2011 Per Musi 23 Popular Music - 14 Articles 2 Scores 3 Reviews

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  • 7/23/2019 2011 Per Musi 23 Popular Music - 14 Articles 2 Scores 3 Reviews

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    REVISTA ACADMICA DE MSICA

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    janeiro / junho - 2011volume 23edio especial msica popular

    ISSN: 1517-7599 UFMG - Escola de Msica - Ps Graduao

    Realizao Patrocnio

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    REVISTA ACADMICA DE MSICA

    volume 23janeiro/junho - 2011

    ISSN: 1517-7599

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    Editorial

    Este volume 23 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, juntamente com o volume 22, so volumes temticos de-dicados ao estudo da msica popular, uma das sub-reas que mais tem crescido no meio acadmico brasileiro, finalmenterefletindo uma das mais fortes vocaes musicais deste pas. O grande nmero de textos selecionados 38, incluindo trspartituras inditas - permitiu alguns agrupamentos temticos (como o hibridismo na msica popular brasileira), manifes-taes tradicionais (como o lundu, choro, samba, canes, bossa-nova, baio, repente, ragtime, jazz moderno e musicais)ou mais recentes (como o ax, o mangue beat, msica infantil e a nova msica instrumental brasileira) e personalidadesreferenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI).

    O texto seminal do etnomusiclogo ingls Philip Tagg, em traduo de Fausto Borm, sobre o ensino da anlise musicalpara iletrados em msica, traz original e importante contribuio para incluso do grande pblico de diletantes quefazem msica no processo de compreend-la e usufru-la em nveis mais profundos do que o simples entretenimento.

    Para tratar da nuevacancine das relaes entre e liberade de expresso e censura durante a ditadura na Argentina, amusicloga argentina Silvina Luz Mansillaapresenta um estudo focado na msica Hermano composta e interpretadapor seus conterrneos, o compositor Carlos Guastavino, o poeta Hamlet Lima Quintana e a cantora Mercedes Sosa.

    Leonardo Barreto Linharese Fausto Bormrevelam o hibridismo composicional e de prticas de performance entredois gneros populares - o baio brasileiro e o bebopnorte-americano - na msica Pro Zeca do saxofonista, compositore arranjador Victor Assis Brasil.

    A msica Pro Zecade Victor Assis Brasil apresentada em uma edio de performance, que inclui a introduo, o tema eos improvisos da performance original do prprio compositor-instrumentista, a partir da transcrio de Leonardo BarretoLinhares e da edio de Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borm.

    Marco Tlio de Paula Pintodiscute a influncia estilsticas do third stream, dojazze da msica brasileira no desenvol-vimento estilstico do saxofonista, compositor e arranjador Victor Assis Brasil, especialmente no seu perodo de formaonos Estados Unidos, na Berklee School of Music.

    Carlos Palombinidiscute preconceito racial e poder no comeo do sculo XX, a partir da gravao de The Laughing Songdo cantor ex-escravo norte-americano George Washington Johnson e sua derivao brasileira na canoneta Gargalhada(pega na chaleira)de Eduardo das Neves.

    Csar Albinoe Sonia R. Albano de Limaavaliam o papel da improvisao e da tradio oral na consolidao de dois

    gneros populares nas Amricas no comeo do sulo XX - o ragtimenorte-americano e o choro brasileiro - e suas opespor caminhos de tradio ou renovao.

    Adriana Costamergulha na histria do surgimento do jazzna Frana e aborda prticas de performance do ragtimenainterpretao do Le Quintette du Hot Club de Francee de suas estrelas mais reconhecidas: o violonista Django Reinhardte o violinista Stephane Grappelli.

    Per Musitraz uma partitura indita de Tiger Rag, um dos mais conhecidos ragtimesda Original Dixieland Jazz Band,editada por Adriana Costa com base na gravao do Le Quintet du Hot Club de France, incluindo, alm do tema, os solosimprovisados de Django Reinhardt e Stephanne Grapelli.

    Por meio de um estudo comparativo iconogrfico e de gravaes das obras Um a zeroe Segura ele, Nilton Antnio Mo-

    reira Jniore Fausto Bormdiscutem a influncia do ragtime no estilo composicional (elementos formais, harmnicose motvicos) e nas prticas de performance (instrumentao, realizao rtmica, divulgao junto ao pblico) do chorodo compositor-intrprete Pixinguinha.

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    Fausto BormFundador e Editor Cientfico de Per Musi

    Accio Piedadeprope os conceitos de hibridismo homeosttico em que h uma fuso de musicalidades - e hibridismocontrastivo - em que h uma frico de musicalidades para ilustrar, em seguida, com exemplos de traos caractersticosda msica brasileira que chama de tpicas brejeiro, poca-de-ouro e nordestina.

    Estudando o segundo movimento daSute Retratos para bandolim, cordas e regional de Radams Gnattali, LucianoChagas Lima revela reflexos rtmicos, meldicos e harmnicos da valsa Expansivade Ernesto Nazareth nesta msicaerudito-popular escrita em sua homenagem.

    Pablo Garcia da Costae Beatriz Magalhes Castrodiscutem elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho a partir

    de uma leitura iconogrfica de fotos e textos em capas de discos, cartazes e jornais no perodo de 1950 a 1960. As an-lises revelam um jogo de negociaes entre duas culturas e uma mediao entre tradio e inovao, como na ressigni-ficao de K-Ximbinho no contexto da insero da cultura do jazz no Brasil.

    Revisando a literatura sobre a carreira de Guerra-Peixe, Bruno Renato Lacerdadescobre evidncias de que, trabalhandocomo arranjador de orquestras de rdio, conseguiu se firmar profissionalmente na rea e se aproximar da msica popular,seja incorporando elementos populares nos seus processos criativos, seja atuando na formao de importantes nomes damsica popular brasileira.

    A partir do conceito de ordem musical de John Blacking e da observao de grupos da cena musical de Braslia, IvaldoGadelha de Lara Filho, Gabriela Tunes da Silvae Ricardo Dourado Freireanalisam o contexto das rodas de choro.

    Considerando as diferenas entre duas geraes na abordagem de improvisao no choro, Paula Veneziano Valenterevela a preferncia pela improvisao vertical por Pixinguinha e pela improvisao horizontal por K-Ximbinho.

    Artur Andrse Fausto Bormdescrevem a trajetria do Uakti, grupo instrumental nico por manter por mais de trsdcadas um sistema de produo musical autnomo e integrado em todos os sentidos criativos: luteria, composio,interpretao, arranjo e veiculao comercial de sua msica.

    Na seo Pega na Chaleira, apresentamos trs resenhas. Maurilio Andrade Rochanos guia pela coletnea Music,words and voice: a reader[Leituras sobre msica, as palavras e a voz]. Organizada por Martin Clayton, este abrangentelivro inclui trinta e cinco artigos e excertos escritos por autores desde o sculo dezoito at os dias de hoje e apresen-tados em cinco reas temticas: a fala e a cano, significado das palavras nas canes, o canto no contexto social,o canto em rituais sagrados ou profanos, a construo de narrativas nas canes. Rodrigo Cantos Savelli Gomesnosapresenta o livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana, cujos 44 artigos e 4 esboos foram

    gerados pela pouco conhecida faceta etnomusicolgica de um dos nossos maiores compositores, e minuciosamenteescavados e organizados por Samuel Arajo, a partir de acervos do Dirio de Pernambuco, da Revista Brasileira deFolclore e de jornais diversos. Gabriel Ferro Moreiradiscorre sobre o livro Cavalo-Marinho pernambucanoem queo etnomusiclogo norte-americano John Patrick Murphy discute a relao entre as prticas culturais e as relaes detrabalho nas diferentes verses deste gnero nordestino.

    Lembramos que todos os contedos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 at o presente volume esto dis-ponveis para download ou impresso gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereo www.musica.ufmg.br/permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do [email protected].

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    PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n. 23, janeiro/junho, 2011 -Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2011

    n.: il.; 29,7x21,5 cm.SemestralISSN: 1517-7599

    1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.I. Escola de Msica da UFMG

    Fundador e Editor CientficoFausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)

    Corpo Editorial InternacionalAaron Williamon (Royal College of Music, Londres, Inglaterra)Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra)Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA)Florian Pertzborn (Instituto Politcnico do Porto, Portugal)Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, Canad)Joo Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Portugal)Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA)Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA)Lucy Green (University of London, Institute of Education, Londres, Inglaterra)Marc Leman (Ghent University, Ghent, Blgica)Melanie Plesch (Univ. Catlica, Univ. de Buenos Aires, Argentina)Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra)Silvina Luz Mansilla (Univ. Catlica, Univ. de Buenos Aires, Argentina)

    Xos Crisanto Gndara (Universidade da Corua, Corunha,Espanha)Thomas Garcia (Miami University, Miami, EUA)

    Corpo Editorial no BrasilAccio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC, Florianpolis)Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas)Andr Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte)Andr Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro)ngelo Dias (UFG, Goinia)Arnon Svio (UEMG, Belo Horizonte)Beatriz Magalhes Castro (UNB, Braslia)Cntia Macedo Albrecht (UNICAMP, Campinas)Cristina Capparelli Gerling (UFGRS, Porto Alegre)Diana Santiago (UFBA, Salvador)Eduardo Augusto stergren (UNICAMP, Campinas)Fabiano Arajo (UFES, Vitria)

    Fernando Iazetta (USP, So Paulo)Flvio Apro (UNESP, So Paulo)Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte)Jos Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas)Jos Vianey dos Santos (UFPB, Joo Pessoa)Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba)Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte)Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro)Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)Manoel Cmara Rasslan (UFMS, Campo Grande)Maurcio Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte)Maurlio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte)Norton Dudeque (UFPR, Curitiba)Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador)Patrcia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte)

    Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas)Rosane Cardoso de Arajo (UFPR, Curitiba)Salomea Gandelman (UNIRIO, Rio de Janeiro)Snia Ray (UFG, Goinia)

    Vanda Freire (UFRJ, Rio de Janeiro)Vladimir Silva (UFPI, Teresina)

    O Corpo de Pareceristas de Per Musie seus pareceres so sigilosos

    Reviso GeralFausto BormMaria Inz Lucas Machado

    PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (ISSN 1517-7599) um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidadee o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI est indexada nasbases RILM Abstracts of Music, Literature The Music Indexe Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).

