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4. AS NATUREZAS SOBREPOSTAS DE BERLIM: IMPRESSÕES DO CAMINHAR
Em toda cidade, os momentos relevantes de sua história se
sobrepõem em camadas, deixando ilhas de objetos, resistências
fragmentárias, que remetem a globalidades passadas, já
impossíveis de recompor. Toda cidade viva tem como missão
servir de ponte entre o passado e o futuro, já que não pode existir
futuro sem memória do passado.1
1 MONTANER, Josep Maria. A Modernidade Superada. Arquitetura, Arte e Pensamento do século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1997, p.163.
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4. AS NATUREZAS SOBREPOSTAS DE BERLIM: IMPRESSÕES DO CAMINHAR
Pisei pela primeira vez em Berlim em um dia de inverno, ansioso em conhecer uma cidade que
sempre me atraiu2. O que esperar de um lugar repleto de vestígios históricos, senão o despertar
de uma latente curiosidade, alimentada por leituras e imagens das mais variadas naturezas?
Ao descer do ônibus, na avenida Kurfürstendamm, região da cidade que se caracterizou por
décadas como centro urbano do lado ocidental, avistei a Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche,
igreja cujas ruínas provenientes dos bombardeios da Segunda Guerra Mundial foram
conservadas e ganharam um anexo onde hoje instala-se o altar principal3. O cenário me fez
perceber que em Berlim as camadas do passado se sobrepõem na configuração de um
presente com características de mosaico. Quantas Berlins estavam na praça da igreja?
Quantas ainda poderia encontrar?
Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ter o vírus da observação
ligado ao da vadiagem (...) é vagabundagem? Talvez. Flanar é a distinção de perambular
com inteligência. Nada como o inútil para ser artístico. Daí o desocupado flâneur ter
sempre na mente mil coisas necessárias, imprescindíveis, que podem ficar eternamente
adiadas.4
Caminhar pela cidade seria a melhor opção para encontrar respostas. Lembrei-me do filme
Asas do Desejo5 e do comovente caminhar do velho pelo terreno vazio que um dia fôra a sua
2 Resgato aqui a figura do flâneur de Walter Benjamin, que percorrendo ruas transmite o que sabe como se fôra o detentor de muitas explicações. Segundo Freitag, o flâneur assume “sua condição de viajante da modernidade e resolve contar-nos o que viu em sua perambulação, transformando-se assim em ‘narrador’”, FREITAG, Bárbara. Teorias da cidade. Campinas: Papirus, 2006, p. 33. “Se a cidade é a paisagem do flâneur, a rua é a sua moradia. É ela que conduz o flanador a um tempo desaparecido. Este não se alimenta apenas daquilo que lhe atinge o olhar, com freqüência também se apossa do simples saber, ou seja, de dados mortos”, ABREU, Jean Luiz Neves. A flâneur e a cidade na literatura brasileira: proposta de uma leitura benjaminiana. Revista Virtual de Humanidades, n.10, v.5, abril/junho 2004.. “Como Benjamin o afirma, o flâneur é um estudioso da natureza humana. Sob a aparência de um olhar desatento e distraído, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifração dos sinais e das imagens”, CANTINHO, Maria João. Modernidade e alegoria em Walter Benjamin. Revista de Cultura, n.29, outubro 2002. “Importa pouco não saber orientar-se em uma cidade. Perder-se, ao contrário, em uma cidade, como quem se perde em um bosque, requer aprendizagem”. BENJAMIN, Walter apud BARREIRA, Irlys Alencar Firmo. Os guias turísticos em Berlim. Tempo Social. Revista de Sociologia da Universidade de São Paulo, v.17, n.1. São Paulo: junho 2005, p.301. 3 Durante a Segunda Guerra a igreja foi alvejada diversas vezes, sendo que em uma delas, teve o sino derrubado da torre. Por esta condição, ela também é chamada pelos berlinenses de Der hohle Zahn, ou, O Dente Oco. 4 RIO, João do apud ABREU, Jean Luiz Neves. A flâneur e a cidade na literatura brasileira: proposta de uma leitura
benjaminiana. Revista Virtual de Humanidades, n.10, v.5, abril/junho 2004. 5 Asas do Desejo é um filme de Win Wenders, 1987, que conta a história de dois anjos que, descidos do céu, passam a viver na Berlim dividida pelo célebre Muro, acompanhando alguns de seus cidadãos – dentre os quais, o velho da Potsdamer Platz.
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Potsdamer Platz, que o tempo e a guerra se encarregaram de apagar do tecido urbano
berlinense. Perplexo, o velho evidenciava desapontamento por não encontrar os espaços de
referência com os quais estava acostumado a conviver: a barbearia, a tabacaria... Nada mais
estava no lugar. No meu caso, contudo, o vínculo com a cidade nunca fôra de convívio. Pelo
contrário, o que sabia de Berlim até então havia absorvido de histórias contadas por outros,
captadas por letras impressas em páginas de livros e revistas ou por imagens registradas sob
óticas de quem as congelou em fotos. Minha Berlim era fria, o que garantia um afastamento das
questões emotivas que tomaram o velho da Potsdamer Platz por completo.
As cidades de modo geral guardam no traçado de suas vias, na configuração de seus principais
edifícios, na conformação de seus espaços públicos, reflexos de sucessivos tempos aos quais
cada intervenção está vinculada. É possível encontrarmos em um percurso exemplos de
distintas épocas cuja convivência torna a cidade cada vez mais interessante aos olhos de quem
a estuda, de quem a lê.
Caminhos levaram-me para o norte através do maior parque urbano da cidade, um Tiergarten
sem folhas. Os esqueletos das árvores de um parque que hiberna durante o inverno guiaram-
me à década de cinqüenta, até o primeiro edifício que se mostra à cidade no bairro Hansa, fato
que trouxe problemas na manutenção do afastamento emotivo do qual tanto me orgulhara
anteriormente. Havia de fato, como os livros me mostraram, um tanto de Brasil em Berlim na
figura do projeto de edifício de apartamentos feito por Oscar Niemeyer, um típico prédio
residencial em lâmina, apoiado em pilares em “v”, com empenas laterais cegas e uma
brasilidade inerente à arquitetura moderna de Niemeyer, que me transportou à orla praiana do
Rio de Janeiro embora o forte frio alemão mantivesse-me onde estava. O edifício do arquiteto
brasileiro, implantado no final da década de cinqüenta durante a Interbau e a reconstrução do
bairro Hansa, quase totalmente destruído durante a guerra, mostrou-se, como o restante das
construções do novo Hansa, eminentemente modernista.
