiguas, con la autoridad de la naturaleza:

sera ella misma la que da reglas al arte, cuando ste se

las da a s mismo. Y " el arte es arte en cuanto parece ser,

al mismo tiempo, naturaleza".45 El criticismo kantiano seencuentra, en medio de estas paradojas, en su elemento.

45 & 45.


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cierto modo, unilateral- de otros pensadores anteriores.

As es entendido Kant por Fichte o Schiller, y el mismo

Fichte por parte de F. Schlegel o Novalis. Esto no quiere

decir que se les malentienda, sino que se hace hincapi

en algunas reflexiones, que, continuadas, siguen por otros

derroteros, sin perder su fuerza original. El "yo" de Fichte

es lo absoluto, un yo transcendental que es pura

actividad, pero que, para ser algo para-s-mismo, llegar a

la conciencia de s mismo, debe constituirse a s mismo,sujeto, como objeto. La autoafirmacin de s mismo del

yo, como pura actividad, implica la propia autolimitacin:

slo en el no-yo, en un mundo distinto de si mismo hay un

campo abonado para el ejercicio de la libertad del yo,

para su autorrealizacin moral.46 Y cada vez que el yo es

consciente de s mismo, se considera a s mismo comoobjeto, es decir, un "no-yo", se autolimita en ese

momento del proceso infinito de la actividad, de suyo,

ilimitada, que es. El yo no puede ser consciente de s

mismo como pura actividad si no se pone a s mismo

como yo finito (slo ste puede ser objeto de la

conciencia humana), ponindose su propia barrera, un

"no-yo".

Con la filosofa idealista de Fichte, que perfeccionaran

Schelling y Hegel, se inaugura una filosofa que consiste,

fundamentalmente, si se puede hablar as, en una

46 Cf. Copleston, op. cit., VII, p. 47.


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"historia de la conciencia". La limitacin que, en Kant,

significaba para el sujeto la existencia de una cosa-en-s

fuera del mismo, como un objeto inalcanzable, un

misterio, una x, ahora es puesta por el propio sujeto, que

elige para su filosofar la va -"idealista"- de la conciencia,

ya que la "dogmtica" que parte de los objetos externos

cognoscibles ha sido ya definitivamente descartada por la

filosofa crtica de Kant. Se extiende al yo humano -no

estrictamente individual, sino transcendental- aquellacaracterstica del Dios aristotlico: el pensarse a s mismo

como actividad fundamental. Si bien en el hombre esa

autoconciencia conlleva la conciencia de s mismo como

finito, al ponerse, justamente, como objeto de s mismo.

Ah radica ya la contradiccin que preside la actividad del

yo, que es una tarea, de suyo, infinita, y la finitud ylimitacin de lo que es en cualquier momento del proceso

(la contradiccin esencial entre el deber ser y el ser). El

individuo humano, sin tener que ser, por ello, filsofo, se

autolimita, ya espontneamente, en la sensacin, en el

grado de conciencia que Fichte considera ms bajo, hasta

llegar, incluso, al nivel de lo inconsciente. All est como

percibiendo, ms bien pasivamente, un continuo

bombardeo de impresiones que parecen proceder de un

mundo dado que le resulta extrao. En realidad, las

percepciones seran suyas, producidas por l mismo, no

procedentes de fuera, como parecen. As se expresa, ya a


43/173

ese nivel elemental, la autolimitacin del yo, en ese

supeditarse, en el acto de la sensacin, a lo que parece

venir de fuera. Ahora bien, lo que para la conciencia

ordinaria, emprica, era algo extrao, es, para la reflexin

filosfica, una produccin suya, con intervencin de la

facultad de la imaginacin.47 Slo la reflexin filosfica

podra ver en la actividad sensorial la actuacin de una

fuerza suya, donde concurre su poder de imaginacin

(Einbildungskraft). sta pone el espacio, como algocontinuo, y el tiempo, en cuanto algo inabarcable, como

marco de sus intuiciones sucesivas. Esa fuerza, junto con

la superiores del entendimiento y de la razn, integran lo

que Fichte denomina el aspirar infinito ("ein unendliches

Streben") del yo.48 Ni que decir tiene que conceptos as

encontraron amplio eco en el romanticismo, como, porejemplo, en los Schlegel o Novalis, o, tambin, en el

Fausto goethiano. Y, a su vez, en ese impulso (Trieb) hacia

lo infinito, que encuentra ya su expresin a nivel de la

sensacin, no pueden dejar de percibir influjos de la

fuerza, de la vis repraesentativa leibniziana (ya vimos, en

este filsofo, la gran importancia para la experiencia

esttica de las petites perceptions). El mundo de la

sensacin representara, es verdad, una barrera para ese

aspirar infinito del yo, pero una barrera necesaria con la

47 Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte derPhilosophie, Mohr V., p. 500.