    Universidade Federal de Minas GeraisReitor Cllio Campolina DinizVice-Reitora Rocksane de Carvalho NortonPr-Reitor de Ps-Graduao Ricardo Santiago GomezPr-Reitora Adj. de Ps-Graduao Andra Gazzinelli Correa de OliveiraPr-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos

    Escola de Msica da UFMGDiretora Maria Inz Lucas Machado

    Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMGCoord. Srgio FreireSub-Coord. Flvio BarbeitasSec. Geralda Martins MoreiraSec. Alan Antunes Gomes

    Planejamento e ProduoIsabela Scarioli - Cedecom/UFMGCamila Rodrigues (estagiria) Cedecom/UFMG

    Projeto GrficoCapa e miolo: Srgio Lemos - Cedecom/UFMGDiagramao: Romero Morais - Cedecom/UFMG

    Tiragem100 exemplares

    Acesso gratuito na internetwww.musica.ufmg.br/permusi

    Endereo para correspondnciaUFMG - Escola de Msica - Revista Per MusiAv. Antnio Carlos 6627 - Campus PampulhaBelo Horizonte, MG, Brasil - 31.270 - 090Fone: (31) 3409-4717 ou 3409-4747Fax: (31) 3409-4720e-mail: [email protected] [email protected]

    ABM

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    SumrioARTIGOS CIENTFICOSAnlise musical para no-musos: percepo popular comobase para a compreenso de estruturas e significados musicais ..................................................7Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification

    Philip Tagg (Traduo de Fausto Borm)

    Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintanaal mundo de la Nueva Cancin argentina .....................................................................................19Carlos Guastavino and Lima Quintanas contribution to the world of the Argentinean New Song

    Silvina Luz Mansilla

    A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca:hibridismo entre o baio e o bebop ...............................................................................................28The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the Brazilian baioand bebop

    Leonardo Barreto LinharesFausto Borm

    Pro Zecana performance de Victor Assis Brasil ..........................................................................39Pro Zeca performed by Victor Assis Brasil

    Victor Assis Brasil (Transcrio de Leonardo Barreto)

    Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee School of Music(1969-1974)em seu estilo composicional ............................................................................................................45

    Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his compositional styleMarco Tlio de Paula Pinto

    Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson ..................................................................58Phonogram 108.077 (Brazilian Odeon): George W. Johnsons lundum

    Carlos Palombini

    O percurso histrico da improvisao no ragtimee no choro ....................................................71The historical path of improvisation in the ragtime and choro

    Csar AlbinoSonia R. Albano de Lima

    Tiger Ragna interpretao do Le Quintette du Hot Club de France:histria, anlise e prticas de performance ................................................................................82Tiger Ragas performed by the Quintet of the Hot Club of France:history, analysis and performance practices

    Adriana Costa

    Tiger Rag(1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934) .................89Tiger Rag(1917) as performed by Le Quintette du Hot Club de France (1934)

    Original Dixieland Jazz Band(Transcrio de Adriana Costa)

    Traos do ragtime no choro Segura elede Pixinguinha: composio, performance e

    iconografia aps a viagem a Paris em 1922 ..................................................................................93Ragtime traces in the choro Segura ele[Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance and iconography afterthe trip to Paris in 1922

    Nilton Antnio Moreira JniorFausto Borm

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    Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo,musicalidade e tpicas ...................................................................................................................103Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and tpicas

    Accio Piedade

    Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratosde Radams Gnattali ........................................113Ernesto Nazareth and the waltz from Radams Gnattalis Sute Retratos

    Luciano Chagas Lima

    Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho: questes sobre iconografia musicalem suas capas de disco entre 1950 e 1960 ............................................................................... 124Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in their record coversbetween 1950s and 1960s

    Pablo Garcia da CostaBeatriz Magalhes Castro

    Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio ....................................................................... 138Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras

    Bruno Renato Lacerda

    Anlise do contexto da Roda de Chorocom base no conceito de ordem musical deJohn Blacking ................................................................................................................................. 148A contextual analysis of the Brazilian Roda de Chorobased on John Blackings concept of musical order

    Ivaldo Gadelha de Lara FilhoGabriela Tunes da SilvaRicardo Dourado Freire

    Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha eK-Ximbinho no choro brasileiro ................................................................................................... 162Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinhos models of improvisation in Brazilian Music

    Paula Veneziano Valente

    O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental e denovos instrumentos musicais acsticos ........................................................................................170The Brazilian UAKTIgroup: three decades of instrumental music and new acoustical musical instruments

    Artur AndrsFausto Borm

    SEO DE RESENHAS PEGA NA CHALEIRALeituras sobre msica, as palavras e a voz.................................................................................. 185Music, words and voice: a reader

    Maurilio Andrade Rocha

    Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia:uma resenha do livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana ......188In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book Csar Guerra-Peixe:Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana

    Rodrigo Cantos Savelli GomesO livro Cavalo-Marinho pernambucanode John Patrick Murphy .............................................191The book Cavalo-Marinho pernambucanoby John Patrick Murphy

    Gabriel Ferro Moreira

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular...Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    Recebido em: 15/10/2009 - Aprovado em: 20/06/2010

    Anlise musical para no-musos:a percepo popular como base paraa compreenso de estruturas esignificados musicaisPhilip Tagg(Facult de Musique, Universit de Montral, Canad)[email protected]

    Traduo de Fausto Borm(UFMG, Belo Horizonte, MG)[email protected]

    Resumo: Estudo sobre o desenvolvimento de mtodos de anlise da msica popular, especialmente daquela voltada parano-musos, ou seja, os musicalmente iletrados, a partir de referenciais semiolgicos, como denotao (e conotao)potica e estsica.Palavras-chave: anlise da msica popular; anlise musemtica; msica para leigos.

    Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical struc-ture and signification

    Abstract: Study about the development of methods of popular music analysis, especially that addressed to non-musos,i.e. the illiterate in music, departing from semiotics references such as aesthesic and poetic denotation (and connota-tion).Keywords: analysis of popular music, musematic analysis; music for non-majors.

    1 - IntroduoEste artigo dividido em duas partes.1Na primeira, dis-cuto problemas bsicos de conceituao em anlise mu-sical; na segunda, descrevo mtodos de ensino de anli-se musical que desenvolvi para alunos sem treinamento

    formal em msica que chamo de no-musos2

    edefendo sua abordagem enquanto desenvolvimento dosmtodos analticos em msica.

    1 - Encarando o problema1.1 - Cinco contradiesOs problemas bsicos de conceituao em anlise mu-sical aos quais me refiro tm suas origens em uma sriede pelo menos cinco contradies inter-relacionadas quetratam de noes sobre msica em nossa sociedade.

    1.1.1 Valor social e statusinstitucionalA primeira contradio coloca o valor social da msicaempiricamente verificvel em um extremo e seu statusinstitucional no outro. Por um lado, h poucas dvidasque msica, em nossa cultura, o mais ubquo dos siste-mas simblicos. Sua importncia em termos monetrios e

    PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

    temporais inegvel. Nossos crebros registram uma m-dia de 3 horas e meia de msica por dia quase 25% dotempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempodas rdios consistem de msica, ao passo que metade da

    programao de TV apresenta msica na tela ou comomsica de fundo. Na verdade, muito pouca gente gastamais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falan-do, danando ou olhando para pinturas e esculturas etc.

    O outro lado desta contradio que a maioria das ins-tituies de educao musical e pesquisa ainda tende adeixar msica no fundo deste amontoado que o currcu-lo acadmico. A fatia de tempo e de dinheiro que a msi-ca recebe no currculo escolar e nos salrios dos professo-res e contedo no guarda nenhuma ou quase nenhumarelao com sua importncia extracurricular em termosfinanceiros ou de distribuio de carga horria. Esta dis-paridade entre os valores reais da msica hoje e o statusbaixo que ocupa na hierarquia da educao pblica podeser observada tambm na poltica cultural, assim comona educao superior e na pesquisa.3

    Em memria de Jnos Marthy, musiclogo e humanista

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    1.1.2 Anlise crticaA segunda contradio deriva diretamente da primeira,porque, embora a msica seja claramente importantena nossa cultura, ainda temos que desenvolver meiosviveis para compreender como toda essa msica na m-

    dia afeta as pessoas de fato. A contradio aqui que,enquanto, por exemplo, a leitura crtica, ou a habilida-de de ver abaixo da superfcie dos comerciais e outrasformas de propaganda4so corretamente consideradascomo essenciais para uma postura de pensamento in-dependente (embora essas habilidades sejam ampla-mente ensinadas na literatura ou em estudos culturais),a habilidade de analisar mensagens musicais no o .Uma razo para isto , como acabei de mencionar, queainda temos de desenvolver um mtodo analtico capazde lidar com toda a msica disseminada por meio damdia de massa e consumida diariamente por milhes

    de pessoas.

    1.1.3 Nomenclatura estruturalA terceira contradio , na verdade, apenas um outroaspecto da segunda, mas de fato explica parcialmen-te porque a musicologia dos meios de comunicao emmassa to vagarosa para se desenvolver. Esta contra-dio enfatiza a disparidade entre a metalinguagemanaltica da msica no mundo ocidental e a de outrossistemas simblicos; mais especificamente, que tm aver com as peculiaridades na derivao de padres determos que denotam elementos estruturais em msica

    quando se compara com prticas denotativas aplicadasna lingustica e nas artes visuais.

    Para esclarecer esta contradio vou recorrer polari-dade conceitual pitico-estsico. 5Neste texto, piti-coqualifica termos que denotam elementos estruturaisdo ponto de vista de sua construo (posis). Esses ter-mos derivam basicamente das tcnicas e/ou materiaisutilizados para produzir esses elementos (por exemplo,con sordino, glissando, acorde de stima da dominante,equivalente a um string pad [um samplesintetizado donaipe das cordas orquestrais], phasing, pentatonicismono tonal). Estsico, por outro lado, qualifica termos que

    denotam elementos estruturais basicamente do pontode vista do efeito de sua percepo (estesis), ou seja, oefeito ou conotao recebidos (por exemplo, allegro,legato, Scotchsnap 6, acorde de espionagem, re-verberao cavernosa). 7

    Parece que, nas anlises das artes visuais, pelo menos doponto de vista do cidado comum, corriqueiro, na iden-tificao dos elementos estruturais, deriv-los de noesde representao icnicas ou de um simbolismo culturalcomo conceitos de materiais ou tcnicas de produo. Porexemplo, descritores estruturais como guache ou pin-

    celadas largas, so claramente derivados de aspetos datcnica de produo e so, por isso, piticos, enquantoque a representao icnica de um cachorro em uma obrade arte figurativa seria chamada de cachorro um ter-mo estsico e no uma descrio tcnica de como a fi-

    gura representando aquele cachorro foi produzida. Almdisso, o cachorro no famoso retrato de Van Eyck do ca-samento de Arnolfini 8poderia tambm ser consideradoum elemento estrutural baseado em smbolo ao invs decone, se fosse estabelecido que aquele cachorro seria

    consistentemente interpretado de uma maneira seme-lhante quela por uma dada populao de apreciadoresem um dado contexto social e histrico. Por exemplo, ocachorro, enquanto smbolo recorrente de fidelidade ouseja, um termo estsico, desta vez em um modo semi-tico diferente. claro que um descritor estrutural comoperspectiva central pitico e estsico ao mesmotempo, pois denota ambas (1) as tcnicas de representa-o em trs dimenses em uma superfcie bidimensionale (2) a maneira com que aquela superfcie percebidacomo tridimensional pelo observador.