Com características anteriores típicas da estrutura urbana berlinense, com avenidas
arborizadas findando em um carrefour, edificações perimetrais às quadras e vazios internos às
mesmas, gabarito de altura nunca superior a sete pavimentos e ausência de recuos entre
diferentes edifícios, o antigo bairro Hansa apresentava-se à cidade compondo seu tecido
urbano sem maiores destaques, como tantos outros com os quais assemelhava-se em período
anterior à Segunda Guerra. Todavia, o plano urbano do novo bairro Hansa que venceu o
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concurso de idéias6, apresentou linhas tipicamente modernistas, proporcionando ao bairro um
caráter vanguardista. O traçado das novas e largas vias sustenta uma série de projetos isolados
na vegetação que configura o bairro como uma extensão do Tiergarten. Foram convidados
grandes nomes da arquitetura moderna para a realização dos projetos residenciais que
implantaram-se no local, dentre os quais Alvar Aalto e Walter Gropius, fato que justifica a
presença de Oscar Niemeyer no conjunto.
O que significava à época, a implantação de um novo bairro modernista em Berlim? Certamente
uma provocação política. É necessário lembrar que as origens do movimento moderno na
arquitetura e no urbanismo, como bem explicita Kopp, estão vinculadas ao discurso socialista
cuja maior inspiração provém da Revolução Russa7. O termo revolução arquitetônica pode ser
encontrado ou entendido em inúmeros trabalhos sobre o tema, sendo parte da causa moderna
de ruptura com o antigo e a crença de que o novo seria responsável pela solução de questões
sociais complexas – talvez seu maior fundamento teórico enquanto surgimento de um
pensamento revolucionário e ao mesmo tempo erro conceitual, baseado na idéia de que a
arquitetura de vanguarda poderia dar conta de questões eminentemente sociais. Contudo, o
bairro Hansa não foi uma iniciativa tomada pelo comando soviético, pelo contrário, localiza-se
em área que por décadas permaneceu sob as vontades norte-americanas, britânicas e
francesas e aí está o componente político que o envolve: a escolha da arquitetura e do
urbanismo modernistas em nada se parecia com o modelo praticado pela arquitetura soviética
que abarrotava parte de Berlim Oriental com conjuntos habitacionais racionalistas e de maçante
repetição, cuja origem encontra-se nas Siedlung do início do século XX (ver p.86). O bairro
Hansa fôra concebido para ser um exemplo, uma pérola do Estilo Internacional modernista,
uma ilha de vanguarda cercada de conjuntos padronizados que serviam de habitação para
milhares de berlinenses.
Ao identificar os demais edifícios do conjunto modernista do Hansa, passei a imaginar o
impacto que a construção do bairro gerou na época de sua implantação especialmente na
comparação com os demais bairros e áreas da cidade. Até hoje existe a possibilidade de nos
aproximarmos de uma resposta perceptiva pois continua impactante e visivelmente singular.
Sob um enfoque estritamente sensorial, é evidente a mudança das percepções térmicas,
6 Sob a responsabilidade dos arquitetos-professores berlinenses Gerhard Jobst e Willy Kreuer. 7 Anatole Kopp escreveu que a correlação entre projeto arquitetônico e projeto social fariam da Arquitetura Moderna uma causa social e política, além de um movimento de vanguarda. Ver página 35 deste trabalho ou KOPP, Anatole. Quando o Moderno não era um Estilo e sim uma Causa. São Paulo: Nobel, Editora da Universidade de São Paulo, 1990.
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acústicas e visuais que provém do projeto moderno do bairro. Por vezes, difícil até imaginar que
o mesmo localiza-se em área quase central de uma metrópole de mais de três milhões de
habitantes, tamanha a tranqüilidade de seus espaços.
O bairro Hansa, a primeira Berlim identificada durante o percurso pelas ruas da cidade – ou o
primeiro caco do mosaico berlinense que tratamos nesta pesquisa –, rompeu à sua época com
a maneira de ver e ler as cidades tradicionais européias do início do século XX, fato
intrinsecamente ligado às teorias arquitetônicas e urbanísticas modernas. Foi, portanto, um
ponto de ruptura de caráter teórico de um movimento que encontrou no pós-guerra e nas áreas
destruídas pelos conflitos, oportunidades para a implantação de suas idéias. Foi, também, um
ponto de ruptura político, provocativo, vinculado ao jogo bipolar entre capitalismo e socialismo
no qual a cidade envolveu-se como refém até a queda do Muro, na passagem da década de
oitenta para noventa.
Deixando o Hansa, o caminhar pela cidade continua rumo ao leste, seguindo o Landwehrkanal
– canal d’água artificialmente implantado na região central da cidade – até a Neue
Nationalgalerie de Mies van der Rohe de 1968 (figura 162, p.230), edifício tipicamente moderno
e racionalista, de estrutura metálica sóbria e claramente identificável na paisagem. Os exemplos
importantes de arquitetura e urbanismo reforçam uma suspeita particular e pessoal de que
quanto maior a diversidade de camadas históricas que há em uma cidade, maior é o interesse
que nos desperta em encontrá-las, em fazê-las evidentes ante a arquitetura comum e o urbano
sem expressão, de modo a identificá-las como capítulos de uma história que permanentemente
se (re)escreve. Próxima à Galeria de Mies, está a Potsdamer Platz, talvez o último capítulo
escrito da história da arquitetura e do urbanismo berlinense a ser posteriormente visitada de
maneira que respeitemos as ordens cronológicas ou, em outras palavras, a seqüência dos
capítulos do livro edificado de Berlim.
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Figura 162: Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe. Fonte:MONTANER, Josep Maria. Depois do Movimento Moderno. Arquitetura da Segunda Metade do Século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001, p.22.
A sudeste da Potsdamer Platz, caminhando pela Stresemannstrasse ou seguindo a cicatriz
mais impressionante de Berlim que é a fileira dupla de tijolos que se encrava no asfalto e nas
calçadas por onde um dia ergueu-se o Muro que separou a cidade (figura 163), pode-se atingir
a rua Niederkirchnerstrasse, onde é conservado um longo fragmento do Muro. Muito mais
impactante que os destroços da igreja semi-destruída onde iniciei o percurso, a linha
demarcada pelos tijolos é verdadeiramente a cicatriz perpetuada no rosto de uma senhora que
outrora fôra uma linda jovem que passou por acidentes trágicos, cresceu convivendo com
problemas de dupla personalidade e que hoje, já superados alguns pontos negativos e
conturbados de seu passado, tenta mostrar-se nova, sem a necessidade de esconder as
marcas que o tempo lhe imprimiu. Berlim naquele momento já não me era mais fria; ganhava
traços de uma grandeza melancólica.
Figura 163: Fileira de tijolos que marcam o local onde havia o Muro. Fonte: Pedro Sória Castellano, 2007.