48 Cf. Copleston, op. cit., p. 52.


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que tropieza el impulso insaciable que caracteriza al ser

humano en todos los niveles; una barrera que estara ah

para ser salvada y transcendida, convirtindose ese

impulso fundamental en su propio objeto: as es el

proceso de autoconocimiento que propugna la Doctrina

de la ciencia fichteana. Si Kant haba visto la especifici-

dad de la metafsica como actividad de la razn crtica,

-que considera, a su vez, necesaria-, en ese

planteamiento de tareas insolubles Fichte ver algoeminentemente positivo, extendindolo hasta los confines

de la sensacin.49 Esa tarea infinita de autocreacin del

espritu, que alienta en la intuicin intelectual, pero

presente ya al nivel ms elemental de la sensacin,

constituye una especie de carrera de obstculos`. Tarea

que conlleva momentos de autodesgarramiento delespritu, que debe recomponerse continuamente. La

naturaleza percibida en nuestras sensaciones sera

producida por nuestra imaginacin como campo de

autoliberacin del espritu.

Segn decimos, la enseanza de Fichte en Jena encuentra

una apasionada acogida entre los primeros romnticos,

49 J. G. Fichte, Grundlage der gesamtenWissenschatslehre, & 1, en Smtliche Werke, ed. por suhijo, 8 vols, Berln, 1945s.,con 3 vols. ms de escritospstumos, Bonn, 1934-1935, vol. I, p. 92ss. Cf. W.

Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie,Mohr V., p. 498.


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reunidos en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, y

que editan la revista Athenum. En un fragmento de la

revista se designa la Doctrina de la ciencia de Fichte

como uno de los pilares del Romanticismo -junto con el

Wilhelm Meistery la Revolucin Francesa-, y a su estudio

dedica F. Schlegel muchas pginas.50 En concreto, en

relacin con el concepto de irona, presente en

numerosos trabajos suyos o en los Fragmentos de

Novalis. As, la irona es estudiada por F. Schlegel comouna forma de pensar paradjica entre polos

contrapuestos, los cuales son, en ltimo trmino, lo

infinito y lo finito, que jalonan la marcha del espritu en su

bsqueda de autoconocimiento.51 La irona romntica

implica, ciertamente, un importante factor reflexivo, y el

darse cuenta de ello puede servir de antdoto contra elextendido prejuicio que ve en el romanticismo el imperio

acrtico del sentimentalismo y de los desahogos cordiales,

sin freno alguno por parte de la razn. La irona,

entendida por F. Schlegel como polarizacin, fructfera

contraposicin de dos conceptos antagnicos, define en

no pequea medida lo que es el sentir romntico, suelo

donde crecer la importante especulacin idealista y

50 Fragmento n 216, Kritische F. Schlegel-Ausgabe,Munich/Viena, 1958ss, II, p. 198. Cf. P. Szondi, Potica yfilosofa de la historia, I, Visor, Madrid, 1992, p.74.

51 Best/Schmitt, ed., Romantik, vol. I, Reclam,Stuttgart, 1974, p. 99ss.


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posidealista. Conceptos contrapuestos ya por el Schlegel

juvenil, y que le llevarn, ms tarde, a una concepcin

ms compleja de lo "clsico" y de lo "romntico", de la

"objetividad" y la "subjetividad", sta ltima caracterstica

de la modernidad en el mbito del arte. Al tratar de

describir la nueva poesa en un artculo de "Athenum"

del ao 1798 (fragmento 116), va fundiendo los dos

conceptos de objetividad y subjetividad, universalidad e

individualidad, impersonalidad y personalidad, queantao haba visto separados. No es que se llegue a una