    Na lingustica parece haver tambm uma rica mistura dedescritores piticos e estsicos de estruturas. Por exem-plo, o termo fontico fricativo palato-alveloar falado pitico porque especifica o som /Z/ (GIMSON,1967,p.33), denotando como produzido ou construdo, eno como geralmente percebido ou compreendido. Poroutro lado, termos como finalizado e no finalizado,utilizados para qualificar o contorno de alturas da fala,so ambos estsico e pitico, ao passo que conceitosfundamentais da lingustica como fonema e morfemafuncionam tanto pitica quanto estesicamente, ao de-signar estruturas de acordo com sua habilidade de signi-ficar algo tanto do ponto de vista de quem fala quantode quem escuta. /Z/, por exemplo, entendido como umfonema, e no como um fricativo paloto-alveloar fala-do, denota o elemento estrutural que permite ambos ofalante e o ouvinte distinguir, no ingls britnico, entre:lEZ(leisure[lazer]) e :lEs(lesser[menos]) ou :lEt(let-ter[letra]).

    Dentro da perspectiva apresentada, no um exagerodizer que, comparado com o estudo das artes visuais eda linguagem falada, a anlise musical convencional naEuropa Ocidental mostra uma clara predileo pela ter-minologia potica, algumas vezes ao ponto de excluir

    totalmente as categorias estsicas do seu vocabulrio.9As complexas razes histricas e ideolgicas por trsdeste preconceito tm sido discutidas ampla e frequen-temente (TAGG e CLARIDA, 2003, p.9-92) e, embora nosejam tratadas aqui, um de seus aspetos constitui nossaprxima contradio.

    1.1.4 Competncia simblicaA habilidade de compreender tanto a palavra escrita quan-to a falada (habilidades estsicas) geralmente conside-rada to importante quanto falar e escrever (habilidadespoticas). Na msica e nas artes visuais, entretanto, a

    competncia estsica no tem o mesmo peso. Por exemplo,adolescentes capazes de compreender referncias visuaisintertextuais bastante sofisticadas em vdeos de msica,no so considerados artsticos, nem recebem crditospela cultura visual que claramente possuem. Da mesma

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular...Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    forma, a habilidade amplamente difundida e verificvelempiricamente de distinguir entre, vamos dizer, entre doistipos diferentes de estrias de detetive aps ouvir no maisdo que dois segundos de um trecho de msica instrumen-tal, aparentemente no nos permite qualificar a maioria

    da populao como musical. De fato, artstico, na esferadas artes visuais, geralmente parece qualificar apenas ashabilidades poticas e musicalidade parece se aplicarsomente queles que se apresentam como cantores ou quetocam um instrumento, ou podem decifrar a notao mu-sical. como se a competncia musical da maioria no-musa da populao no contasse. Isto claramente an-tidemocrtico. A quinta e ltima contradio d algumaspistas para remediar esta situao.

    1.1.5 A institucionalizao do conhecimentomusicalA contradio final , claramente, um conjunto de ano-malias. A tabela no Ex.1 divide o conhecimento musicalem duas subcategorias: MSICA COMO CONHECIMENTOe CONHECIMENTO SOBRE MSICA. A primeira significaconhecimento diretamente relacionado com o discur-so musical, o qual , ao mesmo tempo, intrinsecamentemusical e culturalmente especfico. Esse tipo de conhe-cimento musical pode ser dividido em dois subtipos: acompetncia potica, ou seja, a habilidade de fazer m-

    sica(compor, arranjar, tocar); e a competncia estsica,ou seja, a habilidade de perceber e compreender msi-ca (lembrar, reconhecer, distinguir sons musicais, assimcomo suas conotaes e funes culturalmente espec-ficas). Nem a competncia potica nem a competncia

    estsica se baseiam em qualquer tipo de notao verbal,e ambas so mais comumente consideradas habilidadesou competncias, ao invs de conhecimento.

    CONHECIMENTO SOBRE MSICA, por outro lado, meta-musical por definio e sempre carrega consigo uma de-notao verbal. Entretanto, da mesma forma que a M-SICA COMO CONHECIMENTO, o CONHECIMENTO SOBREMSICA culturalmente especfico e pode tambm sersubdividido em duas subcategorias. O metadiscurso musi-cal, mostrado na tabela do Ex.1, engloba anlise musical,teoria musical e qualquer outra atividade que requer a

    habilidade de identificar e nomear elementos e padresda estrutura musical. Metadiscurso contextual, por ou-tro lado, demanda explicar como as prticas musicais serelacionam com a cultura e sociedade que as produz eas quais so afetadas por ela. Este quarto aspecto do co-nhecimento musical cobre aspectos de muitas disciplinas,desde semiologia da msica at acstica, desde estudoseconmicos at psicologia, sociologia, antropologia, es-tudos culturais etc.10

    Tipo Explicao Onde se aprende

    1 - Msica como conhecimento (conhecimento de msica)

    1a. Competncia poticacriao, concepo, produo, com-posio, arranjo, performance etc.

    Conservatrios, escolas de msica

    2a. Competncia estsica

    lembrana, reconhecimento, distin-o de sons musicais, assim comosuas conotaes e funes cultural-

    mente especficas

    ?

    2 - Conhecimento Metamusical (conhecimento sobre msica)

    2a. Metadiscurso musical

    teoria musical, anlise musi-cal, identificao e nomeao deelementos e padres da estruturamusical

    Departamentos de msica (musico-logia), conservatrios, escolas livresde msica

    2b. Metadiscurso contextual

    Explicao de como as prticas mu-sicais se relacionam com a culturae a sociedade, incluindo abordagensda semitica, acstica, negcios emmsica, psicologia, sociologia, antro-pologia, estudos culturais.

    Departamentos de cincias sociais,estudos de literatura e mdia, estu-

    dos em msica popular

    Ex.1 Tipos de conhecimento musical

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    Os fundamentos institucionais desta diviso entre estesquatro tipos de conhecimento musical esto solidamenteancorados. Na educao superior, por exemplo, o primei-ro tipo competncia potica geralmente ensinadoem cursos de graduao especiais, conservatrios, escolas

    de arte etc. O terceiro metadiscurso musical ensi-nado em departamentos de msica ou musicologia, bemcomo em conservatrios ou universidades. O quarto tipo metadiscurso contextual ensinado em praticamentequalquer departamento de humanidades ou cincias so-ciais, embora menos em departamentos de musicologiatradicionais e, menos ainda, em departamentos de per-formance (msica, teatro, dana).

    O segundo tipo de conhecimento, a competncia est-sica, est faltando no pargrafo anterior e, na tabelaacima, no v onde seria aprendido. A omisso inten-

    cional, porque a habilidade de distinguir, sem recorremoss palavras e sons musicais, assim com suas conotaesculturais especficas e funes sociais o que a maisdifundida e popular forma de competncia musical ,com a exceo de ocorrncias isoladas em treinamentoauditivo e algumas formas de apreciao musical, ge-ralmente ausentes das instituies de ensino. Em outraspalavras, a competncia estsica parece ser um assuntoextracurricular e no-acadmico.

    1.1.6 Sumariando as contradiesAs cinco contradies apresentadas deixam claro que:

    1- O statusda msica na educao musical e na pesquisano equiparvel sua importncia social, econmica ecultural;

    2- Os alunos so estimulados a analisar criticamente asmensagens verbais e visuais, mas a msica raramenteensinada como se comunicasse algo substancial;

    3- Termos que denotam elementos estruturais da lingua-gem e das artes visuais so ambos pitico e estsico, en-quanto os que denotam elementos estruturais da msicaso predominantemente piticos.

    4- As competncias potica e estsica geralmente rece-bem o mesmo valor na linguagem, enquanto que na m-sica e nas artes visuais, aparentemente, competnciadiz respeito apenas s habilidades poticas.

    5- A competncia potica em msica e o conhecimentodo metadiscurso musical so abrigados em instituiesde ensino para expertsem msica, enquanto que o me-tadiscurso contextual visto como um espao reservadode outras disciplinas; j a competncia estsica rara naesfera da educao e da pesquisa pblicas.

    Uma baguna! Tentarei, em seguida, organizar um poucotudo isso. Partirei do pressuposto de que todos ns con-cordamos que a msica um sistema simblico e que seupoder de comunicao to dependente da competnciaestsica da maioria no-musa quanto da competncia

    potica da minoria de musos. Por isso, se pensarmos quea todas as pessoas deveriam ser dado o direito de en-tender como a msica afeta suas ideias, atitudes e com-portamento, e se seguirmos as diretrizes educacionaisbsicas que dizem que os processos de aprendizagem so

    mais efetivos quando calcados na experincia de nossosalunos, ento deveramos incluir e utilizar sua amplacompetncia estsica no nosso ensino de msica. Estaincluso traz srias implicaes para a anlise musical.

    1.2 O impacto na anlise musicalDe acordo com a tabela de tipos de conhecimento mu-sical (Ex.1 acima), a anlise pertence categoria doconhecimento musical 2a, o qual baseado na deno-tao verbal de elementos estruturais da msica. Como

    j apontamos, ao discutir a terceira contradio (1.1.3acima), a anlise convencional de msica no Ocidente

    mostra uma predileo por descritores piticos desseselementos estruturais. Esta predileo , obviamente,um problema para a maioria de no-musos com suarelativa falta de competncia potica. Precisamos en-contrar meios alternativos para identificar e denotar es-truturas musicais de um ponto de partida estsico.

