MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUÇÃO EMERGENTE

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MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUÇÃO EMERGENTE

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32 MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUÇÃO EMERGENTE

2001/2003

4 SUMÁRIO

Mapeamento Nacional da Produção Emergente 6 Diagnósticos das Regiões Mapeadas 9 Nordeste e Sudeste 10 Norte e Sudeste 16 Sul, Nordeste e Norte 21 Centro-Oeste e Nordeste 24

Artistas 29

Curadores 100

Mostras 105 Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira 106 Entre o Mundo e o Sujeito 115 Poéticas da Atitude: O Transitório e o Precário 122 Arte: Sistema e Redes 127 Sobre(A)ssaltos 133 Grafias do Lugar 139 Risíveis Humores 143 Manifesto das Indiferenças 147 Pupilas Dilatadas 151 O Desconforto da Forma 155 O Discurso do Choque 159 Abertura e Ecos 163 Estranhamento 166

Bibliografia 170

Índice Onomástico 174

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76 As instituições culturais regionais, além de locais privilegiados para a exibição das mostras, assumi-ram outro papel de relevada importância na dinâmica do programa. Atuaram como parceiras do Instituto na complexa logística de recebimento dos portfólios de artistas, disponibilizando sua infra-estrutura física e operacional para que o material fosse adequadamente armazenado e pudesse ser pesquisado pela equipe curatorial.

Foi composta equipe curatorial com coordenação geral de Fernando Cocchiarale, curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participam da equipe três curadores-coordenadores – Cristina Freire, integrante do corpo curatorial do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; Moacir dos Anjos, curador do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, do Recife; e Jailton Moreira, criador do Torreão, espaço inde-pendente voltado para a arte contemporânea, em Porto Alegre – e nove curadores adjuntos – Cleomar Rocha [BA], Cristóvão Coutinho [AM], Eduardo Frota [CE], Juliana Monachesi [SP], Maria do Carmo de Siqueira Nino [PE], Marília Panitz [DF], Marisa Flórido Cesar [RJ], Paulo Reis [PR] e Paulo Schmidt [MG].

A edição iniciou-se com a publicação de edital e regulamento, em março de 2001, e com a realiza-ção de uma ampla pesquisa, denominada Mapea-mento Nacional da Produção Emergente. Dividiu-se o país em nove regiões, que foram visitadas pelos curadores adjuntos. Nessas visitas, foram levantados dados sobre cidades que são pólo de atração cultural e as condições em que ocorre o ensino formal e informal da arte nesses locais; os espaços expositivos, o mercado, o circuito artístico e a escoagem da produção; a circulação e a troca da informação artística; as aparelhagens e a infra-estrutura cultural; a presença ou ausência de atividade crítica e curatorial; as características da produção; e as expectativas dos artistas em relação ao programa. As informações do mapeamento geraram diagnósticos que, sintetizados, estão

presentes nos textos analíticos dos curadores-coor-denadores e do coordenador da equipe curatorial, que seguem este prefácio.

Além da indicação, com base no mapeamento, de artistas para integrar esta edição, o elenco formou-se com o recebimento de 1.495 inscrições espontâneas de todo o Brasil. Após análise dos portfólios, a equipe curatorial selecionou 69 artis-tas, residentes e atuantes em 16 Estados e no Distrito Federal, para participar do cronograma de exposições. Outros 292 artistas mapeados farão parte de um banco de dados e imagens, que será disponibilizado no site www.itaucultural.org.br.

Os critérios adotados na seleção final foram a qualidade das obras de cada inscrito; a coerência entre o resultado visual e o conceito proposto; o grau de experimentação do discurso e da poé-tica; o uso de novas mídias; a permeabilidade da obra, sua contaminação ou resistência a outras linguagens; a adequação da mídia ao discurso; a consistência da pesquisa empreendida para a concepção dos trabalhos; e o estágio de formação específica dos artistas.

Um workshop organizado para apresentar a dinâmica de atuação do programa reuniu, durante uma semana, em fevereiro de 2002, os 69 artistas e a equipe curatorial, na sede do Itaú Cultural. Esse evento proporcionou a troca de experiências artísticas entre os participantes e o aprofunda-mento de temas da arte contemporânea, apre-sentados em palestras por filósofos, sociólogos, artistas, curadores e representantes de instituições culturais.

De fevereiro a abril de 2002, foi realizada, em parceria com a Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a expo-sição Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira, que abriu o cronograma de mostras e reuniu todos os artistas desta edição, sob cura-doria de Fernando Cocchiarale. No decorrer do

MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUÇÃO EMERGENTE

O programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais, desenvolvido pelo Instituto Itaú Cultural, por intermédio do Núcleo de Artes Visuais, é uma atividade de incentivo a jovens artistas. Os par-ticipantes iniciaram sua trajetória profissional na década de 1990 e trabalham com fotografia, instalação, videoinstalação, escultura, objeto, pin-tura, gravura, desenho, site specific (obras cujo formato varia de acordo com o local em que são montadas), intervenções urbanas ou no espaço expositivo e novas tecnologias.

O programa tem como principal objetivo colaborar no processo de formação dos artistas e curadores participantes, recém-surgidos no circuito artístico. Também proporciona ao público referenciais para a leitura da obra contemporânea, por meio de exposições e de textos críticos-curatoriais publica-dos em materiais gráficos que acompanham cada mostra. Contribui desta maneira para o aprofun-damento de conceitos artísticos e significados estéticos, atuando como um instrumento para a educação do olhar e do pensamento crítico sobre a cultura do país.

Com base no conceito de que o confronto das produções regionais reforça a multiplicidade e a riqueza da arte brasileira, a cada edição do programa são selecionados artistas e indicados curadores de várias partes do país. Ganha destaque assim a arte feita além do tradicional circuito representado pelas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Na edição 2001/2003 do programa, a abrangência nacional foi reforçada ainda em seu cronograma de mostras, que, além de terem sido apresentadas nas unidades da rede fixa Itaú Cultural, tiveram lugar, por intermédio de parcerias, em instituições culturais escolhidas por sua reconhecida atuação como centros difusores de cultura nas localidades em que estão sediadas e em suas regiões. Dessa forma, o público pôde tomar contato com a cul-tura e a arte de lugares diferentes e estabelecer contrapontos e semelhanças.

98 9DIAGNÓSTICOS DASREGIÕES MAPEADAS

ano de 2002 e até o primeiro trimestre de 2003, serão realizadas quinze mostras em espaços cul-turais brasileiros, com curadoria dos nove cura-dores adjuntos (exposições de pequeno porte) e dos três curadores-coordenadores (exposições de médio porte).

Com o objetivo de contribuir para o aprimora-mento da formação artística dos participantes, estabeleceu-se convênio entre o Itaú Cultural e o Consulado Geral da França, em São Paulo. Sob coordenação da Direction des Affaires Cultu-relles, Paris, órgão ligado ao Consulado, foi ofer-ecida uma bolsa ateliê-residência a um dos artis-tas desta edição, entre março e abril de 2002, na Cité dês Arts, Paris. A seleção dos candidatos à bolsa levou em conta critérios como a pesquisa dos conceitos de arte contemporânea, a lingua-gem empregada em suas obras, a capacidade de reflexão sobre a produção e a formação artística e inserção no circuito das artes.

Este livro encerra as atividades da edição 2001/2003 do programa. Os textos que compõem a publica-ção constituem um amplo levantamento das condições em que se faz a arte contemporânea brasileira, ressaltando a densidade poética das obras dos participantes, alguns deles provenien-tes de localidades em que o processo e o circuito artísticos são práticas ainda incipientes.

Cabe aqui agradecer o apoio recebido de institui-ções com as quais o Instituto estabeleceu parce-rias para a apresentação das mostras, que, além de cederem sua infra-estrutura física e operacional para que os eventos pudessem ocorrer da forma mais satisfatória possível, atuaram efetivamente na difusão dos conceitos do programa, bem como das obras, artistas e curadores. São elas Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo Horizonte; Fundação Joaquim Nabuco, Recife; Galeria Athos Bulcão, Brasília; Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba; Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza;

e Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba.

Registre-se também a prospecção realizada junto de outras instituições que, apesar da frutífera troca, devido a contingências operacionais não puderam abrigar mostras – Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura e Centro de Artes Visuais Raimundo Cela, Fortaleza; Fundação Casa França-Brasil, Museus Castro Maya – Museu do Açude e Paço Imperial, Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea, Niterói; Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Pinacoteca da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Espaço Cultural Usina do Gasômetro, Porto Alegre; Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba; e Fundação Jaime Câmara, Goiânia.

Com o programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais, o Itaú Cultural cumpre o importante papel de democratizar o acesso à cultura e fomen-tar a diversidade cultural e social do Brasil.

Instituto Itaú CulturalSão Paulo, dezembro 2002

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11Algumas galerias comerciais mantêm exposições de seus representados, mas não conseguem pro-jeção ou inferência na produção contemporânea.Dos espaços, a atuação e a importância se restrin-gem verdadeiramente ao MAM, à Associação Cul-tural Brasil Estados Unidos, ACBEU, e ao Instituto Cultural Brasil Alemanha, ICBA. Recentemente foi aberta uma sala de exposições na escola da Aliança Francesa, que pretende desenvolver tra-balho análogo. Contudo, pelas primeiras mostras ali realizadas, falta uma dimensão crítica para se nivelar aos outros espaços.

Bahia/Feira de Santana

Feira de Santana, a principal cidade do interior baia-no, conta com um grupo de artistas interessados em atividades de formação em arte contemporânea, vistos na movimentação do Centro Universitário de Cultura e Arte, Cuca, ligado à Universidade Estadual de Feira de Santana, Uefs. Tendo a sua volta os mais atuantes artistas locais, o Cuca exerce o papel de um verdadeiro centro cultural.

De modo geral, os artistas não têm uma ori-entação de formação ou informação em Feira de Santana. Os trabalhos são, em sua maioria, formal, conceitual ou tecnicamente imaturos. A produção na cidade está basicamente voltada para os salões regionais, que possibilitam a exposição de trabalhos e premiam alguns artistas. A Uefs não tem nenhum curso na área. Mantém apenas um curso de extensão em desenho, que beira o desenho técnico e não consegue avançar no campo artístico. Contíguo ao Cuca está o Museu Regional de Artes, que mantém um acervo de artistas locais e uma bela coleção de desenhos ingleses do século XIX.

A cidade tem também um Museu de Arte Con-temporânea, com três salas de exposição - uma maior e duas menores. Não há nenhuma orientação seletiva para a ocupação das galerias do museu.

Bahia/Vitória da Conquista

A cidade de Vitória da Conquista, interior baiano, apresenta uma expressiva produção em relação ao seu tamanho. A base da atividade é o Museu Regional de Artes, ligado à Fundação Cultural do Estado da Bahia e responsável pela edição de um Salão Regional de Artes Plásticas. Reúne vários artis-tas, acometidos do mesmo mal que assola Feira de Santana: produções de qualidade duvidosa, mas que colecionam prêmios. Questões como inovação, dife-rente e choque ainda são tidas como parâmetro para a valorização da arte. Em conseqüência, vários trab-alhos não passam de deprimentes estudos vazios.

Entre as instituições, o Museu Regional de Artes é um espaço de atuação referencial, onde se preten-de criar uma biblioteca para os artistas. Concentra uma pequena galeria (sem recursos para expo-sições maiores), um teatro, além de algumas salas de aula.

Bahia/Ilhéus

Em Ilhéus, Bahia, a atividade cultural e artística é baseada no turismo, sem outras preocupações. Seus espaços são quase inexistentes e a atividade em artes visuais se restringe a uns poucos artistas de pouca qualidade. Foi possível conhecer alguns trabalhos exp-ostos em uma livraria e na associação dos artistas.

Entre as instituições, a Casa dos Artistas concentra alguns artistas e um número maior de artesãos. A instituição, que funciona em uma sala no quartei-rão Jorge Amado, não tem espaço para exposições nem se dedica à formação.

Sergipe/Aracaju

A cidade de Aracaju conta com uma produção bem pequena e tímida em arte. A ausência de cursos e atividades culturais acaba por inibir pre-

Nordeste e Sudeste

Alagoas, Bahia e Sergipe Curador adjunto Cleomar Rocha

No mapeamento regional decidiu-se pela visita às capitais dos Estados de Alagoas, Bahia e Sergipe e a algumas cidades do interior baiano, considerando-se as atividades artísticas de produção e as exposições regula-res nas localidades em questão. As visitas ocorreram ao longo dos meses de março a maio de 2001.

Alagoas/Maceió

Em Alagoas, não há curso superior de artes plásti-cas, apenas alguns cursos básicos na área. A falta de atividades de formação artística dificulta o surgimento de nomes na cidade, e a ausência de exposições significativas no contexto contemporâ-neo torna nulo o envolvimento dos artistas com temáticas e questões relacionadas à arte atual. Os poucos artistas que despontam vêm de formação superior em áreas afins, como arquitetura e comu-nicação, e normalmente sintonizam sua produção a partir de viagens ao Recife, a Salvador, a São Paulo e à Europa.

Existem também espaços culturais como a Pina-coteca Universitária, ligada à Universidade Federal de Alagoas, Ufal, com três salas para exposições. A Ufal não mantém cursos de graduação em arte, oferecendo, esporadicamente, alguns poucos cur-sos de extensão. A universidade não tem nenhum projeto de desenvolvimento na área.

O Serviço Social do Comércio, Sesc, tem um espa-ço bem interessante, próximo ao centro da cidade, com teatro, salas de treinamento e galeria de arte. A galeria é pequena, o que dificulta a montagem de uma boa exposição.

Bahia/Salvador

A capital do Estado passa por um período de tran-sição, bastante necessária, no âmbito das artes visuais. Um grupo de artistas dos anos 1960, apa-drinhado pelo Estado, manteve a área de artes plásticas relegada a uma cultura visual desatualizada. O grupo, hermético para novos nomes, dominava os setores educacionais - a Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, EBA/UFBA - e as políticas públicas dos governos estadual e municipal, além da área comercial de arte. Sua influência foi determinante para que novos nomes não alcanças-sem espaço ou projeção. Sob nova direção, a EBA foi retomada como centro de formação na Bahia.

Entre as instituições de formação, apenas a EBA/UFBA mantém um curso de graduação em artes plásticas, contando com várias oficinas. A esc-ola passou por uma fase considerada negra. A recuperação está sendo feita com o auxílio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, que disponibiliza alguns de seus professores para o curso de mestrado da escola baiana, reaberto em 2000. Ademais, outras iniciativas, tomadas por instituições privadas, não conseguiram manter-se.

Os artistas da nova geração buscam espaços para mostrar seu trabalho e encontram dificuldade em seu próprio território e mais ainda nos principais eixos do circuito nacional de arte. A alternativa para muitos tem sido a participação nos salões regionais, que efetivamente estão longe de ser um espaço legí-timo da arte. Não há críticos em atividade na Bahia.

A grande contribuição do Museu de Arte Moderna da Bahia, MAM, dá-se pela manutenção de seus espaços de exposição, que recebem boas mostras e onde se realiza anualmente o Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas, um dos melhores do país. Os artistas vêem com preocupação o espaço do Museu, que não tem uma política de valorização de artistas baianos e conseqüentemente não afina suas relações com a classe como um todo.

10

12 13Minas Gerais/Belo Horizonte

A capital do Estado tem hoje um grande número de galerias e espaços destinados à arte contem-porânea. O ensino, porém, mantém-se restrito a duas escolas universitárias: a Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, EBA/UFMG, e a Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais. Esta última parece atravessar uma crise de identidade relacionada a diversas mudanças a que se submeteu na década passada.

Embora ambas estejam contribuindo enorme-mente para a formação de artistas voltados às questões da contemporaneidade, prevalece ainda na cidade uma produção bastante conformada aos nichos de comercialização mais imediata e de fácil circulação.

A produção emergente, como em outros tempos, padece de mecanismos mais eficientes para sua difusão, como publicações especializadas, que tornem mais possível a interlocução entre artistas, seus pares, crítica e público.

Entre os espaços expositivos da cidade, vale res-saltar o esforço que vem sendo realizado pelo Centro Cultural da UFMG, que tem priorizado a apresentação de mostras individuais de jovens artistas, tornando possível uma importante etapa na maturação do processo de trabalho destes.

Minas Gerais/Uberlândia e Juiz de Fora

Pólos de referência em suas regiões, a Univer-sidade Federal de Uberlândia, UFU, e a Universidade Federal de Juiz de Fora, UFJF, oferecem cursos de artes plásticas nos cur-rículos. Tais pólos apresentam características bastante distintas e, por questões geográfi-cas, se voltam, predominantemente, para São Paulo e Rio de Janeiro.

A UFU mantém na cidade o Museu Universitário, Muna, que, mesmo com estrutura deficiente, é um espaço de referência na cidade.

O trabalho desenvolvido pela Secretaria Municipal de Cultura de Uberlândia no sentido de fazer emer-gir a produção jovem contemporânea, em mostras panorâmicas de artes plásticas e fotografia, tem representado importante papel para os artistas da cidade e da região do Triângulo Mineiro.

A UFJF conserva em seu campus alguns espaços expositivos, que não contam, porém, com equi-pamentos adequados e tampouco mantêm uma regularidade de programação de eventos.

Em Juiz de Fora, o Centro Cultural Bernardo Mascarenhas é a instituição cultural com atuação mais dinâmica. Suas instalações contam com diversas galerias, ateliês, auditório/teatro e salas de aula disponíveis a grupos da comunidade, que as utilizam para cursos, grupos de estudo, ensaios, reuniões etc.

Pouco desperta às investigações das linguagens contemporâneas, Juiz de Fora conserva fortes as tradições da pintura e do desenho, construídas ali por gerações de artistas ainda bastante presentes na região.

Minas Gerais/Poços de Caldas

Embora a cidade tenha um bem equipado cen-tro museológico, a Casa da Cultura de Poços de Caldas, gerido numa parceria entre o Instituto Moreira Salles e a prefeitura, a produção artística local se mostra bastante incipiente. Mesmo sem ter gerado ainda maiores efeitos sobre a comu-nidade artística, a atuação da Casa da Cultura - mediante exposições de arte brasileira algumas vezes aliadas a cursos ministrados pelos exposi-tores - tem sido de grande importância para a cidade e a região.

tensões maiores. A Universidade Federal de Sergipe, UFSE, mantém o Centro de Cultura e Arte, Cultarte, responsável pelas atividades culturais da universidade. Contudo, a atividade desenvolvida ali é mínima, em função do que dispõe. O Cultarte está alojado num velho casarão no centro da cidade, com duas amplas salas para exposições, duas salas de aula e um anexo onde funciona a parte administrativa. O velho casa-rão encontra-se em péssimo estado de conservação, impossibilitando sua ocupação. Há um projeto de criação de um museu nesse espaço, cuja reforma está na dependência de liberação da verba. Por isso, a primeira exposição que deveria ocupar o espaço, montada há meses, não pôde ser aberta à visitação.

A cidade tem poucas galerias, quase desconhe-cidas. A população também não dá mostras de conhecimento da atividade artística desenvolvida ali, fato curioso numa cidade pequena.

Além do Cultarte, um novo espaço cultural pode ser utilizado para atividades de formação em arte. Localizada na praça da Matriz, a Galeria Álvaro Santos tem sala de exposições e instalações para cursos e palestras. Sua administração fica a cargo da Fundação Municipal de Cultura, Turismo e Esportes de Aracaju, Funcaju, e está aberta a propostas de mostras e eventos culturais. Sem espaços adequa-dos para exposições, o Serviço Social da Indústria, Sesi, mantém cursos de desenho e pintura para inici-antes. A cidade de Aracaju, ao contrário de Maceió, não tem nenhuma relação histórica com arte e é totalmente destituída de referências artísticas.

Espírito Santo e Minas GeraisCurador adjunto Paulo Schmidt

Espírito Santo/Vitória e Vila Velha

O curso de artes da Universidade Federal do Espírito Santo, Ufes, é atualmente o único respon-

sável pela formação de artistas no Estado do Espírito Santo. A região sofreu uma grande perda com a interrupção dos Festivais de Verão promovi-dos pela própria universidade na cidade de Nova Almeida, onde se estabeleciam contatos entre artistas capixabas e os dos demais Estados.

Vitória e Vila Velha contam com um pequeno número de galerias de arte institucionais e é por intermédio desses espaços que o circuito expositivo se dá. Nota-se que a maior parte da programação de eventos constitui-se de exposições concebidas e organizadas por grupos de artistas, como numa reação à escassa iniciativa institucional.

No que se refere às instituições culturais, deve-se ressaltar a atuação de duas delas, que, em nichos distintos, têm colaborado incisivamente no circuito cultural capixaba.

A Casa Porto das Artes, ligada à Capitania dos Portos, vem desenvolvendo importante política de difusão e fomento às artes plásticas por meio de uma programação contínua e da promoção do Salão do Mar, que é hoje o principal evento de caráter competitivo, abrangendo os Estados de Minas Gerais e do Espírito Santo.

O Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, inicialmente um museu temático, mantém uma sala e um grande galpão dedicados a mostras de arte contemporânea, viabilizando exposições de artistas brasileiros, aces-síveis não apenas aos artistas e estudantes da área, mas também ao público infanto-juvenil e escolar, por meio de seu programa de ação educativa.

O Museu de Arte do Espírito Santo, Maes, vem con-centrando esforços no Programa de Ação Educativa com a comunidade, ao mesmo tempo que se empenha na constituição de uma biblioteca/banco de dados de artes plásticas e na preparação da reserva técnica para ampliação de seu acervo, podendo tornar-se um importante núcleo de pes-quisa e de difusão das artes plásticas no Estado.

1514 institucional de arte e os núcleos alternativos admi-nistrados por artistas. Esses grupos têm propostas, tempos de atuação e consolidação um pouco diferentes na cena carioca e mesmo brasileira. Além de estarem se tornando uma referência às artes, assim como um acontecimento nas cidades, são iniciativas que, no decorrer de suas experiên-cias, estão tomando a dimensão de uma política cultural e social, graças a sua natureza relacional e crítica.

Entre os grupos de artistas que agenciam espaços e são por vezes também produtores de eventos artísticos, identificamos quatro que têm proposta de intercâmbio com outros grupos similares. Esses grupos são os mais atuantes no cenário artístico carioca e fluminense e aglutinam, em torno deles, boa parte da produção artística emergente. São eles: Atelier DZ9, Portas Abertas e Prêmio Interferências Urbanas (coordenado por Júlio Castro), Espaço Agora, Projeto Capacete, Galeria do Poste (Niterói), Zona Franca e Projeto Dromo.

Rio de Janeiro/Sul fluminenseBarra Mansa, Resende, Volta Redonda e Itatiaia

O Museu de Arte Moderna de Resende tem um representativo acervo da arte brasileira (Tarsila do Amaral, Pancetti, Paulo Roberto Leal, entre outros). Além de promover o Salão da Primavera desde 1974 e exposições temporárias, destaca-se como referência às artes visuais do interior fluminense.

Essa função, que busca dotar artistas e público de instrumentos para assimilar o acervo mod-erno do Museu e as exposições de arte contem-porânea que ali ocorrem, vem sendo assumida pela Universidade de Barra Mansa, UBM. O empenho da UBM deve ser especialmente enfatizado na formação de artistas, com a criação do curso de educação artística; na organização de mostras de arte contemporânea na galeria da universidade; na promoção de um intercâmbio teórico (com

seminários e palestras ministradas por artistas e teóricos de fora); e na publicação de periódicos especializados, ainda que de forma incipiente.

Rio de Janeiro/Região serrana

A região serrana não chega a constituir um núcleo de referência especial às artes visuais no Estado do Rio de Janeiro. As visitas aos ateliês foram concen-tradas na cidade de Petrópolis, que, entre as três principais cidades da serra fluminense (Petrópolis, Teresópolis e Friburgo), vem demonstrando iniciati-vas mais contundentes para reverter esse quadro.

A região como um todo carece de espaços de exposição abertos a mostras de arte contem-porânea, de cursos de arte de formação acadêmi-ca ou de centros de debate, reflexão ou crítica de arte. Suas galerias destinam-se principalmente à exposição da produção artística local.

Fernando CocchiaraleCoordenador da equipe curatorial

Minas Gerais/Ouro Preto

Mesmo demonstrando uma vocação natural mais voltada para a conservação e restauração de bens artísticos históricos, Ouro Preto mantém alguns espaços públicos que se dedicam também à apre-sentação de mostras contemporâneas, como a Sala Manuel da Costa Ataíde (anexo do Museu da Inconfidência), a Casa dos Contos e a Fundação de Arte do Ouro Preto, Faop, escola que atua na for-mação de artistas e restauradores. É interessante observar a grande incidência de artistas na cidade que têm se apropriado das tradições religiosas ou da estética barroca colonial para desenvolver seus trabalhos, traduzindo essas experiências numa linguagem contemporânea.

Rio de JaneiroCuradora adjunta Marisa Flórido Cesar

No Estado do Rio de Janeiro foram identificadas três regiões, segundo características específicas quanto à formação, produção e ao circuito de arte: (1) as cidades do Rio de Janeiro e de Niterói, que, apesar de constituírem unidades políticas e administrativas independentes, foram considera-das uma só área, em razão do intercâmbio entre elas e de sua contigüidade física e cultural; (2) o sul fluminense, formado pelas cidades de Barra Mansa, Resende, Volta Redonda, Itatiaia e cercanias, por constituírem um núcleo regional de formação e difusão de arte promovido espe-cialmente pela Universidade de Barra Mansa e pelo Museu de Arte Moderna de Resende; e (3) a região serrana, pela proximidade da cidade do Rio de Janeiro.

Foram visitados 122 artistas, 99 dos quais no Rio de Janeiro e em Niterói (20 inseridos no banco de dados do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000); 12 do interior fluminense (um inserido no referido banco de dados); e 11 da região serrana

(dez de Petrópolis, um deles também já inserido no banco de dados, e um de Teresópolis).

Rio de Janeiro/Rio de Janeiro e Niterói

O Rio de Janeiro tem um sistema institucional de arte bastante consolidado e constitui historica-mente um centro cultural de influência nacional. No entanto, isso não evita a intermitência com que vêm ocorrendo seus salões, como o Nacional e o Carioca, que foram importantes referências nacio-nais durante anos, desde sua instituição. Por outro lado, outros projetos e programas vêm atraindo a participação de artistas do Brasil, a exemplo de O Artista Pesquisador, promovido pelo MAC/Niterói, e o Programa de Bolsas RioArte, da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, que concede bolsas para o desenvolvimento de projetos artísticos, inclusive em artes visuais. Ainda para cobrir a lacuna deixada pelo Salão Nacional, o MAM do Rio de Janeiro e a RioArte realizaram, no ano de 2002, a 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea.

Duas escolas são as principais responsáveis pela forma-ção em artes visuais no Rio de Janeiro: a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, EAV/Parque Lage, e a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, EBA/UFRJ, com ênfase em seu curso de pós-graduação (mestrado e doutorado). Essa formação é complemen-tada pelos ateliês informais de artistas.

A quantidade expressiva de cursos de pós-gradua-ção criados nestes últimos anos, em sua maior parte teóricos, explicita um interesse renovado pelas artes visuais. Esses cursos, sete já funciona-ndo e outros em fase de estruturação, formam historiadores e críticos de arte, assim como artistas que coadunam suas inquietações experimentais com as teóricas. São os principais responsáveis pela publicação de revistas especializadas de qualidade.

O interessante a observar é a forma como vem ocorrendo certa permeabilidade entre o ensino

1716 formação ou mesmo intercâmbios que aproxi-mam os interessados. Essas cidades dispõem de locais (galerias, oficinas, auditórios) e execu-tam muitos trabalhos com o Serviço Social do Comércio, Sesc, que desenvolve projetos nas áreas de dança, teatro, artes plásticas e outras, sendo muitas vezes a melhor referência para exercer parcerias.

Na cidade de Boa Vista observa-se uma falta de receptividade, pela ausência de trabalhos capazes de identificar uma necessidade natural. (...)

Existe aqui [em Macapá] um pólo de atração. Os macapaenses se abastecem de uma ligação cultu-ral existente entre sua cidade e Belém, daí haver em Macapá uma vontade de se expressar. A cidade mantém o Centro de Artes Candido Portinari, que, embora não conte com uma ação contemporânea, faz com que pessoas participem e cursem até dois anos regulares de desenho, pintura, teatro, escul-tura e outros. Há, na cidade, pessoas interessadas em participar de programas de formação ou outro tipo de intercâmbio.

De todas as cidades visitadas, Belém é a que apresenta atitude e uma maior visibilidade con-temporânea, tanto em formação quanto na perma-nência de salões de arte, o que a aproxima de uma integração com o restante do país.

Para a identificação de uma melhor abordagem, o programa de formação, ou outro tipo de ação, deveria manter um estreito contato com institui-ções locais, como a Fundação Curro Velho, que trabalha com adolescentes, em uma dinâmica de construção contemporânea. E, ainda, com o Instituto de Artes Visuais do Pará, ou com o próprio Museu de Arte do Belém, Mabe, que, como parceiro local, viabilizaria as necessidades de formação, workshops e intercâmbios. (...)

Depois de ter experimentado nos anos de 1998 e 1999 a realização do Salão Plástica Amazônia,

cujo objetivo era a aproximação de curadores e pessoas ligadas à arte contemporânea, a cidade [de Manaus] necessita, neste momento, de programas de formação ou outros que possibili-tem o acesso a maior interação e aprendizado. Manaus tem locais indicados para as devidas ações. O espaço mais adequado para tal é o Centro de Artes da Universidade do Amazonas, Caua, que dispõe de galeria, oficinas e auditório, cuja diretoria demonstra disposição em estabe-lecer parceria.

Há vários cursos indicados para a cidade de Manaus, mas que poderiam circular pelas cidades de Rio Branco, Porto Velho, Macapá e Belém”.

A necessidade de um projeto de formação mais sistemático para os artistas locais fica evidenciada neste relato. Nada de novo ou surpreendente até aqui. No entanto, parece-me significativo res-saltar que seriam ações razoavelmente simples, como viabilizar o acesso dos artistas locais a uma prensa. É simbólico que a impossibilidade de acesso a uma prensa seja razão forte o suficiente para que não haja um gravador sequer na capital do Amazonas. A necessidade de realizar a for-mação fora da região é também relevante. Mais uma vez evidencia-se o deslocamento para que se possa viabilizar a formação de artistas e cura-dores, professores de arte e, mais amplamente, produtores culturais.

Parece-me significativo ainda, sobretudo com base em minhas próprias observações do contexto artístico e cultural amazonense, especialmente da cidade de Manaus, que tive a oportunidade de visitar algumas vezes, que os artistas locais, de amplo reconhecimento nacional e até interna-cional, sejam pouco reconhecidos e valorizados pela comunidade local. Os pesquisadores que rea-lizam sua titulação acadêmica em universidades da Região Sudeste, como a Universidade de São Paulo, e retornam após a conclusão do curso aos seus Estados têm também importante papel a des-

Norte e Sudeste

Região Norte e São Paulo

Oferecer um panorama da produção artística emer-gente num país de dimensões continentais e con-trastes inauditos como o nosso requer de quem se aventura na empreitada dois requisitos fundamen-tais: flexibilidade e trânsito. A flexibilidade sugere um olhar que se abre ao novo. Isso porque cabe aos curadores conhecer novos talentos mais do que reconhecer trabalhos e artistas já consagrados. Longe de um sistema que se desenha na rota dos grandes centros hegemônicos, o trânsito sugere a possibilidade de rever os caminhos já trilhados. A pouca informação sobre o que se passa nas diversas regiões do país tem como correlato mais desinfor-mação. Essa desinformação multiplica-se quando gerada e reproduzida por meio dos pré-conceitos. No mapeamento proposto pelo programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, o deslo-camento dos curadores para diversas regiões do país sugere a busca de proximidade, neste caso entre os curadores e artistas, no contexto de cada lugar visitado.

São Paulo (a capital e o interior) e Estados da Região Norte foram visitados, respectivamente, pelos curadores adjuntos Juliana Monachesi e Cristóvão Coutinho. Se a formação de jovens curadores é um dos eixos desse programa, a par-ticipação de ambos foi exemplar. A avaliação do mapeamento regional que se segue pauta-se nas informações colhidas por eles em suas viagens e inúmeras visitas a ateliês de artistas. É certo que o trabalho de campo orienta qualquer investigação que busque na isenção a excelência de seus obje-tivos. Nesse caso, foi fundamental a visita a dife-rentes cidades, que se constituíram, ao longo do tempo, pólos de formação ou difusão do ensino ou apoio à arte contemporânea.

Ao reunir num mesmo relato regiões e Estados como o Amazonas e São Paulo não é possível deixar de aludir ao contraste que quaisquer com-parações acabam provocando.

O contraste, como sabemos, surge da reunião de elementos tão distintos ao serem colocados sob um mesmo foco. No entanto, entendo que as regiões apresentadas aqui são complementares e sintetizam esse mistério da unidade na diferença, que constitui o povo brasileiro e suas manifestações culturais.

Do ponto de vista da produção artística, é certo que as diferenças são marcantes. O que em out-ras regiões do país, eventualmente, apareça mais nuançado, no Norte e no Sudeste surge em seus mais vívidos contrastes.

O estudo da Região Norte, realizado por Cristóvão Coutinho, jovem artista e produtor cultural resi-dente em Manaus, pauta-se em observações feitas em cada Estado visitado.

Anotou Cristóvão Coutinho em seu relatório:

“A Região Norte, onde se incluem os Estados do Acre, Amapá, Pará, Rondônia e Roraima, neces-sita de ações imediatas que possibilitem uma aproximação mais rápida do conceito de arte contemporânea. Na maioria das cidades visitadas, constatou-se não só a falta de vários segmentos em termos de acompanhamento no desenvolvi-mento das artes visuais, mas também o vazio na interpretação e construção do olhar e fazer contemporâneo.

Existem casos isolados de pessoas/artistas que vão para outros locais do país e, assim, conseguem inserir-se no sistema de uma maneira periférica, sem descaracterizar o agir de cada local.

Nas cidades de Rio Branco e Porto Velho verifica-se a existência de iniciativas, tanto de artistas quanto de parceiros locais, que possibilitam a

1918 consagrados com os de emergentes, assim como o Heranças Contemporâneas, do MAC.

De todos os pólos paulistanos de produção e reflexão sobre arte contemporânea, entretanto, os que mais chamam a atenção na história recente são iniciativas dos próprios artistas, ao propor formas de autogestão cultural. A principal delas chama-se Linha Imaginária, grupo que mapeia a produção brasileira realizando exposições inde-pendentes pelo país.

A produção paulistana tem tantos matizes que é difícil defini-la. Entretanto, é possível falar de duas linhagens básicas nesta produção: os jovens artistas encontram-se, em geral, engaja-dos em discussões de forma ou em discussões temáticas. Assim, o mapeamento em São Paulo detectou, por um lado, artistas voltados para pesquisa de materiais, discursos em torno do espaço, de linhas, cores e superfície. Por outro lado, encontrou muitos artistas cuja produção está centrada em discussões sobre identidade, memória, ideologia, questões urbanas, institu-cionais etc. Dos trabalhos vistos, os de melhor qualidade foram aqueles que conseguiram aliar as duas preocupações.

Interior de São Paulo

No interior de São Paulo, com exceção das ‘cidades-satélites’ da capital (Campinas e os municípios do ABC paulista) e de Ribeirão Preto, a produção artística é predominantemente acadêmica ou é uma academia da arte moderna. Em geral, as tentativas de fazer arte contem-porânea resvalam em prefigurações de efeito. O único movimento que se opõe a isso no interior é o respeitável circuito de salões de arte antena-dos com a produção de fato contemporânea. É o caso dos salões de Santo André, São Bernardo do Campo, Santos, Jacareí, Americana, Piracicaba e Ribeirão Preto.

O que se nota, entretanto, é que, apesar de os salões levarem uma massa crítica para essas regiões, isso não é suficiente para fomentar nos artistas locais um olhar mais crítico. Em alguns locais, não é possível sequer estabelecer um diálo-go inteligível sobre arte contemporânea, porque as pessoas não têm informação sobre o que se fez em arte desde meados da década de 1950. Em São José do Rio Preto, artistas formados pela faculdade de artes local relatam que os profes-sores insistem para que os alunos façam pintura abstrata, por se tratar da tendência mais atual da arte. Não é à toa que Ribeirão Preto, com uma produção contemporânea relevante, tenha tido ao longo de sua história instituições culturais que abasteceram o lugar de informação.

A cidade de Campinas é bem provida de espaços expositivos voltados para a arte contemporânea. Além do Centro de Convivência Cultural e do Museu de Arte Contemporânea – ambos com pro-gramação inconstante no que concerne ao perfil das mostras –, a cidade conta com a Galeria de Arte Unicamp, que oferece programação continua-da com linguagens atuais. De forma semelhante a experiências de gestão independente detectadas em São Paulo, o Ateliê Aberto funciona como local de exposições, cursos, palestras e residência de artistas convidados para realizar site specifics no espaço, além de elaborar projetos de curadoria e produção para mostras em outros locais.

Em termos de instalações museológicas, uma cidade vizinha a Campinas está mais bem equi-pada. O Museu de Arte Contemporânea de Ame-ricana passou, entre 1997 e 2000, por reformas e adaptações do sistema de iluminação, do ar-condi-cionado e da reserva técnica, tornando-se hoje um modelo para as regiões vizinhas. O museu inter-cala mostras de arte contemporânea com outras históricas, contribuindo para a formação de um novo público, principalmente por meio de investi-mentos no setor educativo, que já contempla toda a rede escolar pública da cidade.

empenhar na formação das gerações mais jovens, no sentido de multiplicar o acesso à formação, especificamente de artes, em sua região. Assim, a universidade poderia configurar-se como um importante pólo de difusão da reflexão ligada à visualidade contemporânea.

Uma visita ao Museu do Índio, na cidade de Manaus, é reveladora e tristemente conclusiva sobre a situação de descaso em que se encontra o patrimônio cultural da Amazônia. Repensar a cultura brasileira é incluir como bens nacionais, além da floresta, com toda a sua infinitamente rica biodiversidade, toda a potencialidade cultural e criativa daqueles que habitam essa região.