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Estava no bairro de Friedrichstadt Sul, onde realizou-se grande parte dos projetos e
experimentos da IBA, iniciada no final da década de oitenta, ainda com a cidade dividida
fisicamente. Encontrar a IBA no meio de Berlim não é uma tarefa fácil como identificar a
Interbau do bairro Hansa. A IBA é o melhor exemplo berlinense de como intervenções pós-
modernas costuram-se no tecido urbano já existente e imediatamente passam a fazer parte da
cidade.
Acostumado ainda há pouco com marcas de tijolos no chão, passei a procurar a linha divisória
entre a Interbau e a IBA. Onde estaria o marco divisório entre duas concepções tão distintas de
cidade? Onde estaria o ponto de ruptura entre elas? Evidente que o ponto de ruptura não está
fisicamente edificado, mas sim construído na base crítica ao Movimento Moderno e na
formulação teórica do que foi o pós-modernismo em arquitetura e urbanismo. Felizmente,
porque assim sendo, a cidade se apresenta na velocidade cronológica dos acontecimentos que,
por si, revelam a quais tempos estão vinculados, sem linhas físicas ou placas de identificação.
Interbau e IBA são tão distintas quanto Le Corbusier e Aldo Rossi, quanto espaço é diferente de
lugar (ver p.146). Ambas são frutos de modos diferentes de pensar a cidade em seus
respectivos tempos e a explicação seria simples assim se não houvesse um elemento base de
ruptura de linguagem entre elas. Na década de setenta, o déficit habitacional berlinense era
expressivo ainda por problemas herdados da Segunda Guerra Mundial, e as políticas adotadas
pelo Senado de Berlim Ocidental consistiam na construção de conjuntos residenciais na
periferia da cidade. Na passagem de 1974 para 1975, o poder público realizou concurso
municipal para a implantação de unidades residenciais no bairro do Tiergarten Sul – próximo ao
Hansa – com intuito de trazer as moradias reivindicadas pela população para áreas próximas ao
centro da cidade. Contudo, houve uma série de protestos8 por parte dos cidadãos e igualmente
de profissionais arquitetos e urbanistas no sentido de impedir que o citado concurso seguisse
os moldes da Interbau e se tornasse uma ilha edificada e isolada do contexto urbano enquanto
multiplicavam-se, no centro da cidade e especialmente nas áreas envoltórias e marginais ao
Muro, espaços vazios desocupados e sub-utilizados. Eis o ponto de ruptura: parte da sociedade
civil nega um modelo teoricamente isolacionista e opta pela revitalização de áreas degradadas
pela presença do Muro que, de certa maneira, irradiava a ocupação precária de seus edifícios
vizinhos imediatos.
8 Ver GHIRARDO, 2002 e PASSARO, L. s.d.
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A IBA, portanto, espalhou-se pela cidade, por áreas escolhidas pela própria população em
parceria com uma comissão de profissionais e figuras políticas. A identificação dos locais que
receberiam as intervenções aproximou os resultados obtidos aos programas pré-estabelecidos
pela própria sociedade civil atuante sob a forma de associações de moradores de bairro,
arquitetos, urbanistas, jornalistas e historiadores. A participação de nomes importantes do pós-
modernismo – como Aldo Rossi, Peter Eisenmann e outros tantos – marcou a relevância da
exposição de meados dos anos oitenta. Os projetos propostos e construídos são ricos objetos
de análise da teoria pós-moderna – crítica do pensamento modernista – e a identificação deles
no tecido urbano foi, na minha percepção e à medida que caminhava pelas ruas, como
garimpar objetos pela cidade.
Surpresa semelhante à proporcionada pelo edifício de Niemeyer – evidente que com parcela
menor de teor emocional – atingiu-me quando do encontro com Aldo Rossi às margens de um
fragmento do Muro. Seu edifício na esquina das vias Kochstrasse e Wilhelmstrasse é a síntese
clara de grande parte da teoria pós-moderna e por isso seu resultado é diametralmente oposto
ao edifício de Niemeyer. A distância entre eles não é apenas física. Os quatro quilômetros que
os separam, aliás, são ínfimos perto dos trinta anos e de toda a bagagem teórica que os
diferem, que os tornam peças-chave da história da arquitetura e do urbanismo berlinenses e
que surgem aos olhares que os procuram e mesmo aos distraídos, tornando a paisagem urbana
da cidade uma sobreposição de conceitos, um mosaico temporal que ilustra os diferentes
modos de olhar a cidade que ao longo das últimas décadas passaram por Berlim.
De modo geral os projetos escolhidos e implantados durante a IBA seguem algumas
características comuns entre si. Em primeiro lugar, a mais perceptível delas, consiste no
respeito ao gabarito do bairro onde estão inseridos. São poucos os exemplos9 onde este
parâmetro não foi mantido, reforçando a idéia de que o pós-modernismo vinculava-se à cidade
de maneira mais respeitosa – porém não necessariamente mais tímida – que o modernismo e
sua prática de tábula rasa10 tão difundida e necessária à implantação de seus edifícios e do
conceito de novo que vinculou-se a eles. Há também uma mudança sensível de escala
projetual: o caráter de espaço a ser renovado – encontrado na modernista Interbau – é
9 Dentre os quais, o projeto de John Hejduk em Friedrichstadt Sul, no cruzamento das ruas Besselstrasse e Charlottenstrasse, um conjunto de três edifícios, dois dos quais com cinco pavimentos e o terceiro com dez (ver p. 223). 10 Sobre o conceito de tábula rasa, fundamental para o entendimento das questões modernas e de seu modo de intervir no espaço urbano, ver p.71 ou ARANTES, 2001, p.96; COLQUHOUN, 2004, p.222; KOPP, 1990, p.125 e MEDRANO, 2000, pp.32-33.
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substituído pela idéia de lugar, e com ela emergem todas as características condizentes com as
particularidades de cada local, como vizinhança, fluxos de pedestres, composições cromáticas
e materiais escolhidos.
O processo de identificação de lugares a intervir, a escolha dos programas, a apresentação das
propostas, a discussão sobre temas locais, foram características de natureza inovadora
implementadas durante a IBA. Toda a discussão em torno dos projetos aconteceu de maneira
aberta à sociedade, o que de fato constitui uma enorme diferença se compararmos com o
processo de implantação da Interbau, realizado sem qualquer ponte de ligação entre população
e idealizadores. A experimentação adotada durante a IBA refletiu a prática pós-modernista de
pluralidade, observada pelos diferentes grupos e correntes internos ao próprio processo. O
resultado nada mais é senão uma variedade significativa de soluções, mesmo que todas
estivessem inseridas dentro de normas gerais de gabarito, recuos e afastamentos pré-
determinadas.