    Como msicos, somos conscientes que muitos elementosdenotados pieticamente podem carregar um sentido co-notativo, por exemplo, o acorde menor com nona maiorenquanto acorde de sonoridade de detetive ou de es-pio. 11Entretanto, muitos outros acordes (e acordes so

    elementos musicais denotados pieticamente, se for ocaso), para que carreguem qualquer significado, depen-dem ou de sua posio sinttica ou da linguagem na qualocorrem. Por exemplo, o acorde de dcima terceira comfuno cadencial de dominante ao final de uma canode salo poderia prover um pice de tenso dramtica,mas o mesmo acorde utilizado como tnica alterada oucomo acorde de dominante dupla como substituio detrtono em uma performance de jazz no teria mais efeitodo que um mero indicador do estilo bebop(TAGG, 2001c,p.113). O problema claro: no devemos esperar uma li-gao unvoca entre uma estrutura pieticamente deno-tada e o significado conotativo desta estrutura, porqueo valor semiolgico de elementos pieticamente deno-tados sensvel ao contexto em termos de uma sintaxetanto dentro da obra (por exemplo, os dois significadosdistintos do mesmo encadeamento de trtono na msicaFernando do grupo ABBA; veja TAGG, 2001d, p.50-59),quanto da linguagem musical (como exemplificado peloacorde de dcima terceira, descrito na frase anterior). 12

    Outro problema com descritores piticos que j toca-mos: eles no carregam necessariamente um valor sim-blico. Por exemplo, ao investigar IOCMs13para um loopde acordes em uma sequncia de quatro compassos em

    uma faixa de dana moderna (The Source, 1997), em meioa uma discusso em uma classe de Anlise de MsicaPopular musical em setembro de 2001, me vi tendo de to-car, junto com o CD, com uma armadura de seis susteni-dos:{4/4 G#m7 | F#/A# B | C# | C#}.14Antes de agarrar

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular...Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    quela tarefa no teclado, eu estava certo de que estavaouvindo uma progresso que lembrava o shuttle15 bsicode acordes de canes como My sweet Lord(George Har-rison, 1971), Hes so fine(Chiffons, 1963) ou Oh Happy day(Edwin Hawkins Singers, 1969). No teclado, entretanto,

    tive de forar minhas mos em formas que no senti cor-responderem com os padres musicais daquelas canesque so em tonalidades muito mais fceis. Quando parei otoca-CDs e continuei tocando o teclado exatamente comoo shuttleG#m7 C# sem os demais acordes intermedi-rios, meus alunos logo identificaram My sweet Lord ouOh Happy day, mesmo que meus pensamentos estivessemocupados em ter de ajustar meus dedos em formas inco-muns para produzir os sons corretos. A questo aqui quea mudana estrutural de Sol Menor ou L Menor para Sol# Menor, insignificante tanto para um violonista utilizan-do pestanas quanto para uma percepo estsica, foi al-

    tamente significante para mim, instrumentista de teclado,porque tive de construir o que os ouvintes escutam comoa mesma coisa de uma maneira radicalmente diferente.

    Muitas mudanas significativas da construo tonalequivalem a mudanas significativas da recepo, porexemplo, cantar o Hino Nacional do Reino Unido no modoHijjaz com um D # como pedal, ao invs de usar a tradi-cional harmonia de trades a quatro vozes em Sol Maior.Mas uma outra mudana potica, como o exerccio emSol # Menor, descrito acima, j no mostra correspondn-cia. Por outro lado, pequenas mudanas da estrutura tonaldenotadas em termos piticos, como substituir a nota

    Mi natural por Mi bemol em uma trade que tenha a notaD como fundamental, pode ter efeitos considerveis narecepo. Feitas estas observaes, devo esclarecer queno estou, de modo algum, advogando o abandono dasconsideraes tonais na anlise da msica popular.

    Entretanto, um desafio ainda maior ao desenvolvimento daanlise da msica popular o fato de que grande parte damsica circulando em nossos meios de comunicao emmassa contm muitos elementos estruturais, porm, com aexceo da nomenclatura convencional dos instrumentos,faltam descritores piticos estabelecidos, os quais, apesar

    disso, se relacionam claramente com fenmenos paramu-sicais. No surpreende o fato de que a maioria dos elemen-tos estruturais desse tipo s podem ser pieticamente de-terminados somente se parmetros de expresso que nopodem ser notados so considerados. Falamos de parme-tros como textura, timbre, volume, acstica de palco etc.,nenhum dos quais pode ser separado significativamente se, de fato, puderem na notao musical ocidental. Con-sequentemente, muito poucos destes so sistematizadosna anlise musical convencional com seu preconceito quefavorece parmetros tonais passveis de notao. Diversoscolegas j contriburam para o desenvolvimento de umaanlise da msica popular que confronta essas questes,16mas a comunidade da anlise da msica popular (se queela existe) ainda est muito longe de estabelecer umaabordagem coerente que possa ser amplamente aplicadana educao de musos e no-musos.

    2 Anlise musical para no-musos2.1 Fontes de descritores popularesSugiro, nesta segunda parte do presente artigo, que po-demos encontrar um rico vocabulrio de descritores es-truturais no uso comum da msica popular. Alguns des-ses descritores podem ser piticos, mas, se compararmoscom a terminologia da anlise musical convencional, des-cobriremos que uma poro maior ser ou estsica ouuma mistura dos dois tipos denotativos. Exemplifico, aseguir, as quatro categorias de utilizao musical e a ma-neira de registrar o vocabulrio popular.

    1 - Dilogos coloquiais sobre estruturas musicais podemser coletados tanto etnograficamente quanto por meiode: (a) realizao de testes de recepo; (b) anotao deIOCMs e PMFCs 17de alunos em aulas de anlise.

    2 Descritores de timbres eletronicamente produzidospodem ser reunidos por meio do estudo de: (a) nomen-claturas pr-determinadas de sons que aparecem de ma-neira semelhante em diferentes sintetizadores; (b) rtulosdados a samples, loops etc. especficos, que aparecem emsoftwares disponveis em pacotes ou online.

    3 Descritores de parmetros de tratamento de som (re-verb, delay, phasing, distoro, etc.), que podem ser cole-tados e combinados, a partir da nomenclatura de templa-tesde equipamentos que produzem estes efeitos.

    4 Descritores conotativos abundantes nos catlogos de

    msica. Ao se estudar padres regulares de correlaoentre estas conotaes escritas e elementos estruturaisrecorrentes em entradas bibliogrficas catalogadas demaneira semelhante em diferentes bibliotecas, seria pos-svel tanto ampliar quanto refinar o leque de descritoresestsicos do analista.

    Em nenhuma das quatro categorias acima necessrio aousurio ser fluente na descrio potica de elementos es-truturais: ningum precisa saber o que so stimas dimi-nutas ou quartas aumentadas; ou entender ou reconhecero que uma progresso no crculo da quintas ou um modo

    mixoldio. Afinal, os alunos da categoria 1 acima podem sertanto do Departamento de Comunicao quanto do Depar-tamento de Msica, ao passo que os usurios das categorias2 e 3 podem ter adquirido seus sintetizadores ou softwa-res de gravao sem um treinamento de msica formal. Damesma forma, descritores de acervos de msica so formu-lados geralmente por um membro no-muso da equipe dagravadora, para produtores de mdia estressados, geralmen-te no-musos tambm, que precisam encontrar a msicacorreta com o clima correto to rpido quanto possvel. 18

    Infelizmente, no podemos discutir aqui mais do que umadessas quatro fontes de descritores estruturais. Por ques-tes de espao, devo colocar as categorias 2, 3 e 4 nobanco de espera de pesquisas futuras e focar brevemen-te em como a categoria 1, apenas, pode ajudar a resolveralguns dos problemas do analista da msica popular.

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    2.2 Anlise musical para no-musosLeciono anlise musical para no-musos desde 1993.Durante sete destes anos, ensinei Anlise semiticada msica popular em um programa de Mestrado daUniversidade de Liverpool. 19Em mdia, pouco mais da

    metade dos alunos que optaram por aquele curso eramno-musos no sentido de que eram iletrados em ter-mos de notao musical e no tinham a menor ideia doque uma stima diminuta ou um modo mixoldio po-deria ser. Nem considerei como prioridade ensin-los oque significavam aqueles termos. Na verdade, um dospr-requisitos do curso dizia:

    Embora o treinamento formal em msica no seja pr-requisito,um interesse apurado em msica e suas funes socioculturais absolutamente essencial. Voc no precisa saber ler partitura.

    Alm disso, os objetivos daquele mdulo incluam:

    Ampliar a compreenso sistemtica das relaes entre aspectosestruturais da msica (texto) e suas qualidades psicolgicas, so-ciais, culturais e ideolgicas (contexto).

    Desenvolver habilidades de escuta musical e aumentar a consci-ncia de escuta em geral.

    Estimular as habilidades de pensamento paralelo e conotativo[e] relacionar habilidades de pensamento paralelo e conotativoaos modos mais racionais do discurso.

    Durante a primeira tera parte do Modulo 1, apresenteie exemplifiquei o tipo de abordagem anlise da msicapopular que havia apresentado em diversas publicaes(TAGG, 1982, 1987, 1995, 1999). Estes eram os tpicos-chave, conceitos e ferramentas metodolgicas que abordei:

    Teorias e definies da semitica. Tradies de estudos em msicae sua relao com a semitica. Definies de msica. Discussosobre as funes musicais... Conotao e denotao. Modelos decomunicao, insuficincia de cdigos e interferncia de cdigos.Semiose e relatividade culturalAnlise musemtica: comparao inter-objetiva e substituiohipottica. Inter-subjetividade e campos paramusicais de cono-tao. Tipologia dos signos musicais: anfonas, sindoques degnero, marcadores de episdio, indicadores de estilo. Msica epaisagem sonora. O dualismo melodia-acompanhamento. Parme-tros da expresso musical e paramusical

    Este curso, que mais tarde adaptei s necessidades dealunos de ps-graduao em musica e outras reas emMontreal, 20comea com a apresentao das ferramentasconceituais e metodolgicas que os alunos precisam pararealizar suas prprias tarefas (veja abaixo). Geralmente,comeo apresentando uma anlise, com uma verso aovivo de meu livro sobre a msica Fernando do ABBA(TAGG, 2001d). At a quarta semana do curso, cada alunoescolheu, com minha ajuda e dos outros participantes doseminrio, uma pea de msica para analisar.