conciliacin de ambos. La tensin de su vecindad dara

pie, justamente, a su peculiar entendimiento de la

irona.52 La unidad de la obra artstica, que en la

antigedad clsica era orgnica, ahora, en los tiempos

modernos, sera, segn sus palabras, un "mixtumcompositum", como cumple a una poca caracterizada

por la escisin.53 En el fragmento a que nos referimos se

dice que "die romantische Poesie ist eine progressive

Universalpoesie". El poeta "puede perderse de tal forma

en lo que expone" que all se expresan "individuos

poticos de toda ndole" y, sin embargo, no hay nada ms

apropiado "para expresar totalmente el espritu de su

52 Sobre el origen de la irona schlegeliana, cf. A. E.Lussky, Tiecks Romantic Irony, Univ. of North CarolinaPress, Chapel Hill, 1932, p. 67ss., segn M. H. Abrams, Elespejo y la lmpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 422.

53 Cf. Peter Szondi, op. cit., p. 82.


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autor".54 La obra puede ser de lo ms objetiva, espejo de

toda la realidad circundante, "una imagen de la poca", y,

con todo, no dejar de ser la expresin ms acabada de la

singularidad del autor. El espritu "se eleva" una y otra

vez, incesantemente, sin fin (unendlich) "por encima de

todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, virtud o

genialidad".55 El artista se eleva infinitamente por encima

de todo lo que hace: lo que pone, lo que hace representa

un momento que ha de ser superado. Ms que en la obra,se hace hincapi en la personalidad y libertad del artista.

Se podra decir de ste que est dentro y fuera de su

obra, hallndose tan perdido en ella que cuesta identificar

su voz personal en la misma. Aparece de nuevo, en

Schlegel, la vieja metfora renacentista del artista como

pequeo deus creator. El artista estara, todo l, en suobra, pero, a la vez, se diferenciara de ella (el dios

singular se diferencia, igualmente, de su obra y est

tambin en ella). Se utiliza, de nuevo, en la crtica

romntica, aquella hermenutica religiosa. Ahora, en un

contexto ms profano, ante el dilema de ver en el "yo

absoluto" fichteano al yo individual, o bien una cifra del

espritu de la humanidad. Esto no se puede solucionar de

un plumazo. Para Fichte, la misma historia universal como

54 Fragmento 116 de "Athenun " cf. Best/Schmitt,Romantik I, loc. cit., p. 22ss.

55 F. Schlegel, art. Sobre la incomprensibilidad, ibid.,p. 102.


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manifestacin del Absoluto -de Dios- slo puede ser

universal como campo de la libertad, y sta es,

fundamentalmente, cosa del individuo. En esta

ambigedad esencial -entre universalidad e

individualidad, objetividad y subjetividad, naturaleza y

espritu- se asienta toda la proliferacin de respuestas

que la poca presenta. Ah crecer la esttica de Schiller

y la filosofa de Schelling, dando su fruto ms sazonado

en Hegel.Esta polarizacin radical que contiene el concepto

schlegeliano de irona recibe, en Novalis, un tratamiento

ms conciliatorio. Introduce un factor de "armona" en

forma de "imaginacin productiva", cuya actividad

consiste, justamente, en un "flotarentre lo contrapuesto".

Entendiendo por "flotar" el moverse libremente entre losextremos, los cuales "han de estar, necesariamente,

unidos, y, necesariamente, separados". Novalis sigue, al

usar esta expresin de flotacin entre polos

contrapuestos como caracterstica de la imaginacin

productiva -que identifica con la esencia del yo- al mismo

Fichte. Los polos contrapuestos entre los que flota la

imaginacin, no de cualquier manera, errticamente, sino

creando armona, son, para Novalis, lo real y lo ideal, en

ltimo trmino, el yo real y el yo ideal. Y la libertad -meta

de la actividad infinita del yo fichteano, donde es un

concepto moral- es puesta ahora por Novalis en relacin


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con la imaginacin creadora, que sera "la facultad de ser

libre" (das Vermgen frei zu sein).56 Verdad es que Fichte

no se ocup, primordialmente, de la Esttica, sino de la

Moral, pero sus ideas tuvieron una inmediata traduccin

en este campo de la Esttica, por obra de oyentes suyos,

como los Schlegel o Novalis, y, naturalmente, en el

mbito filosfico, Schelling.