Abordar questões históricas na narrativa de fatos que se sucederam auxilia na contextualização
dos mesmos. Em Berlim, as questões históricas parecem ganhar força como em nenhum outro
lugar, pois continuam a edificar-se pela cidade como marcas de sucessivas passagens, como
cicatrizes, pelas quais a cidade sobreviveu. A queda do Muro – e a unificação de leste e oeste –
é um destes casos, pois alterou por completo todas as dinâmicas territoriais como fluxos,
acessos, vizinhanças, surgimento de espaços vazios que se escondiam em suas bordas e
regiões envoltórias, e mais, evidencia a necessidade da criação de uma nova cidade, agora
capital de um país unificado que pretendia mostrar-se unido, aberto e forte ao mundo.
A Potsdamer Platz, deixada anteriormente pelo caminho por razões cronológicas, agora me
parece fundamental para explicar o último caco do mosaico berlinense, a mais recente camada
sobreposta de história da arquitetura e do urbanismo praticados em Berlim, sucessora dos
períodos moderno e pós-moderno. Durante a Guerra Fria entre leste e oeste, a Potsdamer Platz
permaneceu dividida, cortada literalmente pelo Muro de Berlim (figuras 164 e 165 p.234 e 235).
Historicamente importante, na década de vinte a praça apresentava vida urbana dinâmica por
onde trafegavam as principais linhas de bondes da cidade11 (figura 166, p.235), evidenciando o
quão cosmopolita era Berlim no início do século XX. Durante a Segunda Guerra Mundial seus
11 No centro da Potsdamer Platz foi instalado o primeiro semáforo da Europa no início do século XX, destacando a importância da praça na distribuição dos fluxos berlinenses.
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principais edifícios foram destruídos e, com a posterior divisão da cidade, a praça atravessou
grande período de abandono por localizar-se exatamente na fronteira leste-oeste. As quase três
décadas de divisão condenaram a praça a um estado de coma. Durante muitos anos, só o que
restara da efervescente centralidade berlinense de outrora se mostrou sob a forma de um
impermeável, vasto e ermo pavimento de concreto retratado pela câmera de Wenders. Huyssen
disse que a área desocupada da antiga praça “era um espaço assustador, entrecruzado por um
labirinto de trilhas que levavam a lugar nenhum”12.
Figura 164 – Potsdamer Platz destruída após a Segunda Guerra Mundial. Fonte: www.bruhaha.de
12 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, p.98.
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Figura 165 – Potsdamer Platz dividida pelo Muro de Berlim. Fonte: www.berlinermauer.se
Figura 166 – Potsdamer Platz, aproximadamente década de 20. Fonte: www.fahrradmonteur.de
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A queda do Muro na passagem da década de oitenta para noventa e a consolidação da capital
da Alemanha unificada na cidade de Berlim impulsionaram a necessidade de intervenção na
área da praça, afinal, a nova e unificada Berlim não poderia permanecer com uma cicatriz tão
grande em forma de vazio, bordada no centro de seu tecido urbano (ver figura 167). Para o
Senado de Berlim era necessário sanar essa deficiência, resolvendo a questão oferecendo a
três grandes empresas multinacionais a possibilidade de compra do terreno e das áreas
envoltórias da antiga Potsdamer Platz. Assim, Daimler-Benz, Sony e Asea Brown Boveri
arremataram as terras13 e, seguindo parâmetros do poder público berlinense, convocaram
concurso de propostas para edificação da nova Potsdamer Platz.
Figura 167 – Área desocupada da Potsdamer Platz, vendida às empresas. Fonte: www.potsdamerplatz.de
13 Segundo Carlos García Vázquez, os terrenos foram vendidos pela metade do preço estimado pela comissão de peritos do Estado Federal de Berlim. VÁZQUEZ. Carlos García. Ciudad hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p.46.
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Os projetos apresentados no concurso14 geraram enormes discussões e apontam para a
concretização do que chamo de última camada de história arquitetônica e urbana da cidade –
ou, em outras palavras, a mais recente camada, posto que outras certamente virão. Como
ocupar com novos edifícios uma área repleta de significado histórico e recentes disputas
político-ideológicas? A área da Potsdamer Platz pode perfeitamente encaixar-se no conceito de
terrain vague15, vinculado intimamente com a questão do tempo histórico. Caso traduzíssemos
literalmente o termo, encontraríamos algo diferente do que Solà-Morales, seu criador, se propõe
a explicar. Não se trata apenas de um terreno vazio, pois dessa forma teríamos centenas em
cada uma das grandes metrópoles mundiais. O vague, além de ser vazio, vacante, livre de
atividade, improdutivo e obsoleto, é também impreciso, indefinido, incerto, vago, sem horizonte
de futuro. Pode-se concluir que um terrain vague corresponde a um espaço urbano residual, ou
seja, uma área que no passado teve alguma função na cidade mas que, por motivos diversos,
em algum momento esvaziou-se. O terrain vague traz uma bagagem histórica vinculada à sua
trajetória, de modo que ocupar uma área com essas características não se faz somente
reordenando-a ou reintegrando-a à cidade, mas considerando para tal, toda a carga e memória
residuais vinculadas à ela.
Quem não sente ainda grande emoção ao passear por áreas industriais abandonadas,
fábricas desocupadas, ou portos onde gruas enferrujam, ou por estações desativadas? (...)
O silêncio desses territórios abandonados, dessas construções desmoronadas, nos
coloca, contudo, em um estado de alucinação, uma vez que podemos ver corpos, escutar
vozes e gritos, ter a sensação de uma atmosfera de vida comum que a literatura e o
cinema nos sugerem o tempo todo. Um estado visionário, retrospectivo, que nos
incomoda.16
O que propor para a área da Potsdamer Platz? Foram inúmeros os trabalhos entregues, mas se
faz interessante concentrar nos dois principais e mais polêmicos, que geraram grande
discussão por representarem, teoricamente e à primeira vista, linhas distintas de visão da
cidade. Trataremos das diferenças entre o projeto vencedor dos arquitetos alemães Heinz
Hilmer e Christoph Sattler (figuras 168 e 169, p.238) e o projeto de Oswald Mathias Ungers e
Stefan Vieths, que ficou com a segunda colocação (figuras 170 a 172, pp.239 e 240).
14 É possível encontrar referências de todos os projetos apresentados para o concurso da nova Potsdamer Platz, com imagens e textos, no catálogo: Ein Stück Grobstadt als Experiment Planungen am Potsdamer Platz in Berlin. Frankfurt am Main: Hatje, 1994. 15 Conceito citado por Ignasi de Solà-Morales em documento chamado Presente y Futuros. Arquitectura en la ciudad, publicado no catálogo da exposição homônima durante o XIX congresso da UIA, Barcelona, 1996. 16 JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005, p.25.
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Figura 168 – Maquete da proposta vencedora do concurso Potsdamer Platz – Heinz Hilmer e Christoph Sattler. Fonte: Ein Stück Grobstadt als Experiment Planungen am Potsdamer Platz in Berlin. Frankfurt am Main: Hatje, 1994, p.73.