    A segunda tera parte do curso preenchida com sesses

    de feedbacknas quais cada aluno

    . . . toca sua msica para os participantes e recebe um feedba-ck deles. . . o objetivo destas sesses obter informaes sobre asqualidades percebidas na pea (associaes, reaes, descries,avaliaes etc.). O feedbackdos participantes do seminrio, na for-

    ma de observaes estruturais ou conotativas, devem se levadas emconsiderao pelo aluno no seu trabalho de anlise subsequente.

    A tera parte final do curso dedicada s apresentaesdas anlises por cada participante e ao estmulo a comen-

    trios que podem ajudar cada um a melhorar sua anlise.Para demonstrar que tipo de processo mental os alunosesto sujeitos neste mdulo, vale a pena citar um, longotrecho de instrues para a realizao dos trabalhos. 21

    VOCUBULRIO METAMUSICAL. Uma das grandes dificuldadesem falar ou escrever sobre msica conhecer quais palavras usarquando tratamos dos diversos sons, de maneira que, no importaa pessoa a quem voc se dirige, ela saber o que voc quer dizer.Obviamente que alguns rtulos como msica clssica europeia oublues podem ser teis para comunicar aos seus ouvintes uma ideiageral dos tipos de som aos quais voc est se referindo. Entretanto,a ideia ser no mais do que isto uma ideia geral e qualquerrefinamento da preciso da nomenclatura de estilo, por exemplo,rococou blues de Menphis, provavelmente no ser compreen-

    dida pela maioria. Mesmo assim, um nome para descrio estilsticano permite que voc aponte sons especficos dentro daquele estilo,e muito menos em uma pea de msica especfica.

    . . . msicos tem desenvolvido um amplo espectro de termos quedenotam particularidades do som musical. Infelizmente, h doisproblemas neste estoque de palavras: um que h tantos con-

    juntos de vocabulrios que se referem s estruturas musicais emtodo o mundo quanto h diferentes estilos musicais; o outro quemuito do que os msicos falam sobre msica incompreensvelpara a maioria das pessoas nas culturas em que convivem.

    Infelizmente, problemas semelhantes de incompreenso soencontrados em pores significativas do discurso musical, es-pecialmente nas regies tipicamente europeias de designao dealturas, ou seja, em conexo com a harmonia, o contraponto, ovocabulrio tonal e, de certa forma, ritmo e mtrica. Entretanto,expresses qualificando volume, timbre, espao, velocidade, ata-que, contorno meldico etc. podem ser usados por quaisquer pes-soas que dominem sua lngua ptria. Podem, mesmo, compreenderinteiramente termos mais especializados como polimtrico, po-lirtmico, polifnico, monofnico, heterofnico, legato, staccato,pizzicato, glissando, crescendo, diminuendo, pedal, pedal harm-nico, pentatnico, anacruse, distoro,phasing, panning, etc., etc.

    De maneira semelhante, muitos sons instrumentais e tipos vo-cais podem ser fcil e corretamente identificados por qualquer umcom uma audio razovel e uma pequena experincia de escu-tar msica em um estilo relevante. Apesar disso, muitos dos sonsmusicais os quais voc precisa se referir no podem ser satisfato-riamente denotados, mesmo se equipado com o pequeno arsenal

    de termos acima mencionados. Esta dificuldade persistente podeser prpria e eficientemente circunavegada de duas maneiras, asquais precisam ser empregadas conjuntamente: (i) denotao es-tsica 22e (ii) disposio cronomtrica inequvoca em uma srieanotada de eventos musicais

    DENOTAAO ESTSICA a identificao verbal de certas qualida-des percebidas que conotam o som a ser identificado. Esta expres-so pode ser baseada na comparao inter-objetiva, por exemplo,o arpejo de Bach, o som do gongo final no gamelo, a progres-so harmnica de Hey Jude ou nos prprios campos paramu-sicais de associao do objeto de anlise, ou seja, conotaes dosom especfico fornecido pelos seus respondentes, incluindo vocmesmo por exemplo, esfumaado, coaxar de sapos, som-de-bruxa, borbulhante, como o nascer do sol.

    Entretanto, embora este tipo de exerccio permita referir concisa-mente a um som particular em sua pea de anlise, esta refernciano ser inequvoca porque outros sons que paream com diga-mos, arpejos de Bach, gongos de gamelo, ou a progresso har-mnica deHey Jude, ou sons que possivelmente so qualificveiscomoesfumaado, coaxar de sapos, som-de-bruxa, borbulhante,

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular...Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    como o nascer do sol etc. quase certamente existem em muitasoutras peas, provavelmente com uma parecena snica ligeira-mente diferente daquele ocorrendo na sua pea. Por essa razo, adisposio cronomtrica inequvoca essencial

    DISPOSIO CRONOMTRICA INEQUVOCA, em uma srie de

    eventos sonoros gravados, so os pontos inicial e final do somque voc deseja identificar. . . Infelizmente, para esta tarefa (e fe-lizmente para a msica em geral),a msica consiste de diferentestipos de som (ou aspectos do mesmo som) ocorrendo ao mesmotempo. Assim, para tornar inequvoca a disposio cronomtrica,geralmente necessrio qualificar o som que voc deseja identifi-car em relao aos outros sons concorrentes (a figura do bumbo dabateria em 1:33ou o som estridente sintetizado em 0:21oua pa-lavra amo no terceiro Eu te amo da Estrofe 2). claro que estepasso necessrio na identificao de um som particular pressupeque voc observou o quanto dentro da pea este (e outros) eventosde fato ocorrem. Para isto, essencial que seu trabalho inclua umapartitura grfica dos eventos de sua pea.

    PARTITURA GRFICA. . . se voc desejar, pode tentar transcreversua pea de anlise na forma de notao musical. Entretanto, isto

    geralmente uma tarefa rdua e no necessria anlise. Se vocoptar em transcrever parte ou o todo de sua pea, por favor, lem-bre-se que as habilidades notacionais no so um pr-requisitoneste mdulo e que sua apresentao pode se tornar incompreen-svel para alguns participantes

    A apresentao grfica deve incluir as seguintes linhas paralelas:(i) uma Linha do Tempo; (ii) uma Linha da Forma; (iii) uma Linha deEventos Paramusicais (se for o caso); (iv) uma Linha de OcorrnciasMusemticas. Idealmente, esta partitura grfica deve ser propor-cionalmente cronomtrica, de forma que duraes iguais de tempoocupem quantidades iguais do espao horizontal

    A LINHA DO TEMPO consiste de uma linha horizontal na qualvoc marca o timingde eventos musicais significativos ao longo

    da pea (por exemplo, 0:44 = 44 segundos do incio da pea; 3:01= trs minutos e um segundo do incio da pea). . .

    A LINHA DA FORMA indica onde, em relao Linha do Tempo, asvrias sees da pea comeam e terminam (por exemplo, Intro-duo, Estrofe 1, Chorus 2etc.).A LINHA DE EVENTOS PARAMUSICAIS contm eventos como letrada cano, descrio (ou desenhos) de aspectos visuais.

    A LINHA DE OCORRNCIAS MUSEMTICAS contm tantas linhashorizontais paralelas quanto as camadas de som significativas quevoc identificar separadamente na sua pea. O incio e o final decada musema deve ser claramente visvel na sua apresentao.

    Todas as tarefas e processos acima mencionados deveriam

    focar sua ateno nos elementos significativos consti-tuintes da msica em discusso. Entretanto, eles tambmfuncionam com uma srie de exerccios de construo daautoconfiana. Primeiro, ao construir linhas cronomtri-cas para sua pea de anlise uma tarefa simples quepode se feita com contadores digitais de tempo-real tan-to em playbacksde hardwarequanto software-, alunoscom pouca ou nenhuma experincia anterior em anli-se musical podem separar e, irrefutavelmente, indicar aexistncia objetiva de sons especficos. Segundo, o graude concordncia inter-subjetiva nas sesses de feedback,tanto em relao sensao geral quanto em relaos conotaes de sons especficos, geralmente maiordo que os alunos esperam. 23Animados com a confianacrescente na sua habilidade de inequivocamente denotaros sons dentro de uma gravao e descrev-los de acordocom uma concordncia inter-sujetiva, os alunos tendem

    a nomear estes sons estesicamente, menos constrangidosde no serem capazes de faz-lo pieticamente. Descrito-res como o acorde de sintetizador da dcada de 1980 quecomea a faixa do disco pode, ento, receber um nomemais abreviado (por exemplo, acorde sint. dos anos 80).

    A, os alunos podem comear a escrever suas anlises.

    principalmente durante as sesses de feedbackquedescritores estsicos potencialmente teis aparecem.Por exemplo, os nomes de dois musemas na minhaanlise de Fernando do ABBA (TAGG, 2000d, p.36-38)derivam parcialmente da contribuio de alunos: (1) obaixo na ponta dos ps a figura arpegiada leggieraque ocupa apenas metade de cada compasso das es-trofes; (2) o motivo do nascer do sol o motivo parafora e para cima que lembra a figura immer breiter[cada vez mais amplo] notada no incio de Assim falou

    Zaratustra de Richard Strauss. Mesmo simples sequen-cias de acordes encontradas em canes popbastanteconhecidas so, alguma vezes, reconhecidas por no-musos como soando com La Bamba(ou Guantana-mera ou Twist and Shout) e nomeadas corretamente.J em um curso recente sobre msica de cinema, osalunos no-musos se referiam s estruturas das m-sicas apresentadas como o trechinho do Vivaldi (umafigura arpegiada em moto perptuo no violino apsvrios acordes descendentes ao redor do crculo dasquintas) ou um som do tipo Carmina Burana (unsso-no de vozes masculinas cantando semnimas regularese acentuadas em fortissimono registro mdio-grave e

    acompanhado de pontuaes dos metais e madeiras).24Os alunos so, em outras palavras, capazes de suge-rir descritores estsicos bastante relevantes, seja combase em gestos, tato, movimento, sons paramusicais econotaes (por exemplo, avassalador, pontiagudo,spero, delicado, louco, tenso, bem anos 80,tipo detetive, ou seja, PMFCs) ou em relao s m-sicas que eles j conhecem (por exemplo, sons comoBach, bem Per Shop Boys, como o tema de JamesBond, meio industrial, ou seja, IOCMs).