Si F. Schlegel subrayaba el factor de contradiccin que

entraaba el concepto e irona y Novalis resaltaba en ella,siguiendo, a su manera, a Fichte, la flotacin libre entre

los extremos, Solger, profesor, junto con Fichte, en Berln

y autor de Cuatro conversaciones sobre lo bello y el arte,

destaca el aspecto demoledorde la irona. "El arte, con la

irona como acompaante, puede disolver continuamente

la existencia y reconducirla, al mismo tiempo, a laesencia de la idea".

En esta mirada irnica que el alma romntica echa sobre

la vida y el arte -y que no es la nica, ciertamente, pues

hay otras miradas, como la religiosa, tpica, igualmente,

de la schne Seele del Romanticismo-, se puede rastrearesa carencia de fundamento de que adolecen ya los

grados ms bajos de conciencia como la sensacin, y que,

paradjicamente, sirve de fundamento para otras

actividades superiores. Nuestra creencia en la realidad de

las cosas se basara, pues, en algo tan carente de

56 Textos antolgicos de Romantik, I, loc. cit., p. 105.


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fundamento como la sensacin.57 Si es verdad que de la

lectura de Fichte no transciende, en absoluto, un tono

nihilista, ste si se puede barruntar en numerosas

producciones romnticas, como, por ejemplo, en la

Historia del seor William Lowell, o enAlmansur, de Tieck,

o en las fabulaciones de E.T.A. Hoffmann. En definitiva, se

trata irnicamente a esa facultad creadora de la

imaginacin. El "yo absoluto" fichteano se desdobla,

asume, incesantemente, en la fabulacin, infinitasmscaras, hasta autodisolverse.58 Hay una innegable

corriente nihilista que parte del Romanticismo y que

aflorar en poetas de nuestro siglo como Rilke, tras de

dejar su impronta en Nietzsche, desembocando

finalmente en la filosofa del ltimo Heidegger (vase,

p.ej., su Wozu Dichter, o Bauem, Wohnen, Denken). Y, allado del nihilismo fundamental, como su compaero

inseparable, la religiosidad. Las figuras romnticas

pueden derivar tanto hacia la nada como hacia Dios. No

en vano la obra inicitica, para algunos, del Romanticismo

germnico se titula Desahogos de un monje amante del

arte (1797), del prematuramente fallecido Wackenroder, y

cuya obra difunde su amigo Tieck, quien publica pstuma-

mente sus Fantasas sobre el arte, llenas de tonos

trgicos, interpretando todo bajo una ptica nihilista.

57 Cf. Windelband, op. cit., pp. 500-501.

58 S. Givone, Historia de la esttica, Tecnos, Madrid,1990, p. 73.


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Inspirndose en Fichte, F. Schlegel llega a decir, en sus

Fragmentos delAthenum, que "una idea es un concepto

llevado hasta la irona [...], la continua alternancia

autogeneradora de dos pensamientos en conflicto".59 En

la lnea de su concepcin de la irona como polarizacin

extrema. Lo que en Fichte era honda seriedad moral, en

Schlegel se traducira, ms bien, en trminos estticos,

como Spiel, con su doble significado dejuego y, tambin,

de representacin, convirtindose este concepto de Spiel,segn veremos, en algo clave de la Esttica schilleriana,

de innegable ascendencia kantiana, por otra parte

(recurdese el "juego de las facultades" en su experiencia

esttica). El artista romntico, "irnico" por naturaleza,

ante esa tarea infinita del espritu de ponerse y

sobreponerse continuamente a s mismo, seraplenamente consciente de la plenitud del "caos". La

creacin artstica -"el juego del arte"- sera posible (algo

as se dice en la actualidad en un libro de George Steiner)

como una mmesis del "infinito juego del mundo, de la

obra de arte que eternamente se autocrea".60 Surge la

obvia asociacin del nio` heraclitiano, que gobierna el

mundo jugando, echando al azar los dados. Esta

consideracin nos llevara a estudiar con toda seriedad la

complejidad de una de las fuentes ms inmediatas de

59 Cit., ms o menos textualmente, en Givone, p. 65.

60 F. Schlegel, Dilogo sobre la poesa, cit. por S.Givone, op. cit., p. 66.


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filosofas como la de Nietzsche (ya en Pforta ste ley a

los romnticos). Volveremos a esto cuanto tratemos de

Schelling.