Figura 169 – Implantação da proposta vencedora do concurso Potsdamer Platz – Heinz Hilmer e Christoph Sattler. Fonte: Ein Stück Grobstadt als Experiment Planungen am Potsdamer Platz in Berlin. Frankfurt am Main: Hatje, 1994, p.72.
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Figura 170 – Implantação da proposta para concurso Potsdamer Platz, segundo lugar – Oswald Mathias Ungers e Stefan Vieths. Fonte: Ein Stück Grobstadt als Experiment Planungen am Potsdamer Platz in Berlin. Frankfurt am Main: Hatje, 1994, p.75.
Figura 171 – Implantação da proposta para concurso Potsdamer Platz, segundo lugar – Oswald Mathias Ungers e Stefan Vieths. Fonte: Ein Stück Grobstadt als Experiment Planungen am Potsdamer Platz in Berlin. Frankfurt am Main: Hatje, 1994, p.77.
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Figura 172 – Foto da maquete, proposta para concurso Potsdamer Platz, segundo lugar – Oswald Mathias Ungers e Stefan Vieths. Fonte: Ein Stück Grobstadt als Experiment Planungen am Potsdamer Platz in Berlin. Frankfurt am Main: Hatje, 1994, p.75. O primeiro, escolhido pelo júri, apresenta características formais da Berlim do início do século
passado, restaurando o traçado original das ruas envoltórias da antiga Potsdamer Platz,
propondo a manutenção do gabarito de altura dos edifícios em no máximo sete pavimentos e a
distribuição de comércio no nível da calçada, com escritórios nos pavimentos imediatamente
superiores e apartamentos residenciais nos mais altos. O segundo colocado apresenta a visão
de Berlim como cidade global. Propõe uma dúzia de arranha-céus de vidro que riscam a
paisagem verticalmente em meio aos blocos tradicionais berlinenses – que tentam manter o
traçado original do arruamento local, mas que propositalmente, vez ou outra, são interrompidos
pela implantação diagonal e cortante de grandes torres envidraçadas.
Formalmente, as propostas guardam grandes diferenças. Rem Koolhaas, arquiteto holandês de
importante produção contemporânea, classificou o projeto vencedor de “massacre da
imaginação arquitetônica”17, pois remete a uma imagem de Berlim de setenta anos atrás. A
17 Koolhaas, que fazia parte do júri do concurso da nova Potsdamer Platz, escreve sobre o resultado do concurso em um artigo intitulado Berlim, o massacre das idéias, citado por Diane Ghirardo. Ver GHIRARDO, Diane. Arquitetura contemporânea: Uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p.150.
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postura crítica de Koolhaas abriu discussão sobre os dois grupos projetuais aparentemente
representados no concurso da nova Potsdamer Platz: o da perspectiva culturalista e o da visão
progressista. O projeto vencedor de Hilmer e Sattler teoricamente ilustra o grupo da perspectiva
culturalista, resgatando elementos históricos e principalmente padrões morfológicos tradicionais
de outrora, próprios do lugar da intervenção. O projeto de Ungers e Vieths, por sua vez, pode-
se encaixar no grupo de visão progressista, projetando uma imagem de cidade aparentemente
nova e certamente diferente da paisagem tradicional de Berlim.
A discussão originada na análise dos dois projetos e que traz à tona conceitos de perspectivas
culturalistas e progressistas pode se dar no campo teórico, pois embora formalmente as
propostas sejam distintas, na prática, ambas apresentam semelhança em um aspecto
importante e revelador do fazer urbanístico contemporâneo. São propostas cujos resultados
levam à configuração ou apenas – mesmo que este fato, em si, seja muito importante –
instalam a discussão da cidade como imagem18. A primeira, tradicional e teoricamente
culturalista, é a edificação da imagem ilustrativa do passado em uma metrópole no final do
século XX. A segunda, chamada de progressista, revela caráter simpático à espetacularização
das cidades contemporâneas, construindo uma paisagem desvinculada do sítio de sua
implantação, algo que aparentemente transcende características pós-modernistas.
O projeto escolhido e implementado – embora com pequenas alterações nos concursos que o
seguiram19 – guardou o aspecto culturalista somente no que tange à ocupação do terreno e
altura dos edifícios, estes, encomendados aos principais nomes da arquitetura mundial,
constituem-se verdadeiras exposições de tecnologia e do que há de mais avançado no uso de
materiais20. Se a imagem de modernidade aparente na proposta de Ungers e Vieths foi perdida
com a vitória do desenho tradicional de Hilmer e Sattler, os edifícios, individualmente, fizeram o
papel da espetacularização urbana que muitos – dentre os quais, Koolhaas – pediam para
Berlim. A nova Potsdamer Platz é um território diferente do que um dia foi, repleto de luzes e
sons que atrai o pedestre a um mundo novo, eminentemente tecnológico. A praça muda de cor
com a velocidade de um passo, altera-se aos nossos olhos como quem muda de roupa mas
18 Jameson atenta para a prática do que chamou de “imagificação” da paisagem pós-moderna. Ver JAMESON. Fredric. Espaço e imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995, p.189. 19 Aprovado o projeto de Hilmer e Sattler como plano básico e geral de massas e volumetria, cada uma das três empresas convocou outro concurso para a edificação de suas respectivas áreas. 20 Otília Arantes escreve que Berlim transformou-se no “maior show-room de arquitetura” do final do século XX, em texto intitulado Uma estratégia fatal. A cultura nas novas gestões urbanas. ARANTES, Otília, VAINER, Carlos & MARICATO, Ermínia. A cidade do pensamento único. Desmanchando consensos. Petrópolis: Vozes, 2000, p.64.
242
permanece com o mesmo corpo, mostra-se jovem, com ar de superioridade e olha para o
restante da cidade como se fosse a resposta para muitos de seus problemas. 21
A cada instante, há mais do que o olho pode ver, mais do que o ouvido pode perceber, um
cenário ou uma paisagem esperando para serem explorados. Nada é vivenciado em si
mesmo, mas sempre em relação aos seus arredores, às seqüências de elementos que a
ele conduzem, à lembrança de experiências passadas. (...) O mar ou uma grande
montanha pode prender a atenção de uma pessoa saída das planícies do interior, mesmo
que seja tão jovem ou provinciana que nem saiba dar nome a esses grandiosos
fenômenos.22
A construção da aparência, seja ela de uma vertente ultra-moderna e tecnológica, seja
vinculada às questões culturais e tradicionais, parece-nos um ponto fundamental para o
entendimento de práticas do urbanismo contemporâneo – que soma ao mosaico berlinense já
detentor de práticas modernas e pós-modernas como é possível identificar nas exposições da
Interbau e da IBA – especialmente com a construção da nova Potsdamer Platz, que não
constitui um espaço abandonado pelas lógicas capitalistas de produção, ou seja, não tratamos
de área portuária abandonada, ou galpões industriais obsoletos, mas sim de um terrain vague
abarrotado de questões políticas e simbólicas, ocasionado em princípio por motivos bélicos e
mantido por ideologias opostas. Aproveitando a oportunidade de uma área central
historicamente importante para a cidade, tomou-se como objetivo a construção da imagem de
Berlim como nova capital da Alemanha unificada, com a conseqüência quase inevitável de
construir-se um cenário23, a fim de tornar a cidade uma grande mercadoria à venda, capaz de
competir com diversas outras cidades aptas à tal categoria mercadológica24.