    Se o nosso objetivo uma anlise constrita e inflex-

    vel, ento bvio que teremos problemas com o tipo dedescritores estsicos que acabei de mencionar. A maiordificuldade que eles significariam algo substancial so-mente para aqueles com um acesso auditivo ou memrias gravaes nas quais as estruturas nomeadas ocorremno ponto exato em que o aluno detectou. Outro proble-ma que os descritores estsicos vernaculares so mui-to mais improvveis de serem compreendidos fora dorelativamente restrito crculo cultural no qual eles ad-quiriram certo grau de senso inter-objetivo do que os ti-pos de vocabulrio mais centralmente estabelecidos. Porexemplo, se comum chamar o efeito reverbde mo-lhado (wet em ingls) quando seus sinais secundrioscriarem um wash (tempo de decaylongo) constante eforte o suficiente, a mesma expresso italiana - un ecoumidoou un eco bagnato- traduzida para o prprio ita-liano, no faria sentido. Quando perguntado como um

  • 7/23/2019 2011 Per Musi 23 Popular Music - 14 Articles 2 Scores 3 Reviews

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    reverbmuito molhado seria em italiano, Franco Fabbrirespondeu: un eco di Madonna, cuja traduo literal -um eco de Nossa Senhora - faria muito pouco sentido,ou nenhum, para msicos que falam portugus (ou quefalam ingls: an echo of Our Lady)!

    As especificidades culturais dos descritores estsicosleigos no precisam ser vistas como um grande obst-culo para o desenvolvimento dos mtodos de anlisemusical. Como sugerido antes, os descritores podem sercoletados e modificados: possvel encontrar padresde similaridade inter-culturais e estabelecer alguns de-nominadores comuns. Se descritores estsicos como le-gato e allegro so compreendidos alm das fronteiraslingusticas e culturais na esfera da msica erudita eu-ropeia, no h nenhuma razo para acharmos que ter-mos como repique mdio, batida de break, acorde

    tipo detetive no podem adquirir statusinter-culturalsemelhante no mundo da msica popular.

    Entretanto, h uma barreira que os no-musos rara-mente conseguem atravessar: a de denotar estruturastonais, especialmente aquelas de harmonia, tonalidade,modo etc. verdade que algumas harmonias parecemter traos conotativos razoavelmente claros o famosoacorde tipo detetive, a meia-cadncia cowboy 25aopasso que, como mencionado antes, outras harmoniascomuns podem ser referenciadas pelo nome de canespop conhecidas onde ocorrem a progresso de LaBamba, os acordes de My Sweet Lady etc. Entretan-to, o nmero destes descritores no chega nem perto daquantidade de harmonias conotativamente significati-vas que encontramos na nossa msica comercial. Assim,os no-musos incapazes de identificar estruturalmen-te o que acontece com harmonias que fazem a dife-rena, semioticamente, tero de perguntar aos experts- os musos - e dar os crditos aos seus irmos e irmspiticos nas notas de rodap. 26

    2.3 Personavocal Est na vozA parte final deste artigo, baseada em 18 anos de ensi-no de anlise de msica popular, foca em uma rea da

    estruturao musical qual os no-musos parecem es-tar atentos: timbre vocal e inflexo. Est na voz umcomentrio recorrente. Incapaz de prover descritores pi-ticos de tcnicas de produo vocal (respirao, regis-tro, vibrato, tremolo, tcnicas de microfonagem, tensolarngea, utilizao da cavidade bucal, diafragma etc.), osalunos inicialmente tendem a se esquivar e no descrevero que est na voz e que lhes parece to importante. Umasada para esse impasse perguntar aos alunos que tipode pessoa, e com qual predisposio, utilizaria aquele tipode voz? Quando exortados a falar as palavras de uma linhavocal especfica, emulando aproximadamente as alturas,

    dinmica, timbre, durao, acentuao e ritmo, os alunosrapidamente sugerem palavras que descrevem a personavocal. Os tipos de persona vocal que ouo nos cursos deanlise que ministro tendem a incluir eptetos vernacu-lares como: garotinha, cara legal, megera completa,

    bastardo total, rebelde desesperado, machista idiota,murmrio sexy, mulher confiante, criana encapeta-da, homem preocupado, voz da morte, voz de Sat,vilo dos infernos, adolescente nervosa com soluo,estudante suicida, grito de raiva, harpia esganiada,

    reclamao frustrada, cantor de voz grave e intimis-ta, torcedor fantico, amigo e confidente, cansadoe frouxo, resignado, deprimido, desmoralizado,cnico, histrico, sem flego,estressado etc. Estalista parece virtualmente interminvel e a concordnciainter-subjetiva sobre os traos conotativos do vocalista eda linha vocal em questo, entre os alunos nas aulas deanlise, geralmente grande. 27

    Dada a simultaneidade entre a ampla variedade e a valida-de inter-subjetiva sem controvrsias dos tipos de voz ima-ginados pelos alunos, recomendo enfaticamernte adotar a

    noo de persona vocal no desenvolvimento dos mtodosde anlise musical. Tambm sugiro que seria proveitoso es-tudar em profundidade a relao entre a tcnica vocal e apersona vocal, bem como entre a persona vocal e a forma-o da subjetividade em nossas culturas como um todo.

    Por exemplo, no final da dcada de 1990, eu estava preo-cupado com uma aparente fixao na voz feminina in-fantil na popcomercial inglesa centrada nas cantoras. De-parei-me com as seguintes questes: Ser que no queremsoar como mulheres? Se no, por qu? Ser que os ouvin-tes do sexo masculino realmente querem tantas princesascom voz de criana? Ser que eles tm medo de mulheresde verdade? Ser que as meninas que as ouvem queremcontinuar a ser garotinhas quando crescerem? Ser queesto emulando jovens pberes por causa das indstriasda moda e da beleza? Enquanto vocalistas adultas, noesto danificando suas cordas vocais por cantarem comvoz feminina infantil o tempo todo? Que tcnicas estosendo utilizadas para soar como infantil se j passaramdos vinte anos? Existem tipos de letras especficas mais co-muns nessas canes cantadas por vozes femininas infan-tis do que em outras? Qual a relao entre performanceno palco, figurinos, imagem do artista e a voz femininainfantil? Como ser que estas questes se relacionam, se

    que se relacionam, ao processo de crescimento das crian-as no mundo do capitalismo voraz de hoje?

    A gravidade destas questes bateu minha porta, e de for-ma surpreendentemente clara, por meio de uma amiga deminha filha. Em julho de 2001, ela disse que, alguns anosantes, haviam lhe oferecido um contrato de gravao demais de 100.000 libras esterlinas e que havia sido levada aoshopping pelo consultor de modas da gravadora para gas-tar mais de 1.000 libras em minsculos e inadequados topse outras peas do tpico vesturio de menininha. Ento,ela descobriu que, de todas as faixas que ela havia gravado,

    a gravadora tinha a inteno de lanar apenas umas pou-cas nas quais ela havia sido instruda para cantar com vozfeminina infantil do comeo ao fim. Desconfiada de comoela seria promovida na mdia, ela desistiu do contrato evoltou profisso de enfermeira. 28

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular...Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    Talvez tenhamos chegado ao final do artigo antes dahora, pois o pargrafo epitomisa o que espero que setorne um tema de pesquisa e que torne a anlise musi-cal mais til. Este tipo de pesquisa pode se materializarou no, mas o que importa no presente artigo mostrar

    que no-musos e seus descritores estsicos tm umpotencial considervel para o desenvolvimento de con-ceitos e mtodos de anlise que possam ajudar as pes-

    soas, tanto musos quanto no-musos, a compreenderas mensagens circulando nos meios de comunicao emmassa. Quem sabe? Talvez devamos ser capazes de aju-dar a colocar a msica em uma posio na educao ena pesquisa comparvel sua importncia fora do insti-

    tucionalizado mundo da aprendizagem. Oxal fssemospelo menos capazes de diminuir a distncia entre estasduas esferas de nosso prprio trabalho.

    Glossrio:Para uma lista completa de termos e abreviaturas da anlise musemtica, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html

    Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja p.27-30 do Taggs Harmony Handout em www.abretagg.org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf

    Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo criado por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilao entre doisacordes, por exemplo, entre as trades de Si Menor e Sol Maior no incio da Marche funbrede Chopin, tambmconhecido como pndulo elio (BJRNBERG, 1989).

    Campo Paramusical de Conotao: veja PMFC.

    Comparao interobjetiva(Interobjective comparison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever acomparao musical de intertextos de um ou mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.

    Estsico:Do francsesthsique(Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado aesthesis, ou seja, percepoda msica,

    ao invs da produo/construo/criao/realizao musical. Basicamente, o mesmo que recepcionale o oposto de constru-cional ou pitico. Na msica, busca descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de suas qualidades conotativaspercebidas, ao invs de sua construo, por exemplo, delicado, som de detetive, allegro ao invs de con sordino,acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo etc.

    Harmonia de teras(tertial harmony):Neologismo criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmonias baseadasna superposio de teras que se entrelaam (por exemplo, trades comuns, acordes de stima, acordes de nona etc.), aocontrrio da harmonia quartal, em que h a superposio de quartas.

    IOCM: Abreviatura de Material de Comparao Interobjetiva(Interobjective Comparison Material), um neologismo criadopor Phillip Tagg em 1979 para descrever intertextos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais nos quais podese demonstrar semelhana com a obra musical que objeto de anlise.

    Material de Comparao Interobjetiva: veja IOCM.

    Musema: Menor unidade de significado musical. Para o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On the moods ofa musical logicno Journal of the American Musicological Society,v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960); re-publicado no livroStudies in Musicology 1935-1975(Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88; musema definido na p.76).

    Paramusical: Qualidade de um elemento semiologicamente relacionado a um discurso musical especfico sem ser estrutural-mente intrnseco quele discurso. Neologismo criado porPhillip Tagg em 1983 que significa literalmente ao lado da msica.

    PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conotao(Paramusical Field of Connotation), um neologismo criado porPhillip Tagg em 1991 para descrever um campo semntico conotativamente identificvel que se relaciona com estruturasmusicais (ou um conjunto delas). De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA(Extramusical Field of Comparison).

    Pitico: Do francspotique(Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado poesis, ou seja, o fazer musical, ou invsda percepo musical. Basicamente, o mesmo que construcionale o oposto de estsicoou recepcional. Na msica, buscadescrever um elemento da estrutura musical do ponto de vista de sua construo, ao invs de suas qualidades conotati-vas percebidas, por exemplo, con sordino, acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo aoinvs de delicado, som de detetive, allegro etc.