Como vamos diciendo, al lado de la visin irnica del

romntico se debe poner lo religioso, como las dos

vertientes de una misma cumbre. Ahora bien, el verbo, la

palabra potica, alma del arte, por sagrada que sea -y

hasta la palabra religiosa y sagrada de Dios en lamitopoitica bblica- no es inmune a la irona. La palabra

no deja de ser un soplo (de un "soplo en Dios, un viento"

calificar Rilke ms tarde a la palabra potica). La palabra

bblica sera una palabra con fuerza creadora (cf. el

Golem), sirviendo de modelo a la palabra mtica o

potica: slo se refiere a s misma, se basta a s misma,

tiene entidad en s misma, es un smbolo de la realidad

que representa, con toda la significacin etimolgica de

smbolon como co-pertenencia. "Yo soy el que soy", la

autodefinicin del Dios bblico, hace realidad lo que

representa, es lo que representa, pero, por ser, al fin y alcabo, palabra, "respira sobre el abismo".61 La misma

presencia de Dios en esa palabra sera, pues, irnica,

paradjica, segn entiende la irona F. Schlegel. La irona

tiene un alto status en el pensamiento del Romanticismo.

Todo estara templado por la irona. El espritu crtico -y

61 Cit. por S. Givone, p. 58-59.


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artstico a la vez- debe caracterizarse por su irona, que

"no es otra cosa que la reflexin, la verdadera presencia

del espritu".62 Tanto en F. Schlegel como en Novalis hay

un llamamiento a una forma de pensar exacta ("de

problema exacto en problema exacto"), que sirva de

contrapeso a los deliquios poticos. La experiencia del

arte no estara reida, en modo alguno, con la razn. Ya

Fichte, al hablar de una poca ideal donde domine la

razn, donde el Estado sea un Estado de cultura, en elque el filsofo y el artista adquieran rasgos de sacerdotes

y videntes, piensa en el predominio de un "arte

racional"63, en correspondencia con el Estado esttico de

Schiller. Este "reino de la razn" sobrevendra al ms alto

grado de penuria que haya aquejado a la humanidad,

acabando con la extrema arbitrariedad de lo individual yconsiguiendo la dura armonizacin de los intransferibles

derechos individuales con un orden universal. Dicho de

otro modo, una armonizacin o coincidencia en el infinito,

en una interpretacin tpicamente romntica -como entre

la asntota y su curva, dice Kleist en Teatro de

marionetas-, entre espritu y naturaleza (entendida como

una totalidad orgnica). Buscando una salida a la esencial

conflictividad del ideal moral en Fichte, Schleiermacher ve

la nica posibilidad d armonizacin, a nivel humano, de

62 A. Bguin, El alma romntica y el sueo, p. 263.

63 Fichte, GW, Medicus, 1911ss, vol. IV, p. 453ss.,segn Windelband, op. cit., p. 186s.


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naturaleza y espritu, impulso natural y razn, as como

entre el universo y, en ltimo trmino, Dios, en el

corazn, en el sentimiento que se tiene del infinito. Se

trata, fundamentalmente, de un espinosismo teido de

religiosidad y pasado por el sentir del romanticismo. A

partir de la visin fichteana del espritu -tambin del

humano- como autocontemplacin de s mismo

(caracterstica que Aristteles haba puesto en Dios, y

que ahora se extiende al "yo absoluto"- y de laconsiguiente contradiccin de no poder ser consciente de

s mismo el espritu humano sino inmerso en una

actividad de objetivacin, se dan distintas propuestas de

mediacin, o tendido de algn puente entre mundo y

espritu, finito e infinito. sta ser la va por donde

transcurra la especulacin, hasta desembocar en Hegel.Va cuyos inicios hay que remontar, inexcusablemente, a

los nuevos planteamientos de la filosofa crtica de Kant,

con su incgnita de lo que es el objeto -la cosa en s- y,

tambin, de la naturaleza del sujeto como ser racional (de

ah el recurso al sentido y corazn por parte de

pensadores como Schleiermacher y de los artistas

romnticos.