Por contraste...

Em São Paulo, tanto na capital como no interior, a possibilidade de acesso, difusão, distribuição e circulação de informações artísticas demonstra uma situação inversa da descrita acima. É interes-sante notar como a profusão de iniciativas acaba proporcionando maior qualidade dos resultados. Como exemplo observamos que, do total de 1.495 portfólios recebidos pelo programa, 510 são de São Paulo, e 16 foram os artistas do Estado con-templados nesta edição.

Sobre a questão da visibilidade da produção artística, o caso dos Salões de Arte Contemporânea, que são realizados na capital e em diversas cidades do interior paulista, é exemplar. Os salões sobrevivem desde o século XVIII, quando foram criados, na França. Ao serem importados pelo Brasil, dois séculos depois, ainda sustentam a lógica e os princípios análogos àqueles de sua criação. A constante querela entre acadêmicos e modernos (leia-se hoje contemporâneos), por exemplo, é uma das características que se mantêm, de diferentes formas, desde aquele período.

Sobre os resultados das viagens realizadas em São Paulo, abrangendo a capital e o interior, anotou a curadora adjunta Juliana Monachesi:

“Apesar de São Paulo constituir uma referên-cia de ensino e fomento à produção em arte contemporânea, com faculdades de artes con-hecidas pela inventividade da produção de seus alunos e instituições culturais que têm proje-tos com perfil semelhante ao do Rumos Itaú Cultural Artes Visuais, o interior do Estado em geral não se contagia por essa efervescência. Os focos de produção contemporânea no interior de São Paulo caracterizam-se por ações difusas de grupos independentes ou projetos bissextos do governo local. (...)

Em São Paulo são três os cursos de artes que mais se destacam: o da Escola de Comunicações e Artes, ECA/USP, o da Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, e o da Faculdade Santa Marcelina. Um diferencial para a formação dos artistas em São Paulo é dado pelo grande número de cursos livres e grupos de orientação em ateliê coordenados por artistas ou profes-sores renomados. Entre outros, destacam-se o grupo de estudos em fotografia orientado por Eduardo Brandão e os acompanhamentos em ateliê por Leda Catunda e Sérgio Romagnolo, Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Carlos Fajardo, Sandra Cinto e Albano Afonso.

A difusão e o fomento da arte contemporânea na cidade de São Paulo estão generosamente distribuídos entre instituições e um mercado de arte consolidado. O Centro Cultural São Paulo e o Paço das Artes realizam projetos semelhantes de seleção por meio de portfólios de artistas jovens, que são contemplados com mostras indi-viduais ao longo do ano, realizadas em paralelo a exposições de artistas com trajetória consoli-dada. Os dois museus de arte contemporânea da cidade – Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM, e Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, MAC/USP – também têm projetos voltados para a produção jovem: o Panorama de Arte Brasileira, do MAM, é real-izado bienalmente e mescla trabalhos de artistas

2120 As cidades do ABC, apesar da proximidade com São Paulo, apresentam espaços próprios de dis-cussão e difusão da arte contemporânea. Santo André funciona como um articulador da produção local, uma vez que a Casa do Olhar, administrada pelo governo municipal, realiza diversos eventos integrando artistas da região. Os Salões de Arte Contemporânea de Santo André e São Bernardo do Campo, que acontecem, respectivamente, no Salão de Exposições do Paço Municipal e no Espaço Henfil de Cultura, constituem referência obrigatória para os artistas iniciantes do Estado de São Paulo e atraem também artistas de outras localidades. E o Prêmio Revelação de Americana nos últimos dois anos tem alcançado dimensão nacional.

Dois outros eventos semelhantes no interior pau-lista integram o circuito de lançamento dos novos nomes da arte brasileira: a Bienal de Santos e o Salão de Arte de Ribeirão Preto, Sarp, que em 2000 completou 25 anos de existência e é conhe-cido por ter exibido e premiado em início de car-reira artistas como Ana Maria Tavares, Rosângela Rennó e José Damasceno. Tanto o Centro de Cultura Patrícia Galvão, onde se realiza a Bienal de Santos, quanto o Museu de Arte de Ribeirão Preto, Marp, onde tradicionalmente acontece o Sarp, são espaços privilegiados.

Recentemente, o Salão de Ribeirão Preto precisou ser deslocado para a Casa de Cultura da cidade em razão de desavenças com os artistas locais, que reclamavam o direito de realizar, também no museu, a exposição de um evento similar de arte acadêmica do qual participam. Esse é um obs-táculo enfrentado na maioria das cidades, cujos equipamentos culturais precisam contemplar todas as vertentes artísticas. Em cidades como Piracicaba, a contenda foi mais bem resolvida, com a realização de uma Bienal de Arte Naïf; e em São José do Rio Preto, com a criação de um Museu de Arte Primitivista, também para abrigar o legado do artista mais ilustre da cidade, José Antônio da Silva“.

A disparidade regional, explícita nas desigual-dades sociais, econômicas e culturais que a acompanham, é antiga e profundamente arraiga-da em nosso país. Esse é, sem dúvida, o maior desafio político e social a ser enfrentado em todos os setores e não seria diferente nas áreas artísticas e culturais. As distâncias que separam os artistas são, não raro, muito grandes, tanto no sentido físico como também no simbólico. As desejáveis aproximações, como condição para o estabelecimento de diálogos profícuos, são rea-lizadas não sem muito esforço e empenho de todas as partes envolvidas.

Cristina FreireCuradora-coordenadora

Sul, Nordestee Norte

Quando partimos para a realização do Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, a situa-ção era muito distinta de quando nos reunimos pela primeira vez, no início de 1999, na organiza-ção da primeira edição do programa. Se desta vez não necessitávamos tanto do espírito desbravador, certamente precisaríamos de um segundo olhar que viesse confirmar ou relativizar as primeiras impressões, que fosse ao mesmo tempo autocríti-co com as limitações do programa e ajudasse a reafirmar sua identidade buscando as novidades ocorridas neste período. Precisávamos dar con-tinuidade, estabelecendo relações e ao mesmo tempo constatando as diferenças.

O Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003 reconfigura, em relação à edição anterior do pro-grama, a distribuição dos Estados em novas regiões ligeiramente distintas. A região que compreendia apenas Rio Grande do Sul e Santa Catarina foi acrescida do Paraná, que na edição anterior com-punha com Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. Na edição de 1999/2000 os Estados do Ceará, Maranhão e Piauí foram agrupados com o Rio Grande do Norte, que nesta edição foi substituído por Tocantins. Essas mudanças foram adequações com o objetivo de aproximar as afinidades dos contextos culturais e obter melhor operacionaliza-ção do projeto.

O primeiro mapeamento diagnosticou que as aptidões e os problemas de cada região estão liga-dos a situações culturais complexas e, portanto, difíceis de demonstrar mudanças substanciais num curto período. São processos muitas vezes sub-metidos às oscilações de políticas culturais omissas ou praticamente inexistentes e que mantêm o movimento e os avanços graças à persistência e tenacidade dos seus produtores.

As observações que se seguem foram obtidas por meio da contribuição inestimável dos trabalhos dos curadores adjuntos Paulo Reis e Eduardo Frota, que fizeram uma escuta detida e atenciosa nesses Estados. Seus relatórios e principalmente as muitas conversas proveitosas ajudaram a formar uma visão mais abrangente e próxima dessas regiões.

Paraná, Rio Grande do Sul e Santa CatarinaCurador adjunto Paulo Reis

Apesar de estes Estados fazerem parte de uma região de espectro geográfico e social relativa-mente homogêneo, estamos longe de conferir essa mesma homogeneidade ao quadro cultural, principalmente no que diz respeito à formação, produção e circulação da arte contemporânea. Podemos notar uma proximidade entre Porto Alegre e Curitiba, não apenas em relação aos panoramas locais, mas também na relação despro-porcional que essas capitais têm com as demais cidades dos respectivos Estados. São diferenças relevantes em relação à qualidade e à profusão dessas produções. A centralização se mantém, embora cidades como Pelotas, Novo Hamburgo e Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, e Londrina, no Paraná, sejam pólos de irradiação consideráveis. Em Florianópolis verifica-se uma maior carência em relação às outras capitais, mesmo sendo esta a que mostrou mais avanços neste período. A implemen-tação do curso de bacharelado em artes visuais na Universidade de Santa Catarina, Udesc, começa a habilitar uma promissora produção jovem.

Santa Catarina também se fez notar pela refor-mulação da 31ª Coletiva de Artistas de Joinville. O evento, realizado no novo Complexo Cultural Antártida, em 2001, reconfigurou a tradicional mostra dando ênfase a projetos que traba-lhavam com a estrutura física e a trama histórica daquele prédio da cidade. Porém, na edição de 2002, a Coletiva se mostrou hesitante quanto

2322 padrões de um realismo documental, é o meio pelo qual as ligações com a problemática da arte contemporânea podem fluir, pois a pintura e a escultura estão ainda demasiadamente limitadas a uma produção mais acadêmica.

Se por um lado o panorama da produção contem-porânea é pouco animador, de outro a situação do artesanato local é ainda mais desalentadora. Nos últimos anos houve uma rápida estandardização e uma pasteurização do trabalho secular de toda uma produção artesanal popular, hoje transforma-da em objetos impessoais empobrecidos de inven-tividade. Tudo para atender ao voraz apetite de uma indústria turística de estreita visão cultural.

A visita a esses Estados não apenas recoloca as situações levantadas na primeira edição do pro-grama como também acaba questionando os limites do próprio Rumos Itaú Cultural Artes Visuais. Até quando vamos enviar curadores para rastrearem situações de arte contemporânea e, de consciência limpa e dever cumprido, constatar mais uma vez que por ali nada acontece? É tirâni-co esperar parcerias quando já sabemos que elas não têm condição de se estabelecer. O problema é muito mais profundo, e necessita-se saber dar sem esperar receber. Já não basta a inclusão no mapa de um olhar descompromissado, é necessário criar um mapa de ações efetivas e generosas.

Conclusão

O relógio que conta o tempo na evolução dos processos culturais não anda na mesma velocidade em todo o país. Se a periodicidade do Rumos Itaú Cultural Artes Visuais será de dois ou três anos, devemos ser pacientes, mas atentos às pequenas oscilações. Paciência não deve significar resignação e inércia. Somente o trabalho lento e contínuo na formação é que poderá alterar substantivamente esse quadro. Se por vezes notamos inversões nes-ses processos, começando do fim para o princípio,

e creditando exclusivamente ao evento a respon-sabilidade de formação, torna-se difícil a cobrança de resultados. É inegável que vivemos um progres-sivo aumento dos equipamentos culturais pelo Brasil, embora nem sempre sucedidos das devidas condições operacionais para a sua eficácia. Se em meio a esses processos desordenados conseguimos alguns resultados, creditam-se os méritos quase que exclusivamente ao jovem artista brasileiro, com sua produção diversa e instigante.

Jailton MoreiraCurador-coordenador

ao passo dado no ano anterior, retornando ao desgastado modelo de exibições que tentam contemplar toda a produção local, misturando amadorismo e artesanato com artistas ligados a propostas contemporâneas. Este é um exem-plo de como se desenvolvem as conquistas nas cidades de menor porte em toda essa região. Quando se conseguem pequenos avanços, eles são sucedidos por uma carga conservadora de proporção por vezes muito maior. Também ocor-reu com êxito no Estado o 1º Salão de Artes de Jaraguá do Sul, que demonstrou seriedade e rigor na edição inaugural. Na parte de formação é importante notar a persistência exitosa do 4º Seminário de Artes de Celso Ramos. Esse consta de uma série de oficinas, ministradas por artistas e teóricos de diversas partes do país, que atende um significativo público no Estado de Santa Catarina.

No Paraná ocorreram dois fatos cuja importância real ainda está por ser definida nos próximos anos. O primeiro foi o projeto Faxinal das Artes, um programa de residência de artistas que reuniu 100 nomes de todo o Brasil. Sob curadoria de Agnaldo Farias e Fernando Bini, esse grupo produziu, discutiu e aprofundou relações de maneira extremamente informal e direta, sem as costumeiras mediações institucionais. No fim de 2002, inaugurou-se em Curitiba o NovoMuseu. As instalações e as inten-ções do projeto não têm precedentes e parâmetros em qualquer outra parte do Brasil. Se por um lado isso é motivo de contentamento e otimismo, por outro preocupa-nos saber como irão estabelecer-se as relações com a comunidade e principalmente todo o suporte operacional de grande porte que o museu exige. Espera-se que ele atue na formação de agentes locais e do público e não dependa do relativismo dos interesses políticos futuros.

No Rio Grande do Sul, poderíamos dividir os acontecimentos em dois diferentes tipos: as con-firmações e as novidades. A primeira confirmação a notar é a Bienal do Mercosul, que na terceira edição afirma seu caráter contemporâneo e dá

continuidade ao diálogo da produção local com um espectro internacional. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul, com uma série de exposições de artistas nacionais e mostras de artistas locais de abrangência até então não usual na cidade, junto com a continuidade dos cursos de mestrado e doutorado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul são fatos que se consolidaram nesse perío-do. As novidades ficam por conta do lançamento do projeto do Museu da Fundação Iberê Camargo, a cargo do arquiteto português Alvaro Siza, que promete ser um local adequado para abrigar a obra do pintor assim como ponto ativo de exposições e fomento de pesquisa. A inauguração do Santander Cultural também é digna de nota, pois vem aparelhar a cidade de mais um precioso espaço de exibições, cinema e palestras.

Ceará, Maranhão, Piauí e TocantinsCurador adjunto Eduardo Frota

A situação nesses quatro Estados mudou muito pouco nos dois últimos anos, excetuando-se o Ceará, que no fim de 2002 inaugurou a 1ª Bienal Ceará América, que, seguindo a linha das grandes exposições, ambiciona acionar toda uma dinâmica cultural local. Em 2001, já havia ocor-rido em Juazeiro do Norte a Bienal do Cariri, que deixou poucos rastros. Segue-se com o pensam-ento do poder messiânico dos grandes projetos, porém sem o lastro cultural devido, correndo o risco de terminarem não encontrando susten-tação adequada nas frágeis malhas culturais. São propostas que embora bem-intencionadas buscam apenas uma visibilidade, negligenciando as carências de formação. Enganam-se ao achar que certas lacunas de toda uma dinâmica cul-tural possam ser suprimidas pelo poder mágico do grande evento.Além de Fortaleza, Teresina e São Luís revelam-se com potenciais centros, principalmente no que diz respeito à fotografia. Embora ainda restrita aos

2524 Centro-Oeste e Nordeste

Distrito Federal, Goiás, Mato Grosso e Mato Grosso do SulCuradora adjunta Marília Panitz

Mato Grosso

As cidades pólos de produção artística no Estado, além da capital, Cuiabá, e da vizinha Várzea Grande, são Rondonópolis e Barra do Garças, onde o trabalho pouco se diferencia do perfil cuiabano. É recorrente a avaliação da necessidade de incluir essa produção no circuito nacional, pela recepção de exposições de artistas de fora ou pela circulação da produção local por outras cidades.

Nos discursos dos teóricos e dos produtores culturais – quase todos com formação em outros Estados –, há o reconhecimento da falta de um curso superior na área, para uma maior circulação de idéias, embo-ra não se perceba tal queixa quando são os artistas que falam. Esses demandam, principalmente, work-shops sobre novas mídias e de cunho teórico.

Os espaços para formação e veiculação da produção artística são escassos e sem um perfil definido. O mais importante permanece sendo o Museu de Arte e de Cultura Popular, criado dentro da Universidade Federal de Mato Grosso, que guarda um acervo de artistas do Estado. Embora bastante deteriorado, sem equipamentos e espaços adequados, ainda é referência para os artistas. A abertura do Sesc Arsenal oferece a Cuiabá um prédio multiuso (galeria, teatro, estúdio etc.), que pode provocar alguma mudança na produção cultural da cidade. Mas a iniciativa que parece ser mais promissora é a criação de A Célula, formada por um grupo de artistas e produtores da cidade, sem nenhum vínculo institucional, interes-sados em trabalhar com novas mídias.

Mato Grosso do Sul

Embora com dificuldades muito semelhantes às de Cuiabá, Campo Grande, a capital do Estado, se diferencia pela existência de curso superior em arte, na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, e pela postura clara de alguns artistas de buscar mostrar seus trabalhos fora do Estado. Essa tendên-cia convive, porém, com uma resistência da comu-nidade cultural em relação à abertura do circuito.

Os espaços para exposição são escassos e isso é, em parte, atribuído ao isolamento da cidade em relação às itinerâncias nacionais. Há somente uma galeria de arte, com perfil estritamente comercial. A universidade funciona, nesse contexto, como um pólo para pesquisas e intercâmbios, viabilizando a vinda de artistas e teóricos para realizar workshops e a apresentação de exposições no Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande, Marco, que está construindo um moderno prédio. Essa inicia-tiva de intercâmbio está sendo implementada em conjunto com a Secretaria de Cultura da cidade e a Associação de Artistas Plásticos, entidade com forte atuação local.

A produção artística em Mato Grosso do Sul con-tinua sendo predominantemente de pintura. Ela também está presente no interior, notadamente em Dourados, onde há uma universidade e um grupo de artistas organizados; Corumbá, onde funciona a Casa de Cultura; e em Aquidauana, com o Museu de Arte Pantaneira. O que diferencia essa produção da de Mato Grosso parece ser a presença de espaço para pesquisa de linguagens e o fato de vários artis-tas terem passado por experiências de formação em outros Estados. Há, além disso, uma preocupação entre os gestores culturais de que as ações de for-mação se estendam a esses pólos. Associando-se a esse esforço, Humberto Espíndola, artista que é referência para a produção local, criou o Instituto Enokade, organização não-governamental voltada para o desenvolvimento de projetos culturais de fomento e divulgação da arte do Estado.

Goiás

Embora cidades como Goiás Velho e Pirenópolis – centros turísticos e núcleos patrimoniais do Estado – reúnam grupos de artistas e sediem eventos cul-turais de relativa importância (o que também, mais recentemente, vem acontecendo com as cidades da Chapada dos Veadeiros), o espaço privilegiado de formação e exposição é Goiânia.

A produção de Goiânia é diversificada, com predominância de instalações. Há, entretanto, dificuldades em relação às possibilidades de veiculação de propostas mais experimentais, já que as galerias têm perfil comercial e são, portanto, avessas a riscos. Essa produção é geralmente veiculada no Museu de Arte Con-temporânea de Goiás, na universidade ou em projetos fora do Estado. A realização do Salão Nacional de Arte de Goiás, desde 2001, pelo Flamboyant Shopping Center – cujos prêmios aquisitivos foram incorporados ao acervo do MAC – gerou grande expectativa em relação a mudanças nesse quadro.

O Instituto de Arte da Universidade Federal de Goiás atua como formador e incentivador de pesquisas no campo das linguagens artísticas. Por outro lado, muitos dos artistas em atividade na cidade não estão vinculados à universidade, mas aos cursos livres, como os ministrados no MAC – que em seu quadro conta com artistas representativos como instrutores – e no Centro Livre de Artes, ligado ao Museu de Arte de Goiás, que tem imensa freqüência, mas estru-tura precária. Também o Centro Cultural da Fundação Jaime Câmara mantém o Concurso de Novos Valores das Artes Plásticas, cujas premia-ções têm possibilitado a alguns artistas a realiza-ção de estágios no exterior. Há, ademais, uma preocupação de várias organizações culturais em empreender ações de formação do olhar do público, por meio de workshops e seminários sobre a produção contemporânea.

Distrito Federal

Brasília centraliza a produção, a veiculação e as atividades de formação em arte no Distrito Federal, embora cidades como Taguatinga e Sobradinho tenham grupos organizados de artistas dispostos a veicular seus trabalhos de modo independente. Com uma tradição de fomento ligado quase que exclusiva-mente ao Estado, a cidade passa por uma dissemina-ção de lugares pertencentes a instituições privadas ou formados por artistas e produtores culturais.

Espaços como a Galeria de Arte do Espaço Ambiental Guimarães Rosa/Funarte – responsável pelo projeto Prima Obra –, o Centro Cultural Banco do Brasil, o Conjunto Cultural da Caixa e a Galeria Le Corbusier da Embaixada da França desenvolvem projetos cen-trados na divulgação da produção contemporânea, ocupando uma função que tradicionalmente era desempenhada pelo Museu de Arte de Brasília e pelas galerias ligadas à Secretaria de Cultura.

A criação de dois espaços particulares voltados para a produção contemporânea de artes visuais, a Arte Futura, que edita um tablóide com informações e críticas de arte, e o Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, que edita uma série de livros de artistas contemporâneos da região, foi de grande importân-cia para a cidade, pois eles oferecem alternativa às vicissitudes políticas. Essas galerias alternam, em suas agendas, exposições de artistas nacionais com as de artistas locais. A maior parte desses estabeleci-mentos citados mantém programas educativos e de formação de público nos eventos que promovem.

A Universidade de Brasília é o espaço que centraliza a formação e as pesquisas de artistas que trabalham com experimentação de linguagem. A criação do mestrado em arte é um fator determinante para a produção emergente, já que muitos artistas (a maior parte deles formada pela UnB) têm desenvolvido trabalhos aliados aos projetos de mestrado. A trans-formação da área de concentração desse mestrado – de arte e tecnologia da imagem para arte con-

2726 temporânea, com duas linhas de pesquisa (poéticas contemporâneas e teoria e história da arte) – também parece responder a uma demanda de ampliação de pesquisa, antes concentrada apenas nas novas tecno-logias. Com um número significativo de artistas trabal-hando com videoarte e web arte, delineia-se também uma tendência ao uso da fotografia como suporte. Uma linha de trabalho recorrente é a que coloca a obra como espaço de cruzamento de questões relati-vas a outras áreas de conhecimento.

Ligados à universidade, estão dois espaços de pesquisa e exposição: Galeria da Casa de Cultura da América Latina e Galeria de Arte da UnB. Esta, inaugurada em 1999 e administrada pelo Instituto de Artes da UnB, alterna mostras experimentais de alunos e professores com propostas de grandes nomes da arte brasileira e internacional, cujos pro-jetos são criados especificamente para o espaço.

A Faculdade de Artes da Fundação Brasileira de Teatro, embora tradicionalmente ligada às artes cênicas, organizou um prêmio para novos talentos em artes visuais e se apresenta como mais um canal para a divulgação dos novos artistas.

Rio Grande do Norte/Paraíba/PernambucoCuradora adjunta Maria do Carmo de Siqueira Nino

Há aspectos referentes ao meio de artes visuais que são comuns às cidades visitadas nesses três Estados e devem, portanto, ser considerados em conjunto. Os jovens artistas em atividade que se sentem atraídos por formas de expressão que impliquem o uso de mídias e/ou expressões que ainda não fazem parte do repertório do público das pequenas cidades – site specific ou instalações, por exemplo – têm necessidade de se deslocar para as capitais de seus Estados. Lá encontram um ambiente institucional mais propício ao desenvolvi-mento de suas investigações.

Mesmo nas capitais, contudo, sentem-se isola-dos num contexto cultural que ainda trata suas atividades como exceção no meio das artes visuais. Nesse ambiente de relativo isolamento, o próprio contato com o curador deste programa é freqüentemente avaliado de forma positiva pelos artistas, pois constitui uma oportunidade de dis-cutir as questões que envolvem seus trabalhos. Isso é um índice da relativa carência de atividades de reflexão e discussão sobre arte contemporânea na região. São poucas as oportunidades de obter informações teóricas ou históricas sobre critérios e conceitos de contemporaneidade e de partici-par de workshops práticos voltados a expressões artísticas atuais.

Existe, porém, no sentido oposto do que foi apontado e mesmo entre artistas mais jovens, um certo ”desencanto” causado pela pouca represen-tatividade da pintura em salões de arte. Para esses artistas, a prática da pintura ou de outros meios mais tradicionais, como a gravura, sempre foi a principal via pela qual a grande maioria se inicia em atividades artísticas, além de ser um elo forte de contato com um público mais abrangente, com a possibilidade de aceitação no mercado. Nesse contexto, os artistas muitas vezes sentem-se impelidos a alterar, às vezes abruptamente, a direção de sua produção, passando a trabalhar com formas expressivas não tradicionais (insta-lação, performance, novas tecnologias), suposto condicionante de sua inserção no meio de artes na contemporaneidade.

A necessidade de possuir uma formação pro-fissional institucional é outro fator que exerce atração e assume importância crescente para a geração mais jovem. Além de promover a absor-ção de conhecimentos que podem transbordar para a sua área de criação, a educação formal é vista também como uma maneira de abrir portas a outras possibilidades de atuação no mercado e, potencialmente, liberar o artista para desenvolver uma produção experimental.

As instituições

Paraíba

São quatro as instituições em João Pessoa que se destacam na difusão e promoção das artes visuais contemporâneas. Na Fundação Espaço Cultural da Paraíba funciona a Galeria Archidy Picado, a qual possui instalações em condições para abrigar exposições de médio e grande portes.

Ligado à Universidade Federal da Paraíba e com longa história de engajamento com a produção con-temporânea, está o Núcleo de Arte Contemporânea. Esse Núcleo sedia cursos teóricos, workshops de artistas e cumpre pauta regular com artistas da região, por meio de propostas selecionadas por curadores convidados.

Destaca-se ainda o Centro Cultural São Francisco, no Convento São Francisco, um dos prédios históricos mais visitados da cidade, cujo espaço de exposições é, atualmente, o que mais aposta na experimentação de jovens artistas.

Por fim, há o Centro de Artes Visuais Tambiá. Embora suas atividades estejam temporariamente suspensas, esse espaço de exposições e cursos tem promovido e abrigado uma série de convênios de cooperação artística com outros países, notada-mente com a Alemanha e a França.

Em Campina Grande, por sua vez, a instituição que se destaca é o Museu de Arte Assis Chateaubriand, Maac, onde é mantido um acervo permanente. No entanto, é pequena a interface com a produção dos artistas locais.

Rio Grande do Norte

Há em Natal uma diversidade de instituições que, de modos distintos, promovem a produção con-temporânea, embora a maior parte delas não esteja

satisfatoriamente equipada para desempenhar suas funções. Uma das mais antigas é a Fundação Cultural Capitania das Artes, primeiro espaço do município a preservar e a incentivar o fazer cultural, onde funcionam cursos de arte, ateliês e galerias.

O Centro Federal de Educação Tecnológica, Cefet, é um estabelecimento de ensino cujo setor de artes plásticas dispõe de algumas salas que servem de ateliês e abrigam cursos de arte. O Centro pos-sui também auditório e sala de exposições. O Solar Bela Vista, por sua vez, aluga seus espaços para a realização de eventos, cursos e exposições.

É o jovem Espaço Cultural Casa da Ribeira, contudo, que mais se tem dedicado, program-aticamente, a promover e discutir artes visuais contemporâneas, com uma pauta de mostras de artistas nacionalmente conhecidos. Conta com uma sala de exposições e com o suporte financeiro da Petrobras para viabilizar suas ações.

Por fim, a Universidade Federal do Rio Grande do Norte dispõe de um Núcleo de Arte e Cultura, onde funciona a Galeria Conviv’Arte, capaz de abrigar exposições de médio porte.

Pernambuco

A Fundação de Cultura e Turismo de Caruaru man-tém um amplo espaço, em condições regulares, que pode abrigar obras de grande porte e onde se realiza a maior parte dos eventos culturais e turísti-cos da região. Em Petrolina, a Fundação Cultural oferece um museu com boa área de exposições e em condições satisfatórias de funcionamento.

O Museu de Arte Contemporânea de Pernam-buco, situado em Olinda, conserva rico acervo de arte moderna. Tem galerias para exposições, mas suas condições físicas ressentem-se da falta de conservação. Foi a sede do Salão dos Novos, realizado em 2000, evento que se mostrou

2928 importante por dar visibilidade a vários artistas em processo de afirmação de suas trajetórias.

É o Recife, entretanto, que concentra as principais instituições do Estado. Na Universidade Federal de Pernambuco destaca-se o Laboratório de Artes Plásticas, sob a responsabilidade do Departamento de Teoria de Arte e Expressão Artística, que também responde pela Oficina Guaianases de Gravura, em funcionamento no prédio-sede do Centro de Artes e Comunicação. Aí encontra-se também a Galeria de Arte Capibaribe, que abriga exposições definidas por convênios com outras instituições e projetos dos próprios alunos e tem elevada freqüência de público. Recife ressente-se, porém, da inexistência de cursos de bacharelato e de pós-graduação em artes plásticas. Atrelado à Pró-Reitoria de Extensão da UFPE, está o Instituto de Arte Contemporânea, IAC. Situado na sede do Departamento de Extensão Cultural, o IAC realiza, na Galeria Pequeno Formato, mostras de porte reduzido de jovens artistas da cidade.

Outra instituição federal, a Fundação Joaquim Nabuco, mantém, por meio de seu Instituto de Cultura, três espaços dedicados à arte contem-porânea – as Galerias Vicente do Rego Monteiro, Massangana e Baobá. Elas alternam, em sua pro-gramação, mostras de artistas jovens com outras de artistas já consagrados.

Três instituições geridas pelo governo estadual destacam-se no segmento das artes visuais. A mais antiga delas é o Museu do Estado de Pernambuco, que abriga uma pinacoteca de arte moderna e contemporânea e duas galerias – Renato Carneiro Campos e Wellington Virgulino. Nelas, artistas jovens expõem seus trabalhos, mas sem regularidade definida. O Museu da Imagem e do Som de Pernambuco, Mispe, pro-duz exposições em convênio com outros órgãos, além de promover encontros e workshops. Por fim, o Observatório Cultural Malakoff tem apre-

sentado exposições de artes visuais, com ênfase ao suporte fotográfico. É, contudo, o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Mamam, gerido pela Prefeitura do Recife, o espaço mais atuante do Estado em ter-mos de programação de exposições temporárias de arte moderna e contemporânea, além de abrigar rico acervo do período. O Mamam tem boa freqüência de público, desenvolve trabalho de monitoria para os visitantes e promove exposições de artistas locais, nacionais e estrangeiros, parte de uma política que busca ampliar o repertório visual à disposição da população, incluindo a rea-lização de palestras e cursos.

Entre as instituições privadas, destacam-se o Instituto Cultural Bandepe e o Instituto Ricardo Brennand. O primeiro tem alternado exposições de arte contemporânea com outras de cunho históri-co, embora sinalize serem estas últimas o seu foco de atuação. O Instituto Ricardo Brennand mantém rica pinacoteca de arte brasileira do século XIX e também do período holandês no Brasil e realiza, além disso, mostras temporárias de artistas consa-grados desses períodos.

Entre as galerias que trabalham com arte contem-porânea de forma sistemática e possuem espaços expositivos adequados, destacam-se a Amparo 60, o Espaço Cultural Dumaresq, o Espaço Cultural Ária e a Galeria Observatório Arte Fotográfica. Eventualmente, esses espaços promovem cursos e oficinas ligados à produção contemporânea.

Por fim, é preciso fazer menção a dois espaços geridos por artistas: o Submarino – ateliê coletivo de um grupo de jovens artistas – e o N.A.V.E. – também ateliê coletivo, que organiza cursos e ofi-cinas com ênfase multidisciplinar em artes visuais.

Moacir dos AnjosCurador-coordenador

ARTISTAS

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Imagem Aurora [série Obscuras Refrigeradas], 2000/2001fotografia com câmera obscura montada s/MDF [tempo de captação: 120 horas]

120 x 90 cm Coleção da artista

Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Adriana Boff (Caxias do Sul RS 1976) formou-se em pin-tura pela UFRGS, Porto Alegre, em 1999. Seu trabalho em fotografia traz experimentações nascidas no Clube da Lata, coletivo de artistas gaúchos que emprega a técnica do pinhole. Pesquisa a relação entre espaços públicos e privados e lança um olhar intimista sobre vivências e experimentações na cidade. Participou, entre outras exposições, de Clube da Lata 1 Ano (Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, 1999), Faces da Nova Geração dos Artistas do IA (Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, Porto Alegre, 2000), Divergências (Centro Cultural Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 2001), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002) e Ven a Casa (Madri, 2001). Integrou a interven-ção urbana O Lado de Dentro de um Outdoor (Centro Municipal de Cultu-ra, Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha em Porto Alegre.

Adriana Boff30 Adriana BoffAlexandre VoglerAmilcar PackerAna LaetAndré SantangeloArthur LeandroBeatriz PimentaBruno de CarvalhoCaetano DiasCaio MachadoCarla LinharesCarla ZaccagniniCarlos MéloCinthia MarcelleClarissa CampelloCláudia LeãoDaniella PennaDivino SobralDomitília CoelhoDuchaElisa QueirozEnrico RochaFabiana WielewickiFabiano GonperFabiano MarquesFabio FariaFelipe BarbosaFrederico CâmaraGabriela FicherGabriela MachadoGabriele GomesGenesco AlvesGlaucis de MoraisGraziela KunschGustavo Magalhães

Janaina BarrosJáred DomícioJeanine ToledoJeims DuarteJoão LoureiroJorge FonsecaJorge Menna BarretoJuliana SteinLaércio RedondoLetícia CardosoLeya Mira BranderLucas LevitanLuciano MariussiLuiz Carlos BrugneraMarcelo CidadeMarcelo FeijóMarilá DardotMário SimõesMarta NevesMarta PennerMartinho PatrícioMaxim MalhadoOdires MlászhoPaula KrauseRaquel GarbelottiRodrigo BorgesRodrigo GodáRosana RicaldeRoosivelt PinheiroSilvia FelicianoTéti WaldraffThiago BortolozzoTonico Lemos AuadWagner Morales

3332

Still de Vídeo Sem Título # 35, 1999fotografia

120 x 160 cmColeção do artista

Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Amilcar Lucien Packer Yessouroun (Santiago, Chile, 1974) formou-se em filosofia pela FFLCH/USP, São Paulo, em 1999, e estudou fotografia com Eduardo Brandão, em São Paulo, 1997/2000. Suas imagens resultam de um processo que começa pela montagem de cenários em casa, onde executa e registra em vídeo “performances particulares”. As cenas são fotografadas diretamente da tela da TV. Nas fotos, seu corpo figura em ações como vestir roupas de modo inusitado ou interagir com outros “prolongamentos do ser humano”, subvertendo o uso dos objetos e sugerindo novos significados para o próprio corpo. Apresentou mostra individual no Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas do CCSP (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), Coletiva de inauguração (Galeria Vermelho, São Paulo, 2002), Fotografias no Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2002) e Desvio e Norma (Projeto Dromo, Rio de Janeiro, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Amilcar Packer

Alexandre Vogler de Moraes (Rio de Janeiro RJ 1973) graduou-se em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde apresentou dissertação de mestrado em linguagens visuais, em 1999. Foi artista residente no Programa de Utilização dos Ateliers da Lada, Porto, Portugal, em 2000. Coordena o Projeto Zona Franca de Artes Visuais e o Projeto Atrocidades Maravilhosas de Intervenção Urbana no Rio de Janeiro, desde 2000. Sua produção caracteriza-se pela diversidade de opera-ções, orientadas por uma reflexão crítica que traça relações entre o ideal moderno de ordem e pureza do urbanismo e da arte. Realizou a mostra individual Alexandre Vogler (LGC Arte Hoje e Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2000). Participou, entre outras exposições, do 7º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2000), Check-in (Caldeira 213, Porto, Portugal, 2000), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Tudo Sempre Começa Bem [detalhe], 2000etiquetas adesivas e carimbos 200 x 500 cmColeção do artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Alexandre Vogler

3534

Reiniciar, 2001/2002instalação – aquários, peixes-beta, TVs e câmeras

220 x 150 cm [área aprox.]Coleção do artista

Foto: Divulgação/Arquivo do artista

André Luiz Santangelo Vianna (Rio de Janeiro RJ 1977) licenciou-se em artes plásticas pela Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília, em 1999. Freqüentou a EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1996 e 1997. É pro-fessor de arte na rede pública de ensino. Seu trabalho joga com oposições, com as “tensões entre iguais”. Os espaços que cria necessitam de manutenção diária, produz-indo situações que colocam o trabalho no limiar da performance. Vidros, peixes, água corrente, mercúrio são elementos que usa com freqüência. Realizou a mostra indi-vidual Doces Instantes (Projeto Prima Obra, Funarte, Brasília, 2000). Em parceria com Antônio Elias, expôs In Extremis e In Vivo... In Vitro (Sala Villa-Lobos do Teatro Nacional de Brasília, Brasília, 1999/2000). Participou, entre outras exposições, de Box Project e Leveza (Museum of Installation, Londres, 2000). Faz interferências no cotidiano das cidades. Montou DeLeite (Base da Transição Listrada, Fortaleza, 2002). Vive e trabalha em Brasília.