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    Referncias de textoDIBBEN, N. (Palestra no publicada sobre o disco Unisonde Bjrk, ministrada na Conference on Popular Music Analysis da

    University of Cardiff, Pas de Gales, em 2001).GIMSON, A. C. An Introduction to the Pronunciation of English. (publicado originalmente em 1962). London: Edward

    Arnold, 1967.LACASSE, S. Listen to My Voice: The Evocative Power of Vocal Staging in Recorded Rock Music and Other Forms of Vocal

    Expression. Liverpool: PhD, Institute of Popular Music, University of Liverpool, 2000.MARTNEZ, J. L. Semiosis in Hindustani Music. Imatra: Acta Semiotica Fennica V., 1997.MIDDLETON, R. Towards a theory of gesture in popular song analysis. Secondo convegno europeo di analisi musicale, ed.

    R Dalmonte & M Baroni. Trento: Universit degli studi di Trento, Dipartimento di storia della civilt europea, 1992.p.345-350.

    RICHARDSON, J. (Palestra no publicada sobre as similaridades da sonoridade das cordas em msicas de Bernard Herr-mann, Beatles, Stevie Wonder e Coolio, ministrada na Conference on Popular Music Analysisda University of Cardiff,Pas de Gales, em 2001).

    TAGG, P. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice. Popular Music.v.2, 1982, p.37-69. Republicado em Rea-ding Pop. Approaches to Textual Analysis in Popular Music.Ed. R. Middleton. Oxford University Press, 2000, p.71-103

    [www.tagg.org/articles/xpdfs/pm2anal.pdf].______. Musicology and the Semiotics of Popular Music. Semiotica, v.66-1/3,1987. p.279-298 [www.tagg.org/articles/xpdfs/semiota.pdf]. 1987.

    ______. Vers une musicologie de la tlvision. Frank Martin, musique et esthtique musicale. Actes du colloque de LaChaux-de-Fonds 1990, Ed. mery. Revue Musicale de Suisse romande, 1995. p.33-60 [www.tagg.org/articles/gon-seth.html]. 1995

    ______. Analysing music in the media: an epistemological mess. Music on Show: Issues of Performance, ed. T Hautamki,H Jrviluoma. Tampere: Department of Folk Tradition, 1998. p.319-329 [www.tagg.org/articles/glasg95.html]. 1998.

    ______. Music, moving image, semiotics and the democratic right to know. Article based on paper delivered at conferenceMusic and Manipulation, Nalen, Stockholm, 18 September, 1999. [www.tagg.org/articles/xpdfs/sth9909.pdf]. 1999

    ______. Notes on how classical music became classical.[www.tagg.org/teaching/classclassical.pdf]. 2000a.______. High and Low, Cool and Uncool: aesthetic and historical falsifications about music in Europe. Bulgarian Musico-

    logy, 2/2001, ed. C Levy. Sofia: Bulgarska Akademiya na Naukute-Institut za izkustvoznanie: 9-18. Expanded versionof homonymous paper was delivered to the IASPM (UK) conference at the University of Guildford (July 2001) [www.tagg.org/articles/iaspmuk2000.html]. 2001a

    ______. Twenty Years After. Speech delivered at Founders Event, 11th International IASPM Conference, Turku, 8 July2001 [www.tagg.org/articles/turku2001.html]. 2001b.

    ______. Kojak: 50 Seconds of Television Music. New York: The Mass Media Music Scholars Press (2nd edition; 1st published1979 by Musikvetenskapliga institutionen vid Gteborgs universitet) (www.tagg.org/mmmsp/kojak.html). 2001c.

    ______. Fernando The Flute. New York: The Mass Media Music Scholars Press (www.tagg.org/mmmsp/fernando.html).2001d.

    TAGG, P.; CLARIDA, R. Ten Little Title Tunes. New York: The Mass Media Music Scholars Press (www.tagg.org/mmmsp/10Titles.html). 2003.

    ______. Musics Meanings; online draft at www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf. 2009a.

    TAMLYN, G. The Big Beat: Origins and development of snare backbeat and other accompanimental rhythms in Rock n Roll.1998, Liverpool: University of Liverpool, PhD Thesis, Institute of Popular Music. 1998.

    Referncias de udioTHE CHIFFONS. Hes So Fine: Stateside SS 172 (UK). Also on Legends of RocknRoll. Tring TTMC 088 (n.d., c.1994). 1963.THE EDWIN HAWKINS SINGERS. Oh Happy Day: Pavillion 20001 (US); Buddah 201048 (UK). Also on 20 Heavy Hits, Crystal

    S-600. 1969.HARRISON, George. My Sweet Lord: Apple R5884 (UK). 1971.NORMAN, Monty. Dr No main titles (the James Bond Theme). In Dr No: MGM / UA Home Video.PES 99210 (1992). On The Best of Bond: UA UAS 29021 (1975) and on Il terzo uomo e altri celebri film: RCA Cinematre

    NL 43890 (n.d.). 1962.THE SOURCE FEATURING CANDI STATON. You Got The Love Now Voyager mix. On Pure Dance 97. Polygram TV 555

    084-2. 1991.

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular...Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    Notas1 Este artigo foi originalmente preparado para a conferncia sobre Anlise sobre Msica Popular, ministrada na University of Cardiff (Pas de

    Gales) em 17 de novembro de 2001. Esta verso foi atualizada em Montreal em 10 de julho de 2009. Para termos e abreviatura especiais, veja oGlossrio em www.tagg.org/articles/ptgloss.html.

    2 Muso uma gria ligeiramente depreciativa que denota algum preocupado em fazer msica ou falar de msica e relativamente desinteressado

    em qualquer outra coisa. Neste artigo o termo muso no utilizado de forma depreciativa. , simplesmente, um termo curto e convenientepara denotar algum tanto com treinamento formal em msica, quanto algum que faz msica profissional ou semi-profissionalmente, quantoaquele que se considera musiclogo, ao invs de socilogo ou acadmico de estudos culturais. no-musos, ento, so todos aqueles que nose encaixam nas caractersticas descritas acima.

    3 Por exemplo, embora os gastos do governo sueco com msica no ano fiscal de 1980-1981 tenham sido 50 milhes de dlares, seus lucros emaes musicais na bolsa de valores foram de 150 milhes de dlares, um lucro de 300 %. Esses dados foram apresentados por K. Malm, editorda Fonogramutredningen(Stockholm, 1979), durante uma palestra na Musik i Vst, em Gteborg, Sucia, em novembro de 1981 e com base eminformaes da Veckans affrer e de relatrios financeiros da indstria da msica. Discrepncia semelhante tambm visvel quando sabemosque, embora existam uma associao internacional (IASPM- International Association for the Study of Popular Music) e um peridico (PopularMusic) ambos dedicados seriamente ao estudo da msica nos meios de comunicao em massa por mais de duas dcadas, e tendo entre seusmembros e leitores uma grande diversidade de reas e profisses ligadas msica, as fronteiras entre os conhecimentos de rea e o professo-rado ainda colocam obstculos enormes queles que tentam dar msica o tipo de ateno que ela merece nos estudos culturais, estudos emcomunicao de massa, estudos sobre cinema, sociologia, psicologia etc.

    4 Alguns pesquisadores da rea de comunicaes alegam que propaganda ideolgica [do ingls propaganda] e propaganda [do ingls advertising]so bastante diferentes. Derivo minha prpria compreenso das notveis semelhanas entre os dois conceitos a partir de uma afirmao dopioneiro da propaganda de consumo Edward Bernays. Entrevistado por Adam Curtis na rede de TV BBC para o documentrio Century of theSelf[O sculo do si mesmo], Bernays explica que o termo relaes pblicas teve de ser inventado porque ns no poderamos usar a palavrapropaganda, uma vez que os alemes a utilizaram [durante a I Guerra Mundial].

    5 A polaridade conceitual pitico/estsicoderiva de Molino, via Nattiez. Na verso original deste artigo (2001), utilizei os termos construcional(pitico) e recepcional(estsico), que embora menos icnicos, eram mais conhecidos.

    6 O Scotch snap ou Lombard rhythm(ritmo lombardo) um ornamento comum na msica barroca, derivado de danas folclricas escocesas,geralmente caracterizado por uma semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e cujo efeito o contrrio dasnotes ingales.

    7 Na verdade, os dois ltimos descritores, acorde de espionagem e reverberao cavernosa, contm os modos de denotao estsico (espiona-gem e cavernosa) e pitico (acorde e reverberao).

    8 O Casamento de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami; 1434; leo sobre madeira, 81.8 x 59.7 cm; National Gallery, Londres. Nicolas Pioch afir-mou que o cachorro de estimao visto como um smbolo de fidelidade e amor (1996, www.ibiblio.org/wm/paint/auth/eyck/arnolfini/).

    9 importante observar, por exemplo, que a denotao de elementos estruturais na tradio das ragasdo norte da ndia muito mais estsica doque na Europa Ocidental (veja MARTNEZ, 1996).

    10 O tema metadiscurso contextualtem dominado os anais dos congressos da IASPMe as pginas do peridico Popular Music(Cambridge UniversityPress). Discuti a disparidade institucional das competncias musicais em relao aos Estudos em Msica Popular em outras publicaes (TAGG,

    1998, 2000a).11 Como o acorde Em Maj9, que o acorde final de The James Bond Theme(Dr No) (NORMAN, 1962).12 Por outro lado, a consistncia estrutural dos descritores estsicos est sujeita, como veremos, a variaes radicais entre diferentes populaes

    de ouvintes em diferentes pocas e diferentes culturas.13 IOCM [interobjective comparison material] = material de comparao inter-objetiva. Veja explicao sobre este termo no glossrio onlineem

    [www.tagg.org/articles/ptgloss.html].14 Esta aula de anlise aconteceu em 13 de novembro de 2001. A faixa musical foi You got the loveda banda The Source(1997). Leo Hatton, que

    escolheu a faixa para anlise, revelou depois que ele tinha que afinar seu sintetizador um quarto de tom acima para poder tocar junto com o CD.Isto significa que o Steinway na sala devia estar desafinado um quarto de tom abaixo. Entretanto, nenhum destes ajustes microtonais diminuema validade da argumentao que segue.