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SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA

Ms que en Fichte, la razn esttica cobra la importancia

radical que tiene en la poca en las derivaciones de su

pensamiento por obra de los tericos romnticos, como

los Schlegel o Novalis. La concepcin orgnica del arte

potico ser -con ayuda de las clebres lecciones que

diera en Viena A. W. Schlegel sobre "arte dramtica y

literatura", ampliamente traducidas- una de las

peculiaridades de la nueva concepcin esttica, la cual

encontrar pronta resonancia en tericos de otros pases,

como Coleridge o Thomas Carlyle en Inglaterra, cuyo

mayor autor, Shakespeare, haba influido decisivamente,


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a su vez, en el Romanticismo germnico. La concepcin

organicista del arte, que servir de base a las

especulaciones estticas de Schelling, est ya presente

en Goethe y en Herder, y va frecuentemente vinculada al

tema del genio. La naturaleza, que en Fichte era, ms

bien, un campo para la accin moral, tendr su propia

categora ontolgica como manifestacin objetiva del

Absoluto que es. Partiendo de Fichte, Schelling hace ms

hincapi que aqul en determinados conceptos, que seconvertirn en clave de bveda de su sistema. Entre

stos, el de Absoluto, slo accesible en la intuicin

intelectual, o el susodicho de Naturaleza, relacionndolos

a ambos estrechamente.64 Aquella unin, espontnea, e

incluso inconsciente, de hombre y naturaleza, que Fichte

haba visto en las sensaciones y que resultaba luegoproblemtica en el acto de la reflexin (entonces la

naturaleza se trocaba, para la conciencia, un objeto de

sus representaciones), ahora es rescatada por Schelling, y

defendida hasta en menoscabo de la reflexin, la cual

puede ser, en ocasiones, una autntica "enfermedad del

espritu".65 Frente a esa disociacin que la reflexin y la

conciencia haran de espritu y naturaleza, Schelling se

agarra a este hecho primero de la unidad de ambos, si

64 Cf. Copleston, op. cit., p. 86.

65 Werke, ed. por Schrter, Beck und Oldenburg V.,

Jubilumsdruck, Munich, 1927ss., I, p. 663. Cf., sobreesto, Copleston, op. cit., p. 90-91.


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bien Fichte la situaba a un nivel inferior, en el plano de las

sensaciones. El gran problema de la relacin entre

espritu y naturaleza, que haba recibido diversas

respuestas en la historia de la filosofa -pinsese en

Descartes, Spinoza, Leibniz o Kant-, ahora se enfrenta a

una respuesta que presenta ciertas afinidades con la de

spinoza. Dentro de lo que se ha dado en llamar una

"filosofa de la identidad": tanto la naturaleza como el

espritu son uno; pues la naturaleza es "espritu visible" yel espritu, a su vez, "naturaleza invisible".66 Concebida

as la naturaleza, habr que buscar cmo se hace, en

cuanto es espritu, autoconsciente. Y esto lo lograra

mediante el espritu humano -que tambin es naturaleza-;

en la reflexin y la conciencia de ste saldra de su

condicin de casi inconsciencia, cuando era captada porel yo en el acto, infraconsciente, de la sensacin. La

"filosofa de la naturaleza" y la del "idealismo

transcendental" (trminos que dan nombre a sendas

obras del filsofo) convergen. Lo real -la naturaleza- sera

lo ideal -la actividad objetivadora del espritu- y, en virtud

de esta actividad del espritu llegara a la conciencia de

su idealidad: a la conciencia de ser un orden, no un caos

incomprensible, de ser una finalidad en s misma. Y aqu

entra la susodicha concepcin orgnica de la naturaleza,

como totalidad con un sentido, como un organismo vivo.

El descubrimiento, en aquel entonces, de los fenmenos66 Werke, I, p. 706.


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magnticos y elctricos, que se pensaba no podan ser

explicados con la Mecnica galileo-newtoniana y la visin

filosfica que de la materia haba tenido Descartes, daba

verosimilitud a las nuevas teoras organicistas, las cuales

beban, ms bien, de Spinoza y Leibniz. La filosofa

spinoziana (sin olvidar el influjo de la filosofa de Leibniz,

tan importante en la historia de la Esttica, como vamos

viendo) se convierte en una referencia inexcusable. Y su

huella se percibe claramente ya, en bella traduccinpotica, en los escritos de Goethe, as como en Herder. Lo

Absoluto sera la unidad de lo real y de lo ideal. Pero ese

Absoluto no es, sino que deviene. "Lo eterno", como lo

llam Goethe, "vive en todo; si se inmoviliza unos

instantes, es slo en apariencia, pues todo s

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