André Santangelo

Ana Maria Andrade de Laet (Barretos SP 1952) formou-se em comunicação visual e desenho industrial pela Faap, São Paulo. Freqüentou cursos da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1997 e 1999, e o Ateliê Nelson Leirner, Rio de Janeiro, em 2000. Sua poética está cen-trada no corpo, seus híbridos e sua represen-tação, utilizando fotografias e imagens digitais de corpos humanos, às quais agrega matéria orgânica, como couro animal, e inorgânica, como plástico-cristal. Participou, entre outras exposições, do Salão Paranaense (Curitiba, 1998), Humor Negro (Paço das Artes, São Paulo, e Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte, Rio de Janeiro, 2000), A Imagem do Som de Gilberto Gil (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2000) e A Imagem do Som de Antônio Carlos Jobim (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Você É o que Você Come, 2001/2002instalação – cabides, capas de couro rústico, fotografias impressas em plástico-cristal e cabo de aço80 x 50 cm [cada capa] Coleção da artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Ana Laet

3736

Cabeça, Tronco e Membros, 2000/2002instalação – fotolitos, acrílico, água, madeira e silicone

800 x 800 cm [área]Coleção da artista

Foto: Divulgação/Christina Bocayuva

Beatriz Pimenta Velloso (Niterói RJ 1960) formou-se em comunicação visual pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 1984, onde atualmente faz mestrado em artes visuais. Freqüentou o Ateliê de Gravura do Ingá, no Museu do Ingá, Niterói, de 1982 a 1985, e o curso de pintura na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, em 1992. A produção da artista inclui pintura, fotografia com interferência digital e instalações que interrogam as grandes alterações do conhecimento e da vida ocasionadas pelas novas tecnologias. Realizou a mostra individual Ponto de Vista (Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio Arte, Rio de Janeiro, 2000). Participou, entre outras exposições, do 5º e 6º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1998/1999), Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, Argentina, 1999), Museu Emílio Caraffa (Córdoba, Argen-tina, 1999) e Galeria do Poste (Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, Rio de Janeiro, 2001). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Beatriz Pimenta

Arthur Leandro de Moraes Maroja (Belém PA 1967) tornou-se mestre em linguagens visuais pelo programa de artes visuais da EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Faz instalações fotográficas e videográficas. Procura no real o inconveniente de imagens, trabalhando em torno da natureza pessoal destas, na medida em que se possam apresentar ao senso comum. Realizou a mostra individual Nunca Fomos Tão Felizes (Galeria Theodoro Braga, Belém, 1996). Participou, entre outras exposições, do Salão Nacional de Fotografia (prêmio, Porto Alegre, 1993), Fotografia Paraense Contemporânea: Novas Visões (Galeria de Fotografia e Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, 1998), Vermelho

21 (MNBA, Rio de Janeiro, 1999), Projeto Atrocidades Maravilhosas de Intervenção Urbana no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, 2000) e 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002). Vive e trabalha em Macapá.

Não-Negativo, 2002instalação – espelho com palavras escritas em negativodimensões variáveisColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

Arthur Leandro

3938

Convivas, 2001fotografia digital125 x 175 cm

Coleção do artista Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Caetano Dias

Alberto Caetano Dias Rodrigues (Feira de Santana BA 1959) cursou letras vernáculas na UCSAL, Salvador, entre 1985 e 1987. Seus trabalhos mais recentes são fotografias tratadas digitalmente e impressas em plotter. A poética do artista está entre o pessoal e o social, o sagrado e o pro-fano, o íntimo e o público, em um jogo de significações que gera a ambigüidade de uma obra complexa, simples e contemporânea. O resultado é o vigor de um trabalho que anseia por respostas, e as indica sistematicamente em vários planos. Realizou mostra individual na Temporada de Projetos (Paço das Artes, São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, da 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), 14 Fragmentos Contemporâneos – Artistas Portugueses e Brasileiros (MAM, Salvador, e Galeria 57, Leiria, Portugal, 2001) e 10 Anos Marília Razuk (Marília Razuk Galeria de Arte, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em Salvador.

Bruno Pacheco de Carvalho (Rio de Janeiro RJ 1978) formou-se em comunicação social pela PUC/Rio, Rio de Janeiro. Fez, entre 1995 e 2000, cursos de pintura, videoarte e videoinstalação na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, com os professores Adriana Varella, Suzi Coralli, Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale. Realiza vídeos e videoinstalações em que o espectador se per-cebe em um espaço em que disputa ou se confronta com a imagem copiada. Apresentou a videoinstalação e o texto 2HS, em parceria com Júlio Rodrigues (14th International Congress of Aesthetics – Aesthetics as Philosophy, Eslovênia, 1998). Par-ticipou, entre outras exposições, da 4ª Mostra MIS de Vídeos (MIS, São Paulo, 2000), Uma Geração em Trânsito (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2001), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), 8th Los Angeles Free Waves Festival (MOCA California Plaza e Iturralde Gallery, 2002) e Artefoto (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

V.E.S.A., 2001/2002instalação – videocassete, fita magnética, colchões, monitor de TV, amplificador, CD-player, sensor ele-trônico e caixas de som 260 x 300 cmColeção do artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Bruno de Carvalho

4140

Malha Urbana (Belo Horizonte), 2001 miniaturas de móveis estilo chipendale e planta urbana

270 x 350 cmColeção da artista

Foto: Divulgação/Arquivo da artista

Carla Piedade Linhares de Almeida (Itabira MG 1975) freqüentou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da PUC, Belo Horizonte, e formou-se em desenho pela EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1999. Além de cursos de pintura e reflexão teórica, participou de seminários de arte contemporânea, no Brasil e no exterior. A arquite-tura e o urbanismo são fatores preponderantes no seu projeto artístico. Realizou mostra individual na Galeria Thomas Cohn (São Paulo, 2001). Participou, entre outras exposições, de Circuito Antivicioso de Regras Cotidianas (Semana de Arquitetura e Urbanismo e Desenvolvimento Sustentável, PUC, Belo Horizonte, 2000), Salão Paulista de Arte Contemporânea (referência especial do júri, São Paulo, 2000), Projeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho, São Paulo, 2000), Projeto Portas Abertas (1º lugar, Galeria Kolams, Belo Horizonte, 2000) e Mostra Conduta da Imagem (Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, Curitiba, 2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Carla LinharesCaio Cesar Machado (São Paulo SP 1977) for-mou-se em artes plásticas pela Faap, São Paulo, em 2000. Em seus trabalhos escultóricos, constrói móveis rudimentares de madeira cujas pratelei-ras irregulares e portas entortadas evidenciam sua inutilidade. O acabamento tosco das peças remete ao vocabulário da arte povera, e a insta-bilidade dos móveis ironiza sua característica de mobilidade. No processo de trabalho do artista, esculpir esses móveis equivale a desenhar com madeira no espaço, assim como ele constrói obje-tos semelhantes na superfície de um papel, sem-pre partindo da observação de paisagens urbanas de lugares abandonados. Participou de exposição

coletiva de aquarelas (mezanino da Faap, São Paulo, 1999) e da Mostra da Graduação (Salão Cultural da Faap,

São Paulo, 2000). Vive e trabalha em Osasco,

São Paulo.

Sem Título, 2000objeto – madeira

162 x 120 x 53 cm [fechado]Coleção do artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Caio Machado

4342

Algo, 2001/2002instalação – slides e plotter s/parede

220 x 300 x 300 cm Coleção do artista

Foto: Divulgação/Edson Lucena

José Carlos de Mélo (Riacho das Almas PE 1969), entre 1989 e 2000, fez cursos de história da arte e de pesquisa plástica, no Instituto de Arte Contemporânea, e de multimeios, com Paulo Brusky, na Associação Brasil-América, no Recife; e no Barbican Centre, em Londres. Participou do workshop Intervenção

na Paisagem, com Penelope Wherli, na Fundação Joaquim Nabuco (Recife, 2002). Sua obra apresenta uma reflexão fenomenológica sobre arte, religião e sagrado na atualidade, sexo, memória, morte e a dimensão do que nos escapa no imaginário cotidiano. De suas mostras individuais destacam-se Desenhos e Colagens (IAC/UFPE, Recife, 1997), Ausências (DEC/UFPE, Recife, 1998), ZONE (IAC/UFPE, Recife, 2002). Entre outras exposições, participou de Quatro Artistas de Pernambuco Brasil (Fundação da Juventude, Porto, Portugal, 2001), Permanências e Rupturas (Torre Malakoff, Recife, 2001), 2º Salão de Arte de Goiás (Goiânia, 2002) e 9º Salão de Arte da Bahia (prêmio – MAM-Bahia, Salvador, 2002). Vive e trabalha

Carlos MéloCarla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973) formou-se em artes plásticas pela Faap, São Paulo, em 1995, e faz mestrado em poéticas visuais na ECA/USP, São Paulo. Realiza desenhos baseados no contorno ou no contato com objetos, o que culmi-nou na frottage da Galeria Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo, em 2000. Apresentou diferentes estratégias para dar visibilidade ao acervo de instituições em que expôs, como o financiamento do restauro de uma peça. Realizou mostras individuais no MAP (Belo Horizonte, 2002) e no Torreão (Porto Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições, de In Passing (Bard College, Nova York, 1999), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002), Caminhos do Contemporâneo 1952-2002 (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002) e Brasileños Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Assentos, 2001projeto de bancos dobráveis e modulares [em colaboração com Keila Costa] 40 x 40 x 40 cm [protótipo]Coleção da artistaFoto: Divulgação/Arquivo da artista

Carla Zaccagnini

4544

Me Liga, 2000/2002instalação – telefone público, cartões telefônicos e impressão em catálogos telefônicos

Apoio: Brasil Telecom Coleção das artistas

Fotos: Divulgação/Arquivo das artistas

Marilá Dardot Magalhães Carneiro (Belo Horizonte MG 1973) formou-se em comunicação social pela UFMG, Belo Horizonte, em 1996. Cursou artes plásticas na Escola Guignard, Belo Horizonte, de 1997 a 1999. Termina em 2003 o mestrado em linguagens visuais na EBA/UFRJ, Rio de Janeiro. Fez mostras individuais na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, 2001, e no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2002. Recebeu um dos cinco prêmios da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002). Participou, entre outras exposições, de Matéria-Prima (NovoMuseu, Curitiba, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Marilá Dardot

Cinthia Marcelle de Miranda Santos (Belo Horizonte MG 1974) formou-se em desenho pela EBA/UFMG, Belo Horizonte. Coordenou com o grupo VEM!!!, entre 2000 e 2002, o projeto Caminhando no Lado Selvagem, no qual fez a curadoria da obra do jovem artista falecido Pedro Moraleida. Integram seu trabalho processos coletivos reali-zados com outros artistas. Apresentou a mostra Aonde Anda Minha Tereza?, em dupla com Sara Ramo. Participou, entre outras exposições, do Circuito Cultural Banco do Brasil (Sesiminas, Belo Horizonte, 2000). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Cinthia Marcelle

Nas instalações realizadas em parceria pelas artistas Cinthia Marcelle e Marilá Dardot, são utilizados os sistemas públi-cos de comunicação, como a telefonia e os correios, por intermédio dos quais o espectador é convidado a interagir no trabalho de arte. Este é concebido como um "entre", uma troca incessante de fluxos que privilegia "os encontros imprevisíveis e os diálogos improváveis", diluindo a autoria e o objeto de arte finalizado e visível.

4746

O Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam, 2000instalação – fotografia manipulada montada entre lâminas de vidro e espelhos [14 imagens]

dimensões variáveis Coleção da artista

Foto: Divulgação/Orlando Maneschy

Ana Cláudia do Amaral Leão (Belém PA 1967) for-mou-se em jornalismo pela UFPA, Belém, em 1996. Atualmente, cursa mestrado em comunicação e semiótica, na PUC, São Paulo. É uma das funda-doras do Caixa de Pandora – Núcleo de Imagens. Constrói imagens por meio da manipulação de filme e papel no laboratório fotográfico, usando como suporte espelhos oxidados e vidros pontilhados. As imagens remetem à perda, à constituição de ter-ritórios de desejos inatingíveis e à saudade do que não se pode mais tocar. Realizou a mostra individual O Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam (Galeria de Fotografia do Alpendre, Fortaleza, 2000). Partici-pou, entre outras exposições, de Fotografia Brasi-leira Contemporânea – Coleção Joaquim Paiva (Museu Nacional de Arte, La Paz, Bolívia, 2000) e 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Cláudia Leão

Clarissa Campello Ramos (Vitória ES 1978) formou-se em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Nesse ano, freqüen-tou cursos na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro. Ao transitar entre os limites da pintura, fotografia, imagem digital e performance, seu trabalho investiga o estatu-to do auto-retrato contemporâ-neo e as noções de identidade e estranhamento. Participou, entre outras exposições, de Mostrarte (Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, 2000). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Pintura [série], 2000jato de tinta s/papel fotográfico84 x 59 cm [cada imagem]Coleção da artistaFotos: Juninho Motta/Itaú Cultural

Clarissa Campello

4948

Palavras no Meio da Noite, 2000aquarela, lápis grafite e lápis de cor sobre papel

32 x 44 cm Coleção do artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Divino Sobral de Sousa (Goiânia GO 1966), artista autodidata, é pesquisador e curador independente. Escreve textos críticos, publicados no Brasil e no exterior. Sua obra reúne elementos de memória pessoal entrela-çados com a mitologia e com a história. Em instalações, incorpora cordões fiados a partir de cabelos (com os quais tece redes), livros (que imobiliza pela imersão em cera) e roupas (que são ora oxidadas, ora bordadas, for-mando estampas que parecem reproduzir textos sobre o tecido). Realizou mostra individual no MAC (Goiânia, 2002). Participou, entre outras exposições, da 2ª Bienal do Mercosul (Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 1999) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Foi curador da coletiva Olhar Multiplicado (Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002). Vive e trabalha em Goiânia.

Divino Sobral

Daniella Maria Penna Soares (Belo Horizonte MG 1960) formou-se em artes plásticas com habilitação em desenho e escultura pela Escola Guignard/UEMG, Belo Horizonte, em 2000, onde atual-mente cursa o mestrado em artes plásticas e contemporaneidade. Constrói diários utilizando a fotografia. A imagem é apropriada em seu trabalho como flagrantes, seriados ou não, que ocultam evidências. A despreocupação com a composição e a trivialidade da cena induzem o olhar do espectador a procurar algo que deveria estar ali e que, no entanto, falta. Realizou interferência espacial na Galeria da Assembléia Legislativa (Belo Horizonte, 2000). Participou, entre outras exposições, de Apontando o Alvo (Pace Arte Galeria, Belo Horizonte, 1999), Condutibilidade (Cemig Espaço Cultural Galeria de Arte, Belo Horizonte, 2000), Seqüência (Galeria da Escola Guignard, Belo Horizonte, 2000) e Randevu (Galeria Casa dos Contos, Ouro Preto, 2000). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Não Adianta Faltar ao Enterro [detalhe], 2000fotografia – plotter52 x 220 cm [políptico]Coleção da artistaFotos: Divulgação/Arquivo do artista

Daniella Penna

5150

Laranja, 2000/2002instalação

50 x 50 cm Coleção do artista

Fotos: Divulgação/Arquivo do artista

Ducha (Rio de Janeiro RJ 1977) formou-se em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Freqüentou cursos da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1994 e 1995. Produziu ações em espaços expositivos ou urbanos, como a interferência nos refletores do Cristo Redentor, Rio de Janeiro, sem a autorização das instituições respon-sáveis pelo monumento. Realizou mostra individual no Agora/Capacete (Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre outras exposições, do Prêmio Interferências Urbanas (primeiro prêmio, com a intervenção no Cristo Redentor, Rio de Janeiro, 2000), Orlândia (ocupação coletiva de uma casa no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, 2001), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002) e Obras do Faxinal das Artes (MAC,

Curitiba, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Ducha

Maria Domitília Costa Coelho da Silva (São Paulo SP 1971) formou-se em ciên-cias sociais pela Unicamp, Campinas, em 1993; em São Paulo, estudou fotografia com Eduardo Castanho, em 1994, e com Eduardo Brandão, entre 1997 e 2000. Suas fotografias carac-terizam-se pelo tratamento dado às massas de luz retratadas. Os trabalhos voltados para cenas urbanas são foca-dos em luzes e luminosos da cidade (com pessoas em segundo plano), e as fotografias de vitrines de lojas de móveis confundem a luz interna com a luz externa. A simbologia das vitrines

remete a um questionamento do lugar que a arte ocupa nos dias de hoje, como decoração. Realizou mostra individual na Temporada de Projetos (Paço das Artes, São Paulo, 2001) e no MAM (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, do Projeto Abra/Coca-Cola de Arte Atual (Centro Cultural São Paulo, 1998), Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 1999) e Fotografias do Acervo do MAM (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Sem Título [série], 2001transparência fotográfica em caixa de acrílico com luzdimensões variáveisColeção da artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Domitília Coelho

5352

Insônia, 2001fotografia

120 x 80 cm Coleção do artista

Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Enrico Rocha Barbosa Costa (Fortaleza CE 1976) formou-se em comunicação social na UFCE, Fortaleza, em 2001. Seus primeiros trabalhos em fotografia foram direcionados para o jornalismo e exibidos em pequenas mostras organizadas pelos alunos da universidade. Como conseqüência da pesquisa realizada para o projeto experimental de conclusão do curso, desenvolve atualmente um trabalho com fotografias no qual utiliza a câmara em baixa velocidade e atrai imagens construídas ao acaso. Essa imprevisibilidade, que compreende o cotidiano, sugere discussões sobre os modos de percepção da imagem, a apropriação e a cons-trução do real. Vive e trabalha em Fortaleza.

Enrico Rocha

Namoradeira, 2000/2002instalação – madeira, transfer, tecido, bala, papel e vidro250 x 250 x 150 cm Coleção da artista Foto: Divulgação/Cláudia Pedrinha

Elisa Queiroz

Maria Elisa Moreira Queiroz (Macaé RJ 1970) for-mou-se em artes plásticas pela Ufes, Vitória. Suas obras são registros do próprio corpo, em que expõe afetos e denota sexualidade. Por utilizar vários recursos, como a fotografia, a apropriação de objetos ou mesmo o design na confecção de móveis ergonômicos, o trabalho remonta alegori-camente a seus dados biográficos e referenciais. Realizou mostras individuais no Espaço de Arte da Codesa (Vitória, 1996) e na Galeria de Arte Espaço Universitário (Ufes, Vitória, 1998). Participou, entre outras exposições, de Releitura de Matisse (Biblioteca Central, Ufes, Vitória, 1993), Instalação (Capela Santa Luzia, Vitória, 1995, e Palácio do Café, Vitória, 1998), Confortável (Ufes/Defa, Vitória, 1999), Projeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho, São Paulo, 2000) e 2º e 3º Salão Capixaba do Mar (Casa Porto das Artes, Vitória, 2000 e 2001 - prêmio). Vive e trabalha em Vitória.

5554

Fabiano Gonçalves Pereira (João Pessoa PB 1970) cur-sou oficinas de escultura, na Fundação Espaço Cultural José Lins do Rego, João Pessoa, em 1989. Partindo do cotidiano e de experiências de ordem pessoal, seu trabalho oscila entre o imaginário de cunho surre-alizante e o real, introduzindo o mistério, sem excluir, porém, a possibilidade da comunicação com o recep-tor. Realizou, em 1996, Universo em Queda Livre, uma “retroperspectiva”, no Centro Cultural São Francisco, João Pessoa, onde mostrou duas séries de esculturas, resultado de um processo de anulação de valores/visões estéticas e início de sua nova figuração e novos proces-sos. Apresentou a mostra individual Dimensionáveis (Galeria Sesc Paulista, São Paulo, 2001). Participou, entre outras exposições, do 26º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 1999, Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, e MAC,

Niterói, 2000). Vive e trabalha em João

Fabiano Gonper

Objeto de Exilar/Sítio/Sem Título, 2000objeto

30 x 90 cm [tríptico] Coleção do artista

Foto: Divulgação/Rodolfo Athayde

Monólogo [detalhe], 2000imagem digitalizada s/acetato27 x 16 cm Coleção da artista Foto: Divulgação/Danísio Silva

Fabiana Feronha Wielewicki (Londrina PR 1977) formou-se em artes plásti-cas pela Udesc, Florianópolis, 2001. Bolsista de iniciação científica nessa instituição, realizou a pesquisa O Campo Expandido da Gravura Contemporânea, em 2000 e 2001, e integrou o Projeto Arte no Ônibus, que promove inter-venções urbanas em Florianópolis, em 2000. Freqüentou cursos de xilogravura, serigrafia e desenho. Participa do grupo de artistas Vaca Amarela. Sua poética utiliza-se da fotografia para focar a paisagem urbana. Seu olhar constrói outras temporalidades para uma paisagem vista da janela de seu quarto. Realizou a mostra individual Paralaxe (MIS, Florianópolis, 2001). Participou, entre outras exposições, da Coletiva de Miniaturas (1999), 7º Salão Nacional Victor Meirelles (2000), Implumes (2001) e Pretexto Poético (2001), todas no Masc, Florianópolis. Vive e trabalha em Florianópolis.

Fabiana Wielewicki

5756

Sem Título – Interior # 100, 1999óleo s/tela

100 x 200 cm Cortesia Galeria Thomas Cohn [São Paulo SP]

Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Fabio Thadeu de Faria (São Paulo SP 1974) formou-se em educação artística pela Faap, São Paulo, em 1997. Realiza pinturas quase realistas, que retratam interiores de locais sempre vazios, para evidenciar o desolamento da vida contemporânea. O vazio existencial está também presente na produção do artista, seja em fotografia, seja em vídeo. Em todos os trabalhos, a imagem é sempre criada de modo a enfraquecer ou perder o referencial, com influência do olhar cinematográfico sobre as coisas. Realizou mostra individual na Galeria Thomas Cohn (São Paulo, 2000). Participou, entre outras exposições, do 6º e 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1999 e 2001), Portas Abertas (Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 1999), Prêmio Estímulo 2000 (primeiro prêmio, Fundación ArteBA, Buenos Aires, Argentina, 2000) e 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.

Fabio Faria

The Siestawatch, 2001/2002instalação – madeira, espuma, tecido e vídeo120 x 120 cm [área aprox.] Coleção do artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Fabiano Marques Fabiano Neves Marques Pereira (Santos SP 1970) for-mou-se em comunicação social pela Faap, São Paulo, em 1992. Fez cursos livres com os artistas Waldo Bravo, Regina Carmona, Dudi Maia Rosa, Albano Afonso e Sandra Cinto, em São Paulo, entre 1999 e 2001. Suas instalações e esculturas têm como base a história da arte e elementos simbólicos referentes à formação do povo brasileiro ou a tradições nacio-nais. Apresentou, entre outras, as mostras individuais Escultura de Garagem (Plano Anual de Exposições, Fundação Pinacoteca Benedito Calixto, Santos, 2002) e Cascata - III Mostra do Programa de Exposição do CCSP (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, do 29º Salão de Arte Contemporânea de Santo André (Santo André, 2001), Edital 2001 (MAC, Campinas, 2001) e Programa Anual de Expo-sições de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

5958

Fear No Art [Não Tenha Medo da Arte] Sangatuck, Michigan, Estados Unidos, 1999mini-DV, cor, som, 7min

Agradecimento: Geraldo ValérioColeção do artista

Foto [still video]: Divulgação/Arquivo do artista

Frederico Ozanam Agostino Câmara (Governador Valadares MG 1971) formou-se em gravura pela EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1993. Fez residência no Vermont Studio Center, Johnston, Vermont, Estados Unidos, 2000; no The Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá, 2001; e na Fundación Valparaiso, Mojacar Playa, Espanha, 2001. Sua produção de videoarte se baseia na utilização econômica de recursos, atingindo resultados documentais e realistas. Os trabalhos refletem sobre as indagações do artista e seu papel em relação às instituições culturais e sociais. Participou, entre outras exposições, 19º Festival de Vídeo e Filme Documentário de Kassel (Alemanha), Trap (Vermont Studio Center, Johnston, Estados Unidos, 2000), e Trip (The Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá, 2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte e Amsterdã.

Frederico CâmaraFelipe do Nascimento Barbosa (Niterói RJ 1978) for-mou-se em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2001. Freqüentou cursos na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, e no Ateliê de Gravura do Ingá, no Museu do Ingá, Niterói, entre 1996 e 1998. Participou do Programa Taller Exposición de Pintura Iberoamericana, Madri, em 2001. Apropria-se de objetos e elementos encontrados no cotidiano urbano, como palitos de fósforo e tampas de garrafas de refrigerante, para extrair de sua materialidade e do processo de real-ização da obra possibilidades artísticas. Em parceria com a artista Rosana Ricalde, participou do Prêmio Interferências Urbanas, Rio de Janeiro, em 2000 e 2001. Participou, entre outras exposições, do 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002). 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002) e 1ª Bienal Ceará América

- De ponta-cabe-ça (Fortaleza,

2002). Vive e trabalha

no Rio de Janeiro.

Corpos que Se Inflamam Quando Atritados, 2000/2001tela, madeira e palitos de fósforo45 x 100 x 100 cm Coleção do artista Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Felipe Barbosa

6160

Sala dos Fios [detalhe], 2001/2002instalação – papel higiênico e pintura da série Red Serie

400 x 400 cm [área] Coleção da artista

Foto: Divulgação/Vicente de Mello

Maria Gabriela de Mello Machado da Silva (Joinville SC 1960) formou-se em arquitetura pela Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro, em 1984, e freqüentou os cursos de pintura, desenho, ateliê livre, gravura em metal e litografia da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1985 e 1993. Cria obras bidimensionais e instalações usando o desenho. Realizou a mostra individual Gabriela Machado (Galeria H.A.P., Rio de Janeiro, e Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, do 13º e 16º Salão Nacional de Artes Plásticas (prêmio aquisição, Funarte, Rio de Janeiro, 1993, e MAM, Rio de Janeiro, 1998), 6º Salão Nacional Victor Meirelles (prêmio, Masc, Florianópolis, 1998) e Os Gêneros da Arte: a Natureza-Morta na Arte Contemporânea (MAM Higienópolis, São Paulo, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Gabriela Machado

Gabriela Ficher (São Paulo SP 1973) formou-se em educação artística pela Faap, São Paulo, em 1997. Realizou cursos de arte contemporânea com Felipe Chaimovich e Agnaldo Farias, em São Paulo. Constrói esculturas em forma de cubos, que sintetizam os cômodos de uma casa. Em cada face dos cubos figura um recorte da casa, a face superior correspondendo ao teto, a inferior ao chão. A série de trabalhos vai da Cozinha e Sala de Jantar ao Banheiro e Quarto da Paula, ora revelando uma padronização dos ambientes familiares, ora evidenciando particularidades de seus habitantes. Participou, entre outras exposições, da 26ª e 27ª Anual de Artes Plásticas da Faap (Faap, São

Paulo, 1994/1995), Projeto OO (MAB/Faap, São Paulo, 1995) e Coletiva de

Alunos (Escola 3º Andar, São Paulo, 1998). Vive e trabalha em São Paulo.

Quarto da Paula [Vista 1], 1999/2000madeira, nylon, papel impresso, algodão, fórmica e esmalte sintético30 x 30 x 30 cm Coleção da artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Gabriela Ficher

6362

Sem Título, 2001/2002instalação – água, pigmentos congelados e fotografias

220 x 200 x 200 cmColeção do artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Genesco Alves de Sousa (Jordânia MG 1972) formou-se em artes plásticas pela Escola Guignard/UEMG, Belo Horizonte, em 2000. Atualmente, faz mestrado em filosofia pela Fafich/UFMG, Belo Horizonte. Utiliza blocos de gelo e pigmento para desenvolver tra-balhos híbridos da escultura e da pintura, que aludem à noção de permanência das coisas. O início da obra determina o princípio do fim de sua existência. Restam vestígios, a memória e a incontestável idéia de transitoriedade. Participou, entre outras exposições, de Daqui a Um Século (Centro Cultural UFMG, Belo Horizonte, 1997), Nove Segundos da Eternidade – 300 Anos de Ouro Preto (Museu Casa Guignard, Ouro Preto, 1998), Processos Tridimensio-nais (Escola Guignard/UEMG, Belo Horizonte, 1998), O Peso da Luz (Centro de Cultura de Belo Hori-zonte, 1999) e A Casa dos Loucos (Galeria de Arte Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, 2001). Vive e trab-alha em Belo Horizonte.

Genesco Alves

Travesseiro no Mar, 2001VHS, cor, mudo, 2min53Foto: Divulgação/Leonardo R. Gomes

Gabriele Gomes

Gabriele Gomes (Curitiba PR 1971) formou-se em desenho e pintura pelo Istittuto per l’Arte ed il Restauro, Florença, Itália, em 1990, e em desenho e pintura pela Embap, Curitiba, em 1992. Tra-ços, registros e ações da artista na natureza, docu-mentados em vídeo e fotografia, constituem seu trabalho. Realizou mostras individuais no Ybakatu Espaço de Arte (Curitiba, 1996 e 1998) e no Projeto Abra/Coca-Cola de Arte Atual (Espaço Cultural Abra, São Paulo, 1997). Participou, entre outras exposições, do Projeto Brasil Reflexão 97 – A Arte Contemporânea da Gravura (Museu Metropolitano de Curitiba, 1997), Entre o Eu e o Mundo (MAC, Goiânia, 1999), 12ª Mostra da Gravura de Curitiba - Marcas do Corpo, Dobras da Alma (Museu da Gravura, Curitiba, 2000), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), EMCONTRA (Museu da Gravura, Curitiba, 2001) e Arte Brasileño de Hoy (Sala de Armas-Ciudadela, Pamplona, Espanha, 2002). Vive e trabalha em Curitiba.

6564

Nightshot 3, São Paulo, 2000digital, cor, som – excerto de A.N.T.I. cinema

Agradecimento: Fernando Nitsch Coleção pública

Fotos: Divulgação/Arquivo da artista

Graziela Krohling Kunsch (São Paulo SP 1979) formou-se em artes plásticas pela Faap, São Paulo, em 2001. Na série de vídeos Night-shot, a artista desenvolve práticas situacionistas de mudanças sutis no cotidiano das pessoas. A videoinstalação Nightshot 3 mostra simultaneamente cinco vídeos da artista perambulando à noite por São Paulo, latindo para as pessoas e sendo por vezes acolhida, por vezes enxotada. Edita a revista Urbânia (do núcleo de performance Subterrânea) e coordena a Casa da Grazi, centro de contracultura de São Paulo. Co-organizou as exposições independentes Fumaça e Fumaça 00 (Faap, São Paulo, 2000). Participou, entre outras exposições, da 31ª e 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap (prê-mios - Faap, São Paulo, 1999/2000), Projeto Sony’s Heart Awards (segundo prêmio, Berlim, 2000) e Genius Loci: o Espírito do Lugar (São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Graziela Kunsch

Glaucis de Morais Almeida (Lajeado RS 1972) formou-se em desenho pela UFRGS, Porto Alegre, em 1997, onde concluiu mestrado em poéticas visuais, em 2002. Freqüentou cursos de intervenção em espaços urbanos e dese-nho e teve orientação em artes plásticas no Torreão, Porto Alegre. Sua pesquisa faz uma imbricação entre os jogos da arte e a fragili-dade das relações. O elo entre pessoas, seja pela ponte da linguagem, seja pela construção da vontade, está precariamente inscrito na superfície da parede ou na estrutura frágil de uma escultura. Realizou, entre outras, mostra individual na Pinacoteca Barão de Santo Ângelo (Porto Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições, de 25 x 25 (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 1997), Monteiro Lobato (Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, 1998), In Corpore (Galeria Obra Aberta, Porto Alegre, 2000) e Casa (Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha em Porto Alegre.

Concreto, 2000/2002instalação – 6.000 cartas de baralho e 70 fotografias160 x 100 x 100 cm [cartas] 220 x 200 cm [fotos] Coleção da artista Foto: Divulgação/Miguel Aun

Glaucis de Morais

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Conversa entre Galinhas, 2000/2002audioinstalação – registro realizado em Pirunga SE

220 x 110 x 120 cm [área] Coleção da artista

Foto: Divulgação/Alírio de Castro

Janaina Barros de Albuquerque (Recife PE 1976) licenciou-se em educação artística pela UFPE, Recife. Segundo a artista, sua audioinstalação Conversa entre Galinhas é a lembrança e a reafirmação de que o homem tenta comunicar-se com outro animal, uti-lizando-se de sua fala e de gestos, com a intenção de ser compreendido. Participou, entre outras exposições, de Abril pro Rock (Centro de Convenções, Recife, 1997), Novos Talentos da Philips (Recife, 1999) e Formas (Centro de Artes e Comunicação da UFPE, Recife, 2000). Vive e trabalha no Recife.

Janaina Barros

Portal 2, 2000/2002instalação – acrilon, plástico, pluma sintética e féculadimensões variáveis Coleção do artista Foto: Divulgação/Marcelo Feijó

Gustavo Magalhães

Gustavo de Oliveira Magalhães (Brasília DF 1977) concluiu curso de artes plásticas pela Universidade de Brasília e de economia no Ceub, Brasília, em 2001. Interessa-se pela abordagem psicanalítica da perda, da morte e da repetição como condição do humano. Seus mais recentes trabalhos abordam a idéia de portais, que toma de textos bíblicos, reproduzidos como almofadas moles. Realizou as mostras individuais Desejo de Mor-te (Galeria de Bolso da CAL, Brasília, 2000), Portais (Projeto Prima Obra, Funarte, Brasília, 2001) e Jovem Arte Contem-porânea de Brasília (Galeria Arte Futura, Brasília, 2001). Vive e trabalha em Brasília.

6968

Isto É Arte? Arte É Isto, 2000letras e cabelos humanos colados em lona

70 x 300 cm Coleção da artista

Foto: Divulgação/Fritz Simons

Jeanine Lima Toledo (Maceió AL 1962) formou-se em comunicação visual pela UFPE, Recife, em 1983. Seu trabalho volta-se para a pintura e a escultura, com destaque para a representação de partes do corpo. Sem desprezar a produção artesanal, também con-templa questões conceituais em suas obras. Apropria-se de uma citação de Waltercio Caldas, “Isto é arte? Arte é isto”, e dá novo direcionamento a sua pesquisa artística, ainda se remetendo ao corpo, porém refletindo sobre a natureza da arte atual. Entre várias mostras individuais que realizou, a mais recente é Impermanência (Insti-tuto de Arte Contemporânea, Centro Cultural Benfica, Recife, 2002). Parti-cipou, entre outras exposições, de Pain-ting – An Imaginative Journey (Slade School of Fine Art, University of Lon-don, Londres, 1996), Ceará e Pernam-buco: Dragões e Leões (Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, 1998) e 44º Salão Pernambucano de Artes Plásticas (Observatório Cultural Malakoff, Recife, 2000). Vive e trab-alha no Recife.

Jeanine ToledoJáred José Barbosa Domício (Fortaleza CE 1973) formou-se em ciências sociais pela Uece, Fortaleza, em 2001. Iniciou sua trajetória artística em 1993, em salões de arte de Fortaleza. Em sua pesquisa, desen-volve marcações sobre paredes. As linhas cavadas nas bordas desestruturam o plano e o tornam instá-vel para o ambiente que ocupa. Realizou as mostras individuais Orgânica (Centro Cultural do Abolição, Fortaleza, 2000) e Manual Prático de Reconstrução Vital (Galeria do Geo Dunas, Fortaleza, 2001). Participou, entre outras exposições, do 4º Salão Universitário (primeiro prêmio, Mauc, Fortaleza, 1996), 20º Salão dos Novos (menção honrosa, Fundação Cultural de Fortaleza, Fortaleza, 1996), 9º Salão Paulista de Arte Contemporânea (Complexo

Cultural Júlio Prestes, São Paulo, 2000), Salão Nacional de Arte Con-temporânea (Belo Horizonte, 2000) e 5º Salão Sobral de Arte Contem-porânea (Sobral, Ceará, 2002). Vive e trabalha em Fortaleza.

Planos Instáveis, 2001/2002intervenção em espaço expositivodimenssões variáveisFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Járed Domício

7170

João Eduardo Loureiro (São Paulo SP 1972) formou-se em edu-cação artística pela Faap, São Paulo, em 1995. Realizou cursos de história da arte com Rodrigo Naves e Felipe Chaimovich e workshop com Tony Cragg, em Santiago de Compostela, Espanha, em 1998. Constrói objetos escultóricos como mobi-liário e mesas de jogos, de modo a inutilizar sua função, gerando desconforto no espectador. Essa subversão pode ser vista na obra Porta com Respiros, cuja intenção é simular o comportamento parasitário, que levaria a porta a mofar, ou em Sinuca, cuja superfície polida impossibilita o jogo. Realizou mostra individual no Centro Cultural UFMG (Belo Horizonte, 2002). Participou, entre outras exposições, da mostra Heranças Contemporâneas (MAC/USP, São Paulo, 1997), 8º Salão MAM-

Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2001), 20 Artistas/20 Anos (Centro Cultural São Paulo, São Paulo, 2002) e Quase Desenho (Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

João Loureiro

Jeims Duarte dos Santos (João Pessoa PB 1975) formou-se em educação artística com habilitação em artes plásticas pela UFPE, Recife, em 2000. Parte do desenho de tradição expressionista – próximo ao universo inquietante de Egon Schiele, pintor e desenhista austríaco – e se serve desse e de outros meios para abordar questões ligadas ao tempo, às ruínas, ao coletivo e ao individual. Sua proposta se integra a uma tradição presente na Documenta, Kassel, 1972, em que os artistas que haviam desintegrado a obra de arte sentiram a necessidade de juntar os pedaços em todos os tipos de museu mental, com o intuito de conservar ou apresentar os vestígios. Realizou mostra individual na Galeria Vicente do Rego Monteiro (Recife, 2000). Participou, entre outras exposições, do Prêmio Pernambuco de Artes Plásticas – Novos Talentos 1999 (MAC, Olinda, 1999). Vive e trabalha em Maceió.

Galleria, 2002instalação220 x 200 x 280 cm Coleção do artista Foto: Divulgação/Tadeu Giuliani

Jeims Duarte

Sinuca, 2000fórmica e feltro

70 x 200 x 120 cm [aberta] Coleção do artista

Foto: Divulgação/Romulo Fialdini

7372

Massa, 2000/2002instalação/performance220 x 200 x 200 cm

Coleção do artista Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Jorge Mascarenhas Menna Barreto (Araçatuba SP 1970) formou-se em desenho pela UFRGS, Porto Alegre, em 1997. Freqüentou cursos de escultura contemporânea e pintura. A trama do desejo e da amizade é tecida em alguns de seus trabalhos, ao trazer o espectador para muito perto e torná-lo o motor da obra. Realizou mostra individual no Torreão (Porto Alegre, 2000). Participou, entre outras exposições, do 17º Salão do Jovem Artista (Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 1997), Jornal Aberto (Museu do Telephone, Rio de Janeiro, 2000), 7ª Bienal de Havana (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2000), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), 4ª Bienal Barro de América (Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela, e Memorial da América Latina, São Paulo, 2001) e Brasileños Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002). Vive e tra-balha em Porto Alegre.