    15 Shuttle chords (acordesvai-e-vem) a harmonia no-direcional que fica alternando entre dois acordes.16 Alguns exemplos so o trabalho de MIDDLETON (1992) sobre o gesto [gesturality] e as discusses de Nicola DIBBEN (2001) sobre o Unisonde

    Bjrk e de John RICHARDSON (2001) sobre as similaridades da sonoridade das cordas em msicas de Bernard Herrmann, Beatles, Stevie Wondere Coolio (ambas palestras no publicadas, mas apresentadas no congresso Anlise sobre Msica Popular da University of Cardiff, Pas de Gales,em 2001). Eu tambm procurei contribuir com o desenvolvimento nesta rea (veja as entradas de TAGG nas referncias). Veja tambm a prova

    musicolgica de Garry Tamlyn, que baseado em anlise exaustiva de padres de bateria do rhythm and blues pr-1955, mostrou a necessidadede reescrever radicalmente a histria do rock(TAMLYN, 1998), e a avaliao de Serge Lacasse sobre performance vocal em palcos nas gravaesde pope rock(LACASSE, 2000).

    17 PMFC[paramusical field of connotation] = campo paramusical de conotao. Veja explicao sobre este termo no glossrio onlineem [www.tagg.org/articles/ptgloss.html].

    18 Veja entrevistas com produtores de bibliotecas de msica em 1980 em [www.tagg.org/articles/intvws80v1.pdf], p.8, 24.19 As longas citaes nas prximas pginas foram tiradas de materiais do meu curso onlinedisponvel em [www.tagg.org/teaching/analys/semioma.

    html] e nos seus linksde pginas relacionadas.20 Veja Analyse de la musique populaireem [www.tagg.org/udem/analyse/analmpop.htm].21 Para as instrues completas das tarefas, veja [www.tagg.org/teaching/analys/semiomaass.html].22 Antes de eu escrever este artigo, as instrues das tarefas falavam de denotao fenomenolgica e no estsica. As razes desta mudana de

    terminologia esto sumariadas na nota 5.23 Em sesses de feedback, sempre necessrio discutir as conotaes de um ponto de vista musocntrico, geralmente de um ponto de partida

    gestual. Por exemplo, conotaes ostensivamente disparatadas, como cabelo longo, colinas suaves e a praia tem pouco em comum em

    termos de tamanho fsico, textura etc. Gestualmente, entretanto, o cair do cabelo longo, as curvas de colinas arredondadas e o varrer da areia napraia por suaves ondas, todas estas descries tem denominadores comuns. Para saber mais sobre os princpios da inter-conversao gestuale msica, veja a anlise de The Dream of Olwen(TAGG e CLARIDA, 2003, p.231-266).

    24 Esta aula aconteceu em 20 de novembro de 2001. Se me recordo corretamente, o trechinho do Vivaldi ocorreu na trilha sonora de Great expecta-tions(Direo de Alfonso Cuaron, 1998), uma sonoridade tipo Carmina Burana em uma cena deThe Mummy (Direo de Stephen Sommers, 1999).

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    TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n .23, 2011, p.7-18.

    25 O acorde menor com stima (ou menor com nona), que a sonoridade final do James Bond Theme(NORMAN, 1962) geralmente ouvido comoacorde de detetive ou acorde de espio (veja a nota de rodap 10 e anlise de Streetcar named desireem TAGG e CLARIDA, 2003). Para detalhesda meia-cadncia cowboy, veja a anlise de The Virginianem TAGG e CLARIDA (2003).

    26 Tento persuadir os alunos que formular questes e encontrar respostas a marca de bom pesquisador e que no-saber um pr-requisito paraformular as questes corretas. Alm disso, estas questes ajudam a reestabelecer a autoconfiana entre os musos que possam estar na aula.

    27 Para saber mais sobre os tipos de persona vocal, veja o Captulo 9 de Musics meanings, disponvel em (www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf).

    28 No tenho a liberdade de revelar a identidade desta pessoa. Ela concordou, entretanto, em escrever suas experincias deste episdio de sua vida.

    Philip Tagg Professor de Musicologia na Facult de Musiqueda Universit de Montral(Canad). Co-fundador da In-ternational Association for the study of Popular Music(IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World(EPMOW), publicou dezenas de artigos nos mais renomados peridicos. Foi professor do Institute of Popular Musicda Uni-versity of Liverpool(Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, anlise,harmonia e semiologia relacionados msica popular. Trabalhou tambm na University of Gteborg(Sucia) e SwedishCouncil for Research in the Humanities and Social Sciences (Sucia). organista erudito e tecladista em bandas de rocke pop, entre elas Rda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canes populares. autor e colaborador dediversos programas de rdio educacionais relacionados msica popular. Recebeu diversos prmios nas reas de com-posio, ensino e pesquisa. Seu site www.tagg.org um dos sitesde musicologia e etnomusicologia da msica popularmais visitados em todo o mundo, no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didtica ede pesquisa.

    Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criouo Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluemum livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise,musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies departituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversosprmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-YoMa, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicospopulares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,

    Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazil-ian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do FestivalInternacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), aSuite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling(com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis(com o saxofonista Daniel dOlivier).

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    MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

    Recebido em: 15/05/2009 - Aprovado em: 22/04/2010

    Un aporte de Carlos Guastavino y LimaQuintana al mundo de la Nueva Cancinargentina

    Silvina Luz Mansilla (Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina)[email protected]

    Resumen: El artculo se refiere a la cancin Hermanocompuesta por el msico Carlos Guastavino sobre una poesa deHamlet Lima Quintana. Dedicada al editor Rmulo Lagos, fue grabada por Mercedes Sosa en 1966. Incluida como pistainicial del disco de la cantante tucumana al cual le dio su nombre, la cancin constituye una evidencia de la simpatadel compositor con los postulados centrales del Nuevo Cancionero argentino. El trabajo comprende una aproximacina la temtica del poema, el anlisis musical de la partitura, la puesta en contexto de las circunstancias de composiciny difusin y la descripcin de la versin grabada por Mercedes Sosa. Aplicando la nocin mundos del arte de HowardBECKER (1982), se interpreta la red de personas ligadas a la editorial Lagos como un tejido cooperativo que funcion coneficacia hasta mediados de la dcada de 1970. Un esbozo del contexto posterior, signado por la censura, permite inferiralgunos factores que incidieron en el quiebre de esa red de colaboraciones. Aunque respecto de Guastavino, se habla aqude vinculacin y no de pertenencia.Palabras clave: Carlos Guastavino, Nuevo cancionero, censura, Mercedes Sosa, cancin popular.

    Carlos Guastavino and Lima Quintanas contribution to the world of the Argentinean New Song

    Abstract: Study about the song Hermanoby Argentinean composer Carlos Guastavino written after a poem by HamletLima Quintana. Dedicated to the editor Rmulo Lagos, the song was recorded by the Argentinean singer Mercedes Sosain 1966. Included as the first track in that record (to which it gave its name), the song constitutes an evidence of thecomposers sympathy with the central postulates of the Argentinean New Song. This papers perspective integrates thepoems subject, the scores musical analysis, the study of the context concerning with the composition and spreadingcircumstances and the description of the performance recorded by Mercedes Sosa. Applying the notion of art worldsby Howard BECKER (1982), we interpret the persons net connected with Lagos publishing, as a co-operative and in-terwoven fabric that effectively worked until the mid 1970s. A sketch of the following context, signed by the Argen-tinean censorship, reveals some factors that had influence on the crack of that collaborative net. Although it concernsGuastavino, our approach is concerned with connection and not to belonging.

    Keywords: Carlos Guastavino, Argentinean New Song, censorship, Mercedes Sosa, folk song.

    1- Introduccin1

    El 23 de junio de 1966 la revista argentina Confirmadopublic una nota referida a la cantante tucumana Mer-cedes Sosa, bajo el ttulo Folklore: ese camino difcil.2Haca poco tiempo -apenas algo ms de un ao- queella protagonizaba el mayor xito como la voz femeninadel boom del folclore.Su momento clave de consagra-

    cin artstica, ocurrido en enero de 1965 en el Festivalde la localidad cordobesa de Cosqun, haba consistidoen unos pocos minutos de actuacin escasos pero glo-riosos cedidos por Jorge Cafrune en el escenario mayor

    PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

    (PORTORRICO, 2004, p.355). Ahora en cambio, faltabapoco tiempo, apenas das, para el comienzo de una fasenada gloriosa de la historia de Argentina: el 28 de juniode ese ao asumira la presidencia de la nacin el Ge-neral Juan Carlos Ongana. Se iniciara as una etapa, aldecir de Luis Alberto ROMERO (2001), de shock autori-

    tario, en la que el rumbo de la Nueva Cancin empren-dera en ese pas un perodo de lucha por imponerse,emergiendo desde algunos espacios recoletos, a la som-bra de una persistente censura.3

  • 7/23/2019 2011 Per Musi 23 Popular Music - 14 Articles 2 Scores 3 Reviews

    21/1970

    MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

    El segundo disco de Mercedes Sosa (1935-2009), titu-lado Hermano, apareci hacia fines de 1966.4 Postuloaqu que su primera pista, que contena la cancin ho-mnima de Hamlet Lima Quintana (1923-2002) y CarlosGuastavino (1912-2000), constituye una significativa

    evidencia de la simpata del compositor santafesinocon los postulados centrales del manifiesto del NuevoCancionero y por ende, con su lnea de pensamiento.Interpreto las circunstancias relacionadas con la pro-duccin y circulacin de la cancin Hermano, dedicadaal editor de msica Rmulo Lagos. Si bien no se conoceque el msico haya adoptado pblicamente actitudescomprometidas en el campo de la poltica, recrear aquelcontexto en el que se movi durante la dcada de 1960y conocer su manera de relacionarse con los integrantesdel Nuevo Cancionero, ayuda a comprender la disminu-cin que se produce en la difusin de su msica en los

    aos de la ltima dictadura militar argentina.

    El marco que encuentro apropiado para esta reflexines la nocin de mundos del arte de Howard BECKER(1982). Verdadera red de colaboracin que conformaun tejido complejsimo de intereses de todo orden enel que se engloban no solo los artistas, sino tambin losconsumidores, mecenas y crticos, el mundode la Nue-va Cancin, segn mi anlisis, aproxim a la msica deGuastavino a los mbitos de la militancia progresista.5

    El trabajo comprende una aproximacin a la temtica delpoema, el anlisis musical de la partitura, la puesta en

    contexto de la versin grabada por Mercedes Sosa y unesbozo sobre alg