21 Ribeiro, que chama a cidade pós-moderna de “cidade imaginária”, ao analisar sua arquitetura, afirma que trata-se de uma arquitetura que “cansou de lutar com a saturação e agora, para deleite de uns e mal-estar de outros, nela se esbalda. É a estetização do perecível, do transitório, do efêmero, do contingente”. RIBEIRO, Fabíola Macedo. Arquitetura ilusória: a representação pós-moderna da cidade no discurso da arquitetura midiática. Arquitextos 085, texto especial 421, Portal Vitruvius, junho 2007. 22 LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997, pp.1 e 7. 23 Otília Arantes, sobre a configuração de cenários: “A apologia da fragmentação do urbano e da estetização da paisagem arquitetônica criaram cenários fascinantes de uma sociabilidade viva que há muito deixou de existir”. Apud: LIMA, Zeuler. A cidade como espetáculo: O arquiteto no paradoxo da estetização da cultura contemporânea. 2000. Tese (Doutorado) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000, p.164. 24 “Erlebnisgesellschaft (sociedade dos eventos) significa prioridade da emoção (emoção sobre a razão) e rejeição do funcionalismo fordista refletido no slogan ‘a forma segue a função’. O atual slogan é ‘a forma segue a emoção’. Esta reviravolta está fortemente relacionada à reinterpretação do valor de uso. As pessoas em opulentos ambientes não se perguntam mais ‘do que eu preciso?’ (...) simplesmente se questionam ‘do que eu gosto?’. A superficial sociedade dos eventos nos demonstra o triunfo da embalagem ou da aparência sobre o conteúdo. As pessoas não estão mais calçando sapatos – elas estão usando Nike, Adidas ou Puma. elas precisam das marcas dos tênis, não deles em si”. Ver HASSENPFLUG, Dieter. Sobre centralidade urbana. Arquitextos 085, Portal Vitruvius, junho de 2007. Ribeiro ressalta, ainda neste tema – chamando a “sociedade dos eventos” de Hassenpflug de “cidade imaginária” e “cidade evento” – que: “(...) é a cidade da informação, do consumo e da publicidade e a agitada loja de departamentos é a
243
Huyssen, sobre este período da arquitetura em Berlim, observa o que classifica como “estilo
high-tech internacional”:
Não há muito interesse em se falar das corporações nesse debate. Com relação a elas
temos um estilo high-tech internacional, o êxtase das fachadas, a preferência por prédios
banais muito altos e uma infinidade de imagens geradas por computador para nos
convencer de que precisamos rumar para o futuro. Mas essa dicotomia da idade da pedra
versus a idade do cyber esta equivocada: a luta é quanto à imagem e só pela imagem, em
ambos os lados da questão. A nova simplicidade nacionalmente codificada é tão calcada
na imagem quanto os êxtases da imagem high-tech, exceto pelo fato de que ela coloca
imagens banais de um passado nacional contra imagens de um futuro global igualmente
banais. A verdadeira Berlim de hoje, com seus conflitos e aspirações, permanece um
vazio, num debate que parece de imaginação e visão.25
A construção de cenário é comumente encontrada em diversas cidades. As áreas urbanas
vazias, normalmente bem localizadas, tornaram-se vítimas – ou instrumentos – da necessidade
das cidades mostrarem-se ao mundo como locais propícios para investimentos, visitas turísticas
e como sedes de competições esportivas e eventos culturais. Estas áreas potencialmente
vocativas à espetacularização das cidades, os novos out-doors da metrópole 26, têm como
objetivo atrair olhares e investimentos financeiros – em uma economia mundial e globalizada
tão volátil quanto abstrata. Não nos esqueçamos que o financiamento das reformas e os
projetos de intervenção contemporâneos são feitos em sua grande maioria por parcerias
público-privadas, aumentando assim o desejo de parecer mais moderno ou ostensivo, pois
vincula-se o desenho e a aparência de um edifício à capacidade de atuação e competência de
seu respectivo financiador27. Neste sentido, utilizar o termo efeito parque temático28 para
sua alegoria. As fachadas são efêmeras como a moda e atraentes como a publicidade que vende ilusões (...) é uma arquitetura que cansou de lutar com a saturação e agora, para deleite de uns e mal-estar de outros, nela se esbalda”. RIBEIRO, Fabíola Macedo. Arquitetura ilusória: a representação pós-moderna da cidade no discurso da arquitetura midiática. Arquitextos 085, texto especial 421, Portal Vitruvius, junho 2007. 25 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, p.102. 26 Termo utilizado por LIMA, Zeuler. A cidade como espetáculo: O arquiteto no paradoxo da estetização da cultura contemporânea. 2000. Tese (Doutorado) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000, p.3. 27 “De todas as artes, a arquitetura é a que está constitutivamente mais próxima do econômico, com quem tem, na forma de encomendas e no valor de terrenos, uma relação virtualmente imediata. Não é de surpreender, então, que tenha havido um extraordinário florescimento da nova arquitetura pós-moderna apoiado no patrocínio de empresas multinacionais, cuja expansão e desenvolvimento são estritamente contemporâneos aos da arquitetura”. In: JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 2002, p.30. Ghirardo diz que no final das contas, a arquitetura se torna passível de ser consumida e os arquitetos “se dispõem a produzir novas modas, de olho no consumo das elites”. Ver: GHIRARDO, Diane. A arquitetura da fraude. In: NESBITT, Kate (org.) Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac & Naify, 2006, p.420.
244
retratar práticas de espetacularização do urbano contemporâneo não parece estranho, visto que
os edifícios implantados em Berlim poderiam decolar do solo e pousar em Madri, Londres,
Chicago, quem sabe até em Hong Kong ou Kuala Lampur (figura 173).