Jorge Menna Barreto

Agradeço a Graça Alcançada, 2001entalhes em madeira80 x 80 x 12 cm Coleção Irapoan Cavalcanti Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Jorge Fonseca

Jorge Luiz Fonseca (Conse-lheiro Lafaiete MG 1966) é autodidata. Sua obra se forma pelo cruzamento de gêneros, próprio da arte contemporânea. O artista conjuga procedi-

mentos de caráter conceitual, artesania – aplicada a materiais diversos – e uma iconografia baseada na cultura popular, con-stituindo um trabalho singular. Realizou mostras individuais no Projeto Macunaíma (Funarte, Rio de Janeiro, 1999), na Celma Albuquerque Galeria de Arte (Belo Horizonte, 2000) e na Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte (Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre outras exposições, do 53º Salão Paranaense (prêmio aquisição, MAC, Curitiba, 1996), 22º Salão de Arte de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 1997), Cotidiano/Arte: A Técnica – Máquinas de Arte (Itaú Cultural, São Paulo, 1999), Bravas Gentes Brasileiras (Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo Horizonte, 2000), Arte e Erotismo (Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2000) e A Recente Coleção do MAC (MAC, Niterói, 2002). Vive e trabalha em Conselheiro Lafaiete.

7574

After Venice, 2001videoinstalação em DVD dimensões variáveis

Colaboração: Dorota Lukianska Agradecimentos: BMG e Jobim Music Coleção do artista

Foto: Divulgação/Dorota Lukianska

Laércio Redondo (Paranavaí PR 1967), formado em artes plásticas pela Faap, São Paulo, em 1998, fez pós-graduação em pintura na Konstfack, Estocolmo, em 2001. Realiza instalações com imagens em movi-mento, envolvendo o espectador em suas tessituras de lembranças e suspensão de memórias. Realizou as mostras individuais Arenas (Divisão de Artes da UEL, Londrina, 1995) e Listen to Me, Work in Progress (Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2002). Participou, entre outras exposições, do 15º Salão Nacional de Artes Plásticas (MAM, Rio de Janeiro, 1998), Trienal Internacional de Gravura (Cracóvia, Polônia, 1997), After Venice, colaboração de Dorota Lukianska (Stockholm Art Fair, Estocolmo, Suécia, 2001), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), Prêmio Sérgio Motta (Paço das Artes, São Paulo, 2002), Matéria Prima da Arte Brasileira (NovoMuseu, Curitiba, 2002) e Faith, Hope & Love (Edsvik Konst & Kultur, Stockholm Art Fair, Estocolmo, 2002/2003). Vive e trabalha em Estocolmo.

Laércio Redondo

Juliana Scotá Stein (Passo Fundo RS 1970) é formada em psicologia pela UFPR, Curitiba. Freqüentou cursos de história da arte e técnica da aquarela em Florença, Itália. Sua proposta esté-tica apresenta a figura humana em edições e montagens de imagens que trazem um sentido ético em sua deli-cadeza. Atualmente, fotografa para a Colors Magazine, da Itália. Participou da 3ª Bienal Internacional de Fotografia Cidade de Curitiba (Curitiba, 2000). Vive e trabalha em Curitiba.

Éden [série], 1999fotografiadimensões variáveis Coleção da artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Juliana Stein

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Sem Título [série], 1999/2001metal – água-forte e ponta-seca

dimensões variáveis Coleção da artista

Foto: Divulgação/Karina Bacci

Leya Mira Brander (São Paulo SP 1976) formou-se em educação artística pela Faap, São Paulo, em 1997. Suas gravuras em metal são baseadas na recombi-nação infinita de pequenas matrizes. Imagens e textos remetem a seu cotidiano, e constituem um diário de sensações e idéias em que um sentimento reapa-rece combinado com outros e formam uma obra. A poesia inspirada e o traço delicado combinam com o formato miniaturizado da obra. Realizou mostras individuais na Nova Galeria de Arte (São Paulo, 1999) e no Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 1999). Participou, entre outras exposições, da Mostra Rio Gravura - São Paulo: Gravura Hoje (Funarte, Rio de Janeiro, 1999), Gravura Contemporânea – Módulo 2 (Espaço MAM – Nestlé,

São Paulo, 2001), 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2001), Brasi-leños Contemporáneos (Centro de Arte Contem-poráneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002) e Quase Desenho (Adria-na Penteado Arte Con-temporânea, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Leya Mira Brander

Letícia de Brito Cardoso (Criciúma SC 1978) cursou escultura e cerâmica na Udesc, em Florianópolis. Freqüentou cursos de gravura eletrônica, fotolingua-gem, forno de papel e desenho e expressão, entre outros. Atualmente, integra o grupo de artistas Vaca Amarela. Seu trabalho é acionado pelos movimentos do homem e seu espaço, numa tentativa de rastrear percepções de si e dos movimentos da natureza. Realizou mostra individual na Galeria do Shopping Criciúma (Criciúma, 2000). Participou, entre outras exposições, do 9º Salão Universitário de Artes Plásticas (UFSC, Florianópolis, 1999), Cumplicidade da Matéria (Galeria Aníbal Nunes da UFSC, Florianópolis, 2000), Implumes (Masc, Florianópolis, 2001), 5º Salão Novos Valores nas Artes Plásticas (prêmio, Fundação Franklin Cascaes, Florianópolis, 2001) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Florianópolis.

Como Capturar o Vento?, Praia do Rincão, SC, 2001VHS, cor, som, 5min12Edição: Casa do Cinema e Vídeo - Edison PuenteFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Letícia Cardoso

7978

Não Entendo, Curitiba, 1999vídeo digital, cor, som, 4min30

Câmera: Jonathan Chotguif Entrevistador: Renato Antônio Bertão Tradução: Harald Stricker e Luciano Lima Assistência geral: Denise Shibata Edição: Cristiano Vicente

Acervo Museu de Arte Moderna [São Paulo SP] Fotos: Divulgação/Arquivo do artista

Luciano Augusto Mariussi (Tupãssi PR 1974) formou-se em educação artística pela FAP, em 1996, e em gravura pela Embap, em 1997, ambas em Curitiba. Freqüentou cursos de direção de cinema, desenho publicitário, lito-grafia, livro de artista e xilografia. Sua pesquisa une arte e informática, apontando para um certo estranhamento do homem diante das novas tecnologias. Realizou, entre outras, a mostra individual Vídeo-foto-grafias (MAC, Curitiba, 2000). Participou, entre outras exposições, de Contemporary Brazilian Prints (Universidade de Dallas, Dallas, Estados Unidos, 1997, e Louisiana State University, Baton Rouge, Estados Unidos, 1998), Mostra Rio Gravura (Rio de Janeiro, 1999), 12ª Mostra da Gravura de Curitiba – Marcas do Corpo, Dobras da Alma (Museu da Gravura, Curitiba, 2000), Imagem Experimental (MAM Higienópolis, São Paulo, 2000) e Fim do Milênio (MAM Higienópolis, São Paulo, 2001). Vive e trabalha em Curitiba.

Luciano Mariussi

Lucas Serrano Levitan (Porto Alegre RS 1977) formou-se em publicidade e propaganda pela PUC, Porto Alegre, em 2000. Cursou artes plásticas na UFRGS, Porto Alegre, e freqüen-tou cursos de arte no Torreão, Porto Alegre. Trabalha como designer gráfico e ilustrador. Em sua obra, há uma busca de outra dimen-são dos objetos e espaços, e o espectador é mergulhado em jogos em que o humor e um certo lirismo propõem novas percepções. Entre as exposições coletivas de que participou destacam-se 21º Salão do Humor de Piracicaba (Secretaria de Ação Cultural, Piracicaba, 1994) e Casa (Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha em Porto Alegre.

Escada, 2000madeira e vidro 310 x 45 cmColeção do artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Lucas Levitan

8180

Eu Sou Ele Assim como Você É Ele Assim como Você Sou Eu e Nós Somos Todos Juntos, 2002fotografia

60 x 350 cmColeção do artista

Foto de pré-projeto: Divulgação/Arquivo do artista

Marcelo Cidade Teixeira Nunes (São Paulo SP 1979) cursa artes plásticas na Faap, São Paulo, desde 1998. Trabalha no meio-termo entre intervenções públicas e registros fotográficos. Na performan-ce Eu–Horizonte, realizada nas ruas de São Paulo, o artista se pen-durava nu em postes, utilizando uma técnica de ginástica olímpica que permitia que ficasse na horizontal. Em Eu-C. D. Friedrich, opunha a verticalidade de seu corpo ao horizonte da praia e apa-recia vestido, reiterando a oposição entre natureza e cultura da ação anterior. Realizou trabalhos de inversão de sentido, como substituir as calçadas das ruas de São Paulo por lajotinhas de cerâmica e instalar o calçamento em uma casa ou confeccionar um capacho de cimento que fica dentro de casa. Participou, entre outras exposições, da 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap (Faap, São Paulo, 2000), 1ª Mostra de Cultura Independente (Funarte, São Paulo, 2000) e Genius Loci: o Espírito do Lugar (nas ruas de Vila Buarque, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Marcelo Cidade

Luiz Carlos Brugnera (Espumoso RS 1966) é artista autodidata. Seu projeto artístico caminha no sentido da construção de uma casa conceitual, sempre mostrada em fragmentos, como uma grande instalação. Realizou a mostra individual Imagens Cons-cientes (Espaço Arte e Cultura Telepar Brasil Telecom, Curitiba, 2001). Integrou coletivas no Masp (São Paulo, 1995), na Funarte (Rio de Janeiro, 1995), no Masc (Florianópolis, 1995), no Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, Argentina, 1998), 2ª Arte em Selo (prêmio) - Bienal Internacional de São Paulo (Fundação Bienal, São Paulo, 1998), Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (prêmio, MAM, Salvador, 1998/1999), 26º Salão Nacional de

Artes de Belo Horizonte (prêmio, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2000), Salão Pa-

ranaense (prêmio, MAC, Curitiba, 1998, 2000 e 2001), Galeria Arte Singullar (Curitiba, 2001) e Obras (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Cascavel.

Assoalho Empoeirado, 2001grafite s/madeira e pó de canela 500 x 200 cmColeção do artista Foto: Divulgação/Claiton Biaggi

Luiz Carlos Brugnera

8382

Habeas Corpus, 2001painéis fotográficos e caixas de madeira com luvas de lycra

20 x 25 cm [painéis] e 18 x 14 cm [caixas]Coleção do artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Mário SimõesMário Luís Simões Filho (Promissão SP 1964) cursou teo-logia cristã no Instituto Bíblico Betel Brasileiro, em João Pessoa, entre 1983 e 1985, e ordenou-se pastor evangélico. Especializou-se em lingüística e missiologia, na Alem-Sil, Brasília, em 1990. Em 1994, renunciou à vida eclesiástica e ministerial. Participou de workshops ministrados por Davi Wirz, Krassimira Drenska e Erica Sturner-Alex, em João Pessoa, entre 1996 e 1998. Estuda letras na UFPB. Sua produção, de forte impacto visual e conceitual, situa-se entre a arte aplicada e as artes plásticas. Aborda questões da sexualidade e do corpo que levam a refletir sobre a nossa condição de seres individuais e simultaneamente partes de uma coletividade. Lugar de mentiras e de verdades, produto de nossos fantasmas ou de pensamentos íntimos, apto a se metamorfosear, o corpo é visto como décor e máscara. Participou, entre outras exposições, do 7º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2000). Vive e trabalha em Cabedelo, Paraíba.

Paisagem Urbana – São Paulo [detalhe], 2000/2001fotografia impressa s/chapas de vidro e porcelana [70 imagens] 16,5 x 410 cmColeção do artista Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Marcelo Feijó

Marcelo Feijó Rocha Lima (Goiânia GO 1964) formou-se em jornalismo pela Faculdade de Comunicação da UnB, Brasília, em 1986. Fez mestrado em arte e tecnologia da imagem no Instituto de Artes, entre 1995 e 1997. Cursa doutorado em história da fotografia, na UnB, onde é professor da Faculdade de Comunicação. Experimenta a possibilidade de associar os meios digitais aos mecanis-mos pioneiros da fotografia e às possíveis poéticas surgi-das desse cruzamento. Desenvolve pesquisa em suportes como papéis, placas de louça e vidro, em que as pai-sagens se constituem por meio da junção de fragmentos que formam uma narrativa distorcida, meio colagem, meio quebra-cabeça. Realizou, com o grupo Ladrões de Alma, a mostra Cozinha das Almas (Galeria Athos Bulcão, Brasília, 1998, MIS, São Paulo, 1999, e Brasília, 2000). Participou, entre outras exposições, do Prêmio Brasília de Artes Plásticas (prêmio aquisição, Museu de Arte de Brasília, 1998), Salão de Arte do Paraná (MAC, Curitiba, 1999/2000). Vive e trabalha em Brasília.

8584

Lugares Prediletos/Paisagem do Não-Evento, 2000/2001instalação c/plotagem/website

120 x 386 cmColeção da artista

Foto: Divulgação/Antonio Saggese

Marta Penner da Cunha (Porto Alegre RS 1965) formou-se em pintura e fez mestrado em arte e tecnologia da imagem na UnB, Brasília. Orienta o ateliê de pintura da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, Brasília. Iniciou a trajetória artística como gravadora. A fotografia surgiu com enquadramen-tos em superclose, em ampliações sobre as quais inscreve pequenas frases. Depois adotou a técnica do pinhole para captar paisagens/ruínas, que reproduz em backlight. Criou site em que o usuário descobre e recobre as “paisagens” que instala em espaços imp-essoais. Realizou as mostras individuais Aventuras do Conhecimento (Espaço Cultural do Distrito Federal, Brasília, 1999) e Um Quarto para o Presidente (Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002). Participou, entre outras exposições, do 7º Salão Nacional Victor Meirelles (Masc, Florianópolis, 2000), Jovem Arte Contemporânea de Brasília (Galeria Arte Futura, Brasília, 2001) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Brasília.

Marta Penner

Marta Cristina Pereira Neves (Belo Horizonte MG 1964) formou-se em cinema de ani-mação, em 1992, e tornou-se mestre em artes plásticas, em 1999, pela EBA/UFMG, Belo Horizonte. Seu trabalho é um exercício de sarcasmo sobre a arte e o sistema que a envolve. A crítica, o mercado, a mídia especializada e o próprio artista são afronta-dos por suas obras com humor corrosivo. Realizou mostra individual na Galeria Circo Bonfim (Belo Horizonte, 2001). Participou, entre outras exposições, do 56º Salão Paranaense (MAC, Curitiba, 1999), 26º Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (MAP, Belo Horizonte, 2001), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), 27º Pano-rama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002), 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2001), Brasileños Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Sem Título [detalhe da série], 2000/2001impressão em vinil-adesivo s/placa de alumínio [11 obras] 18 x 23 cm a 34 x 55 cmColeção da artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Marta Neves

8786

Sobressalto, 2001madeira e pregos

220 x 200 x 200 cmColeção do artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Maxim Pereira Malhado (Ibicaraí BA 1967) formou-se em educação física pela PUC, Salvador, em 1988. Iniciou o curso de belas-artes na UFBA, Salvador, mas o abandonou três anos depois. Seu trabalho reporta-se ao interior da Bahia, na curiosidade exploratória da infância. A redescobe-rta de espaços e a reinvenção de formas e modos de abordá-las são o resultado de sua pesquisa, com foco na madeira, repleta de memórias do Recôncavo Baiano. Seu trato com a espacialidade é um convite à redefinição de significados, que traz a revelação do incomum da rotina urbana, do fluxo dentro/fora, processo/acabado. Apresentou, entre outras, a mostra individual Intermédio (Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador, 2001). Participou, entre outras exposições, da 5ª Bienal do Recôncavo (Centro Cultural Dannemann, São Félix, Bahia, 2000), Salão Nacional de Arte de Goiás (1º prêmio, Flamboyant Shopping Center, Goiânia, 2001) e 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2001). Vive e trabalha em Salvador.

Maxim Malhado

Martinho Patrício Leite (João Pessoa PB 1964) formou-se em educação artísti-ca pela Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa. Com uma obra peculiar, desenvolve conceitos ligados ao cotidiano e à religiosidade. Realizou, entre outras, mostras

individuais no MAM-Bahia (Salvador, 1997), no Espaço Cultural Sérgio Porto (Rio de Janeiro,

2000) e no MAM Aloísio Magalhães (Recife, 2002). Participou, entre outras exposições, de 2ª Bienal

Internacional de Buenos Aires (Buenos Aires, Argentina, 2002) e Caminhos do Contemporâneo – 1952/2002 (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002). Tem obras nos acervos do MAM-Bahia, Salvador, e do MAM Aloísio Magalhães, Recife. Vive e trabalha em João Pessoa.

Máscara 1, 2001cetim 150 x 144 cmColeção do artista Foto: Divulgação/Valquíria Farias

Martinho Patrício

8988

Sem Título [detalhe], 1999/2002instalação – piche, óleo de soja e tecido

dimensões variáveisColeção da artista

Foto: Divulgação/Arquivo da artista

Paula Krause Corrêa (Canela RS 1977) formou-se em pintura pela UFRGS, Porto Alegre, em 1999. Sua pintura tem um peso e uma densidade advindos da espessa matéria e da relação vigorosa com o espa-ço arquitetônico. Realizou mostras individuais na Galeria João Fahrion do Instituto Estadual de Artes Plásticas (Porto Alegre, 1998), no Instituto Goethe (Porto Alegre, 1999) e no Torreão (Porto Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições, do 1º Prêmio Jovem Revelação de Artes Plásticas (MAC, Americana, 1998), Arte à Vista II (Usina do Gasô-metro, Porto Alegre, 1999), Faces da Nova Geração dos Artistas do IA (Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, Porto Alegre, 2000) e Divergências (Galeria Iberê Camargo da Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha em Porto Alegre.

Paula Krause

José Odires Micoski (Mandirituba PR 1960), artista autodidata, parte da apropriação e da intervenção sobre imagens de diferentes procedências. Livros e documentos antigos, cartazes, mapas, fotos e biografias anônimas geram um elenco de procedimentos próprios. Sua obra produz novos e raros limites entre uma cosmogonia readaptada à interioridade da imagem e a exterioridade secular, nascida, fundada e perpetuada em patrimônios intocados e permanentes. Na série Antecâmara da Máscara, retratos retira-dos de uma revista de beleza dos anos 70 são transfigurados com desco-lagem e velaturas de papel. Realizou as mostras individuais Caleidoscopia Mínima (Funarte, Rio de Janeiro, 1999) e Antecâmara da Máscara (Espaço Paul Mitchell, São Paulo, 2001). Participou, entre outras exposições, de Sob Medida (Espaço Porto Seguro de Fotografia, São Paulo, 1999), 3ª Bienal Internacional de Fotografia (Curitiba, 2000) e 10ª Mostra da Coleção Pirelli/Masp (Masp, São Paulo, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.

Antecâmara da Máscara VIII, 2001fotografia p&b 140 x 100 cmColeção do artista Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Odires Mlászho

9190

Banheiro, 2001pastel-seco e grafite s/papel e parede

220 x 220 cmColeção do artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Rodrigo Borges Coelho (Governador Valadares MG 1974) formou-se em arquitetura e urba-nismo pela Universidade Federal de Viçosa, Viço-sa, em 1997. Bolsista no Programa de Aprimoramento Discente, EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1999 e 2000, atu-almente cursa desenho na mesma instituição. Participou da oficina Realidades Inventadas, no 32º Festival de Inverno da UFMG, Diamantina, 2000. Seus trabalhos usufruem o espaço arquitetônico. O desenho redimensiona a dinâmica e resta-belece perspectivas do ambiente doméstico. Participou, entre outras exposições, da 12ª (prêmio) e 13ª Integrarte (EBA/UFMG e Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte, 1999/2000), Pon-to, Linha e Plano (Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte, 2000), Condutibilidade (Galeria de Arte Cemig, Belo Horizon-te, 2000) e Resposta (Galeria de Arte Cemig, Belo Horizonte, 2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Rodrigo BorgesRaquel de Oliveira Pedro Garbelotti (Dracena SP 1973) concluiu curso de artes plásticas na Facul-dade Santa Marcelina, São Paulo, em 1994, e mestrado em artes visuais pela Unesp, São Paulo, em 2001. Suas dobraduras, em forma de telhado, lareira, fachada, carro, são feitas de madeira, em duas dimensões, para serem montadas mental-mente. Realizou as mostras individuais no Projeto Macunaíma (Funarte, Rio de Janeiro, 1999) e Casas-Caixas (Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 1999). Participou, entre outras exposições, do 52º Salão Paranaense (prêmio, MAC, Curitiba, 1995), 4º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1997), 26ª Bienal de Pontevedra (Pontevedra, Espa-nha, 2000), Coleção Liba e Rubem Knijnik: Arte Brasileira Contemporânea (Margs, Porto Alegre, 2001), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002) e 25ª Bienal Internacional de São Paulo (São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Sistema Reverso, 2001/2002instalação dimensões variáveisColeção da artista Foto: Divulgação/Rubens Mano

Raquel Garbelotti

9392

Solitários na/da Rede, 2001/2002instalação

dimensões variáveisColeção do artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Roosivelt Max Sampaio Pinheiro (Corocoró-Nhamun-dá AM 1964) formou-se, em 1997, em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde concluiu mestrado em artes visuais, em 2002. A instalação Solitários na/da Rede assume uma alego-rização e informa o distan-ciamento da compreensão e o sentido de ausência proporcionados na rede. Editor participante da revis-

ta de arte O Ralador, ano 1, nº 1. Realizou o cenário para o espetáculo de dança Pedra, de Célia Golveia Grupo de Dança, CCBB e CCSP, São Paulo, 2002. Coordenou, com outros artistas, o projeto Zona Franca, na Fundição Progresso, Rio de Janeiro, 2001/2002. Realizou, entre outras, exposição individual no Projeto Vitrine Efêmera (Atelier DZ9, Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre outras exposições, das coletivas 1º e 2º Prêmio Interferências Urbanas (Rio de Janeiro), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM Salvador, 2002) e integrou o grupo Atrocidades Maravilhosas no Caminhos do Contemporâneo – 1952/2002 (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Roosivelt PinheiroRodrigo Alves Borges (Goiânia GO 1980) iniciou a formação artística em cursos do Festival de Inverno de Ouro Preto e no Ateliê da Escola Técnica Federal de Goiás, em Goiânia. Trabalha com pintura e desenho, em que insere a escrita. Explora a relação entre palavra e imagem e cria uma interpre-tação pessoal dos produtos manufaturados. Compõe esque-mas/croquis de máquinas (com detalhamento de cada parte, que lembra desenhos das invenções de Leonardo da Vinci). Seus pequenos desenhos e explicações científicas parecem flutuar no espaço, o que potencializa o caráter enigmático. Realizou mostra individual na Galeria de Arte Frei Confaloni (Goiânia, 1999). Participou, entre outras exposições, do Salão de Piracicaba (prêmio, Piracicaba, 1999), Projeto Prima Obra (Funarte, Brasília, 1999), Fundação Jaime Câmara (menção honrosa, Goiânia, 2000), 26º Salão Nacional de Arte (prê-mio aquisição, Belo Horizonte, 2000) e Olhar Multiplicado (Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002). Vive e trabalha em Goiânia.

Sem Título [série], 1999/2000grafite e acrílica s/tela dimensões variáveisColeção do artista Foto: Divulgação/François Calil

Rodrigo Godá

9594

Cidade, 2001madeira e óleo de copaíba [cinco peças]

150 x 200 cm [cada peça]Coleção da artista

Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Silvia Feliciano

Silvia Maria Feliciano da Silva (Bauru SP 1964) formou-se em escultura, em 1996, e em pintura, pela UFMG, Belo Horizonte, em 1998. Seu trabalho tem como fun-damento as questões ecológicas de preservação e reciclagem, bem como temas ligados à arqueologia ou a materiais minerais e orgânic-os. Ela os usa em seus estudos em Rondônia, onde encontrou um uni-verso que converge para o seu tra-balho, nos conceitos e nas formas. Participou, entre outras exposições, de O que Acontece Quando Se Muda de Lugar (Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1997), Casa de Guardar Votos (Centro Cultural de Belo Horizonte, Belo Horizonte, 1999) e Prêmio Salão de Arte de Rondônia (Porto Velho, 2000). Vive e trabalha em Porto Velho.

Rosana Ricalde da Silva (Niterói RJ 1971) formou-se em gra-vura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro. Faz mestrado em ciência da arte na UFF, em Niterói. Combina suportes obsoletos com ditados esquecidos do latim ou transmitidos pela tradição oral; com verbos da língua portuguesa agrupados por uma ação comum; ou poemas de autores brasileiros de séculos passados. Integra a equipe de produção e pesquisa do Paço Imperial, Rio de Janeiro, desde 2000. Participou, com Felipe Barbosa, do Prêmio Interferências Urbanas, Rio de Janeiro, em 2000 e 2001. Participou, entre outras exposições, do 7º Salão Nacional Victor Meirelles (Masc, Florianópolis, 2000), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002), Niterói Arte Hoje (MAC, Niterói, 2002) e Livro: Objeto da Arte (CCCM, Rio de Janeiro, 2002), 1ª Bienal Ceará América - De ponta-cabeça (Fortaleza, 2002) e 9º Salão da Bahia (Salvador, 2002) . Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

“Feliz É o Sândalo que Perfuma o Machado que o Fere”, 2001/2002instalação – pó de serra, essência de sândalo e placa de metal c/gravação dimensões variáveisColeção da artista Foto: Divulgação/Felipe Barbosa

Rosana Ricalde

9796

Vital Brasil, 2001site specific – madeira e pregos

Coleção do artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Thiago Bortolozzo da Silva (São Paulo SP 1976) formou-se em artes plásticas pela ECA/USP, São Paulo, em 2001. Fotografias de fachadas e pare-des com “desenhos espontâneos” e intervenções na arquitetura com escoras, ou outros elemen-tos, para simular o processo de construção são seus dois campos de trabalho, além da gravura e do desenho. No Projeto Utopia 1 2 3 4 enu-

mera os tapumes de uma reforma e, terminada a obra, leva-os para cercar uma montanha ou parte da mata, na mesma seqüência em que estavam no prédio reformado. Realizou mostras individuais no CCSP (São Paulo, 2002) e no Paço das Artes (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, da Mostra dos Alunos de Graduação de Artes Plásticas da ECA/USP (Casa das Rosas, São Paulo, 2001), Figura Impressa (Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo, 2001), Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 2002) e Ópera Aberta: Celebração (Casa das Rosas, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.

Estratégias para Mudança, 2000/2002mista – cinco peças dimensões variáveisColeção da artista/Paula Ramos Foto: Divulgação/Fabio Del Re

Téti Waldraff Teresa Dorotea Waldraff (Sinimbu RS 1959) formou-se em educação artística pela Feevale, Novo Hamburgo, em 1979, e em artes plásti-cas e desenho pela UFRGS, Porto Alegre, em 1986. É professora de artes no ensino fundamental, em Porto Alegre. Sua poética está ligada à idéia de memórias sempre em transformação. Lembranças e guardados, num moto dinâmico, reinventam-se em novas estruturas e arranjos de objetos. Realizou as mostras individuais Itinerantes... ou as Ima-gens que Habitam (Centro Histórico Cultural Klinger Filho, Porto Alegre, 1998) e Estratégias para Mudança (Instituto Goethe, Porto Alegre, 2000). Participou, entre outras exposições, de Projeto Presença do Artista (Margs, Porto

Alegre, 1994), Paisagem de Verão (MAC, Porto Alegre, 1995), 2º e 3º Salão de Arte Postal (Ball State University,

Muncie, Estados Unidos, e Casa 26, Porto Alegre,

1998/1999) e Pro-jeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho,

São Paulo, 2000). Vive e

trabalha em Porto

Alegre.

Thiago Bortolozzo

9998

Não Há Ninguém Aqui # 1, São Paulo, 2000mini-DV, cor, som, 4min10

Coleção do artista Foto: Divulgação/Arquivo do artista

Wagner Perez Morales Júnior (São Paulo SP 1971) for-mou-se em ciências sociais pela FFLCH/USP, São Paulo, em 1992. Entre seus trabalhos destacam-se os documen-tários Bali, Olhos Opacos e Na Lona; os vídeos Não Há Ninguém Aqui #1, #2 e #3, premiados em festivais e no Salão de Arte de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 2001); a performance 3 Montes: Suíte para Voz e Máquina de Lavar, parceria com Rafael Campos e Wagner Malta (3ª Semana Fernando Furlanetto, São João da Boa Vista, 2000); e as videoinstalações Bloombaalde, parceria com Rafael Campos (MIS, São Paulo, 1998), e Eliot (Ateliê Daora Brandão, São Paulo, 1999). Realizou a mostra individual Rossi 22 (Galeria 10,20x3,60, São Paulo, 2002). Participou, entre outros eventos, da Mostra do Audiovisual Paulista (MIS, São Paulo, 1998, 1999, 2001 e 2002), Iniciativas (Centro Cultural São Paulo, 2000), Festival do Rio (Rio de Janeiro, 1998 e 2000) e 13º Vídeo Brasil (São Paulo, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.

Wagner Morales

Antonio Carlos Lemos Auad (Belém PA 1968) formou-se em arquitetura e urbanismo pela FAU/USP, São Paulo, em 1997, e concluiu mestrado em artes visuais na Goldsmiths College, Londres, em 2000. Sua trajetória artística é marcada pela dis-cussão do desenho, mas destaca-se com a instalação em que cria formas humanas com carpete desfiado, expostas sobre esses mesmos carpetes, tornando-se quase invisíveis devido às pequenas dimensões. A posição das minúsculas figuras sem cabeça é inspirada em fotografias que o artista fez de pessoas em parques londrinos. Participou, entre outras exposições, de Antarctica Artes com a Folha (Pavilhão Manoel da Nóbrega, São Paulo, 1996), Heranças Contemporâneas (MAC/USP, São

Paulo, 1997), Além do Arco-Íris (Faap, São Paulo, 1998), Artfutures 2000 (Barbican Cen-tre, Londres, 2000), Zigzag (Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 2001) e Paralela (galpão na avenida Matarazzo, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em Londres.

Sem Título [Flores em Chama], 2000fotografia 45,5 x 45,5 cmColeção do artista Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Tonico Lemos Auad

101Fernando CocchiaraleFernando França Cocchiarale (Rio de Janeiro RJ 1951) é crítico de arte; professor de estética do Departamento de Filosofia e do curso de especialização em história da arte e arquitetura do Brasil, na PUC-Rio, Rio de Janeiro; e pro-fessor da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro. Curador do MAM, Rio de Janeiro, desde 2000, é autor, com Anna Bella Geiger, do livro Abstracionismo Geométrico e Informal. Publica regularmente textos em catálogos e revistas de arte. Foi coordenador de artes visuais da Funarte, entre 1991 e 1999. Atua como membro de júris e comissões de seleção de eventos como 10º e 15º Salão Nacional de Artes Plásticas (Rio de Janeiro, 1987 e 1995). Foi curador-coordenador do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. Fez a curadoria, entre outras exposições, de Rio de Janeiro 1959/1960, Experiência Neoconcreta (MAM, Rio de Janeiro, 1991). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Cristina FreireMaria Cristina Machado Freire (Rio de Janeiro RJ 1961) formou-se em psicologia pela USP, São Paulo, em 1985. Concluiu doutorado em psicologia social pela USP, São Paulo, em 1995, e mestrado em administração de museus e galerias de arte pela City University de Londres, em 1996. É professora convidada do programa de pós-graduação em psicologia social e artes plásticas do Instituto de Psicologia da USP, São Paulo. Como pesquisadora e curadora do MAC/USP, São Paulo, fez a curadoria, entre outras exposições, de A Cidade dos Artistas (1997) e Arte Conceitual e Conceitualismos - Anos 70 no Acervo do MAC/USP (2000). Escreve regularmente artigos para revistas especializadas nacionais e estrangeiras. Publicou os livros Além dos Mapas – Os Monumentos no Imaginário Urbano Contemporâneo (Annablume, 1997) e Poéticas do Processo – Arte Conceitual no Museu (Iluminuras, 1999). Vive e trabalha em São Paulo.

Jailton MoreiraJailton Marenco Moreira (São Leopoldo RS 1960) formou-se em artes plásticas pela UFRGS, Porto Alegre, em 1994. Criou, com a artista Elida Tessler, o Torreão, em Porto Alegre, onde oferece orientação em artes visuais, desde 1993. Foi curador adjunto do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. Fez a curadoria da 31ª Coletiva de Artistas de Joinville (Joinville, 2001). Participou da comissão de seleção da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002). Realizou, entre outras, as mostras individuais Vê Quem Vê Quem (Galeria de Bolso da UnB, Brasília, 1999) e Trabalhos Insistentes (Galeria Chaves, Porto Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições, de Território Expandido III (Sesc Pompéia, São Paulo, 2001), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Porto Alegre.

Moacir dos AnjosMoacir Tavares Rodrigues dos Anjos Júnior (Recife PE 1963) formou-se em economia pela UFPE, Recife, em 1984. Fez mestrado nessa área na Unicamp, em 1990, e doutorado na University of London, Londres, em 1994. É diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife. Foi coordenador cultural da Fundação Joaquim Nabuco, Recife, entre 1998 e 2000, e curador adjunto do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. Participou, entre outras, da curadoria de Origem (Observatório Cultural Malakoff, Recife, 2000) e Adoração (Mamam, Recife, e Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002). Integrou a Comissão de Seleção da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002). Publicou, entre outros, os ensaios Arte em Trânsito, no catálogo do projeto Nordestes, 1999; Desmanche de Bordas, no livro Artelatina, 2000; Modernidade, Valor e Arte, na Revista da USP, 2000; e Construção de um Lugar que Não Acaba, no catálogo da exposição Antonio Dias (Mamam, Recife, 2002). Vive e trabalha no Recife.

100 CURADORES

coordenação equipe curatorial

Fernando Cocchiarale

curadores-coordenadores

Cristina FreireJailton MoreiraMoacir dos Anjos

curadores adjuntos

Cleomar RochaCristóvão CoutinhoEduardo Frota Juliana MonachesiMaria do Carmo de Siqueira NinoMarília PanitzMarisa Flórido CesarPaulo ReisPaulo Schmidt

103102 Maria do Carmo de Siqueira NinoMaria do Carmo de Siqueira Nino (Triunfo PE 1955) formou-se em arquitetura pela UFPE, Recife, em 1980. Especializou-se em artes plásticas, recebendo o Diplôme d’Etudes Approfondies, DEA, pela Universidade de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, Paris, em 1990. Concluiu doutorado em artes plásticas e ciências da arte nessa instituição, em 1995. Atualmente, é professora de graduação e pós-graduação em história da arte, fundamentos da linguagem visual e textualidade literária e artística, na UFPE. Coordenou o Instituto de Arte Contemporânea dessa universidade entre 1998 e 1999. Participou como artista plástica, entre outras exposições, das realiza-das na Maison des Associations de Paris (1995), no Forum Les Halles (Paris, 1995), no Itaú Cultural Campinas (Campinas, 1996/1997) e na Galeria Massangana (Recife, 1998). Vive e trabalha no Recife.

Marília PanitzMarília Panitz Silveira (São Leopoldo RS 1958), mestre em teoria e história da arte pela UnB, Brasília, tornou-se professora da instituição a partir de 1999. Lecionou na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, Brasília, de 1985 a 1989. Dirigiu o Museu Vivo da Memória Candanga, Brasília, entre 1990 e 1996. Em 1998, dirigiu o MAB, Brasília, onde coordenou o Prêmio Brasília de Artes Visuais 98 e o Programa de Bolsas de Pesquisa MAB/MinC, para jovens artistas. Atua como pesquisadora e coordenadora dos programas educativos de eventos como Mostra do Redescobrimento (Salão Negro do Congresso Nacional e Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2000). A partir de 1999, passa a escrever sobre artistas de Brasília em jornais e catálogos. Fez a curadoria, entre outras exposições, de Felizes para Sempre (CCBB, Brasília e São Paulo, 2001) e Gentil Reversão (CCBB, Brasília, 2001). Vive e trabalha em Brasília.

Marisa Flórido CesarMarisa Flórido Cesar (Rio de Janeiro RJ 1962) formou-se em arquitetura e urbanismo pela FAU/UFRJ, Rio de Janeiro, em 1984. Concluiu o curso de especialização em história da arte e da arquitetura no Brasil, pela PUC-Rio, Rio de Janeiro, em 1993. É mestre em artes visuais na área de concentração de história e crítica de arte pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde faz doutorado. Trabalha em planos e projetos de urbanismo na Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, a partir de 1989. Publica textos em revistas de arte, como O Transtorno da Matéria no Maneirismo, em Gávea, PUC-Rio, 1994; e A Dobra e a Diferença: Colagens de Picasso, em Arte & Ensaio, UFRJ, 1999. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Paulo ReisPaulo Roberto de Oliveira Reis (Curitiba PR 1962) concluiu curso de artes plásticas na Faculdade de Artes do Paraná, Curitiba, em 1985, e mestrado em história social da cultura, na PUC-Rio, Rio de Janeiro, em 1998. É professor do Departamento de Artes da UFPR, Curitiba, onde faz doutorado em história. Em Curitiba, trabalhou na Divisão de Pesquisa e Documentação do MAC, entre 1989 e 1991; na Coordenação de Artes Plásticas da Fundação Cultural de Curitiba, entre 1991 e 1992; e no Centro de Pesquisas do Museu Guido Viaro, de 1992 a 1998. Participou de júris e comissões de seleção de artistas em eventos como Salão dos Novos (Araucária, 1997) e Mostra Brasil (Fundação Cultural de Curitiba, 1999). Como curador independente, realizou as exposições Olhos Blindados (Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 1999), Uma História da Pele (Museu da Fotografia, Curitiba, 2000) e a co-curadoria do Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002). Vive e trabalha em Curitiba.

Cleomar RochaCleomar de Sousa Rocha (Aurilândia GO 1969) formou-se em letras pela Faculdade de Educação, Ciências e Letras de Iporá, Goiás, em 1991. Estudou artes plásticas na UnB, Brasília, de 1992 a 1995. Em 1997, concluiu, pela mesma instituição, mestrado em artes, com área de concentração em arte e tecnologia da imagem. Nesse ano, transferiu-se para Salvador, onde atuou como coordenador dos cursos de graduação em educação artística e de graduação e pós-graduação em design na Universidade Salvador. Atualmente, faz doutorado em comuni-cação e cultura contemporâneas na UFBA, Salvador. Participou de salões e exposições coletivas apresentando trabalhos em vídeo e arte computacional, entre eles Ordens e Desordens, Arte e Visualidade (Sebrae, Maceió, 1996), Virtus, Coletiva de Arte Computacional (Centro Cultural Adelmar Cardoso Linhares, Salvador, 1998) e Digital Arte Bahia 99 (ICBA, Salvador, 1999). Vive e trabalha em Salvador.

Cristóvão CoutinhoCristóvão Coutinho Batista (Manaus AM 1963) formou-se em direito pela Universidade Federal do Amazonas, Manaus, em 1983. Concluiu especialização em direito ambiental, no Centro de Ciências do Ambiente dessa instituição, em 1996, e o curso de introdução à museologia e museografia, na Fundação Getúlio Vargas, Manaus, em 1997. Participou dos cursos experiência neoconcreta, no MAM, Rio de Janeiro, 1991, e aplicação de minerais, terras, óxidos em artes plásticas, pintura e objeto, na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, 1991. Foi assistente da Coordenadoria do Centro de Artes Chaminé, Manaus, de 1997 a 1998; e gerente de exposições do Centro Cultural Palácio Rio Negro, Manaus, de 1999 a 2000. Realizou mostra individual na Galeria Afrânio de Castro (Manaus, 1986). Recebeu menção especial do júri do Salão Plástica Amazônia, e prêmio aquisição, pelo trabalho experimental em vídeo intitulado Infantiu, em 1998. Vive e trabalha em Manaus.

Eduardo FrotaEduardo Elísio Frota (Fortaleza CE 1959) obteve licenciatura plena em educação artística pelas Faculdades Integradas Bennet, Rio de Janeiro, em 1986. Freqüentou a EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, e o Departamento de Cursos do MAM, Rio de Janeiro, de 1984 a 1986. Atualmente, coordena o Núcleo de Artes Plásticas do Alpendre, Casa de Arte, Pesquisa e Produção, em Fortaleza. Recebeu bolsa do Projeto Uniarte 96, da Faperj/UFRJ, Rio de Janeiro, 1996. Realizou, entre outras, mostras individuais na Galeria Cândido Mendes (Rio de Janeiro, 1993) e no Torreão (Porto Alegre, 2000). Participou, entre outras exposições, do 6º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1997), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), 25ª Bienal Internacional de São Paulo (Fundação Bienal, São Paulo, 2002) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Fortaleza.

Juliana MonachesiJuliana Monachesi Ribeiro (São Paulo SP 1976) formou-se em jornalismo pela Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero, São Paulo, em 2001. Freqüentou durante três anos o curso de filosofia da USP, em São Paulo. Trabalhou, de 1999 a 2000, como jornalista no caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, no setor de artes visuais. Fez em 2000 o curso de história da arte, do crítico Rodrigo Naves, e o curso Estudos Dirigidos em Crítica Contemporânea, da curadora e crítica de arte Lisette Lagnado, na Escola de Crítica de Arte e Literatura, em São Paulo. Como trabalho de conclusão do curso de jornalismo, escreveu o livro-reportagem Sem Título – Arte Contemporânea Brasileira da Década de 80 ao Ano 2000, mapeamento da atual produção nacional em artes visuais. Vive e trabalha em São Paulo.

105104 105MOSTRASPaulo SchmidtPaulo Schmidt (São Paulo SP 1963) cursou desenho e gravura na EBA/UFMG, de 1977 a 1979, e artes plásticas na Escola Guignard, de 1981 a 1983, em Belo Horizonte. Dirigiu o Departamento de Artes Plásticas da Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo Horizonte, de 1988 a 1993. Realizou, entre outras, a curadoria de A Identidade Virtual (Fundação de Arte de Ouro Preto, Casa dos Contos e Sala Athaide do Museu da Inconfidência, Ouro Preto, 1994), Imagens da Modernidade (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 1996), Cenas do Brasil – Fotografias de Genevieve Naylor (Centro Cultural Yves Alves, Tiradentes, UFMG, Belo Horizonte, e Faop, Ouro Preto, 1998/1999), Escritos do Grande Sertão de Arlindo Daibert (Fundação Clóvis Salgado - Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1999) e Ars Brasilis (Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, 2000). Fez diversos projetos grá-ficos editoriais e organizou, ao lado de Eneida Maria de Souza, o livro Mário de Andrade – Carta aos Mineiros (Editora UFMG, 1997). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

107106 Esta é a mais abrangente das 13 mostras (além desta, mais três de médio porte, com 18 artistas cada uma, e nove menores, com média de cinco artistas por exposição) que resultaram do mapeamento, da seleção e da definição das curadorias do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003. Dela participam os 69 contemplados, selecionados em todas as regiões brasileiras, já integrados às mostras médias e meno-res, que vão itinerar pelo país até 2003.

A exposição Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira sintetiza as conclusões curatoriais dos quatro curadores-coordenadores desta edição do programa. Elas foram amadurecidas e elaboradas no decorrer de um processo coletivo. Primeiramente os coordenadores procuraram reconhecer quais as questões mais recorrentes no universo dos trabalhos propostos pelos 69 artistas contemplados. Em seguida, investigou-se em que medida seria possível estabelecer os liames dessas questões com traços essenciais da vida contemporânea. Por fim, chegou-se à conclusão de que esses liames podiam ser efetivamente estabelecidos a partir dos seguintes traços: a crise do Sujeito (individual e teórico), a crise do Objeto (conhecimento, consumo, obsolescência e efemeridade) e a revolução tecnológica (rede, sistemas e percepção). Daí resultaram as três exposições de porte médio – Entre o Mundo e o Sujeito; Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário; e Arte: Sistema e Redes –, assumi-das, respectivamente, pelos curadores-coordenadores Moacir dos Anjos, Jailton Moreira e Cristina Freire.

Esses mesmos temas também norteiam a exposição geral que ora apre-sentamos. Eles foram capazes de acolher, sem problemas, os trabalhos de todos os selecionados num só evento, inclusive aqueles que, não tendo sido incluídos nas três exposições de porte médio, vieram a integrar as outras nove mostras concebidas pelos curadores adjuntos: Abertura e Ecos (Cleomar Rocha), Manifesto das Indiferenças (Cristóvão Coutinho), O Desconforto da Forma (Eduardo Frota), O Discurso do Choque (Juliana Monachesi), Risíveis Humores (Maria do Carmo de Siqueira Nino), Grafias do Lugar (Marília Panitz), Sobre(A)ssaltos (Marisa Flórido Cesar), Estranhamento (Paulo Reis) e Pupilas Dilatadas (Paulo Schmidt).

Não podíamos tê-lo feito de outra maneira. Na contramão da clareza for-mal conquistada pelo artista moderno, o artista de nosso tempo baralha referências, dilui as fronteiras entre pintura, desenho e escultura, utiliza-se de repertórios plástico-formais tradicionalmente contraditórios, de materiais de todo tipo. Explora a distância entre significante e significado até o limite de uma simbolização aparentemente tão subjetiva que pode sugerir uma resistência a qualquer mediação por conceitos produzidos ao redor de características supostamente permanentes e comuns às obras

106 RUMOS DA NOVA ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA

coordenador da equipe curatorial

Fernando Cocchiarale

artistas

Exposição geral com os 69 artistas selecionados pelo programa

exposição

Belo Horizonte MGFundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes

109108 A dificuldade em tornar compreensível essa produção não reside, portan-to, na recusa nem no estranhamento perante as novidades supostamente inéditas e radicais próprias da arte contemporânea, mas na persistente permanência, tanto para criticá-la quanto para valorizá-la, de princípios interpretativos, valores e crenças forjados para a compreensão da arte moderna. Ambos os discursos, um pela recusa, o outro pela rendição acrítica, não conseguem emprestar sentido ao caráter transitivo da con-temporaneidade.

Se não mais contamos com o aparato teórico-crítico produzido a par-tir da clareza autodefinida da arte moderna, podemos, até segunda ordem, articular a manifesta subjetividade da produção contemporânea à chamada crise do Sujeito. Podemos também remeter a generalização do uso, na arte, de materiais não-artísticos, extraídos do mundo natural e industrial, à crise do Objeto, e, finalmente, articular essas crises com as transformações tecnológicas que permeiam a complexa transitividade do mundo em que vivemos. É esse pano de fundo que justifica e empresta sentido aos recortes que orientam a curadoria e a montagem da mostra Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira. Retomemos, então, as questões definidas pelos curadores-coordenadores.

Entre o Mundo e o Sujeito

Todas as esferas do Sujeito, individual, artística e cognitiva, foram definidas em função da crença filosófica na identidade e unidade que as especificavam. Sem esses dois pressupostos teóricos não teria sido possível designar com clareza as noções de indivíduo, de autoria (a valorização do estilo pessoal que separou, desde a Renascença, a arte do artesanato e a autoria individual da coletiva) e de Sujeito (introduzida por Descartes e reexaminada, século e meio mais tarde, pela crítica kantiana, que delineou uma noção de Sujeito cognitivo adequada à modernidade nascente: transubjetivo, impes-soal e voltado para as questões gerais e universais da filosofia e da ciência). A propalada crise do Sujeito, típica do estágio atual da vida contemporânea, coincide, essencialmente, com a crise das noções de identidade e de unidade.

Indispensável para o sucesso epistemológico, tecnológico e econômi-co da civilização ocidental, o pensamento dualista, fundado na oposição de identidades claras e distintas, começou a ser desmon-tado, ainda na segunda metade do século XIX. Inicialmente teórico, esse desmonte, promovido pela antropologia, história, sociologia, psicanálise e filosofia, levou à eclosão da tão discutida crise do

de arte. O artista típico dessa passagem de milênio busca, afinal, em frag-mentos da história, entre o passado e o presente, nas várias regiões do saber e no cotidiano, a condição singular de sua obra, que se quer única.

A arte contemporânea é, pois, refratária à classificação pelo discurso (seja do artista, seja da crítica, seja do público). Ao contrário da produção tipicamente moderna, cuja ênfase na forma, nas linguagens e nos ismos inseria poéticas singulares no campo objetivo da história, a nova arte parece desprezar essa inserção, tornando difícil avaliá-la por meio do repertório teórico-crítico desenvolvido para captar e produzir o sentido das produções modernas, eminentemente formalizadas e, portanto, estranhas a esses segmentos da contemporaneidade.

Não podendo contar com a objetividade formal, cromática e espacial característica dos ismos, em face da fragmentação que se manifesta em pontos vitais do esgarçado campo das artes, a palavra e a lógica do circuito de arte vêm exigindo, de maneira crescente, novas modalidades de articulação entre obra e fruidor (o curador), novas leituras e interpre-tações, novos espaços expositivos e institucionais e um novo público.

Essas transformações vertiginosas, de desdobramentos ainda imprevi-síveis, não têm permitido que a arte contemporânea se torne familiar ao homem contemporâneo. Para a maioria, ela permanece estranha e incompreensível. Um dos sintomas mais claros de sua incomunicabilidade se manifesta na contraditória expectativa do público em reconhecer e designar com precisão produções que não mais se centram no campo objetivo da forma e na estrita materialidade de sua linguagem.

Entretanto, longe de se restringir à esfera do espectador, essa incom-preensão permeia também as idéias de alguns críticos e teóricos da arte. Qual o público, eles encaram esse estranhamento como uma negação ou um desvio da natureza da arte (ainda quando reduzida apenas à moder-nidade). Relutam em aceitar que os princípios teóricos, metodológicos e conceituais, que os legitimam intelectualmente, nasceram de condições técnicas, sociais e culturais que já não existem e, por isso, não mais corres-pondem aos discursos que antes as faziam transparentes. Não querem, enfim, reconhecer que seus discursos são, como quaisquer outros, antes históricos que verdadeiros.

Por outro lado, alguns convictos defensores da produção contem-porânea baseiam sua defesa apenas na valorização ingênua e pontual da ruptura e da novidade. Talvez não se tenham interrogado sobre a origem modernista desses valores, paradoxalmente usados como índices de contemporaneidade.

111110 Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário

A crise do Sujeito e a crise do Objeto são indissociáveis do impacto causado pela implantação inexorável de processos de produção industri-ais. Esse impacto, no entanto, não se restringiu à revogação dos proces-sos artesanais de produção dos objetos, diretamente dependentes da habilidade manual do trabalhador. Inicialmente imperceptíveis, os efeitos da demissão da mão (Walter Benjamin) se tornaram, ao longo dos sécu-los XIX e XX, evidentes, até o ponto crítico a que chegamos. A divisão do trabalho, que determinou a perda do controle do processo total de produção de um objeto pelo trabalhador industrial, introduziu no produ-to (objeto) a obsolescência, indispensável à lógica do consumo.

Essas transformações tiveram conseqüências ainda mais drásticas no campo da arte. Na contramão das tecnologias (primeiramente indus-triais e, atualmente, da informação), as obras de arte continuaram pre-dominantemente artesanais, contradizendo a lógica e a generalização do produto industrializado.

A busca de novas possibilidades de expressão artística e a experimenta-ção de novos suportes e novos espaços generalizaram o uso de mate-riais de trabalho não convencionais que vinham sendo pontualmente experimentados desde o cubismo. Meios de produção visual alternativos à habilidade manual exigida pela pintura e pela escultura, como a foto-grafia, o cinema e, posteriormente, o vídeo, ampliaram, enfim, os meios técnicos e expressivos à disposição das artes plásticas, até então de pre-dominância artesanal.

A criação dessas alternativas não se limitou, porém, à incorporação dos territórios visuais contíguos. Ela se expandiu para a apropriação de objetos utilitários, novos ou sucateados, de procedência industrial (ready-made), para os espaços naturais (land art), urbanos (arte pública), institucionais e simbólicos (instalações), para o âmbito da idéia (arte conceitual) e para o próprio corpo (body art e performance). Abrangência que rompeu, em definitivo, o estrito campo de uma plástica voltada para seus próprios materiais, meios e elementos exclusivos, típica dos momentos mais rad-icais da arte moderna.

Muitos artistas brasileiros vêm trabalhando a partir de materiais e objetos encontrados nas ruas e até no lixo ou, na esteira de Duchamp, qualificando situações estéticas por meio de sua atitude. Intervêm nos espaços urbanos ou usam as sobras de seu consumo que, por obso-lescência ou desgaste mínimos, são jogadas fora pelo consumidor típico do mundo globalizado.

Sujeito, que hoje se faz sentir em todos os níveis da vida social e psíquica. Nesse quadro, não está contida apenas a crise do indivíduo e do Sujeito de conhecimento, mas a dos próprios saberes baseados na polarização.

Fragmentadas até às entranhas, as noções de indivíduo, Sujeito e conhecimento jazem desarticuladas à espera de novos modelos que atendam à nova realidade. Num mundo no qual os processos de totali-zação não mais espelham aquelas concepções de unidade extraídas da profundidade (ontológica ou epistemológica) em que se supunha morar a verdade; numa realidade na qual somente acessamos as totali-dades editadas a partir da complexa superficialidade que caracteriza a vida pós-moderna, mas que já se anunciava no passado moderno (de Frankenstein, do divã psicanalítico, da linha de montagem fordista, da montagem de Eisenstein e Griffith, até as edições de vídeo e de textos), talvez tenha cabido ao artista a tarefa social da construção de um novo Sujeito.

O segmento curatorial Entre o Mundo e o Sujeito reúne trabalhos que tratam, de modos diversos, dessa crise e das tentativas contem-porâneas de constituição de Identidades que assimilem a confusão dos limites, antes polarizados, entre Sujeito e Objeto. A interferência no corpo humano, real ou imaginário (corpo desnudo, corpo do artista, corpo da arte), a tematização do desejo e da sexualidade, a apropria-ção dos objetos e a reificação de seus ícones mais banais, e mesmo a investigação formal e gestual, são tomadas pela produção contem-porânea como rastros da solidão ou do engenho humanos. Longe dos grandes sistemas filosóficos, que no passado inventaram o sujeito moderno, o campo estético parece ser atualmente o único capaz de integrar o ilógico, o acaso e o contraditório. Suas características o situa-ram na dianteira da investigação de uma outra noção de identidade (um Sujeito não mais epistemológico, mas estético?), menos unitária e ordenada, mas certamente mais próxima das novas condições tec-nológicas e históricas.

Deste segmento da mostra participam obras dos seguintes artistas: Adriana Boff, Ana Laet, Arthur Leandro, Beatriz Pimenta, Bruno de Carvalho, Caetano Dias, Clarissa Campello, Cláudia Leão, Daniella Penna, Divino Sobral, Domitília Coelho, Elisa Queiroz, Enrico Rocha, Fabiana Wielewicki, Fabiano Gonper, Fabio Faria, Gabriela Ficher, Gabriela Machado, Gabriele Gomes, Gustavo Magalhães, João Loureiro, Juliana Stein, Laércio Redondo, Leya Mira Brander, Luiz Carlos Brugnera, Marcelo Cidade, Marcelo Feijó, Mário Simões, Marta Penner, Odires Mlászho, Raquel Garbelotti, Rodrigo Borges e Rodrigo Godá.

113112 existente entre museus e instituições, galerias, críticos, curadores, mer-cado, artistas e público.

Walter Benjamin aponta-nos que a invenção das tecnologias da imagem fotossensível (século XIX) foi determinante para as transformações ocor-ridas no âmbito da percepção e no da valoração das obras de arte. Mas isso não significa que as linguagens da fotografia e do cinema tenham, automaticamente, nascido com suas técnicas. O mesmo podemos dizer do vídeo, da computação gráfica e da imagem digital.

Há hoje no Brasil alguns grupos (de artistas, designers, videomakers e outros) cujo interesse estético restringe-se ao uso explícito da tecnologia. Parecem desconsiderar, em nome do apreço deslumbrado pela high tech e do desprezo pela low tech, que o registro de uma performance, por exemplo, é feito, quase sempre, em vídeo, pela capacidade que essa tec-nologia tem de registrar, como nenhuma outra, uma ação em tempo real, imediatamente. Defendem seu ponto de vista a partir de um repertório de idéias de perfil modernista (o chavão do esperado compromisso da obra com os meios utilizados para produzi-la).

Noção frágil e demasiado abrangente, a chamada Arte e Tecnologia vem permitindo muitos equívocos. O principal deles talvez seja a con-fusão entre possibilidades técnicas e invenção poética: alguns pesqui-sadores, curadores e críticos consideram a simples utilização de meios tecnológicos suficiente para configurar questões estéticas. Com isso atropelam diferenças e lançam numa vala comum produções bastante diferenciadas.

Muito antes da difusão universal da internet artistas como Cildo Meireles trabalharam a noção de rede (um canal de irradiação e conexões em movimento não-linear). Suas Inserções em Circuitos Ideológicos, das quais a mais conhecida é o Projeto Coca-Cola, poderiam, num sentido lato, ser pensadas do ponto de vista da lógica da rede (web). As Inserções nos revelam que a demanda e a lógica da rede já existiram antes mesmo de sua efetiva implantação.

Feitas as ressalvas, entretanto, é importante reconhecer o sucesso, a positividade e a contribuição da experimentação diretamente tecnológi-ca, ou por ela informada, para a percepção contemporânea. Essas questões estão na origem do último conjunto apresentado, Arte: Sistema e Redes, embora muitas obras realizadas com meios tecnológi-cos tenham sido alocadas nos outros dois segmentos da exposição, uma vez que tratavam de questões essenciais do mundo contemporâneo neles destacadas.

Esses últimos trabalhos, entretanto, não nascem do interesse estrito dos artistas pelas propriedades materiais, gráficas, plásticas e cromáticas dos objetos. Eles não são somente matérias-primas renovadas pela recicla-gem, mas objetos que, mesmo deslocados para o campo das artes, ainda possuem parte da carga semântica que possuíam no contexto em que foram produzidos e onde antes circulavam.

Os métodos, meios e técnicas dessas poéticas extraem da efemeridade, da precariedade e da degeneração o sentido crítico das próprias obras. Seus resultados não devem ser confundidos com experiências cênicas ou com produtos reciclados, restritos ao fluxo do tempo ou a uma simples transformação material que nega sua frágil e precária origem.

Manifestas no Brasil desde os Parangolés e Bólides, criados por Hélio Oiticica na primeira metade da década de 1960, essas poéticas da ati-tude e do precário encontraram na situação social brasileira um lastro de realidade que lhes conferiu uma força estética e uma atualidade extraor-dinárias. Por outro lado configuram um pólo poético diverso do rigor geométrico da tradição construtiva, de fortes raízes no país.

O segmento Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário foi pen-sado para agrupar as obras desta exposição que interrogam o valor de perenidade da obra e o uso de materiais e técnicas convencionais. Seja na valorização das possibilidades poéticas de ações e experiências, seja na utilização de materiais efêmeros ou de métodos não cartesianos de ocupação espacial. Deste conjunto participam obras dos seguintes artistas: Amilcar Packer, Caio Machado, Ducha, Fabiano Marques, Felipe Barbosa, Genesco Alves, Glaucis de Morais, Graziela Kunsch, Janaina Barros, Járed Domício, Letícia Cardoso, Lucas Levitan, Maxim Malhado, Paula Krause, Silvia Feliciano, Téti Waldraff, Thiago Bortolozzo e Tonico Lemos Auad.

Arte: Sistema e Redes

Outra possibilidade de superar a crise do objeto, investigada pelos artistas contemporâneos, é a da substituição das técnicas manuais e dos supor-tes tradicionais pelas novas tecnologias da imagem e da informação em rede. A essa dimensão material e tecnológica podemos acrescentar uma outra, menos evidente e literal, mas certamente não menos contem-porânea, que se revela no uso, pelos artistas, de métodos de compreen-são e de ação informados pelas idéias de sistema e redes. Se no passado os modernistas usaram a arte para falar de seus meios, os novos artistas vêm usando-a para falar de seu sistema ou circuito, da rede de relações

114 115ENTRE O MUNDO E O SUJEITO

curador-coordenador

Moacir dos Anjos

artistas

Adriana BoffAna Laet

Beatriz PimentaBruno de Carvalho

Caetano DiasClarissa Campello

Cláudia LeãoDomitília CoelhoFabiano Gonper

Fabio FariaGabriela Ficher

Gabriele GomesGustavo Magalhães

Juliana SteinLaércio RedondoMarcelo Cidade

Marcelo FeijóMário Simões

exposições

Recife PEFundação Joaquim Nabuco

São Paulo SPItaú Cultural São Paulo

Este último núcleo da mostra Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira é integrado por trabalhos dos seguintes artistas: Alexandre Vogler, André Santangelo, Carla Linhares, Carla Zaccagnini, Carlos Mélo, Cinthia Marcelle e Marilá Dardot, Frederico Câmara, Jeanine Toledo, Jeims Duarte, Jorge Fonseca, Jorge Menna Barreto, Luciano Mariussi, Marta Neves, Martinho Patrício, Roosivelt Pinheiro, Rosana Ricalde e Wagner Morales. Suas obras discutem os sistemas de legiti-mação e institucionalização da arte e expandem a noção de rede do âmbito tecnológico estrito para o campo de múltiplas significações da arte de nossos dias.

Fernando Cocchiaralejaneiro 2002

117116 como vozes íntimas que se tornam públicas, acentuam uma crise con-ceitual na qual estão também envolvidos.

O desmanche progressivo da noção de Sujeito íntegro, estável e autôno-mo é, em parte, resultado de uma série de rupturas nos discursos do con-hecimento moderno. Da descoberta do inconsciente por Sigmund Freud à concepção estruturalista do mundo apoiada nos escritos de Karl Marx, da revolução lingüística de Ferdinand de Saussure à descrição do poder disciplinar feita por Michel Foucault, o último século e meio tem colocado em evidência a inexistência de uma identidade fixa, de uma essência humana, de uma fala estável, de um corpo liberto. Os movimentos que, desde a década de 1960, reivindicam, com veemência, os direitos civis das mulheres, dos negros e dos homossexuais têm igualmente contribuí-do para o descentramento conceitual do Sujeito moderno, tornando-o permeável ao campo da política das diferenças demarcado por diversos e ativos grupos sociais. Por fim, a intensificação do fluxo internacional de bens simbólicos a que se chama globalização tem comprimido o tempo e o espaço em que se desenrolam ação e pensamento, permitindo a per-muta incessante de posições diferentes de mundo e provocando a dester-ritorialização permanente das identidades culturais em que se fundam e se afirmam os sistemas de representação de indivíduos e povos.1

Por sugerirem, de diferentes maneiras, a condição transitória e circuns-tancial do Sujeito na contemporaneidade – não mais estável, mas se refa-zendo a cada instante; não mais uno, mas dividido de modo irreparável –, os trabalhos que integram esta exposição terminam também por comen-tar a própria transitividade simbólica que os define e o esgarçamento das fronteiras que os faziam pertencer ao âmbito somente do estético. É esta, portanto, uma mostra reflexiva em que os trabalhos desenham, ainda quando não possuam tal pretensão, um mapa conciso das incertezas sobre o próprio espaço que a arte ocupa hoje no mundo.

O lugar simbólico no qual se constroem muitos dos trabalhos reunidos nesta mostra é o corpo humano ou o de sua ausência explícita e ruidosa. É a partir dele que se articulam várias das formas encontradas para o enfrentamento – às vezes claro, às vezes só insinuado – de uma situação de perda ou de mistura de referências que eram separadas antes. Em alguns desses trabalhos, tal perplexidade se volta para a própria maneira com que a materialidade do corpo é representada, fazendo-o menos espesso e denso e tornando-o só superfície opaca. Nas fotografias de Cláudia Leão, por exemplo, imagens diáfanas de partes do corpo huma-no e de seus espaços supostos de vida são suspensas em conjuntos desde o teto, constituindo fragmentos visuais de uma narrativa que se forma somente no olho de quem as percorre e que se desmancha logo após.

Cláudia LeãoO Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam, 2000

116 A diversidade de estilos, técnicas, operações e temas, que caracteriza a produção contemporânea em artes visuais, faz da organização de mos-tras coletivas um exercício de articulação de fragmentos simbólicos. É nelas que o que é usualmente disperso acolhe sentidos comuns, embo-ra irremediavelmente provisórios. A despeito de sua coesão aparente nas salas expositivas, esses sentidos estão sempre prontos a se desfazer quando as exposições são concluídas e os trabalhos devolvidos a sua irredutível singularidade. Diante do universo amplo e variado formado pelos trabalhos dos 69 artistas contemplados pelo programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, é papel do curador, que o recorta em mostras menores, identificar que traços – evidentes ou sugeridos somente – de cada um desses trabalhos estabelecem aproximações ou atritos com aquilo que particulariza os demais, de modo a agrupá-los temporariamente sem imposições externas de tema ou idéia.

Deve-se atentar, contudo, para o fato de essa identificação só poder ser feita de uma forma relacional, na qual cada trabalho é posto diante de outros e com eles avaliado seu poder de atração simbólica. Como são todos possuidores de um feixe largo de significados possíveis, a ativação específica de cada um desses sentidos depende da presença próxima e contingente de mais trabalhos que partilhem com o outro humores e modos de se expressar. É a partir do entendimento de que uma exposição coletiva implica respeitar os sentidos comuns provisoriamente criados pela aproximação entre trabalhos diversos que se organiza a presente mostra, bem como as demais pertencentes a esse programa de mapeamento, fomento e difusão da nova arte contemporânea brasileira.

Os trabalhos dos 18 artistas que compõem a exposição Entre o Mundo e o Sujeito não ilustram, portanto, um tema definido de modo arbi-trário. Agrupados e postos em contato, são eles que ativam, ao contrário, uma questão que perpassa as várias instâncias da vida contemporânea, problematizando-a de maneiras diversas e sem propor síntese alguma. Enunciam, de pontos de vista que convergem em alguns momentos e em outros apenas se tocam, o estado presente da crise já longa em que submergiu a idéia de Sujeito moderno, ancorada numa concepção de seres humanos unificados e dotados de identidade fixa e autonomia plena. Em vez da afirmação da integridade do Sujeito, é o seu caráter fragmentado e difuso que os trabalhos aqui reunidos apontam; em vez de identidades estáveis, é a identificação com o que é efêmero e múlti-plo que assinalam. Não há em quaisquer desses trabalhos, entretanto, a pretensão do comentário discursivo e culto; tampouco se pretendem engajados numa atitude crítica ou celebratória do estado de confusão de limites entre as coisas do mundo e o Sujeito do conhecimento, aquele que supostamente as pesa e pensa. Apenas espelham, mimetizam e,

119118 Também aqui, contudo, restam poucos traços da delineação precisa de uma subjetividade; são somente os vestígios de uma identidade difusa ou o que se apresenta como possibilidade construtiva de outras que o artista apresenta.

Já nas pinturas de Fabio Faria não há espaço para a representação de corpos. Embora descrevam, em superfícies delineadas com calma, ambi-entes destinados à sua presença – quartos, cinemas, salas –, grita nelas o silêncio constrangedor da falta. São trabalhos que afirmam, na ausência por demais evidente de quem eles mais falam, a melancolia que a perda das coordenadas simbólicas de afeto causa. Ainda que também regis-trem espaços vazios, as fotografias que Domitília Coelho faz de vitrines de lojas de móveis não parecem remeter a ausências, mas ao que há já inscrito, em potência, como formas de vida em ambientes onde tudo é simulado. Fotografadas da rua, essas vitrines são igualmente oferta e recusa de acesso, fronteiras tênues, mas claras, entre o espaço público (rua) e o espaço privado (loja/casa).

Os pequenos cubos que Gabriela Ficher espalha nas salas de exposição condensam, por sua vez, espaços feitos para serem habitados. Um deles carrega, fixados em cada um de seus lados, os mesmos materiais que cobrem as superfícies da sala. Outro reproduz os do quarto; um ter-ceiro, os do banheiro; e outro, os da cozinha. São ambientes sintéticos e móveis que, como as pinturas descritas acima, também marcam a presença humana por sua ausência, tornando-se índices da mobilidade simbólica e física que define o mundo contemporâneo. Tomando não os ambientes da casa, mas um dos seus objetos como plataforma de onde enuncia sua fala, Adriana Boff afixa, na porta de uma geladeira trazida para o espaço da mostra, fotografias que inicialmente sugerem um ambiente estranho à memória. Observadas com atenção, revelam tratar-se, contudo, de imagens do próprio interior da geladeira, real-izadas quando ele se encontrava vedado ao olho humano e só existia, portanto, como imagem lembrada. Abrindo-se sua porta, descobrem-se as várias câmaras obscuras que, feitas com embalagens de produtos ali-mentícios, captaram as imagens das demais ali postas, invertendo, por isso, noções de ausência e presença.

É justo do fascínio invertido pela falta que trata a instalação de Gustavo Magalhães. No interior das quatro urnas de concreto que a compõem, lâmpadas acesas e quentes flutuam lentamente sobre uma base espessa de parafina, gradualmente derretida pelo calor intenso. Atraído pela incandescência vinda de dentro das urnas, o olhar paciente acompanha o arfar vagaroso de corpos ausentes, que não estão ali nem em lugar algum, mas em trânsito constante. O trabalho em vídeo de Gabriele

Domitília CoelhoSem Título [série], 2001

Gabriela FicherQuarto da Paula [Vista 1], 1999/2000

Gustavo MagalhãesDesejo de Morte, 1999/2000instalação - concreto arma-do, parafina e lâmpadas220 x 400 x 400 cm [área]Coleção do artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Adriana BoffObscuras Refrigeradas, 2000/2002geladeira, câmaras obscuras, fotografias pin-hole s/borracha imantada 150 x 65 x 20 cmColeção da artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Fabio FariaSem Título - Interior # 100, 1999

É nessa perene abertura à reformulação do sentido específico, que por-ventura tenha, que o trabalho aspira, contraditoriamente, à permanência como obra. Ancorado numa temporalidade distinta, o trabalho de Ana Laet não propõe, por sua vez, narrativa alguma: busca seduzir o olhar, de modo rápido, por meio da estranheza causada pela aproximação que faz de lugares simbólicos distantes. Penduradas em cabides de roupas, fotografias de corpos humanos desnudos são impressas em plástico liso e formam, juntas de peles de animais, estruturas que ativam a supressão de diferenças entre natureza e cultura.

Calcados em visão diversa, três outros trabalhos da mostra tratam dos variados modos em que um mesmo corpo pode afirmar-se no mundo. Partindo da fotografia frontal de uma mulher ou um homem, Beatriz Pimenta a divide em partes iguais e cria duas outras imagens: cada uma delas formada por uma das metades da fotografia original e seu duplo rebatido para o lado ausente. Cria, por meio desse procedimento simples, seres bizarros que evidenciam o quão distinto pode ser o que parece simétrico ao olhar distraído. Já Clarissa Campello faz do seu próprio rosto suporte para a investigação de quantas pessoas pode vir a ser um dia. Utilizando-se apenas de cosméticos e perucas, modifica sua aparência física até próximo ao limite de desaparição dos traços comuns que revelam, nas fotografias que registram seu ato, tratar-se do mesmo indivíduo. Baralha assim identidades por ela construídas e reivindica, para si e para qualquer um, várias outras formas possíveis de existência. Marcelo Cidade, por fim, apresenta o registro fotográfico de intervenções que fez em centros urbanos: despido, abraça-se a postes de sinalização e, num impulso corporal, põe-se na posição de um horizonte quase oculto. Desprende-se, assim, não só das roupas que o tornam homem civil, mas também da verticalidade que o define como humano: coloca-se num espaço de suspensão simbólica e física que o libera de ser coisa alguma.

Ainda nesse contexto de significados moventes, vários outros trabalhos põem em tensão a própria polaridade entre a idéia de Sujeito moderno e as coisas do mundo, fazendo destas índices da primeira ou de seu gradual desaparecimento. Os três espelhos que Fabiano Gonper apre-senta em linha possuem, cada um deles, capacidades distintas de apre-ensão dos corpos que se postam na sua frente. No primeiro, o reflexo corresponde ao que usualmente se espera da experiência do espelha-mento; no segundo, uma retícula metalizada produz o desconforto do aprisionamento virtual da carne; no terceiro, o vidro esfumado quase não mais reflete o corpo, exilando-o do auto-reconhecimento. Valendo-se de estratégia aparentemente oposta, Mário Simões busca exibir o corpo o mais que pode, adornando todas as suas extremidades com malha azul e fotografando-o quase como objeto decorativo apenas.

Ana LaetVocê É o que Você Come, 2001/2002

Beatriz PimentaMoises e Simone, 2000plotter s/lona vinílica180 x 335 cmColeção da artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Clarissa CampelloPintura [série], 2000

Marcelo CidadeEu-Horizonte, 2000fotografia70 x 100 cmColeção do artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Fabiano GonperObjeto de Exilar/Sítio/Sem Título, 2000

Mário SimõesHabeas Corpus, 2001

121120 fotografia e a pintura. Já a videoinstalação de Laércio Redondo mostra, em duas projeções avizinhadas, um casal que dança (o próprio artista e Dorota Lukianska, sua colaboradora nesse projeto) numa sala espelhada e ao som de uma melodia conhecida e antiga. À medida que negociam seu encontro dançado, suas imagens atravessam os espaços de uma a outra projeção, se multiplicam em outras várias imagens que os espelhos refletem e se confundem aos olhos de quem as observa. Aproximam ainda o que é real do simulacro, o que uma e outra câmara filmaram e o que é presente e o que é só fato rememorado. Afastados de qualquer nostalgia de definições seguras e totalizantes, esses e os demais trabalhos da mostra esboçam, nos modos singulares em que se expressam, cami-nhos possíveis para a construção da idéia de um Sujeito fragmentado e em estado de recriação constante.

Moacir dos Anjos

Nota1. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1997.

Laércio RedondoAfter Venice [detalhe], 2001

Gomes é talvez, contudo, dentre os que compõem a exposição, o que mais sinteticamente evoque, novamente pela falta explícita da figura humana, a diluição das construções identitárias fixas e a fluidez dos lugares simbólicos que se pode assumir hoje no mundo. Constando apenas da imagem de um travesseiro que bóia incerto no mar sem afundar tempo algum, ele torna o objeto de repouso da cabeça – lugar suposto como o da razão e do discernimento – emblema da efemeridade de qualquer posição que o indivíduo assuma.

A linha extensa composta das pequenas fotografias de Marcelo Feijó propõe, em seu turno, uma narrativa truncada e híbrida do espaço urba-no, na qual alturas, distâncias, volumes, pessoas e fatos são destituídos de uma ordem hierárquica ou de interesse singular, constituindo juntos uma paisagem quebrada e única. Impressas algumas sobre louça e outras sobre vidro, as fotografias alternam ainda as sensações de opacidade e transparência que a construção de identidades múltiplas engendra. A fragmentação da experiência urbana está também presente na videoin-stalação de Bruno de Carvalho. Atraído pelo som de rua e pela luz cor-tada, que emanam de um pequeno monitor localizado no piso de uma sala coberta por colchões, o visitante se aproxima desse vórtice de apelos aos sentidos e provoca, com o seu deslocamento, a interrupção dos ruí-dos que ouvia. Restam apenas, nessa experienciação do corpo no espaço construído pelo artista, as imagens de pessoas correndo num labirinto formado por vários ônibus e a frase escrita na tela que afirma, com alguma ironia: “Você está seguro aqui”. As implicações da idéia frágil de segurança são também adequadas para o entendimento do conjunto de fotografias apresentado por Juliana Stein, nas quais imagens de pessoas, de objetos e de espaços são justapostas sem nenhuma hierarquia e por vezes só em pedaços. Sugerem ser registros de ambientes hospitalares fechados ou asilos, lugares de afastamento do convívio social amplo e de vigilância e controle sobre os corpos dos internos e pacientes. A edição partida das imagens dá, contudo, sentido comum e potência aos desejos reprimidos nas instituições disciplinares e que apenas se querem diferen-tes (desregulados) nos prazeres e infelicidades da vida.