Figura 173 – Potsdamer Platz em construção. Fonte: www.potsdamerplatz.de A questão maior colocada pelo crescimento da importância da imagem da cidade na arquitetura
e no urbanismo contemporâneos não está no fato do esquecimento de tradições locais –
embora esse ponto tenha sido fundamental na crítica pós-moderna, especialmente na obra de
Aldo Rossi, ainda na década de sessenta. O problema maior está presente no seguinte ponto: a
experiência urbana tende, nos casos da construção excessiva da imagem da cidade, a tornar-
se estritamente visual29. Serão símbolos e tipos, não mais lugares e espaços, cada vez mais
ensimesmados e introspectivos, de modo que a paisagem urbana de determinado local poderá
compor-se, em última análise, de colagens de cartões postais de outras cidades, construindo
uma superficialidade assustadora. 28 Há outra denominação para o que busco neste momento. O termo efeito Disneylândia aparece em OLIVEIRA, Alexandre Suárez de. A construção da aparência. 2000. Dissertação (Mestrado) – Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2000., p.33. Não é o objetivo utilizá-lo de forma pejorativa, mas ressaltando a maneira à qual grande parte dos projetos intervencionistas contemporâneos apresentam-se aos nossos olhos, fundamentalmente com relação às suas características comuns, dentre as quais destaco a desvinculação com os territórios em que se implantam e a aparente semelhança que pode-se encontrar em projetos nos mais variados locais do mundo. 29 O arquiteto mexicano Ricardo Legorreta, em entrevista a jornalista Laura Greenhalgh do Jornal O Estado de S. Paulo, refletiu sobre a participação dos arquitetos neste cenário de produção de imagens, afirmando que alguns profissionais tornaram-se marcas: “Arquitetos são transformados em marcas, como Coca-Cola. Quero comprar um ‘Frank Gehry’, quero um ‘Richard Meier’. Há muito interesse em construir, construir, construir e ganhar dinheiro”. GREENHALGH, Laura. Humanismo na ponta do lápis. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 23 de setembro de 2007.
245
O exemplo da berlinense Potsdamer Platz reúne as características de diversos projetos
contemporâneos. Tem escala pontual, tem parceria entre poder público e empresas privadas30 e
tem o objetivo de modificar a imagem de determinada área desocupada ou obsoleta. Tem
qualidades, porque desencadeia a discussão entre visões culturalistas e progressistas e
principalmente sobre o quão semelhantes podem ser hoje essas aparentemente distintas visões
– já que ambas criam, ou recriam, espaços quase cenográficos, seja pela reprodução de
modelos passados, seja pela edificação de um futuro tecnológico desvinculado do território em
que se implanta.
Porém, o projeto Potsdamer Platz do início da década de noventa carrega consigo uma questão
histórica muito densa. Trata-se de um terrain vague e, portanto, de uma área repleta de
lembranças, independente de questões estético-formais. Assim, uma pergunta surgiu ao me
colocar no centro da nova Potsdamer Platz, sob a cúpula de vidro e luzes coloridas que a
protege das intempéries climáticas: será que ela precisava – como de fato construiram-se – de
dezenas de restaurantes e salas de cinema? Precisava de centenas de salas comerciais?
Talvez sim, mas é mais provável que não. O que pretendo salientar aqui é a impossibilidade de
voltar atrás em um projeto destinado a um terrain vague, registrando que é preferível deixar a
área sem intervenção a liquidar com sua história edificando no local um projeto débil31. O local
vago onde outrora erigiu-se o World Trade Center, em Nova York, necessita de um novo edifício
tão grande quanto as torres que caíram? Ou será que o vazio deixado por elas tem mais
impacto e significado que a modernidade de novas estruturas que quase tocarão o céu e as
centenas de gruas e guindastes que as colocarão em pé?
As oportunidades físicas – áreas urbanas bem localizadas –, políticas – metas de fazer a cidade
mais imponente e visível aos olhos do mundo, atraindo assim novos investimentos – e
financeiras – de parcerias com grandes empresas –, quando juntas, modificam as estruturas
urbanas com mais facilidade que isoladas. Configuram a união de três ingredientes
fundamentais às práticas contemporâneas de intervenções urbanas. A oportunidade de intervir
na área da Potsdamer Platz e a necessidade quase incontrolável de mostrar ao planeta a
unificação e a modernidade berlinenses findou, definitivamente, com a possibilidade histórica de
30 Fator que Peter Hall chamou de fórmula mágica encontrada pelas cidades norte-americanas no fim da década de setenta. Ver HALL, Peter. Cidades do amanhã. São Paulo: Perspectiva, 1988, p.412. 31 A mesma idéia está presente em: FIALOVÀ, Irena. Terrain vague: un caso de memoria. In: COLÉGIO OFICIAL DE ARQUITETOS DA CATALUÑA. Presente y Futuros. Arquitectura en las ciudades. XIX Congresso da UIA, Barcelona, 1996, p.273.
246
preservar um canto qualquer do vasto cimentado que um dia separou a cidade, por onde o
velho morador de Berlim procurava suas lembranças em Asas do Desejo. Não há o que
procurar hoje na nova Postdamer Platz, já que tudo nela é novo, mas há como encontrar
vestígios dessa mesma nova praça em diversas metrópoles do mundo, já que ela não é mais
berlinense, mas sim, global32 (figuras 174 a 177, pp.246 a 248).
Não admira que a principal preocupação no que concerne aos empreendimentos e à
reconstrução dos lugares mais importantes do centro de Berlim pareça relacionar-se mais
com a imagem do que com o uso, e mais com a atração para os turistas e os visitantes
oficiais do que com a construção de um espaço heterogêneo para os habitantes de Berlim
viverem, mais com o apagamento da memória do que com a sua imaginada
preservação.33
Figura 174 – Potsdamer Platz, vista aérea do conjunto. Fonte: www.potsdamerplatz.de
32 Otília Arantes, sobre o atual modo de fazer cidade, diz que: os ingredientes fundamentais do atual modo de fazer cidade são: “(...) megaprojetos emblemáticos; urbanismo acintosamente corporativo, nenhuma grande marca global está ausente; gentrificações se alastrando por todo o canto; exibição arquitetônica em grande estilo; parques museológicos; salas de espetáculo agrupadas em complexos multiservice de aparato e muita, muita animação cultural 24 horas”. ARANTES, Otília, VAINER, Carlos & MARICATO, Ermínia. A cidade do pensamento único. Desmanchando consensos. Petrópolis: Vozes, 2000, p.66. 33 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano: 2000, p.100.
247
Figura 175 – Potsdamer Pltaz, conjunto edificado. Fonte: www.potsdamerplatz.de
Figura 176 – Potsdamer Platz, imagem interna. Fonte: www.bauen-mit-stahl.de
248
Figura 177 – Potsdamer Platz noturna. Fonte: www.bruhaha.de
Onde está o ponto de ruptura entre a IBA e a Potsdamer Platz? Em que momento o pós-
modernismo, em parte teoricamente vinculado ao terreno a que pertence34, preocupado com as
questões locais de escala, materiais, relações de vizinhança, modifica-se de maneira a produzir
espaços como o da nova Potsdamer Platz? Do ponto de vista teórico, a mudança se deu
exatamente quando em Berlim percebeu-se a importância de mostrar a cidade bela aos demais
– fato que toma volume especialmente após a queda do Muro – e encontrou no setor privado
um importante aliado para a edificação de uma imagem de modernidade que pode ser
encontrada também na Interbau do bairro Hansa ainda durante o final da década de cinqüenta.