Os dois últimos trabalhos da mostra a ser comentados evocam o corpo humano inteiro apenas para anunciar com clareza sua natureza cindida na contemporaneidade. Nas fotografias apresentadas por Caetano Dias, imagens de homens despidos são tratadas digitalmente e desfocadas até virarem manchas coloridas de luz. Os ambientes que as entornam, contudo, são mantidos nítidos, tornando-se quase molduras para uma nudez interdita. Na tensão assim criada, o artista abre frestas entre o mundo íntimo e a esfera pública, entre o oferecimento de corpos e a sua recusa e, numa ampliação de seu foco de alcance, também entre a

Bruno de CarvalhoV.E.S.A., 2001/2002

Juliana SteinÉden [série], 1999

Caetano DiasNos Campos do Senhor, 2001fotografia125 x 189 cmColeção MAM BahiaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

Gabriele GomesTravesseiro no Mar, 2001

Marcelo FeijóPaisagem Urbana - São Paulo [detalhe], 2000/2001

123O alinhamento das palavras atitude, transitório e precário não significa um somatório que visa precisar e reduzir a área de abordagem desta exposição. Ao contrário, busca criar um campo de forças semântico onde os conceitos específicos que emanam de cada palavra dançam em órbitas próprias e ao mesmo tempo se magnetizam. Os artistas aqui reunidos refletem com suas obras esses pontos e acabam por dinamizá-los, expandi-los e problematizá-los.

O foco na atitude do artista tem origem nas vanguardas históricas, prin-cipalmente no dadaísmo, com seus postulados de antiarte. Em 1969, Harald Szeemann fez uma curadoria histórica e pontual, When Attitudes Become Form (Quando as atitudes se tornam forma), em Berna. Esta logo virou referência não só para as manifestações que se seguiram na década de 1970 privilegiando as ações dos artistas, mas também como exemplo de curadoria autoral. Segundo o próprio Szeemann, “nunca a atitude do artista tinha sido tão diretamente colocada nas obras”.1 De lá para cá, a palavra atitude se banalizou a ponto de virar um adjetivo vinculado desde às mais ingênuas e mercadológicas propostas do universo da música pop até ao discurso do mundo da moda.

A modernidade, desde o início, estava associada a idéias de transitório e de velocidade. No decorrer do século XX viu-se na radicalização e acelera-ção desses conceitos um direcionamento que levaria à pulverização da matéria. O conceito de transitório evoca as idéias de efêmero, transitivo e fugidio. Esse viés aparece nos anos 60 vinculado a propostas como happenings, performances, environments, land art etc. Era o crescimento de uma arte que celebrava o instante e ao mesmo tempo se debruçava sobre os fenômenos naturais, suas transformações e perenidade.

Pode-se perceber uma estética do precário atravessando os dois últimos séculos e passando por movimentos tão distintos como o impressionismo e a arte povera. Ela é notada desde em uma progressiva ausência de poli-mento da pintura, colocando em evidência o gesto criador, até nas ações que manifestavam a vulnerabilidade do corpo do próprio artista na body art. A partir dos fatos de 11 de setembro de 2001, há um redimension-amento dos parâmetros vigentes que ainda está para ser metabolizado. A compreensão de que o precário é condição constituinte de toda a estrutura torna-se fundamental para relativizar o que a pátina do sucesso político, social e tecnológico pode dissimular.

É sintomático que boa parte da produção detectada neste mapeamento trabalhe com articulações possíveis desses conceitos. As últimas déca-das foram marcadas por um totalitarismo do novo, quando este passa a ser o combustível de uma dinâmica institucional que aprimorou seus

122 POÉTICAS DA ATITUDE:O TRANSITÓRIO E O PRECÁRIO

curador-coordenador

Jailton Moreira

artistas

Amilcar PackerCaio MachadoDuchaFabiano MarquesFelipe BarbosaGenesco AlvesGlaucis de MoraisGraziela KunschJanaina BarrosJáred DomícioLetícia CardosoLucas LevitanMaxim MalhadoPaula KrauseSilvia FelicianoTéti WaldraffThiago BortolozzoTonico Lemos Auad

exposições

Recife PEFundação Joaquim Nabuco

São Paulo SPItaú Cultural São Paulo

125124 Amilcar Packer faz vídeos do próprio corpo, que se tensiona com objetos e com o espaço onde está inserido. Depois fotografa no monitor essas atu-ações, que mostram os confrontos com o cenário ou com uma indumen-tária. São imagens de ajustes provisórios e rimas dissonantes. Perante os móveis de Caio Machado estamos constantemente reorientando o olhar e executando um contorcionismo imaginário na busca de uma ergonomia possível.

O transitório é o eixo que aproxima propostas formalmente tão distintas como as de Téti Waldraff, Graziela Kunsch e Fabiano Marques. Para Téti Waldraff, a viagem se coloca como metáfora e urgência. São carrinhos de viagem amalgamados com seus embrulhos que nos estendem um convite à partida ao mesmo tempo que se mostram desolados pela nossa inércia. Graziela Kunsch utiliza a estratégia do passeio para provocar de modo mais direto esta estagnação. Ao gravar cinco horas de vídeo de uma caminhada errante pela noite paulistana, latindo desesperadamente para toda pessoa que encontra, pretende colher do imprevisto a faísca geradora de algo que não poderia ser previamente determinado. Fabiano Marques rearticula continuamente elementos de um ateliê inventado. O espaço do artista é matéria que não exibe uma face estável, pois este está sempre atuando e propondo assim novas configurações. Para tanto, durante a exposição a obra é constantemente alterada, seguindo uma rígida partitura de possibilidades apresentada pelo artista.

As fronteiras entre arte e vida são novamente bombardeadas pelas ações de Graziela Kunsch e Ducha. Os registros em foto ou vídeo são docu-mentações de happenings e, ao mesmo tempo, uma confissão dos seus limites. As ações provocativas de Ducha são descargas energéticas que instauram processos entrópicos e fazem lembrar o que enunciou o artista Hans Haacke: “Fazer alguma coisa indeterminada, que pareça sempre diferente, que não possamos prever a forma”.2

Outro grupo de artistas trata a forma como resultante da experiência, como um deixar acontecer: uma espécie de fatalidade. Aqui o trabalho requer não só a coragem de desencadear uma proposição, sem as intro-missões vaidosas e ordenadoras do ego, mas também a aceitação do acaso. Para tanto é bom apostar no que Germano Celant falava quando conceituava os limites da arte povera: “A arte tradicional bloqueia a respiração do material.”3 Fazer então com que este respire é conferir uma vida autônoma, ver a distância e se apropriar, ao final, de todo o processo. Os longos panos de Paula Krause, embebidos em água e óleo e constantemente se esvaindo, se avizinham sem dúvida dos gelos mono-cromáticos de Genesco Alves, de duração breve, mas que imprimem o rastro em planos de gesso. Os desenhos em bananas de Tonico Lemos

Genesco AlvesSem Título, 2001/2002

Caio MachadoSem Título, 2000

Amilcar PackerStill de Vídeo Sem Título # 35, 1999

Letícia CardosoComo Capturar o Vento?, 2001

Lucas LevitanEscada, 2000

Glaucis de MoraisConcreto, 2000/2002

Tonico Lemos AuadSem Título [Flores em Chama], 2000

Paula KrauseSem Título, 1999instalação - tecidos e óleo de soja220 x 300 cmColeção da artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

DuchaLaranja, 2000/2002

Fabiano MarquesThe Siestawatch, 2001/2002

Graziela KunschNightshot 3, 2000

Téti WaldraffEstratégias para Mudança, 2000/2002

sistemas de mediação entre a arte de ponta e o público, pasteurizando e amortecendo algumas potências. Os artistas cientes da dificuldade de escapar dessas equações buscam ao menos indagar a sua real flexibilidade e permeabilidade. Voltam a atacar justamente nos pontos geradores de alguns paradoxos que baralharam os elementos componentes do circuito artístico. A dificuldade de atribuir valor monetário a uma ação, o museu como aliado e carrasco, a museografia como matéria produtora de sen-tido, a fragilidade e dissolução do objeto artístico e a ênfase no pensam-ento são situações que não se apresentam como novidade, mas surgem como perguntas recorrentes que não foram devidamente exauridas.

Carece então indagarmos que diferenças essas atitudes possuem em relação a uma genealogia tão próxima. Seria uma retomada de questões lançadas ou apenas uma reedição desinformada de velhos traquejos? Em um primeiro momento, notam-se proposições que ocorrem com base na ausência do antigo dogmatismo. Os artistas se colocam como agencia-dores provisórios de uma circunstância em que, para resolvê-la, todo tipo de articulação é válido. Ao deflagrarem essas situações, não se escravi-zam a comprometimentos inegociáveis. São ações que evocam a singu-laridade e brevidade do momento e, ao mesmo tempo, se apresentam como eventuais nos seus processos artísticos. Nota-se aqui a importân-cia do fortalecimento de circuitos institucionais e independentes, que, alheios às exigências do mercado de arte, se têm mostrado receptivos e com um especial apetite para esse tipo de produção.

A atitude que essas obras evidenciam não é uma série de pantomimas exibicionistas e narcíseas, mas cutucões provocativos em um observador passivo que é instigado a pensar como o seu corpo e sentidos respond-eriam a esses embates.

A existência do objeto, sua artesania, seu apuro formal, não deve ser necessariamente abolida. Nas obras de Felipe Barbosa, Glaucis de Morais e Lucas Levitan, este funciona como um indicativo do risco que o artista está correndo, até mesmo com a possível perda do próprio objeto. É um perigo partilhado com o observador, para quem é oferecida a idéia de pacto e cumplicidade. O momento de percepção se adensa à medida que se compartilha uma responsabilidade sobre a visualidade apresentada. O costumeiramente reduzido tempo de fruição se distende em eternidades particulares. É a convicção de que, por maior que seja a intermediação entre a obra e a sua percepção, este é o momento de potência revitali-zadora e intraduzível do fazer e usufruir arte.

A instabilidade pode também ser traduzida no equilíbrio precário reve-lado nas fotos de Amilcar Packer e nos móveis tortos de Caio Machado.

Felipe BarbosaCorpos que Se Inflamam Quando Atritados, 2000/2001

126 ARTE: SISTEMA E REDES

curadora-coordenadora

Cristina Freire

artistas

Alexandre VoglerAndré Santangelo

Carla ZaccagniniCarlos Mélo

Cinthia MarcelleDivino Sobral

Frederico CâmaraJeanine ToledoJeims Duarte

Jorge FonsecaJorge Menna Barreto

Luciano MariussiMarilá DardotMarta Neves

Marta PennerRoosivelt Pinheiro

Rosana RicaldeWagner Morales

exposições

Fortaleza CEMuseu de Arte da Universidade Federal do Ceará

São Paulo SPItaú Cultural São Paulo

127Auad, com o preto do amadurecimento que revela lentamente um texto ou uma imagem, e o vídeo de Letícia Cardoso, tentando inutilmente reter o que está sempre a passar, são modelos do gesto artístico. Nessas obras, a imagem final é incerta, vive no tempo e faz deste seu parceiro.

Os trabalhos de Maxim Malhado, Thiago Bortolozzo e Járed Domício podem ser vistos, sem medo do trocadilho, como a perguntar se estamos diante de obras na exposição ou de uma exposição em obras. Percebidos dentro da exposição, apontam para a sua cenografia. Thiago Bortolozzo e Maxim Malhado usam elementos de construção civil como andaimes, escoras, fôr-mas de vigas e pilares, atualizando suas estruturas engenhosas e utilitárias como a criar novas arquiteturas ou a frisar a arquitetura existente. Járed descasca linhas de pintura e reboco para justamente potencializar o que antes era imperceptível: a parede branca. São escritas que reconfiguram o espaço expositivo e semeiam a dúvida por toda a exposição.

Nos trabalhos de Silvia Feliciano e Janaina Barros há um cruzamento dos imaginários urbanos e suburbanos. Para tanto, usam elementos que, ao mobilizarem sentidos como audição e olfato, desestabilizam as certe-zas da visualidade. Silvia Feliciano monta uma espécie de maquete de cidade com poliedros de madeira aromatizados com óleo de copaíba. O cheiro penetrante evoca o contexto de onde essas peças foram extraídas, mostrando-se antagônico à imagem construída. O fato de o cheiro ir se dissipando progressivamente soma-se como uma metáfora realista e ter-rível. Janaina Barros constrói um espaço diminuto e o sonoriza com um discurso hilariante, por meio de um inglês paupérrimo, para um grupo de galinhas. É um comentário bem-humorado sobre a babel de linguagens e faz com que apareça o desejo ridículo de produzirmos sentido em tudo.

Nas últimas frases do Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, Riobaldo sentencia: “...Existe é homem humano. Travessia”.4 A exposição Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário revela, na tradução deste grupo de artistas, que arte é atitude, que o precário é suficiente e o transitório é destino.

Jailton Moreira

Notas1 KLÜSER, Bernd e HEGEWISCH, Katharina. L’art de l’exposition. Paris: Editions du Regard, 1998.2 GARRAUD, Colette. L’idée de nature dans l’art contemporain. Paris: Flammarion, 1993. 3 __________. Op. cit., 1993.4 ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979.

Thiago BortolozzoVital Brasil, 2001

Silvia FelicianoCidade, 2001

Janaina BarrosConversa entre Galinhas, 2000/2002

Járed DomícioPlanos Instáveis, 2001/2002

Maxim MalhadoSobressalto, 2001

129128 suas obras. Em suma, o que se questionava era o significado da criação e os seus limites numa sociedade regulamentada. Se, naquele momento, o questionamento do sistema da arte tinha ares de revolta, hoje carac-teriza-se por uma distante ironia.

O circuito de comunicação estabelecido entre artista, obra e público, antes resumido a estes três elementos, hoje expande-se em número e complexidade. A artista Jeanine Toledo resume a indagação básica desta rede de sentidos cambiantes. Sua obra completa-se com uma breve demonstração sustentada somente dentro de um sistema de significados e valores. Isto é arte? – indaga. Arte é isto, responde; numa tautologia emaranhada em fios de cabelo.

Luciano Mariussi lança esse questionamento fora do circuito artístico. No vídeo Não Entendo, interroga, em diversas línguas, os passantes nas ruas. O que surge como resposta nos garante, mais uma vez, que esta definição, pelo menos em se tratando de arte contemporânea, elabora-se dentro de um conjunto de códigos muito distante de um idioma comum.

Atento a esses códigos inerentes à definição de arte contemporânea, Frederico Câmara realiza vídeos como parte de um penoso testemunho dos passos exigidos do artista aspirante à legitimação dentro do sistema artístico. Os nomes dos mais conhecidos artistas, por exemplo, são repeti-dos como mantras, à exaustão e sem trégua, como figuras idealizadas de uma sorte inatingível.

Marta Neves escolhe as publicações conceituadas no circuito artístico para indagar este mesmo sistema de legitimação. Opera dentro de uma irônica estratégia de guerrilha ao apropriar-se e subverter capas de revis-tas de arte, peças centrais na produção, circulação e distribuição de valo-res hegemônicos. Se as revistas são parte de um sistema relativamente recente de legitimação de valores, as galerias remontam à origem do conceito de valor de exposição.

A Galeria, herdeira dos Gabinetes de Curiosidades e também presente nos palácios reais, remonta a muitos séculos. A própria galeria, em sua dimensão contemporânea e ideológica, é interrogada por Jeims Duarte em seus projetos de galerias virtuais. Os projetos de espaços expositivos sugerem um valor de exibição, leia-se poder de legitimação, que funde real e imaginário.

Cada vez mais o papel do observador é central nas poéticas contem-porâneas, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, quando a contemplação é abandonada, e do público exige-se um envolvimento

Jeims DuarteGalleria, 2002

Marta NevesSem Título [série][detalhe], 2000/2001

Frederico CâmaraFear No Art [Não Tenha Medo da Arte], 1999

Luciano MariussiNão Entendo, 1999

Jeanine ToledoIsto É Arte? Arte É Isto [detalhe], 2000

Algo se manifesta no campo da arte quando do belo passa-se ao interes-sante como critério de valor. Para o artista norte-americano Donald Judd, o interessante faz frente à qualidade intrínseca da obra de arte, apregoado pela estética moderna. Isto porque o interesse não é inerente à obra, mas advém da relação entre o observador, a obra e o contexto em suas múltiplas dimensões. Distante de um determinismo absoluto e normativo, trata-se de uma categoria constantemente criada e recriada. O interessante define-se, pois, pela indeterminação e pelo relativismo. Sabemos, desde pelo menos Marcel Duchamp, que a diferença entre objetos cotidianos e objetos de arte passa pelo enquadre institucional, que é complexo e orga-niza-se como um sistema. Envolve, portanto, um conjunto de variáveis não apenas artísticas, mas também políticas, sociais e históricas, que configu-ram o que se convencionou chamar obra de arte, ao longo dos tempos. O campo artístico organiza-se, assim, como um sistema composto de um conjunto de redes de sentidos e funções cambiantes. Esta é a moldura da obra contemporânea, dentro da qual artista, crítico, curador, galerista e público, invariavelmente, misturam seus papéis. O valor econômico e o valor simbólico são fundidos e todos os envolvidos nesse sistema são responsáveis por sua criação e circulação. Se, num primeiro momento, a tarefa do crítico foi arbitrar o gosto, louvável tarefa que muitos ainda não se dispuseram a abdicar, hoje opera-se muito mais como uma observação crítica e apurada dos mecanismos que fazem mover esta engrenagem.

Assim, aproximar-se da obra não significa acercar dos olhos sua materia-lidade sensível à maneira do connaisseur, mas, sim, compreender critica-mente os meandros desse sistema.

Como um microcosmo, as redes também não existem autonomamente. Inserem-se, organicamente, na sociedade contemporânea, já definida como Era da Informação. Como observa Manuel Castells, sociólogo da contemporaneidade: “Redes constituem a nova morfologia social de nossas sociedades, e a difusão da lógica das redes modifica de forma substancial a operação e os resultados dos processos produtivos e de experiência, poder e cultura. Embora a forma de organização social em redes tenha existido em outros tempos e espaços, o novo paradigma da tecnologia da informação fornece a base material para sua expansão penetrante em toda a estrutura social”.1 Essa inserção em redes, que privilegia o lugar da informação e seus fluxos, é o ponto de partida para a reunião dos trabalhos que, de uma forma ou de outra, indagam sobre o estatuto da obra de arte na nossa época.

É certo, porém, que a consciência crítica sobre esse sistema levou muitos artistas, sobretudo a partir das décadas de 1960 e de 1970, a tomar os meandros da produção, circulação e distribuição da arte como tema de

131130 fusão/confusão entre a realidade e a imagem eletrônica que transtorna o comportamento de peixes-beta. Interessante metáfora da condição contemporânea, na qual a informação torna-se cada vez mais veloz e o signo avança sobre as coisas que perdem sua densidade. Não apenas a densidade das coisas se altera, mas também a noção de superfície. Da relação sensível do contato face a face, passamos à interface da tela, tempo/espaço de múltiplas conexões instantâneas.

Roosivelt Pinheiro tece suas redes de pesca na contracorrente das inter-faces eletrônicas. Elabora assim uma identidade de resistência e traz à tona o reverso desta teia de imaterialidades. As redes que tece em seu trabalho são parte de um saber sensível, que sobrevive nas tradições e nas experiências compartilhadas. O peso das pedras que pendem do teto em sua instalação é a sensível certeza que contrasta com as imagens imateriais que fluem nas redes de computadores e são solitariamente encontradas nesses espaços virtuais. Mais uma vez a rede: sentido absoluto no qual não importa o centro mas o tempo/espaço das conexões. Este espaço/tempo sem materialidade ou densidade transforma os lugares em espaços de passagem. Desprovidos da densidade do lugar, a chegada suplanta a partida, tudo “chega” ou é descarregado na máquina sem que seja necessário partir. Os hotéis são emblemas dessas zonas de passagem, não-lugares na expressão de Marc Augé, como os aeroportos e estações são zonas de trânsito.

Marta Penner, por meio de fotografias e na elaboração de um site, inter-roga o sentido dessas áreas de ninguém e de todos, onde o particular próprio às subjetividades e às singularidades dá lugar ao uniforme e ao padronizado, ao mesmo tempo que a memória, nosso mais valioso pat-rimônio, torna-se souvenir a ser adquirido como objeto barato levado para casa como remédio paliativo e ineficaz à progressiva perda da capacidade de compartilhar experiências significativas. Ao serem carregados na tela do computador, esses frágeis souvenirs também não permanecem e se esfacelam. Sugerem, mais uma vez, a progressiva perda da transmissibi-lidade da experiência, como já anunciava Walter Benjamin, ao comentar a substituição da narração pela informação na modernidade. Escreve Benjamin: “Cada manhã, recebemos notícias do mundo todo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes”.3 Da incapacidade de narrar decorre a incomunicabilidade das experiências. A tecnologia favorece uma relação na qual informação e experiência têm vetores inver-sos de sentido.

No vídeo Não Há Ninguém Aqui, de Wagner Morales, uma voz de mulher, gravada na secretária eletrônica, procura, desesperadamente, marcar um

Roosivelt PinheiroSolitários na/da Rede, 2001/2002

André SantangeloReiniciar, 2001/2002

Jorge Menna BarretoMassa, 2000/2002

Cinthia Marcelle e Marilá DardotMe Escreva!, 2001/2002instalação - caixa de correio, cartões-postais e escaninhodimensões variáveisColeção das artistasFotos: Divulgação/Arquivo das artistas

Carla Zaccagnini[em colaboração com Keila Costa]Assentos, 2001

Marta PennerLugares Prediletos/Paisa-gem do Não-Evento, 2000/2001

Wagner MoralesNão Há Ninguém Aqui # 1, 2000

mais direto e ativo. Integrante da proposição artística, a ação, a reação ou até mesmo, como no trabalho de Jorge Menna Barreto, o peso, isto é, a massa corpórea deste observador/participador é parte da obra. O artista torna-se um propositor de situações e a obra resulta dessas interações sempre cambiantes.

Nesse sentido, é também possível tomar os próprios meios de comu-nicação tradicionais como o correio ou a rede telefônica como pontos centrais de um trabalho, tal como propõem Cinthia Marcelle e Marilá Dardot. Trata-se de um projeto em que o circuito de comunicação toma o centro do interesse, e a mensagem importa menos que o estranhamento provocado pela descontextualização de seus meios. Muito diferente, por exemplo, da utilização do correio como estratégia de resistência à ditadura política vivida no país na década de 1970, quando os envios postais foram estratégia marginal para a troca de informações artísticas e sobrevivência à ordem repressora dominante.

Se a participação do público é central nessas proposições, é certo tam-bém que o papel do artista tem, em outros projetos, contornos menos definidos e, não raro, a autoria é esvaecida. Na proposta de Carla Zaccagnini, a cooperação entre a artista e aqueles não selecionados para as exposições do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais, sutilmente, propõe uma mistura de papéis entre artista, crítico e curador, que se mesclam dentro da exposição, sugerindo o relativismo e a sempre inevitável arbitrariedade das escolhas.

O papel da linguagem, entenda-se aqui a relação entre o tangível dos objetos e a fugacidade de suas representações, é central nas poéticas conceituais. A obra de Joseph Kosuth, sobretudo a partir de 1965, e a do coletivo inglês Art and Language são exemplares. Pode-se dizer, escreve Kosuth, que “a arte descreve a realidade, mas, diferente da linguagem, as obras de arte simultaneamente descrevem como elas a descrevem”.2

Carlos Mélo opera em sua obra de orientação conceitualista na fronteira onde os liames entre significante e significado se rompem. O esquema de conceitos que apresenta desaloja o sentido das palavras, fazendo-o tran-sitar entre um vocabulário esquemático construído com a lógica incerta da imaginação e os registros de insólitas ações.

A identidade constitui-se pelo olhar do outro, no espaço intervalar entre o ser e sua imagem especular; “O que me falta é esse eu que tu vês e a ti o que falta és tu que eu vejo”, sugere a fenomenologia de Merleau-Ponty. Ao investigar os limites tecnológicos do espelhamento, André Santangelo instala uma janela/olho/câmara que confunde o sensível. É a

Carlos MéloAlgo, 2001/2002

132 SOBRE(A)SSALTOS

curadora adjunta

Marisa Flórido Cesar

artistas

Alexandre VoglerCarla Linhares

DuchaFelipe Barbosa

Graziela KunschJorge Menna Barreto

Marcelo CidadeRosana Ricalde

exposição

Belo Horizonte MGItaú Cultural Belo Horizonte

133encontro com um homem desconhecido. Ao responder ao anúncio, colo-cado anonimamente pelo artista no jornal, a voz explicita nas mensagens gravadas o isolamento de quem consome anúncios e, tal qual sujeito anônimo, encarna o destino de tornar-se objeto-mercadoria.

Nesse sistema de comunicação básico que é a linguagem, os artistas tam-bém praticam a palavra, isto é, não simplesmente escrevem, mas procuram dotar a palavra de uma densidade originária perdida. Sua mínima unidade significativa, a letra, torna-se unidade plástica de sentido em vários traba-lhos. Ao valer-se das letras livres de qualquer linearidade ou seqüência lógi-ca, os artistas operam uma escrita sem sintaxe, superpondo e justapondo palavras, retornando à expressividade plástica das letras e à potencialidade expressiva do acaso, como exploraram os poetas concretos.

Divino Sobral desenha histórias e narra palavras. De sua caligrafia sur-gem desenhos/escrituras que tornam impossível qualquer divórcio entre palavra e forma.

Alexandre Vogler constrói suas frases com carimbos em tortuosas linhas que se repetem sem começo nem fim. A des(organização) do texto imputa sentido ao espaço em que se instala. Da página branca e assép-tica, lugar privilegiado da escrita, seu gesto/palavra dirige-se ao universo denso de significados dos lugares onde inscreve/escreve sua ação.

Rosana Ricalde dá materialidade ao jogo de letras, como se as palavras fos-sem as peças e o acaso fosse a regra de um mesmo sistema combinatório.

Jorge Fonseca também opera na busca de uma fusão sensível e intuitiva entre imagens e palavras, mas, por sua vez, orienta-se para o sagrado. A linearidade lógica e a racionalidade da linguagem dão lugar, em suas pinturas e objetos, à palavra carregada de um sentido transcendente.

Enfim, ao interrogar os meandros do sistema artístico e suas redes, este conjunto de obras sugere uma reflexão crítica sobre a pluralidade das poéticas artísticas contemporâneas a partir do paradigma comum de serem, notadamente, interessantes.

Cristina Freire

Notas1. CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999. p. 497.2. KOSUTH, Joseph. Art after philosophy and after. Collected writings, 1966-1990. Massachusets: MIT Press, 1993. p. 247.3. BENJAMIN, Walter. O narrador. v. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 203 (Obras escolhidas)

Divino SobralPalavras no Meio da Noite, 2000

Alexandre VoglerTudo Sempre Começa Bem [detalhe], 2000

Rosana RicaldeCorrente de Papel, 2001papeldimensões variáveisColeção da artistaFoto: Divulgação/Felipe Barbosa

Jorge FonsecaOs Classificados do Amor [detalhe], 2001tecido, acrílica e bor-dados220 x 150 cmColeção do artistaFoto: Divulgação/Cuia Guimarães

135134 colher as flores desse mal; o viajante, quem sabe, encontraria, no labirin-to rejeitado por Descartes, o amor de Ariadne. Anjos profanos, distraídos, a deambular pelas ruas indecisas.

A exposição reúne oito artistas que realizam ações e intervenções no espaço urbano. Sua proposta inicial previa a passagem por várias cidades, incorporando as itinerâncias em suas reflexões, possibilitando um diálogo entre elas e a memória crítica de seu processo. O cancelamento das exposições, contudo, restringiu sua experiência às ruas de Belo Horizonte, que nem por isso deixaria de desvendar as infinitas cidades que uma cidade abriga.

São poéticas que guardam entre si e as cidades a contaminação e a dis-persão dos territórios: a flutuação de fronteiras e de significados entre o autor e o espectador, a arte e o mundo. Uma constituição relativa que implica e evidencia a trama de relações na qual esses trabalhos se inserem, engendram e criticam: uma trama de afetos, sistemas e fenô-menos exteriores ao universo soberano e autônomo da arte moderna, às condições abstratas e ideais de espaço e de tempo que esta reivindicava. Invadindo-se pelas alteridades, deslocam-se para os espaços do mundo, realizam-se na circunstância e nos encontros fortuitos, submergem na entropia urbana.

Desprotegidas da moldura da galeria, que convenciona o objeto como artístico, essas ações colocam em tensão extrema o que pode ser considerado arte, para quem, em nome de quem. Interrogam se resta à arte alguma lucidez crítica ao mundo, mesmo nele se imis-cuindo: algum poder de sensibilização na vida contemporânea capaz de concorrer à circulação e à manipulação vertiginosa de imagens e informações, à espetacularização banalizada e absoluta e à sua redução a mercadoria nesta comunidade universal e vazia chamada mercado. Por isso inquirem o sentimento crescente da perda da esfera pública e a afirmação de que sua representação social vem se reduzindo – nessa rede de fluxos cada vez mais desterritorializados pela economia globalizada e pelas novas tecnologias – à encenação, a uma perpétua simulação de si mesmas. Verificam, enfim, como possível, aquela que foi, por tradição, a arena da vida pública, tecido das sociabilidades, presença visível do convívio e do conflito de com-plexas diferenças: a cidade.

Sua inscrição na rua obriga o agenciamento recorrente de laços entre “alguns” espectadores/participantes, não apenas para um acordo sobre a nomeação de um objeto como arte, mas para a constituição de uma dimensão social e coletiva de encontros e trocas por meio da arte.

Um Horizonte, quiçá Belo: a cidade tomada por Sobre(A)ssaltos tem, no nome, o apelo das distâncias, a prece das dispersões. Um dueto entre o aqui e o alhures, o instante e a eternidade, o centro e a margem. As cidades fundaram-se na interseção dos caminhos dos homens e dos deuses. Uma esquina. Um ponto fixo no solo movediço dos espaços, no fluxo fugidio dos tempos. Essa abertura, gerada na fantasmagoria que rondava os muros da cidade e a identidade das coisas e dos seres, permitiria a constituição de um homem e do mundo que ele habita. Uma fresta em sua voraz irrealidade para que se desse a aparição de uma distância, a irrupção de uma transcendência, o anúncio do Nome. Um oráculo no qual estaria a previsão de todos os destinos. Um porto inequívoco no qual ancorar as verdades e as significações. Um centro do qual o mundo se estenderia definindo seus horizontes.

Mas as cidades traem os deuses, e os deuses delas desconfiam. Não se esgotam os exemplos de cidades fabulosas, cujos nomes guardam lá os seus mistérios. Babilônia, a prostituída famosa. Seu nome? Porta do deus. Mas de um deus que se corrompeu, seduzido pelos impuros desejos despertos entre seus muros e jardins suspensos. Babilônia, o duplo degra-dado e maldito da celestial Jerusalém. Babilônia, a mãe desvirtuada.

E se Atlântida, cidade ideal dos deuses para a qual Platão sonhou uma organização política e social sem falhas, permanecesse na memória como a origem perdida de todas as civilizações, a ruína de Babel silenciaria esse horizonte unívoco. Afinal, uma torre que alcançasse o Verbo era a promessa de uma tradução absoluta do real, de uma articulação perfeita entre a experiência e sua decodificação, entre as coisas e os nomes. Babel tem no nome a raiz hebraica Bll: confundir. Deus castigaria o homem por sua pretensão e arrogância desmedidas, destruindo a torre e separando os povos em diversas línguas. Mas ao declarar ao homem sua incomu-nicabilidade e sua condição errante no mundo, Ele lhe devolveria a per-plexidade inesgotável, o sobressalto em um mundo sempre a conhecer, sempre a situar, sempre a nomear.

Reparar o colapso de Babel foi a intenção do saber metafísico; construir sua torre, o projeto histórico da modernidade, diz Derrida.1 Alcançar, enfim, o centro alhures de onde os oráculos anunciam suas verdades, o centro na origem dos mundos ou no fim dos tempos.

Mas eis o mistério das cidades: mesmo antes de os deuses ou de a história desertarem das cidades e dos homens, muitos já haviam ante-cipado os desvios que as cidades abrigam. Uns as condenariam, outros as celebrariam. Baudelaire já o sabia, Benjamin também. O flâneur iria

137136 implicitamente à Visibilidade: 10.000 garrafas de água mineral, cobrindo o chafariz do Palácio das Artes.2 A água foi retirada na madrugada de sua instalação e vendida nas esquinas. O pão, levado, dias depois, como comida. Como então conceber a arte como o domínio exclusivo de um olho desencarnado, do universo da Visibilidade? Como aceitar a fruição estética como um juízo autônomo, purificado e ascético em sua Leveza, dissociado das necessidades da existência, desvinculado de um corpo que tem fome e sede? Nossas perversidades em exposição.

Se como espaço público entendemos o mundo comum a todos, mas diferente do lugar que nos cabe dentro dele, onde é o lugar que nos é específico? Ao tecer correspondências entre o projeto moderno do urbanismo racionalista e da arte, Alexandre Vogler deflagra o que há de excludente e perverso em seu ideal de pureza, como renova os sentidos das práticas situacionistas da arte contemporânea. Acolhendo o acaso em seus planos e as incongruências da vida em seu cotidiano, aponta-nos que o lugar que nos é específico, se existe, é a escultura para abrigar a população de rua; a esquina onde a entidade da umbanda Maria Padilha, Rainha da Encruzilhada, encontra-se com Robert Smithson para uma Macumbanonsite. Vogler revela o que há de fecundo na aceitação do erro, no permeio da arte pelas diferentes construções culturais.

Carla Linhares interroga as possibilidades de uma vida social e pública como ação comunicativa. Invade os códigos de informação urbana para interferir no circuito viciado das rotinas diárias. Suas placas são coloca-das entre outros cartazes e sinalizações. Suas mensagens alteradas são lufadas de ar na asfixia de um mundo sobrecodificado, que regula os contatos pessoais no espaço urbano e os corpos em seus deslocamentos. Um mundo no qual a própria vida se torna texto, signo, código genético. A artista sabe que uma afasia nos assola: se vivemos mecanicamente as relações coletivas, reinventemos a flânerie, com suas sutis escrituras, com sua cartografia da errância.

Ao relatar que recorrerá “a uma fuga ao sertão e à experiência de Guimarães Rosa para criar uma situação de desestabilização do senso de realidade”, e apresentar na galeria apenas um facão recolhido na viagem, Ducha questiona a esfera pública como o campo do discurso no qual o estatuto de um fato é determinado e legitimado, inclusive uma obra de arte. Assim como a narrativa de Grande Sertão: Veredas é tecida em torno desse vazio deixado pelo ouvinte de Riobaldo, presença invisível que o leitor deverá preencher, a obra (?) de Ducha é construída pelas vozes produzidas em torno de sua fuga e de sua reticente frase, como o discurso crítico e curatorial. Quem fala? Com que autoridade? Uma inter-rogação que parece já não ter resposta.

Alexandre VoglerMacumbanonsite [Trabalho pra Maria Padilha, Rainha da Encruzilhada], 2001/2002performance/instalação - pétalas de rosa ver-melha, pemba branca e licor de anisColeção do artistaApoio: PUC TV [Minas Gerais]Foto: Daniel Mansur/Itaú Cultural

Carla LinharesCircuito Antivicioso de Regras Cotidianas, 2000/2002intervenção urbana - metal e adesivos40 x 40 cmColeção da artistaFoto: Daniel Mansur/Itaú Cultural

DuchaLaranja, 2000/2002

Assim, Jorge Menna Barreto e Marcelo Cidade deslocam terras e horizontes. Minha Terra/Sua Terra, MTST consiste na extração de 70 quilos (correspondentes ao peso de Jorge) de terra de uma cidade, e sua distribuição, em pequenas porções, aos visitantes de outra cidade. A dispersão das fronteiras e seu destino imprevisível denunciam que todo limite é um corte arbitrário em um todo infinitamente móvel. Pois como fixar territórios em um mundo sem centros, se todo vínculo ao solo se reduz à gravidade, à atração que a terra exerce sobre nossos corpos? A distribuição de terra exige essa espécie de despedaçamento do corpo/terra do artista e sua doação ao outro além da fronteira: uma desprivatização de si. A contingência material desse elo coloca o corpo entre a efemeridade de sua posição e a potência que esta mobilidade contém: incontáveis territórios surgirão e serão absorvidos em um uni-verso fragmentado, que oferece tanto seu nomadismo errático quanto o múltiplo do horizonte.

O horizonte era essa linha circular que limitava o plano da terra e o céu, e que colocava aquele que olha no centro do mundo que ela limitava. Marcelo Cidade compõe um horizonte constituído por centenas de habi-tantes alinhados na paisagem de cada uma das cidades da mostra, que o artista reúne pela fotografia.

A paisagem foi a ficção de um mundo visto por um sujeito universal, que submeteu os horizontes do mundo a seu olho e sua medida. Que subjugou todos os desvios: os da carne, os do impensado, os do outro obscuro que erra à nossa volta, a um ponto de fuga referendado por seu olhar, na altura exata de sua contemplação. O olho que está na origem do quadro. A paisa-gem se ancora nesse olhar, ordena os espaços e reúne, no horizonte, as dispersões de todos os lugares. Horizonte infinito da visualidade é o pouso das distâncias impalpáveis que apenas a visão toca. A paisagem é domínio do quase in-corpóreo. O horizonte para onde todos os lugares se dirigem e de onde todos os lugares extravasam. Ao mesmo tempo que se somam, os horizontes de Marcelo se relativizam. Recusam a paisagem como o mundo submetido a um olhar centralizado, para apresentá-la como cen-tenas de horizontes que nos olham e que nos dissipam como unidade.

E se a paisagem é o horizonte do lugar, dele difere. O lugar talvez abrigue os corpos e a memória, a ancoragem cultural ao solo. As intervenções urbanas de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde verificam os processos de con-stituição e desaparecimento da paisagem, do lugar e da memória na urbe contemporânea, sua dinâmica autofágica e mutante. Visibilidade intitula o muro de 8.000 pães, erguido em uma passagem no centro de Belo Horizonte. Se o olhar alcança a paisagem por sobre a barreira de pães, ao corpo é interditado o acesso. A alguns quarteirões, Leveza conecta-se

Marcelo CidadeEu Sou Ele Assim como Você É Ele Assim como Você Sou Eu e Nós Somos Todos Juntos[detalhe], 2002

Felipe Barbosa e Rosana RicaldeVisibilidade, 2002intervenção - 8.000 pães e engradado de madeira150 x 1.000 cmColeção dos artistasFoto: Daniel Mansur/Itaú Cultural

Jorge Menna BarretoMinha Terra, Sua Terra [Rumos], 2001/2002instalação/performancetextos: Agnaldo Farias e Daniella Samaddimensões variáveisColeção do artistaFoto: Daniel Mansur/Itaú Cultural

138 GRAFIAS DO LUGAR

curadora adjunta

Marília Panitz

artistas

Carla LinharesFabiana WielewickiGlaucis de Morais

Marcelo FeijóRodrigo Borges

exposição

Belo Horizonte MGItaú Cultural Belo Horizonte

139Graziela Kunsch, com uma câmara de vídeo, parte em direção à margem, coordenada geográfica e simbólica, acolhedora dos excluídos e malditos da sociedade. Graziela emigra para encontrar, nas Babilônias periféricas, aqueles acuados em guetos. E o gueto não é o território ou o lugar. É o fim do sonho de um espaço vital comum e de uma comunidade ori-ginária sem conflitos. Suas performances exigem uma reação do outro, um acolhimento ou uma rejeição: exibem o desespero da incomunicabi-lidade. Na madrugada de Belo Horizonte, a artista é Rita Durão, entre outras prostitutas-mulheres-nomes de ruas-esquinas-mercadoria com a avenida do Contorno. Na galeria, o espectador escolhe, para assistir em uma cabine individual, a uma das fitas de vídeo com nomes das mulheres-esquinas. Escolha Uma poderia se chamar “o julgamento de Páris”, pois retoma como tema a Beleza reificada da Vênus, da Virgem, da prostituta, e questiona o juízo do gosto em seu lastro histórico. Um juízo que, um dia, se vinculou ao prazer (nem tão) desinteressado.

Toda a arte é pública, se considerarmos que é apresentação a um outro do qual jamais prescinde. Hoje, é colocado o desafio de repensar as formas de seu endereçamento ao outro, com o qual estabelece laços ou afastamentos: experiência compartilhada e possível no mundo em que vivemos. Como disse Jean-Luc Nancy: “A arte é original e constitutiva-mente mostra, exposição, comunicação, envio, endereçamento, partilha (...). Não há nada menos solipsista do que a arte”.3

Marisa Flórido Cesar

Notas1 DERRIDA, Jacques. Escrever é um modo de morar. Projeto, São Paulo, v. 118, n. 118, jan. /fev. 1989.2 Leveza foi realizada por Felipe Barbosa e Rosana Ricalde para a exposição Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira, curadoria de Fernando Cocchiarale, inaugurada em fevereiro de 2002, simultaneamente a Sobre(A)ssaltos. A referência é pela correspondência com a obra Visibilidade.3 NANCY, Jean-Luc. Jean-Luc Nancy / Chantal Pontbriand: uma conversa. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 8, p. 147-148, nov. 2001.

Graziela KunschEscolha Uma [Belo Horizonte], 2002videoinstalação/performance200 x 200 cmColeção da artistaFoto: Divulgação/Arquivo da artista

141140 inscritas convidam os leitores – artistas e fruidores – a compor narrativas (im)possíveis. Assim, o objeto de arte, que transita entre imagem e escrita – tanto no que diz respeito às ações sobre o suporte quanto ao que denota uma estrutura sintática em algumas obras –, é construção que recobre o espaço vazio. É substituto do inexistente a ser reconhecido pelo olhar.4

Se a obra é marca em um espaço, ela estabelece o lugar físico para um lugar evocado. Grafias do Lugar, portanto, investiga a recorrência des-sas inscrições substitutas, sob a perspectiva de cinco artistas que trabal-ham a idéia de não-pertencimento (cultural ou geográfico) a um lugar preexistente à demarcação. Estes são lugares construídos pelos que se sabem sem lugar garantido. São contingentes, construções em torno da ausência. As paisagens, aqui, resistem à paisagem.

Em Plexo Urbano, de Carla Linhares, a luz revela o mapa da cidade. O reflexo obtido por sua incidência sobre espelhos ordenados lança uma car-tografia imaterial sobre o chão e as paredes da galeria. Onde era esperada a imagem especular, o olhar encontra a trilha de luz que desenha ruas, quarteirões... Demarcação efêmera a ser guardada no fundo dos olhos.

Em Monólogo, as janelas de Fabiana Wielewicki – sempre a mesma janela – reificam o lugar nomeado em diferentes lugares. Ao serem organizadas como frase composta da repetição de uma só palavra, atualizam (e cristali-zam) a fugacidade do vislumbre, que terá de ser suposto (ou inventado) pelo observador. Pois elas subtraem a paisagem. Oferecem somente a moldura. Despertam nossa curiosidade e negam-se ao que nos convidam a fazer – ver além, ver através. Nos propõem um lugar-receptáculo.

As Linhas de Pensamento, de Glaucis de Morais, vindas da estrutura de seu tear (seu fio de Penélope), configuram-se como uma sucessão de pregos em seqüência, lida como marcação do texto que a acompanha: palavras que ao serem escritas inscrevem um caminho. Resultantes do “desvio” de um outro projeto – o de tecer uma enorme rede (lugar de repouso) –, elas transformam o instrumento em parte da obra e a com-pletam pela descrição do que poderia ter sido aquele outro: “...Primeiro prende bem, passa por aqui por cima, faz a volta (...) Começa outra vez. É preciso pegar o fio condutor...” Quase infinita descrição de itinerário... um lugar de passagem, um lugar de onde partir.

A sentença de imagens de Marcelo Feijó, sua Paisagem Urbana, se cons-trói por fragmentos captados por sua câmara. Repartindo e reorganizan-do a paisagem das cidades que visita, ele compõe uma outra, mutável, porque feita por pequenos ladrilhos que aguardam diferentes combina-

Fabiana WielewickiMonólogo, 2000

Glaucis de MoraisLinhas de Pensamento, 2000pregos s/madeira e texto impresso s/papel30 x 193 cmColeção da artistaFoto: Divulgação/Arquivo da artista

Carla LinharesPlexo Urbano, 2002planta urbana, espelhos e luz artificialdimensões variáveis Coleção da artista Foto: Divulgação/Arquivo da artista

Marcelo FeijóPaisagem Urbana - São Paulo [detalhe], 2000/2001

140 Como vai meu mundo?Ele está espalhado e ondulado na minha mesa, um grande círculo

de terreno intratável. Zonas de puro espaço estendem-se, alcançamos mais longínquos pontos da minha imaginação. É um mundo feitocom muito mais do que reinos e continentes. É um reino conhecido

apenas por aqueles que têm olhos para ver o invisível...Meu mapa me absorve com o que não revela. Cada vez que olho

para ele, sou cativado pelo que, até agora,não foi incluído dentro de suas margens.

Fra Mauro1

Encerrado num mosteiro, esse homem da Renascença produzia seu mapa-múndi. Pela palavra e pelo desenho, compunha seu documento. No seu relato, porém, já se achava a chave do que só poderia ser articulado mais tarde: a inscrição dos lugares é a inscrição de uma falta... é dela que sur-gem as grafias do lugar. A descoberta do mundo se fez seguindo mapas criados pela imaginação dos cartógrafos, alimentada pela narrativa dos via-jantes. A geografia, então, se instituiu como ciência que descreve a super-fície da Terra (e o que se movimenta sobre ela), nascida de uma cartografia fantástica, onde as fronteiras entre fato e lenda não existiam.

Segundo a genealogia do conceito de espaço no Ocidente, retraçada por Michel Foucault,2 na Idade Média ele existia por localização (idêntico a lugar). Galileu, ao demonstrar seu caráter infinito, dissolveu os lugares medievais: “extensão suplanta localização”. Hoje, a situação suplanta a extensão – “situação definida por relações de proximidade entre pontos ou elementos (...)”.3 O que implica circulação. Se perdemos a garantia da localização, o espaço contemporâneo é, por princípio, vazio de lugares concretos. É topológico. Como estrutura, recebe seus lugares circunstan-ciais por investimento, por nomeação.

O mapa, que entrelaça o caráter efêmero dos deslocamentos e a estabili-dade de um código que nos possibilita identificar lugares, permeia o imaginário contemporâneo. Embora o mundo não seja mais vasto como antes e possamos estar do outro lado do planeta em tempo real sem sairmos de casa, convém que levemos nossos registros ao fazermos nos-sas “viagens”. Talvez seja este o estatuto das grafias: o de marca que requisita um pertencimento.

A arte contemporânea apropria-se desse método: incorpora as indicações dos itinerários de leitura ao seu corpo. Associadas à idéia de demarcação (de território), de lugar investido simbolicamente pelo artista, as marcas

142 RISÍVEIS HUMORES

curadora adjunta

Maria do Carmo de Siqueira Nino

artistas

Cinthia MarcelleFrederico Câmara

Graziela KunschJanaina Barros

Leya Mira BranderMarilá Dardot

exposição

Brasília DFGaleria Athos Bulcão

143ções que ele determina ao fixá-los na parede. Organizadas à maneira do cartógrafo Malraux, em seu Museu Imaginário, elas conservam o nome das cidades originais. Mas se formam arbitrariamente. Como o museu, este é “um lugar mental, que nos habita”.5

Dos interiores de Rodrigo Borges, surge uma catalogação de objetos, uma reorganização do cotidiano que inventa uma nova arquitetura, sem funcionalidade. Desenhos que se fazem como colagem de fragmentos, eles se formam por acumulação. Desfeitos do espaço tridimensional que seus nomes requerem – são Banheiros, Cozinhas –, parecem notas à mar-gem dos ambientes que citam. Não há registro dos equipamentos que se espera encontrar. Em seu lugar, alusões à passagem dos ocupantes eventuais, suas marcas.

Situadas umas em relação às outras, as obras traçam sua narrativa com-posta das narrativas de cada um... Uma nova geografia.

Marília Panitz

Notas1 COWAN, James. O sonho do cartógrafo – meditações de Fra Mauro na corte de Veneza do século XVI. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 116-7.2 FAUBION, J.D. (org.) Michel Foucault. Different spaces. In Aesthetics, method and epis-temology – essential works of Foucault 1954-1984. v. 2. Londres: Penguin Books, 1998. p. 175-185.3 Ibid., p. 176.4 O que lembra a alegoria do vaso, que Lacan toma de Platão, para explicar o processo de sublimação pela arte: o objeto-receptáculo é encarado como significante da produção artística, “como organização em torno do vazio”. In: LACAN, Jacques. Seminário 7: a ética em psicanálise. São Paulo: Jorge Zahar, 1997. p. 163.5 Como Jean-François Lyotard define o Museu Imaginário, de André Malraux. In LYOTARD, Jean-François. Assinado, Malraux. Rio de Janeiro: Record, 1998. p. 310.

Rodrigo BorgesBanheiro, 2001

145144 Transformado em co-autor voluntário ou não do processo criativo propos-to, ao tentar se comunicar sem conhecimento prévio do interlocutor ou a que se destina a conversa, se insere uma possibilidade lúdica que flerta com o acaso, com a surpresa e o nonsense: encontros e desencontros que podem estimular situações fictícias, originais, inusitadas e cômicas.

O riso adquire aqui sua dimensão social mais plena e defendida por Bergson: fenômeno contagioso, comunicativo por excelência, que pres-supõe a existência de grupos sociais e seus entrelaçamentos. Aquele que ri necessita da cumplicidade do outro para associar-se a ele no riso e juntos rirem de si mesmos.

Quando a situação proposta por Janaina Barros na audioinstalação Conversa entre Galinhas se concretiza para o espectador, ele se vê diante de um tipo bastante freqüente de gag cômica, de irresistível efeito burles-co, presente nas comédias desde os primórdios das artes cênicas e do cinema. Comicidade, de certa forma, prenunciada pelo título – apesar da ambigüidade que ele sugere –, associada à simplicidade desafiadora do aparato e da idéia posta em prática, além da evocação da visualidade de uma cena que ocorre apenas em nossa imaginação, tudo contribui para manter seu poder de deflagrar o riso franco e de nos surpreender.

Ao evocar simultaneamente o cotidiano banal e prosaico de pes-soas comuns e aliá-lo a fatores que contradizem essa idéia, o idi-oma estrangeiro, ela se insere no princípio estético de composição do burlesco transformado em princípio lúdico e perceptivelmente barroco: inverter os signos do universo evocado – significante e significado –, tecer uma armadilha ao nosso pensamento lógico, inserir um efeito de estranhamento e desproporção, provocando a sensação do ridículo e do inesperado.

As pequenas gravuras em metal agenciadas como histórias em quadri-nhos de Leya Mira Brander se apresentam como um diário: escrito na primeira pessoa e em forma de diálogo direto com um hipotético leitor, evoca uma miríade de sentimentos como ternura, intimidade, receios, romance, humor, que são poetificados em um tipo de desenho e/ou escrita que remete à incerteza e ao inacabado do rabisco, como se não se destinassem a ser partilhados. O caráter lúdico da constante recom-binação das matrizes formando novas seqüências de imagens contrasta com o seu conteúdo de cunho sentimental e folhetinesco, criando um sutil efeito de distanciamento; evoca sua faculdade de usar um juízo crítico em relação aos seus sentimentos, como um tipo de resistência à ilusão, além apontar para os procedimentos de representação inerentes à linguagem da gravura. Isso mostra como o narrador – a artista – se situa

Leya Mira BranderSem Título [série], 1999/2001

Janaina BarrosConversa entre Galinhas, 2000/2002

Cinthia Marcelle e Marilá DardotMe Liga, 2000/2002

Graziela KunschNightshot 3, 2000

144 O humor é a arte das superfícies e das dobras, das singularidades nômades e do ponto aleatório sempre deslocado, a arte da gênese

estática, o saber-fazer do acontecimento puro ou a “quarta pessoa do singular”.

Gilles Deleuze

Sobre o humor, até que ponto podemos esperar que seus encantos per-maneçam intatos, porquanto seus mecanismos e procedimentos sejam analisados? Ao rirmos, é a relação com o objeto de nosso riso que se acha determinada: aceitação ou recusa, há o pressuposto de que uma comunicação se estabeleça.

A ótica social e subjetiva do riso e do humor, estando sempre presente, não elude a questão sobre o que dá o toque risível aos trabalhos, e nos conduz incansavelmente sobre a consistência dos efeitos de humor das propostas aqui evocadas.

Graziela Kunsch, por meio do latido em Nightshot 3, se pergunta sobre a possibilidade de novos códigos universais de comunicação. A inclusão fortuita de pessoas, registrada durante seu percurso pelas ruas de São Paulo, aponta para uma tendência em favor da concepção de uma obra que seja coletiva, visceral, estruturada a partir do confronto direto com o cotidiano e em total disponibilidade para lidar com a improvisação da artista e com o risco da reação das pessoas diante da incongruidade e do burlesco da situação.

Há uma perda do caráter fetichista da obra como monumento, porém a apresentação dos vídeos em um espaço institucionalizado introduz uma separação que funciona como um aparato propício à nossa postura crítica. Isso impede que o público se identifique de maneira ilusionista, abrindo espaço para a inversão da perspectiva inicialmente dramática – busca desesperada de comunicação na solidão da metrópole –, em uma anestesia afetiva que funciona pela alternância e pelo contraste entre tensão e alívio, como um poderoso catalisador de efeito cômico.

De maneira diferente, a obra Me Liga, concebida pela dupla Cinthia Marcelle e Marilá Dardot, se complementa e adquire totalmente o sentido por elas esperado quando um espectador, em dado momento, aceita interagir com o telefone público instalado no próprio espaço expositivo. O trabalho não se situa propriamente no espaço da galeria, mas utopicamente “entre” as polaridades daqueles que eventualmente instauram um diálogo.

146 147MANIFESTO DAS INDIFERENÇAS

curador adjunto

Cristóvão Coutinho

artistas

Arthur LeandroDaniella Penna

Gabriela MachadoGustavo Magalhães

Paula Krause

exposição

Belo Horizonte MGItaú Cultural Belo Horizonte

em respeito a seus enunciados. Essa distância torna-se então uma atitude do ego em face do objeto estético, qualidade característica daquele que é capaz de rir de si mesmo.

Da mesma forma, Frederico Câmara, em seu vídeo Fate, utiliza-se de um humor levemente irônico e ao mesmo tempo refinado, numa narrativa cujos mecanismos precisos desnudam suas apreensões em relação à sua própria condição de artista jovem, herdeiro de uma longa tradição e também imigrante. O personagem, assim como a situação e a intriga, é esboçado com muita clareza, poder de síntese e destreza quanto a suas ambições e receios, o que poderia fazer-nos evocar a comédia de caráter.

O efeito de humor aqui presente está associado a essa capacidade de recuo e de análise demonstrada na estratégia de concepção da história e seu teor fictício. Estando ligada ao julgamento do observador, a percepção da dimensão cômica o coloca em posição de superioridade em relação ao que é percebido na verificação do mundo, disso tirando prazer intelectual e criativo. Assim entrevistos, o distanciamento e a conseqüente dissimulação assumem um caráter crítico, embora sejam noções aproximativas, subjetivas e portanto dificilmente mensuráveis: metáforas, enfim.

A consciência de que podemos rir de tudo o que nos rodeia pode, em determinados momentos da vida, até nos surpreender. Mas o humor e o riso permanecem como poderosas possibilidades de confronto entre a civilização e o indivíduo.

Maria do Carmo de Siqueira Nino

Frederico CâmaraFate [Destino], Londres, 2001mini-DV, cor, som, 5 minColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

149148 Os cinco artistas juntos são separáveis na apresentação de seus trabalhos, lidam com materiais diferentes um do outro e alcançam, em silêncio, o que há além do que estamos vendo; suas obras de construção apar-entemente subjetiva são um ato de vontade em sua forma mais ousada. De conteúdos inversos, são obras de transfiguração da banalidade e de busca de formas perdidas, sem renegação ou resignação do sentido, para além da diferença. Com desenvoltura de pureza e imanência, que mantêm a qualidade da transcendência dos trabalhos.

A cumplicidade na ausência do sujeito, sobre o domínio da representa-ção e sua desaparição, faz do “objeto” um acontecimento único, o que torna esses artistas participantes de desdobramentos e de uma quebra de simetria visual. Combinando saturação estética e nostalgia do objeto perdido da pintura, são idéias de elementos simples e de abstração direta na linha da modernidade.

Em seus trabalhos, as artistas Paula Krause e Gabriela Machado compartilham a semelhança da pintura, o diálogo existente e o que é interessante como imagem capaz de guardar seu segredo. O que vem de outro lugar procura um outro lugar, criando acesso a formas e resultados reinventados. Segundo o texto Derramamento de Formas, de André Severo, na obra Sem Título, de Paula Krause, escapam construções que se esforçam para alcançar uma estabilidade que não se firma. Seu trabalho difere pela necessidade de se apreender antes que tome a forma da determinação e do sentido na matéria existente e construída com peso e densidade de um ato pictórico, de desdobramentos no espaço e numa relação própria de invasão com o espectador.

Na obra intitulada Sala dos Fios – trabalhos de formas constituídas em uma linha abstrata –, Gabriela Machado procura definição na relação pintura versus objeto versus instalação. Na elaboração da aparência, uma ilusão original da pintura, de ruptura, de um menor intervalo para sua existência. Como diz, seu trabalho é o registro do impulso corpóreo, de se envolver fisicamente em ato contínuo, em um desvio estético de autenticidade do autor com o seu ato, de cópias diferentes do mesmo fazer. Em sua liberação das formas surge a realização e o seu fim exposto.

As fotografias de Daniella Penna sem peripécias, pelo seu recorte abso-luto, sua imobilidade absoluta, e até por sua essência de silêncio, sem seres humanos, são, mesmo assim, carregadas de sentido, em intervalos de sedução com o mundo de cenas de realidades comuns a todos e cheio de ausência do eu. São imagens condensadas, verdadeiramente

Paula KrauseSem Título, 1999/2002

Daniella PennaNão Adianta Faltar ao Enterro [detalhe], 2000

Gabriela MachadoSala dos Fios [detalhe], 2001/2002

Tudo que circula carrega em si uma possibilidade de identificarverdadeiramente um autor com o seu ato.

Jean Baudrillard, O Paroxista Indiferente

Com a construção de um mundo paralelo e virtual em substituição à nossa realidade, não estamos mais no mundo. Estar no mundo se tornou uma eventualidade pouco provável. No início deste século XXI, estamos todos reunidos, mais do que nunca, em um só lugar, estamos um den-tro do outro, e não conseguimos o respeito pela vida. Nela, as imagens de beleza e verdade são patrimônios de uma busca que ultrapassam e implodem o homem, as coisas e as diferenças.

Durante séculos, o sentimento do espírito foi o criador e a salvaguarda das atitudes imaginárias dos grandes artistas. Os conflitos individuais existenciais serviam de protagonistas e referenciais para o fazer das idéias. Hoje, porém, estamos em uma rede de informações e de reações compulsivas e despojadas de quaisquer valores elaborados e praticados em algum período do passado.

Os artistas de agora são objetos do seu trabalho. E, como tal, o hori-zonte e a rede estão disponíveis como fonte de personalidade e suposta riqueza. Os acontecimentos e as atitudes – sejam elas artísticas, sejam de outro parâmetro – que servem de referencial para a construção de uma obra são, na realidade, apenas instrumentos de iniciação para uma possibilidade vindoura e pós-contemporânea (?). O intervalo presente recheado de releituras e camadas superpostas desse fazer mostra uma busca do desaparecer e de indiferenças do artista e do público. A curadoria dos trabalhos reunidos sob essa temática resulta “na dissolução dos signos e no jogo deliberado dos significantes”. O vazio das obras é resultado da própria necessidade extrema de cada artista em se ausentar e ao mesmo tempo multiplicar a expressão da produção atual. Tal é o desafio lançado pela imaginação livre, que, por sua vez, é a razão da “animação” em que consiste enfim o prazer do trabalho contemporâneo.

Como todo ato criativo humano, o despejar de idéias visa à ordenação e comprovação de uma possibilidade de comunicação. As indiferenças e desconfianças existentes são uma contribuição em um tempo que chega à exaustão e proliferação do desejo do ter. Somos capazes da observa-ção compreensiva, como também embalagens de conceitos vendidos em um mercado de produtos exageradamente recheados de supostos objetivos definidos.

150 151PUPILAS DILATADAS

curador adjunto

Paulo Schmidt

artistas

Beatriz PimentaElisa QueirozEnrico Rocha

Martinho PatrícioRosana Ricalde

exposição

Recife PEFundação Joaquim Nabuco

150 fixas e sem diluição, comprometidas, com outra tradição, intemporal, de evidência e de reflexo do perecer humano, como permanência de uma raça excluída.

A obra do artista Arthur Leandro é a não-existência de uma imagem real fotográfica, mas sua memória e sugestão, um meio de modificar a visão convencional que temos dela. Acontecimento negado, uma redução fenomenológica, através dela a pergunta passa a ser: será que nós pensa-mos o mundo ou é o mundo que nos pensa? No fato da possibilidade fotográfica, é o objeto que nos olha e determina a relação de existência de um mundo de escolhas e imagens negadas e se fixa no conceito da própria fotografia. O trabalho de instalação Portais, de Gustavo Magalhães, determina o simbolismo da passagem e o lugar da ausência e desaparição do sujeito – de surgir o objeto como evidência insolúvel, cheio de representações. Um lugar privilegiado para a desaparição. Assim como portal, um espe-lho, que faz refletir a imagem do vencedor. Entretanto, não se parece mais verdadeiramente com ele. Em sua banalização, uma imagem deformada, de uma falta de “iniciação” do sujeito em nossos dias, um acontecimento puro pela sua ausência.

Em nosso momento, os artistas, em múltiplas ramificações, inclusive vir-tuais, talvez encontrem uma forma de se perder na imensidão das redes. No plano técnico, o verdadeiro autor é aquele que busca regra que pro-vavelmente não é aquela que se pensa. Encontramo-nos diante de uma indeterminação definitiva. E é possível que os artistas contemporâneos, em sua maioria, não fiquem demasiadamente conscientes de seu lugar na história da arte e busquem o estado de “experiência” na relação homem e universo de possibilidades de despojamento ritualístico.

Cristóvão Coutinho

Gustavo MagalhãesPortal 2, 2000/2002

Arthur LeandroNão-Negativo, 2002

153152 As obras que se encontram nesta mostra não apresentam, salvo exceções, nenhum traço de lascívia patente que as classifique como arte erótica, mas sim o fio que as enlaça. Se o lugar da ausência marca um vazio, é nesse pertencimento que a presença se faz. Não é a saudade a presença daquilo que não está? Os trabalhos destes cinco artistas ocupam antes lugares periféricos do amor e da sexualidade, como a angústia, a solidão, a ironia, a obsessão, que o centro do próprio amor ou do sexo. Espelham em conjunto o que Kubrick malfadou como sendo o amor-sexo nos tem-pos do HIV e da internet com o sexo virtual.

A instalação fotográfica de Beatriz Pimenta – Cabeça, Tronco e Membros – desvela a fragilidade de um corpo desconexo entre suas partes, numa ambiência em que as visões se multiplicam, tornando os corpos – da obra e do espectador – ainda mais dilacerados.

As fotografias de Enrico Rocha, Insônia, apreendem aquilo que é quase inapreensível, em rastros e flashes de um olhar conturbado e disperso. Num movimento de translação fotográfica, usa da cor-luz registrando estroboscopicamente os alvos de seus disparos perdidos. Mais que os desenhos de luzes resultantes nas imagens, sobressaem na contracena a perturbação e a dislexia.

Na sua sala Namoradeira, Elisa Queiroz apropria-se de elementos de uma movelaria ergonomicamente referenciada nos corpos da artista e de seu amante. O ambiente é repleto de códigos da libido, constituindo uma ode ao desejo e à volúpia; entretanto, neste carrossel, os lugares dos amantes estão rigidamente marcados e fisicamente separados. Os sujeitos enamorados sucumbem ao idílio dos momentos a dois para viver uma arrebatadora paixão pelo estado em que se encontram – o de amar o amor.

Com seus variados significados – compreendendo elemento manufatura-do de tecido, intriga, cerzidura malfeita, namoro impudente –, a palavra fuxico nomeia o elemento-base para os trabalhos de Martinho Patrício. Nomeados como Máscaras pelo artista, esses mosaicos de cetim resultam em ícones de fetiche evocando irrefreável luxúria. É a máscara com a qual o sujeito oculta sua identidade e chancela sua fantasia.

Em Verborun Torrens, Rosana Ricalde estabelece, mais que uma obra, um projeto cujo procedimento se desdobra em um trabalho contínuo, sob inúmeras configurações possíveis. Com caracteres irreversivelmente gravados, formando um caudal de ações na primeira pessoa do presente do indicativo, a artista se reconhece, se individualiza, se afirma e, em meio a tantas ações, se anula e se imobiliza. À primeira vista a obra se

Beatriz PimentaCabeça, Tronco e Membros [detalhe], 2000/2002

Rosana Ricalde"Feliz É o Sândalo que Perfuma o Machado que o Fere", 2001/2002

Martinho PatrícioMáscara 1, 2001

Elisa QueirozNamoradeira, 2000/2002

Enrico RochaInsônia, 2001

152 O último filme de um dos mais aclamados diretores do século passado, Stanley Kubrick, teve seu roteiro baseado na obra do austríaco Arthur Schnitzler, publicada em 1928 – Traumnovelle –, traduzida para o português com o título Pequeno Romance de Sonho. Schnitzler, que além de escritor e dramaturgo era médico, teria causado profundo espanto ao seu contemporâneo Freud, que após mais de 20 anos de relutância confessou ver no autor e em sua obra um duplo seu, tamanha a proximidade entre a ficção literária e a teoria psicanalítica que desenvolviam. Freud se estranha diante da familiaridade com que Schnitzler lida com o inconsciente, o desejo, o erotismo e a morte.

O filme de Kubrick (De Olhos Bem Fechados – Eyes Wide Shut, no original) conserva em grande medida a atmosfera de sonho criada por Schnitzler na Viena do início do século XX. Mas, para além do caráter onírico, oscilando entre a imaginação e o inconsciente, Kubrick bolina no seio da sociedade cristã e capitalista do seu tempo, expondo as contradições de seus valores e de sua moral. Em um beco de estrei-tas saídas, sua história indica direções que jamais resultam em algo, esboçando continuamente o perfil da impotência humana ao mano-brar entre os seus íntimos desejos e o establishment de uma sociedade hipócrita.

Erotismo e amor não são necessariamente parceiros constantes e, em De Olhos Bem Fechados, Kubrick confirma esse fato. Anunciado pela imp-rensa (sic) como o novo último tango, o filme é um tratado sobre sexo onde não há sexo, apenas indícios, através dos movimentos dos persona-gens, ou pela exploração cenográfica.

Com desconforto, vejo no filme de Kubrick uma obra-prima no que diz respeito à tradução que faz do amor e do sexo no mundo contemporâ-neo. Não gosto do que vejo, mas me rendo à lucidez com que as coisas ali se apresentam.

Não posso dizer que a mostra Pupilas Dilatadas venha em decor-rência do filme De Olhos Bem Fechados. Freud que aqui me socorra, ou mesmo Jung que me explique. Colocados assim, lado a lado, os títulos se sobrepõem e um se transforma em declinação do outro. Pouco importa. Esta exposição tem idéias que não me pertencem, nem mesmo ao Stanley. Elas fazem parte do nosso imaginário e, mais ainda, do nosso mundo real. Em ambos os casos – filme e exposição –, ficam claras as utopias do homem contemporâneo diante de valores frágeis e perspectivas obscuras para o futuro da sociedade.

154 O DESCONFORTO DA FORMA

curador adjunto

Eduardo Frota

artistas

Felipe BarbosaJoão Loureiro

Luiz Carlos BrugneraRaquel Garbelotti

Rodrigo Godá

exposição

Campinas SPItaú Cultural Campinas

Espaço de Fotografia e Novas Mídias

155apresenta infinita, uma vez que o encontro entre linguagem e leitor o é, mas a exploração desse manancial denuncia a obsessão da obra, que ordena alfabeticamente seus verbos. Como um autômato fica desprovido de vontade própria.

A leitura dos trabalhos nesta exposição não deve e nem pode ser tomada como conclusiva. Minha intenção é multiplicar os significados diante da complexidade dos significantes. A arte, como toda linguagem, depende de interpretações que a tornem sempre mais desejável. Seja entendida esta curadoria como a construção de um discurso que vem a partir da obra de arte e não antes dela.

Paulo Schmidt

157156 que está sob o feixe de luz. Mas no sexto verso abre espaços em branco entre as palavras dobrado, livros e chaveiro. Adiante, a cabeceira da cama abre-se numa grande fenda e suga do mundo um sujeito possível de reinvenção e seu itinerário, que se interrompe num outro espaço em branco, para esbarrar nas imagens, também já decodificadas, de um reló-gio (o demarcador do tempo ou da falta dele) e de um copo (que pode ser pensado aqui como a idéia de abandono, de alguém que esteve). Fora do feixe de luz há muito a ser pensado pela possibilidade de significações dos objetos reposicionados.

É sobre essa reposição dos objetos que o poema se articula muito mais como passagem de percepções e informações diversificadas e menos como reduto de permanência formal, tão cara à tradição construtiva moderna. É nessa fragmentação de significados que o objeto se vê imerso num mundo de contradições e se potencializa a partir dos atritos que nele são evocados, e não em sua mera ordenação lógica.

O trabalho de João Loureiro, por exemplo, se desarticula como objeto funcional. É uma mesa de sinuca que tem a sua estrutura alterada: per-nas que se desprendem da imagem primeira que se tem de mesa, e a disfunção do plano horizontal provocada pelas dobras do tecido, onde normalmente se movimentam as bolas, determinando uma impossibi-lidade à ação do jogo. A mesa está deslocada para uma nova apropria-ção simbólica.

Este deslocamento – a alteração das estruturas primeiras do objeto – também acontece no trabalho de Felipe Barbosa, em que uma cama de casal, de madeira maciça, é posta num vazio espacial e de sentidos, porque desacompanhada de uma mobília que a identifique com a idéia de quarto (lugar íntimo de sono, amor ou silêncio, por exemplo), onde não cabe mais o corpo físico. A cama, coberta com capim, retira a pre-sença do humano, impondo a perenidade da ausência.

Em vez da ausência, mantendo uma tessitura com a passagem do tempo, o trabalho de Luiz Carlos Brugnera é um assoalho coberto com grafite e canela em pó. Aqui, há duas relações de sentidos: a do assoa-lho, de lugar de passagem a depositário de vestígios; e uma outra, a do pó de canela, que é uma sutileza, um gesto, uma bruma, para descon-textualizar o assoalho.

Por sua vez, o trabalho de Raquel Garbelotti são desenhos projetivos de objetos funcionais, como janelas, portas e assoalhos, diagramados em placas de madeira industrial. Uma espécie de baralhamento dos códigos de medidas, de lugar e de posição, resultando como peças soltas de um

João LoureiroSinuca, 2000

Felipe BarbosaTerra Semeada, 2001/2002cama de madeira e terra semeada160 x 190 x 150 cmColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

Luiz Carlos BrugneraAssoalho Empoeirado, 2001

Raquel GarbelottiSistema Reverso, 2001/2002

156 O artista contemporâneo convive com uma produção de conceitos que, distendidos e rearticuláveis, se deslocam de um campo estrito ou segura-mente estético da arte para outras várias categorias do conhecimento. É certo que, em um desses momentos de fluxo transitório, a obra perde a sua autonomia estética puramente formal e se contextualiza num mundo prenhe de contra-informações, operando outros sentidos expandidos dentro de uma dinâmica teia de significações.

Assim, pensar acerca da condição da forma, como critério e processo na arte contemporânea, parece ser um desafio que oscila entre dois pontos: o primeiro, seria lhe atribuir um lugar que não seja o de sua construção pura; o segundo seria lhe conceder uma outra condição que não seja a sua mera desconstrução. E a partir desse desafio, talvez possa interessar uma forma processual que, ao mesmo tempo, não abra mão da cons-trução do objeto, e o recoloque com uma outra proposta de significação no mundo.

Sob esse aspecto, parece haver uma espécie de esvaziamento do sentido original da forma e uma possibilidade outra de apreendê-la como uma variante de descobertas, deixando ao artista a rígida tarefa de pesquisa para materializar um novo objeto, múltiplo de sentidos, que se projeta exaurido de suas funções formais preconcebidas, trazendo uma situação de desconforto aos estímulos antes facilmente decodificáveis.

Com esse pensamento, em caráter ilustrativo e de comparação, podemos nos remeter a um poema de Francisco Alvim, intitulado Luz.

Em cima da cômodauma lata, dois jarros, alguns objetosentre eles três antigas estampasNa mesa duas toalhas dobradasuma verde, outra azulum lençol também dobrado livros chaveiroSob o braço esquerdoum caderno de capa pretaEm frente uma camacuja cabeceira abriu-se numa grande fendaNa parede alguns quadros

Um relógio, um copo

Esse poema lista objetos da casa. Esta, por sua vez, já reposicionada, é tomada não mais como lugar de estar, mas como lugar de passagem. O inventário construído por Alvim é aparentemente objetivo, só existe o

158 O DISCURSO DO CHOQUE

curadora adjunta

Juliana Monachesi

artistas

Ana LaetAndré Santangelo

Bruno de CarvalhoCaetano Dias

Odires Mlászho

exposição

Curitiba PRMuseu de Arte da Universidade Federal do Paraná

159grande quebra-cabeças induzindo o espectador a assumir a operação de re-codificar os objetos no espaço.

Por fim, os desenhos de Rodrigo Godá, em grafite e acrílico sobre tela, são verdadeiras inserções do lúdico, mas sem o caráter construtivo sim-plificado que o mundo infantil pede, assumindo, num grau de projeção criativa, verdadeiras máquinas imaginárias, sem nenhum compromisso formal de que esses desenhos – projetos inventados – sejam, de fato, construídos. Podem nos remeter, por exemplo, aos inventos pensados por Jules Verne ou, às avessas, aos desenhos renascentistas de Leonardo da Vinci. Os desenhos de Godá são o que podemos chamar de verdadei-ras autonomias.

Pensar o objeto em uma condição processual é dar a ele a possibilidade da autonomia, como sugere o poema de William Carlos Williams:

O Carrinho de Mão Vermelho

tanta coisa dependede um

carrinho de mãovermelho

esmaltado de água dachuva

ao lado das galinhas

brancas(tradução de José Paulo Paes)

Eduardo Frota

Rodrigo GodáSem Título [série], 1999/2000

161160 mortuárias de sinistra beleza. Nessa série, os rostos das mulheres res-surgem envelhecidos, submersos, sufocados e cegos. A beleza em estado terminal é destituída de olhar, ou tem seus olhos voltados para o interior. Segundo Freud, no texto Das Unheimliche,2 em que analisa o fenômeno do familiar reprimido que retorna, o medo de ferir ou perder os olhos é um dos mais recorrentes em crianças, conservado por muitos adultos, e funciona como um substituto do temor de ser cas-trado. O autocegamento do criminoso mítico Édipo, escreve Freud, era uma atenuação do castigo da castração. As figuras cegas de Mlászho fazem o terror do real brilhar.

O trabalho de André Santangelo presentifica o unheimlich freudiano, porque seus singelos peixinhos coloridos em aquários são o objeto da infância alienado do passado. Aqui, esses peixes têm sua morte cronometrada a conta-gotas. Mas a morte nunca se realiza, porque quando os aquários estão quase vazios, eles são abastecidos com água novamente. Em paralelo, imagens urbanas repetitivas e familia-res promovem um segundo alheamento. O real é descortinado pelo elemento estranho.

No caso dos trabalhos de Ana Laet e Bruno de Carvalho, a evocação do real transfere-se do choque à violação porque colocam em cena o corpo e seus limites. “A estranha ambição deste tipo de abordagem é gozar do trauma do sujeito, com o aparente cálculo de que se o objeto perdido não pode ser reclamado, ao menos a ferida que ele deixou para trás pode ser esquadrinhada”, escreve Foster a respeito da estratégia da abjeção. O termo refere-se aos limites do corpo, à distinção espa-cial entre dentro e fora e à passagem temporal do corpo materno à lei paternal, na definição de Júlia Kristeva. O abjeto é algo cuja proximidade excessiva provoca pânico.