Neste sentido, estes dois momentos – Interbau e Potsdamer Platz – muito se parecem, embora
se diferenciem em outros tantos pontos, sendo o primeiro fruto de uma teoria original
fundamentada em questões de produção racional, industrial e sociais – e produtor de edifícios
surpreendentemente belos – e o segundo resultado de mudanças econômicas, da forma de
produção, da importância de atrair investimentos estrangeiros e de parecer sempre melhor que
tantas outras cidades concorrentes.
34 Espacialmente a vertente contextualista à qual insere-se a IBA de Berlim.
249
Mas há a IBA entre a Interbau e a Potsdamer Platz, e sua total diferença entre as demais torna
todo o cenário muito interessante, especialmente quando olhamos para um dos projetos
construídos, o edifício da arquiteta Zaha Hadid (ver p.203). É possível que o edifício de Zaha
Hadid – ou sua ponta revestida com placas metálicas que salta do próprio corpo do prédio em
que está ancorada –, isoladamente, revele a fase embrionária – na passagem da década de
oitenta para noventa – de uma tendência que hoje verificamos na paisagem das grandes
metrópoles mundiais quando estas revelam a proliferação de edifícios que não estabelecem
nenhuma relação com os lugares que ocupam. O caso do projeto de Hadid é quase simbólico,
posto que o edifício mantêm um respeito formal contextualizado até certo ponto, a partir do qual
se desvincula violentamente do local de sua implantação, indicando um novo e possível
caminho a seguir.
BERLIN WIRD35
Berlin ist eine Stadt, verdammt dazu, ewig zu werden, niemals zu sein36.
Karl Scheffler.
Pisei pela primeira vez em Berlim em um dia de inverno, mas foi como se estivesse ali pisando
há cinqüenta invernos. A caminhada pela cidade trouxe esta nítida impressão. Pelas ruas, na
identificação de edifícios representativos ao meu olhar, a leitura de tempos diversos fez-se
clara: o modo de pensar a cidade do Estilo Internacional modernista coloca-se em uma área da
cidade e difere-se completamente do modo de costurar a cidade que é próprio do pós-
modernismo. São diferenças teóricas para quem de fato se interessa pelo tema, mas também
físicas, de modo que os edifícios implantados se mostram claramente distintos até aos menos
entendidos ou atentos.
A necessidade de renovação que impulsionou o primeiro momento histórico que tratamos –
exemplificado pela Interbau –, e a de revitalização que proporcionou a rica experiência do
segundo – IBA –, direcionam a linha da história da arquitetura e do urbanismo berlinenses para
35 (Berlim torna-se). 36 “Berlim é uma cidade condenada sempre a tornar-se, nunca a ser”.
250
um terceiro capítulo – ou caco do mosaico – que pode ser lido quando da discussão entre os
dois primeiros colocados do concurso da nova Potsdamer Platz. A visão progressista
contrapõe-se à culturalista teórica e formalmente, porém em muito se assemelham se
observarmos que o objetivo de ambas é a configuração de um cenário – seja futurista, moderno
e tecnológico, seja saudosista, bucólico e responsável por um resgate falso de formas que
foram, mas deixaram de ser importantes – que não pertence a Berlim, mas a uma rede de
cidades que se aproximam graças à arquitetura contemporânea que as constrói parecidas.
Estranho fato, pois se o aumento da concorrência entre as cidades pela atração de olhares
externos alimenta a construção de cenários urbanos espetaculares, o resultado semelhante em
muitos locais do planeta traz a tona uma questão: para chamar a atenção não seria mais
adequado projetar a diferença ao invés de reproduzir semelhanças? A aparente
internacionalização dos cenários contemporâneos trilha um caminho próprio que recria e
reproduz, antes de inovar, ao mesmo tempo que inaugura um novo caco do mosaico
arquitetônico e urbanístico que pode ser um desdobramento do pós-modernismo ou, talvez,
classificado como período contemporâneo37 – discussão que poderá ser aprofundada em
trabalhos futuros.
Ao caminhar por Berlim, pelas ruas repletas de carga histórica, pude notar distintas camadas de
arquitetura e urbanismo, as suas relações, diferenças conceituais e teóricas que acabam por
constituir o mosaico urbano que já conhecia pelos escritos, pelas letras, pelas imagens e
desenhos, e que comprovei existir passo a passo, por entre seus vestígios, suas cicatrizes –
igrejas destruídas e pedaços do Muro –, edifícios e caminhos.
O pedaço de Berlim proveniente da Interbau do bairro Hansa é diferente dos fragmentos
urbanos berlinenses da IBA, pois são frutos de tempos distintos do pensar urbanístico e
arquitetônico. Há, em cada um destes cacos da cidade-mosaico, um sentido próprio de seu
tempo. Ao nos atentarmos a estes cacos resgatamos, pelo menos em parte, capítulos
fundamentais do pensamento urbano do último século e sinalizamos que há, na mesma
37 Sobre a nova produção arquitetônica e urbanística, Ribeiro escreveu: “Vislumbramos aqui algo que, dentro das categorias arquitetônicas geralmente aceitas pela produção acadêmica, não se encaixa na definição de arquitetura pós-moderna. Esta, característica das décadas de 1950 a 1970, ficou marcada mais pelo resgate de formas do passado. Buscando ser uma arquitetura que falava uma linguagem clara ao habitante urbano e que propiciava a identidade coletiva, foi levada ao seu mais sério por Aldo Rossi, ou ao seu mais irônico por Robert Venturi (...). Seus manifestos já fazem parte das antologias de teoria arquitetônica ao lado dos modernistas, e suas obras estão identificadas dentro de um momento passado. Algumas obras e projetos contemporâneos, entretanto, são de um movimento ainda sem nome, alocado frouxamente no compêndio dos ‘contemporâneos’”. RIBEIRO, Fabíola Macedo. Arquitetura ilusória: a representação pós-moderna da cidade no discurso da arquitetura midiática. Arquitextos 085, texto especial 421, Portal Vitruvius, junho 2007.
251
paisagem berlinense, a indicação de um novo caminho dos nossos temas, ou seja, os mais
recentes projetos para a Potsdamer Platz e as discussões decorrentes deles.
O fato da Interbau refletir o modo de pensar do Estilo Internacional modernista e posteriormente
da IBA caracterizar-se como exemplo de intervenção pós-modernista, ao mesmo tempo que
torna rica a experiência de procurar pela cidade os vestígios e camadas de tempos passados,
sugere que os recentes projetos já pertencem a uma nova fase ou, como preferimos desde o
início desta pesquisa, a um novo caco do mosaico que permanentemente – e incansavelmente
– se (re)constrói.
252
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