Na videoinstalação Vis-ita, de Bruno de Carvalho, o espectador é con-vidado a engatinhar por um túnel de tecido preto até desembocar na tela que mostra uma endoscopia. À estranha proximidade de entranhas humanas, dada principalmente pela vivência física do trabalho, soma-se a captação do rosto do visitante e a sobreposição dessa imagem à do vídeo. Uma proximidade excessiva que pode produzir pânico.

Você É o que Você Come, de Ana Laet, põe em display invólucros de carne humana para consumo de massa. As imagens de fragmentos de corpo são impressas em couro rústico em formato de capas de tinturaria, dispostas em cabides. O canibalismo sugerido é a atualização de um real grotesco. Segundo Foster, muitos artistas são impulsionados por uma ambição de que suas obras provoquem efeito e, ao mesmo tempo,

André SantangeloSobre os Olhos e as Gotas, 2000/2002instalação - aquários, peixes, cristal, sal gros-so, TV e vídeodimensões variáveisColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

Bruno de CarvalhoVis-ita, 2001/2002videoinstalaçãodimensões variáveisColeção do artistaFoto: Divulgação/Paula Canella

Ana LaetVocê É o que Você Come, 2001/2002

160 “Feridas não vão cicatrizar”, sentencia Thom Yorke em Ok Computer, terceiro de cinco discos do Radiohead, cujas músicas perturbadas de letras sombrias arranham o real.1 A banda é um dos muitos porta-vozes de um discurso difuso na produção artística contemporânea, que está ligado à melancolia, à perversão, ao estranho, e pode ser reconhecido nos filmes de David Lynch e Michael Haneke ou nos livros de Paul Auster e Ian McEwan. Também nas artes visuais, certa produção está voltada para a evocação do real, entendido como traumático. Todas essas vozes entoam o discurso do choque.

O termo “ferida” está na raiz etimológica da palavra “trauma”, que designa todo acontecimento na vida de um sujeito que, por uma inca-pacidade de assimilar e elaborar, não pode se inscrever no psiquismo. O real, definido por Lacan na década de 1960 em termos de trauma, se refere a essa sobra, àquilo que foge ao domínio das palavras e de qualquer outra forma de simbolização. O real não pode ser representado, ele pode apenas ser repetido, como nas obras de Andy Warhol, cujas repetições de marilyns e cadeiras elétricas, mais do que reproduzir efeitos traumáticos, os produzem.

Trata-se da adoção preventiva da compulsão à repetição, ou seja, a utilização daquilo que choca como uma defesa contra esse choque, na análise de Hal Foster sobre o decano da arte pop. Caetano Dias, Ana Laet e Odires Mlászho trabalham sempre com séries em que procedimentos mecânicos se repetem gerando imagens pouco dife-rentes entre si. Nas obras de André Santangelo e Bruno de Carvalho, a repetição reside no eterno looping de seus vídeos. Ao eleger como assunto de suas obras elementos da ordem do perverso, do sinistro, do grotesco e até do abjeto, esses artistas não visam a uma catarse, de fato eles se inserem em um quadro de colapso da arte como sublimação.

Caetano Dias é um perversor de imagens. Ele as contrabandeia de outra mídia, subverte sua função e corrompe sua forma com o bor-ramento de contornos e contextos anteriormente nítidos. Dias é um desvirtuador da internet, transformando fantasias impalpáveis da rede em concretas plotagens ao alcance das mãos. Dias é um deprava-dor de símbolos, fazendo de imagens pornográficas seus santinhos eletrônicos. Suas obras transtornam o olhar porque tentam flagrar a abjeção no ato, como faz o Piss Christ, de Andres Serrano. Claro que não conseguem, porque o real é impossível de representar.

Na Antecâmara da Máscara, de Odires Mlászho, imagens de uma revista feminina da década de 1970 são transmutadas em máscaras

Caetano DiasTodos os Santos de Todos os Dias, 2001fotografia digital125 x 201 cmColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

Odires MlászhoAntecâmara da Máscara VIII, 2001

162 ABERTURA E ECOS

curador adjunto

Cleomar Rocha

artistas

Arthur LeandroCaetano DiasEnrico Rocha

Luciano MariussiMarta Penner

exposição

Campinas SPItaú Cultural Campinas

Espaço de Fotografia e Novas Mídias

163sejam drenadas de efeito. “Essa oscilação sugere a dinâmica de choque psíquico desviado por um escudo protetor que Freud desenvolveu em sua discussão da pulsão de morte.” A instalação de Laet se equilibra nessa frágil dinâmica entre vitalidade e niilismo.

Juliana Monachesi

Notas1 O termo “real” utilizado neste texto fundamenta-se na teorização do crítico de arte Hal Foster em seu livro The Return of the Real. Cambridge: The MIT Press, 1996.2 A versão utilizada neste texto de 1919 é da tradução do inglês The Uncanny na Edição Standard Brasileira, volume 17. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1969.

165164 Partindo para a arte computacional, interativa, o paranaense Luciano Mariussi mostra Unfriendly, um aplicativo de computador interativo que nada permite, provocando o usuário; e é esta provocação que dá significado ao processo de interação homem/máquina. Suas interfaces, sem problemas informacionais ou de usabilidade, trazem como ponto crucial sua utilidade, que faz pensar. O trabalho sensibiliza e questiona a própria interatividade maquínica, multiplicando a significação não pelo seu caráter interativo balizado pela hipertextualidade, mas pelo sensível, intangível, artístico.

A brasiliense Marta Penner trabalha seu Paisagem do Não-Evento de forma instigante ao reverter a dinâmica temporal da rede de computa-dores, baseada no tempo real, para o tempo psicológico, apresentando detalhes de paisagens de Brasília, relacionando-as ao olhar atento, con-templativo. Aí inverte-se também a condição interação/contemplação, base para algumas tipologias de abertura da obra de arte. Mais uma vez, aqui não se tem como primordial a abertura pela interação computacional do website, mas pelo princípio artístico do olhar da artista, que explora tempos e espaços que extrapolam a objetividade de uma significação dada, fazendo-a ocorrer, de fato, no embate entre obra e apreciador, na dinâmica da fruição artística.

No conjunto de obras, as aberturas semânticas, que solicitam do aprecia-dor uma complementação de sentido, tornam-se as vozes que ecoam e permanecem, independentemente da abertura estrutural, técnica.

Todos os trabalhos apresentados, eletrônicos e computacionais, tangenci-am ou centralizam a questão da arte e tecnologia; sugerem, no conjunto, uma leitura do desenvolvimento cronológico das técnicas de produção de imagem que inscrevem o desenvolvimento tecnológico da arte. Contudo, faz-se mister descartar tal possibilidade, e mesmo questioná-la, uma vez que a reunião das obras no eixo da expressão contemporânea elege o veio das significações – criadas na subjetividade do confronto obra/apre-ciador – pela recepção da obra. A abertura aqui é tida a partir do fenô-meno perceptivo da obra. E é essa abertura que possibilita o seu ecoar nas muitas mentes que a encontram, e que com ela dialogam.

Cleomar Rocha

Luciano MariussiUnfriendly, 2000softwareExecução: Sérgio Luiz dos SantosColeção do artistaFoto: Juninho Motta/Itaú Cultural

Marta PennerLugares Prediletos/Pai-sa gem do Não-Evento, 2000/2001

164 A mostra apresenta trabalhos de cinco artistas que discutem seus uni-versos poéticos na dimensão da obra isolada, mas que em conjunto possibilitam observar a abertura da obra no nível estrutural – para con-templação, exploração e interação – e no plano semântico, mais caro ao produto artístico.

Nesse sentido, a exposição apresenta dois trabalhos para serem vistos, um para ser explorado e dois para serem interagidos. Contudo, todos eles ecoam ao tangenciarem o sensível, provocando mesmo as tipologias de abertura estrutural da obra, reivindicando, no plano semântico, a abertura das significações. Ali, sim, as obras se abrem para o diálogo com o apreciador, construindo-se na execução delas mesmas, vivas no embate que faz, de determinados produtos, arte.

Desse modo, as imagens desfocadas do baiano Caetano Dias se abrem para significações diversas a partir da desconstrução da imagem fotográfica, no desfocamento da figura central, em uma espécie de névoa que transforma a nitidez pressentida pela observação na magia da diversidade semântica, propondo um jogo de significados entre o que se vê e o que não se mostra. Os títulos deslocam de vez o trabalho, dando um tom crítico e de denúncia, desvelando o ser cultural, social, e despertando pensamentos nem sempre reservados às construções oníricas.

O cearense Enrico Rocha trilha caminhos similares, apresentando, em sua série de fotografias Insônia, não mais o desfocamento, mas o deslocamento da imagem, fazendo a nitidez se perder, movimento ampliado com o título que sugere bem mais do que diz. Na noite per-dida, em que o sono não se faz presente, um outro sono se constrói, alimentado de desejos, medos e sensações. Seus monitores deslocados são janelas que deslocam o observador, fazendo-o trilhar sua própria condição de insone. São mais que isso: tornam-se espelhos, multipli-cando os sentidos trazidos pelo apreciador, construindo com este sua própria significação.

O amapaense Arthur Leandro nos apresenta a instalação videográfica Aquém do Eu – Além do Outro, que já pelo título invoca a subjetividade. Suas imagens, vistas pelo espelho d´água, teimam em não se mostrar, duelando com a observação e a percepção. Nesse diálogo, as significa-ções afloram e se multiplicam, ora encontradas aquém do próprio eu construído pelo outro, ora escondidas além do outro, construído pelo meu eu. E é na fuga da imagem que a abertura significativa explora a instalação, convocando não apenas o olhar do observador, mas também seu corpo, convidado para a exploração espacial do trabalho.

Caetano DiasSobre a Virgem, 2001fotografia digital [díptico]125 x 210 cmColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

Enrico RochaInsônia, 2001

Arthur LeandroAquém do Eu - Além do Outro, 2000/2002videoinstalação220 x 300 x 300 cmColeção do artistaFoto: Divulgação/Arquivo do artista

167Cobras cegas são notívagas.O orangotango é profundamente solitário.Macacos também preferem o isolamento.

Certas árvores só frutificam de 25 em 25 anos.Andorinhas copulam no vôo.

O mundo não é o que pensamos.

Carlos Drummond de Andrade, História Natural

Com base na proposta dos curadores, adjuntos e coordenadores, do pro-grama Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, procurei pensar e reunir obras de arte visando propiciar ao espectador uma aproximação e compreensão específicas da arte na contemporaneidade. Esta exposição, tendo por ponto de partida a idéia de estranhamento, apresenta-se como um espaço para a discussão e reflexão artísticas, lugar da tensão do inusitado e da permanente ressignificação das coisas. Faz também uma aposta no papel da arte como entendimento de nossa época.

Podemos afirmar que um dos propósitos, ou constituintes, da linguagem artística é a possibilidade de fazer estranhar a nós mesmos e ao meio em que vivemos – micro e macrossociedades. Estranhar, numa acepção ampla, é experimentar o novo, o não-conhecido, e é também não reco-nhecer o que nos é familiar (O Estranho, Sigmund Freud), experimentan-do outros sentimentos quando se desconstrói nossa lógica cotidiana. É construir outras relações espaço-temporais e ter consciência da limitação de nossos parâmetros de entendimento e de nossa razão historicamente construída. Mudar a perspectiva de nosso olhar, experimentar outros pontos de vista na apreensão do mundo e, assim, compreender a den-sidade dos tecidos do real. E é poder olhar a nós mesmos com novos e distanciados olhos e, ao entender que o eu é um outro (Rimbaud), obser-var-nos criticamente em nossa fragmentada condição contemporânea.

Uma idéia de estranhamento pode ser buscada no movimento artístico do surrealismo. Em suas inquirições e vivências de uma outra lógica, apontava-se para uma idéia do estranho. Sonhos, delírios, alucinações, vertigens e associações desvelavam, para seus artistas, uma realidade escondida, subterrânea mesmo, por dentro daquela outra em que se vivia. O surrealismo arquiteta estranhamentos pela troca de lugares – algo como um guarda-chuva e uma máquina de costura numa mesa de dis-secação (Lautréamont) –, frottages, método paranóico-crítico, colagens, cadavre exquis, entre muitos outros. O crítico e poeta mexicano Octavio Paz, no livro O Arco e a Lira, afirma que o surrealismo é um movimento pioneiro ao se debruçar sobre o problema da inspiração. O fazer artístico

ESTRANHAMENTO

curador adjunto

Paulo Reis

artistas

Adriana BoffFabiana WielewickiGabriele GomesLetícia CardosoMarcelo Cidade

exposições

Campinas SPItaú Cultural CampinasEspaço de Fotografia e Novas Mídias

Curitiba PRMuseu de Arte Contemporânea do Paraná

166

169168 fronteiras entre natureza e sujeito; em Letícia Cardoso, realiza-se uma cartografia do corpo e seus movimentos, reverberações e humores; e, em Marcelo Cidade, o corpo é posicionado como medida instável da paisa-gem em meio ao imenso ruído da cidade.

Ambos os olhares, do surrealismo e de Duchamp, são dois dos funda-mentos da exposição Estranhamento, que, se a princípio, apresenta o fazer artístico como uma inquietação e pesquisa de novos olhares, tam-bém afirma e reflete a relação, sempre renovada, entre arte e vida.

Paulo Reis

Marcelo CidadeEu-Horizonte 6, 2000fotografia40 x 60 cmColeção do artistaFoto: Antonio Saggese/Itaú Cultural

168 seria trazido para a região do inteligível, sensivelmente alargado, e não mais para o domínio do gênio.

Ao se trazer, porém, a referência dos conceitos surrealistas, não se quer, como em sua prática, descobrir o outro, a outra realidade, o outro mundo, a outra racionalidade, mas a complexidade da trama de nossa realidade – não o “outro”, mas o “mesmo”.

O artista Marcel Duchamp será também uma referência teórica e artística, por suas operações de deslocamento provocadas por seus readymades. O conceito de estranhamento está ligado a uma idéia de troca de posições num campo semântico, pois aquilo que troca de lugar ganha outro significado e perde seu sentido original. Um urinol (a obra Fonte, de Marcel Duchamp), deslocado de seu lugar de sentido e uso, ao entrar para um certame de arte, local do sistema e da validação artísticos, é por ele contaminado e “se transforma” em objeto de arte. O fazer artístico é substituído pelo pensar, e a arte torna-se uma opera-ção de linguagem. Essa discussão, amplificada, será uma das grandes contribuições da arte conceitual.

De um lado, pensa-se a atuação artística como atividade de produção de conhecimento e, de outro, deposita-se na múltipla equação do estranhamento um dos princípios de pensamento sobre o fazer artístico. A reunião dos artistas selecionados – Adriana Boff, Fabiana Wielewicki, Gabriele Gomes, Letícia Cardoso e Marcelo Cidade – faz convergir, entre questões muito próprias a cada corpo de obra, alguns pontos de leitura que evocam o debate trazido por esta exposição.

As coordenadas com as quais percebemos a realidade e agenciamos seus sentidos serão manipuladas distintamente pelos artistas. A idéia do tempo estará ligada à brevidade do instantâneo (Marcelo Cidade e Gabriele Gomes), à duração estendida (Adriana Boff), à simultanei-dade (Fabiana Wielewicki) e ao momento presente (Letícia Cardoso). O espaço engendrado estará circunscrito ao urbano (Marcelo Cidade e Fabiana Wielewicki), à interioridade do corpo (Letícia Cardoso), a uma natureza recriada (Gabriele Gomes) e ao território do privado (Adriana Boff).

Longe de esgotarem as discussões dos artistas, distintas percepções serão assim propostas. No trabalho de Adriana Boff, um duplo do mundo aparece habitado fantasmaticamente por objetos que registram seus próprios olhares; em Fabiana Wielewicki, o absurdo rompe, por meio da justaposição de temporalidades diversas, a organização dos lugares; em Gabriele Gomes, a marca de sua passagem se dá no apagamento das

Letícia CardosoOuça-Te, 2000espelho e estetoscópio50 x 300 cmColeção da artistaFoto: Divulgação/Fabiana Wielewicki

Adriana BoffImagem Aurora [série Obscuras Refrigeradas], 2000/2001

Fabiana WielewickiSem Título [série Paralaxe], 2000fotomontagem91 x 206 cmColeção da artistaFoto: Divulgação/Arquivo da artista

Gabriele GomesTravesseiro no Mar, 2001

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Os 90. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999.

175ÍNDICE ONOMÁSTICO174 AFONSO, Albano (Albano Fernandes Afonso) 18, 56ALBUES JÚNIOR, José Damasceno (ver DAMASCENO, José)ALBUQUERQUE, Janaina Barros de (ver BARROS, Janaina)ALMEIDA, Carla Piedade Linhares de (ver LINHARES, Carla)ALMEIDA, Glaucis de Morais (ver MORAIS, Glaucis de)ALVES, Genesco (Genesco Alves de Sousa) 30, 63, 112, 122, 125ALVIM, Francisco (Francisco Soares Alvim Neto) 156AMARAL, Tarsila do 15ANDRADE, Carlos Drummond de 167ANJOS, Moacir dos (Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Júnior) 7, 28, 100, 101, 107, 115, 121AUAD, Tonico Lemos (Antonio Carlos Lemos Auad) 30, 98, 112, 122, 125 AUARIA, Waldo Alejandro Bravo (ver BRAVO, Waldo)AUGÉ, Marc 131AUSTER, Paul 160BARBOSA, Felipe (Felipe do Nascimento Barbosa) 30, 58, 94, 112, 122, 124, 133, 136, 155, 157BARRETO, Jorge Menna (Jorge Mascarenhas Menna Barreto) 30, 73, 114, 127, 130, 133, 136BARROS, Janaina (Janaina Barros de Albuquerque) 30, 67, 112, 122, 126, 143, 145BATISTA, Cristóvão Coutinho (ver COUTINHO, Cristóvão)BAUDELAIRE, Charles (Charles Pierre Baudelaire) 134BAUDRILLARD, Jean 148BENJAMIN, Walter 111, 113, 131, 134BERGSON, Henri 145BERNARDES, Pedro Moraleida (ver MORALEIDA, Pedro)BINI, Fernando 22BOFF, Adriana 30, 31, 110, 115, 119, 166, 168BORGES, Rodrigo (Rodrigo Borges Coelho) 30, 91, 110, 139, 142BORGES, Rodrigo Alves (ver GODÁ, Rodrigo)BORTOLOZZO, Thiago (Thiago Bortolozzo da Silva) 30, 97, 112, 122, 126BRANDÃO, Eduardo 18, 33, 50BRANDER, Leya Mira 30, 77, 110, 143, 145BRAVO, Waldo (Waldo Alejandro Bravo Auaria) 56BRUGNERA, Luiz Carlos 30, 80, 110, 155, 157BRUSCKY, Paulo (Paulo Roberto Barbosa Bruscky) 43CALDAS, Waltercio (Waltercio Caldas Júnior) 69CÂMARA, Frederico (Frederico Ozanam Agostino Câmara) 30, 59, 114, 127, 129, 143, 146CAMPELLO, Clarissa (Clarissa Campello Ramos) 30, 46, 110, 115, 118CAMPOS, Rafael (Rafael Campos Rocha) 99CARDOSO, Letícia (Letícia de Brito Cardoso) 30, 76, 112, 122, 126, 166, 168, 169CARMONA, Regina 56CARNEIRO, Marilá Dardot Magalhães (ver DARDOT, Marilá)CARVALHO, Bruno de (Bruno Pacheco de Carvalho) 30, 38, 110, 115, 120, 159, 160, 161

CASTANHO, Eduardo (Eduardo Amaral Castanho) 50CASTELLS, Manuel 128 CASTRO, Júlio 15CATUNDA, Leda (Leda Catunda Serra) 18CELANT, Germano 125CESAR, Marisa Flórido 7, 14, 100, 103, 107, 133, 138CHAIMOVICH, Felipe 60, 71 CIDADE, Marcelo (Marcelo Cidade Teixeira Nunes) 30, 81, 110, 115, 118, 133, 136, 166, 168, 169CINTO, Sandra (Sandra Regina Cinto) 18, 56COCCHIARALE, Fernando (Fernando França Cocchiarale) 7, 15, 38, 100, 101, 106, 114COELHO, Domitília (Maria Domitília Costa Coelho da Silva) 30, 50, 110, 115, 119COELHO, Rodrigo Borges (ver BORGES, Rodrigo)CORALLI, Suzi (Suzi Coralli Moreira) 38CORRÊA, Paula Krause (ver KRAUSE, Paula)COSTA, Enrico Rocha Barbosa (ver ROCHA, Enrico)COUTINHO, Cristóvão (Cristóvão Coutinho Batista) 7, 16, 100, 102, 107, 147, 150CRAGG, Tony 71CUNHA, Marta Penner da (ver PENNER, Marta)DA VINCI, Leonardo 92, 158DAMASCENO, José (José Damasceno Albues Júnior) 20DARDOT, Marilá (Marilá Dardot Magalhães Carneiro) 30, 44, 114, 127, 130, 143, 144DELEUZE, Gilles 144DERRIDA, Jacques 134DESCARTES, Renée 109, 135DIAS, Caetano (Alberto Caetano Dias Rodrigues) 30, 39, 110, 115, 120, 159, 160, 163, 164DOMÍCIO, Járed (Járed José Barbosa Domício) 30, 68, 112, 122, 126DRENSKA, Krassimira 83DUARTE, Jeims (Jeims Duarte dos Santos) 30, 70, 114, 127, 129DUCASSE, Isidore-Lucien (ver LAUTRÉAMONT, Conde de)DUCHA 30, 51, 112, 122, 125, 133, 137DUCHAMP, Marcel 111, 128, 168, 169DWEK, Zizette Lagnado (ver LAGNADO, Lisette)EISENSTEIN, Sergei 110ELIAS, Antônio (Antônio Carlos Elias) 35ESPÍNDOLA, Humberto (Humberto Augusto Miranda Espíndola) 24FAJARDO, Carlos (Carlos Alberto Fajardo) 18FARIA, Fabio (Fabio Thadeu de Faria) 30, 57, 110, 115, 119FARIAS, Agnaldo (Agnaldo Aricê Caldas Farias) 22, 60FEIJÓ, Marcelo (Marcelo Feijó Rocha Lima) 30, 82, 110, 115, 120, 139, 141FELICIANO, Silvia (Silvia Maria Feliciano da Silva) 30, 95, 112, 122, 126FICHER, Gabriela 30, 60, 110, 115, 119FONSECA, Jorge (Jorge Luiz Fonseca) 30, 72, 114, 127, 132

177176 FOSTER, Hal 160, 161FOUCAULT, Michel 117, 140 FREIRE, Cristina (Maria Cristina Machado Freire) 7, 20, 100, 101, 107, 127, 132FREUD, Sigmund 117, 152, 161, 162, 167FROTA, Eduardo (Eduardo Elísio Frota) 7, 21, 22, 100, 102, 107, 155, 158GALILEI, Galileu (ver GALILEU)GALILEU (Galileu Galilei) 140GARBELOTTI, Raquel (Raquel de Oliveira Pedro Garbelotti) 30, 90, 110, 155, 157GEIGER, Anna Bella 38, 101GODÁ, Rodrigo (Rodrigo Alves Borges) 30, 92, 110, 155, 158GOMES, Rosângela Rennó (ver RENNÓ, Rosângela)GOMES, Gabriele 30, 62, 110, 115, 120, 166, 168GONPER, Fabiano (Fabiano Gonçalves Pereira) 30, 55, 110, 115, 118GRIFFITH, David Wark 110HAACKE, Hans 125HANEKE, Michael 160JUDD, Donald 128JUNG, Carl (Carl Gustav Jung) 152KOSUTH, Joseph 130 KRAUSE, Paula (Paula Krause Corrêa) 30, 89, 112, 122, 125, 147, 149KRISTEVA, Júlia 161KUBRICK, Stanley 152, 153KUNSCH, Graziela (Graziela Krohling Kunsch) 30, 65, 112, 122, 125, 133, 138, 143, 144LACAN, Jacques 160LAET, Ana (Ana Maria Andrade de Laet) 30, 34, 110, 115, 118, 159, 160, 161, 162LAGNADO, Lisette (Zizette Lagnado Dwek) 102LAUTRÉAMONT, Conde de (Isidore-Lucien Ducasse) 167LEAL, Paulo Roberto 15LEANDRO, Arthur (Arthur Leandro de Moraes Maroja) 30, 36, 110, 147, 150, 163, 164LEÃO, Cláudia (Ana Cláudia do Amaral Leão) 30, 47, 110, 115, 117LEITE, Martinho Patrício (ver PATRÍCIO, Martinho)LEVITAN, Lucas (Lucas Serrano Levitan) 30, 78, 112, 122, 124LIMA, Marcelo Feijó Rocha (ver FEIJÓ, Marcelo)LINHARES, Carla (Carla Piedade Linhares de Almeida) 30, 41, 114, 133, 137, 139, 141LOUREIRO, João (João Eduardo Loureiro) 30, 71, 110, 155, 157LUKIANSKA, Dorota 75, 121LYNCH, David 160MACHADO, Caio (Caio Cesar Machado) 30, 40, 112, 122, 124, 125MACHADO, Gabriela (Maria Gabriela de Mello Machado da Silva) 30, 61, 110, 147, 149MAGALHÃES, Gustavo (Gustavo de Oliveira Magalhães) 30, 66, 110, 115, 119, 147, 150

MALHADO, Maxim (Maxim Pereira Malhado) 30, 87, 112, 122, 126MALRAUX, André 142MALTA, Wagner (Wagner Malta Tavares) 99MARCELLE, Cinthia (Cinthia Marcelle de Miranda Santos) 30, 44, 114, 127, 130, 143, 144MARIUSSI, Luciano (Luciano Augusto Mariussi) 30, 79, 114, 127, 129, 163, 165MAROJA, Arthur Leandro de Moraes (ver LEANDRO, Arthur)MARQUES, Fabiano (Fabiano Neves Marques Pereira) 30, 56, 112, 122, 125MARX, Karl 117MAURO, Fra 140 McEWAN, Ian 160MEIRELES, Cildo (Cildo Campos Meirelles) 113MÉLO, Carlos (José Carlos de Mélo) 30, 43, 114, 127, 130MERLEAU-PONTY, Maurice 130MICOSKI, José Odires (ver MLÁSZHO, Odires)MLÁSZHO, Odires (José Odires Micoski) 30, 88, 110, 159, 160, 161MONACHESI, Juliana (Juliana Monachesi Ribeiro) 7, 16, 18, 100, 102, 107, 159, 162MONTEIRO, Paulo (Paulo Bacellar Monteiro) 18MORAES, Alexandre Vogler de (ver VOGLER, Alexandre)MORAIS, Glaucis de (Glaucis de Morais Almeida) 30, 64, 112, 122, 124, 139, 141MORALEIDA, Pedro (Pedro Moraleida Bernardes) 44MORALES, Wagner (Wagner Perez Morales Júnior) 30, 99, 114, 127, 131MOREIRA, Jailton (Jailton Marenco Moreira) 7, 23, 100, 101, 107, 122, 126MOREIRA, Suzi Coralli (ver CORALLI, Suzi)NANCY, Jean-Luc 138NAVES, Rodrigo (Rodrigo Figueira Naves) 71, 102NEVES, Marta (Marta Cristina Pereira Neves) 30, 84, 114, 127, 129NINO, Maria do Carmo de Siqueira 7, 26, 100, 103, 107, 143, 146NUNES, Marcelo Cidade Teixeira (ver CIDADE, Marcelo)OITICICA, Hélio 112PACKER, Amilcar (Amilcar Lucien Packer Yessouroun) 30, 33, 112, 122, 124, 125PAES, José Paulo (José Paulo Paes da Silva) 158PANCETTI, José (Giuseppe Gianinni Pancetti) 15PANITZ, Marília (Marília Panitz Silveira) 7, 24, 100, 103, 107, 139, 142PATRÍCIO, Martinho (Martinho Patrício Leite) 30, 86, 114, 151, 153PAZ, Octavio 167PENNA, Daniella (Daniella Maria Penna Soares) 30, 48, 110, 147, 149PENNER, Marta (Marta Penner da Cunha) 30, 85, 110, 127, 131, 163, 165PEREIRA, Fabiano Gonçalves (ver GONPER, Fabiano)PEREIRA, Fabiano Neves Marques (ver MARQUES, Fabiano)PIMENTA, Beatriz (Beatriz Pimenta Velloso) 30, 37, 110, 115, 118, 151, 153

PINHEIRO, Roosivelt (Roosivelt Max Sampaio Pinheiro) 30, 93, 114, 127, 131PINI, Ana Maria da Silva Araújo Tavares (ver TAVARES, Ana Maria)PLATÃO 134 QUEIROZ, Elisa (Maria Elisa Moreira Queiroz) 30, 52, 110, 151, 153RAMO, Sara 44RAMOS, Clarissa Campello (ver CAMPELLO, Clarissa)RAMOS, Nuno (Nuno Álvares Pessoa de Almeida Ramos) 18REDONDO, Laércio 30, 75, 110, 115, 121REIS, Paulo (Paulo Roberto de Oliveira Reis) 7, 21, 100, 103, 107, 166, 169RENNÓ, Rosângela (Rosângela Rennó Gomes) 20RIBEIRO, Juliana Monachesi (ver MONACHESI, Juliana)RICALDE, Rosana (Rosana Ricalde da Silva) 30, 58, 94, 114, 127, 132, 133, 136, 151, 153RIMBAUD, Arthur (Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud) 167ROCHA, Cleomar (Cleomar de Sousa Rocha) 7, 10, 100, 102, 107, 163, 165ROCHA, Enrico (Enrico Rocha Barbosa Costa) 30, 53, 110, 151, 153, 163, 164RODRIGUES, Alberto Caetano Dias (ver DIAS, Caetano)RODRIGUES, Júlio 38ROMAGNOLO, Sérgio 18ROSA, Dudi Maia (Rafael Maia Rosa) 56ROSA, João Guimarães 126, 137SANTANGELO, André (André Luiz Santangelo Vianna) 30, 35, 114, 127, 130, 159, 160, 161SANTOS, Cinthia Marcelle de Miranda (ver MARCELLE, Cinthia)SANTOS, Jeims Duarte dos (ver DUARTE, Jeims)SAUSSURE, Ferdinand de 117SCHIELE, Egon 70SCHMIDT, Paulo 7, 12, 100, 104, 107, 151, 154SCHNITZLER, Arthur 152SERRA, Leda Catunda (ver CATUNDA, Leda)SERRANO, Andres 160SEVERO, André (André Schulz Severo) 149SILVA, José Antônio da 20 SILVA, José Paulo Paes da (ver PAES, José Paulo)SILVA, Maria Domitília Costa Coelho da (ver COELHO, Domitília)SILVA, Maria Gabriela de Mello Machado da (ver MACHADO, Gabriela)SILVA, Rosana Ricalde da (ver RICALDE, Rosana)SILVA, Silvia Maria Feliciano da (ver FELICIANO, Silvia)SILVA, Thiago Bortolozzo da (ver BORTOLOZZO, Thiago)SILVEIRA, Marília Panitz (ver PANITZ, Marília)SIMÕES, Mário (Mário Luís Simões Filho) 30, 83, 110, 115, 118SIZA, Alvaro 22SMITHSON, Robert 137SOARES, Daniella Maria Penna (ver PENNA, Daniella)SOBRAL, Divino (Divino Sobral de Sousa) 30, 49, 110, 127, 132SOUSA, Divino Sobral de (ver SOBRAL, Divino)SOUSA, Genesco Alves de (ver ALVES, Genesco)

SOUZA, Eneida Maria de 104 STEIN, Juliana (Juliana Scotá Stein) 30, 74, 110, 115, 120STURNER-ALEX, Erica 83SZEEMANN, Harald 123TAVARES, Ana Maria (Ana Maria da Silva Araújo Tavares Pini) 20TAVARES, Wagner Malta (ver MALTA, Wagner)TESSLER, Elida 101TOLEDO, Jeanine (Jeanine Lima Toledo) 30, 69, 114, 127, 129VARELLA, Adriana (Adriana Canlizzi de Queiroz Varella) 38VELLOSO, Beatriz Pimenta (ver PIMENTA, Beatriz)VERNE, Jules 158VIANNA, André Luiz Santangelo (ver SANTANGELO, André)VOGLER, Alexandre (Alexandre Vogler de Moraes) 30, 32, 114, 127, 132, 133, 137WALDRAFF, Téti (Teresa Dorotea Waldraff) 30, 96, 112, 122, 125WARHOL, Andy (Andrew Warhol) 160WHERLI, Penelope 43WIELEWICKI, Fabiana (Fabiana Feronha Wielewicki) 30, 54, 110, 139, 141, 166, 168WILLIAMS, William Carlos 158WIRZ, Davi 83YESSOUROUN, Amilcar Lucien Packer (ver PACKER, Amilcar)YORKE, Thom 160ZACCAGNINI, Carla 30, 42, 114, 127, 130

179178 179

Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003

Núcleo de Artes VisuaisCoordenaçãoMarcelo MonzaniProduçãoCarmen FajardoOlga Mitiko YamashiroValéria Dias Barzaghi ToloiKaren Cristina de Freitas Garcia

Equipe Curatorial Coordenação Fernando CocchiaraleCuradores-CoordenadoresCristina FreireJailton MoreiraMoacir dos AnjosCuradores AdjuntosCleomar RochaCristóvão CoutinhoEduardo FrotaJuliana MonachesiMaria do Carmo de Siqueira NinoMarília PanitzMarisa Flórido CesarPaulo ReisPaulo Schmidt

Edição e Preparação de OriginaisLetra-Guia Ltda.Rosalina GouveiaAlexandra Bertola

Núcleo de ComunicaçãoCoordenaçãoEduardo SaronProdução ExecutivaJanaina ChavesEdição e Revisão de TextosCelina OshiroMarco Aurélio FiochiDesign e Produção GráficaRoberto CarneiroSheila FerreiraYoshiharu ArakakiAssessoria de ImprensaBabi BorgheseAssessoria de Imprensa Rumos Artes VisuaisTexto IntermídiaEstagiáriosCarlos Geraldo Temóteo PereiraMaurício Aoad Gimenez

Centro de Documentação e ReferênciaCoordenaçãoSelma Cristina SilvaNormalização Bibliográfica e Índice OnomásticoJosiane Aparecida MozerBanco de ImagensHumberto PimentelDigitalização e Tratamento de ImagensJonatas Almeida

Núcleo OperacionalCoordenaçãoVlamir SaturniSupervisão de Montagem de ExposiçõesHenrique Idoeta SoaresProdução de MontagemEdvaldo Inácio da SilvaJosé Camilo da Silva

Apoio ao recebimento de portfóliosCasa de Cultura Ivan Morrocos - Secretaria de Estado de Esportes, Cultura e Lazer ROCentro Amapaense de Atividades Culturais - Secretaria de Educação do Estado do Amapá APCentro Cultural São Francisco PBCentro de Artes Visuais Raimundo Cela - Palácio da Abolição CECentro de Cultura e Arte - Universidade Federal de Sergipe SECentro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho MAFundação Cultural Capitania das Artes RNFundação Cultural de Curitiba PRFundação Cultural Monsenhor Chaves PIFundação de Cultura e Comunicação Elias Mansur ACFundação Jaime Câmara GOFundação Joaquim Nabuco PEGaleria de Arte do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo ESMuseu de Arte Contemporânea MSMuseu de Arte de Belém PAMuseu de Arte de Santa Catarina SCMuseu de Arte do Rio Grande do Sul RSMuseu de Arte e Cultura Popular MTMuseu de Arte Moderna da Bahia BAMuseu de Arte Moderna do Rio de Janeiro RJMuseu do Homem do Norte AMSecretaria de Cultura de Palmas TOSecretaria de Educação, Cultura e Desporto de Roraima RRSecretaria Municipal de Educação de Maceió AL

AgradecimentosA equipe curatorial, artistas e instituições culturais que colaboraram com o programa.

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Presidente de HonraOlavo Egydio Setubal

PresidenteMilú Villela

Vice-Presidentes SenioresJoaquim FalcãoJorge da Cunha Lima

Vice-Presidentes ExecutivosAlfredo Egydio SetubalRonaldo Bianchi

Diretores ExecutivosAntonio Carlos Barbosa de OliveiraAntonio Jacinto MatiasCláudio Salvador LemboMalú Pereira de AlmeidaRenato Roberto Cuoco

Superintendente AdministrativoWalter Feltran

Superintendente de Atividades CulturaisEduardo Saron

Superintendente de Pesquisas e ProjetosJosé Roberto Sadek

Controle Interno e ComplianceAntonio Osório Toledo Fernandes

Centro de Documentação e ReferênciaSelma Cristina da Silva

ItaulabMarcos Cuzziol

Itaú Numismática – Museu Herculano PiresHeloísa Arrobas Martins

Núcleo AdministrativoChristiano Neves

Núcleo de Ação EducativaRenata Bittencourt

Núcleo de Artes CênicasSonia Sobral

Núcleo de Artes VisuaisMarcelo Monzani

Núcleo de Cinema e VídeoRoberto Moreira S. Cruz

Núcleo de ComunicaçãoEduardo Saron

Núcleo de LiteraturaLuís Camargo

Núcleo de MúsicaEdson Natale

Núcleo de Produtos CulturaisAna Regina Carrara

Núcleo de Relações InstitucionaisEduardo Saron

Núcleo de TecnologiaRoberto Sanches Padula

Núcleo do SiteJosé Roberto Sadek

Núcleo OperacionalVlamir Saturni

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Mapeamento nacional da produção emergente : Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003 / Coordenação Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Jailton Moreira, Moacir dos Anjos -- São Paulo : Itaú Cultural, 2002. 180 p. : fotos color.

Índice Onomástico Biografias ISBN nº 85.85291-35-4 1. Artes visuais 2. Arte contemporânea 3. Brasil 4. Artistas Brasileiros 5. Biografia CDD 709.049

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