9, 10 e 11 de junho de 2010Goiânia - Go

Dr. Edvard Madureira BrasilReitor da Universidade Federal de Goiás

Dra. Divina das Dores de Paula CardosoPró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação - PRPPG

Dr. Anselmo Pessoa NetoPró-Reitor de Extensão e Cultura - PROEC

Dr. Raimundo Martins da Silva FilhoDiretor da Faculdade de Artes Visuais - FAV

Dra. Irene Maria Fernandes Silva TourinhoCoordenadora do Programa de Pós Graduação em Cultura Visual – FAV

Universidade Federal de Goiás

Coordenação GeralDra. Leda Maria de Barros Guimarães

Comissão Organizadora

Dra. Leda Maria de Barros Guimarães Dr. Cleomar de Sousa RochaDra. Rita Morais de Andrade

COMITÊ CIENTÍFICO

(GT1) História, Teoria e Crítica da Arte e da ImagemDra. Rita Morais de Andrade - FAV/UFG

Dr. Marcelo Mari - FAV/UFGDra. Maria Elízia Borges - FAV/UFG

Dra.Miriam da Costa Manso Moreira de Mendonça - FAV/UFGDra. Blanca Brites – UFRGS

Dra. Sainy Coelho Borges Veloso

(GT2) Poéticas Visuais e Processos de CriaçãoDr. José Cesar Teatini de Souza Climaco – FAV/UFG

Dra. Rosa Maria Berardo – FAV/UFGDr.Cleomar de Sousa Rocha – FAV/UFG

Dr. Edgar Silveira Franco – FAV/UFGDra. Teresinha Losada – UNIRIO

Dra. Lilian Amaral Nunes – FAPESG/CNPQ

(GT3) Culturas da Imagem e Processos de MediaçãoDr. Raimundo Martins da Silva Filho – FAV/UFG

Dra. Irene Tourinho – FAV/UFGDra. Alice Fátima Martins – FAV-UFG

Dr. Belidson Dias Bezerra Júnior – IdA/UnBDra. Rejane Galvão Coutinho – UNESP

Dr. Erinaldo Alves do Nascimento - UFPBDra. Leda Maria de Barros Guimarães – FAV/UFG

GT Narrativas Visuais

Dr. Edgar Silveira Franco - FAV/UFGDr. Elydio dos Santos Neto – UMESP

Dra. Leda Maria de Barros Guimarães – FAV/UFG

DADOS DO EVENTO:

reinvenção do humano- ANAIS -

Comissões

Confecção de bolsas e camisetas

Arte e produção de cds

Diagramação

Certificados

Recheio de bolsa

Infraestrutura

Divulgação

Site

Aline Oliveira Temerloglou MonteiroAnna Carolina Ferreira SucenaLeila Maria dos SantosLorena Costa SilvaLorrany Moriely Alves BarbosaMaristela NovaesVinícius Borges Figueiredo

Aurisberg Leite MatutinoGabriel Lyra Chaves

Aurisberg Leite MatutinoRenato Fonseca FerreiraTales Gubes Vaz

Pablo Petit Passos Sérvio

Genilda Silva Alexandria

Jordana Falcão TavaresAline Oliveira Temerloglou MonteiroHumberto Pinheiro LopesPollyanna de Oliveira Brito Melo

Vandimar Marques DamasLuciana Hidemi Santana Nomura

Pablo Petit Passos SérvioLuciana Hidemi Santana NomuraGabriel Lyra Chaves.

Identidade visual

Lançamento de livros

Produção cultural

Hospedagem

Revisão dos trabalhos

Monitoria

Filmagem e fotografia

Credenciamento

Colaboradores eventuais

Invenção coletivaGenilda Silva Alexandria (cartaz)Wolney Fernandes (marca)

Aline Oliveira Temerloglou MonteiroHumberto Pinheiro LopesPollyana De Oliveira Brito Melo

Guilherme Mendonça de Sousa

Aurisberg Leite Matutino

Lorena AbdalaHumberto Pinheiro LopesCarina Luisa Ochi Flexor AndradeMaurício Remígio Viana

Sílvia Carla Marques CostaMauricio Remígio VianaMario Mendes CavalcanteRogério Flori

Alana Borges NevesVinícius Leonardo OliveiraRafael Castanheira Pedroso de Moraes

Renato Fonseca Ferreira

Charles Paz de AlmeidaKeila Alves da Silva

Seminário Nacional de Pesquisa em Cultura Visual

Anais do III Seminário Nacional de Pesquisa em Cultura Visual, Goiânia, 9-11 junho de 2010.

ISSN:1983-1919 -Ano da publicação: 2010

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Sessão de Artigos

(GT1)História, Teoria e Crítica da Arte e da Imagem

A HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL: ASPECTOS DA CONSTITUIÇÃO DA DISCIPLINA E CONSIDERAÇÕES TEÓRICO-METODOLÓGICAS

Rodrigo Vivas*rodvivas@gmail.com

EBA-UFMG

ResumoA História da Arte no Brasil tem, nas últimas décadas, sido tratada como for-mação complementar para os cursos de história, comunicação, arquitetura e arte. Nos últimos anos, com a criação de cursos de graduação e pós-graduação em História da Arte, tornou-se urgente discutir os parâmetros que norteiam a disciplina, assim como propor revisões do seu quadro teórico-metodológico. O presente artigo versará sobre a construção do campo de estudos. Discutirá tam-bém as propostas por Erwin Panofsky, Ulpiano Meneses e Artur Freitas no que se refere à tríade interpretativa: formal, semântica e social.

Palavras-chave: História da arte; Erwin Panofsky, Teoria da História da Arte

AbstractThe History of Art in Brazil has been treated, in the last decades, as a comple-mentary formation for the courses of History, Communication, Architecture and Arts. In the last years, with the creation of undergraduate and graduate courses in Art History, it has become urgent to discuss the parameters that govern this area of studies as well as to propose revisions to its theoretical methodological framework. This paper deals with the construction of this field of studies. It will also discuss the proposals by Erwin Panofsky, Ulpian Meneses and Artur Davis in regard to the interpretive triad: formal, semantic and social.

Keywords: Art History, Erwin Panofsky, Theory of Art History

Introdução

Em setembro de 1982, Enrico Castelnuovo publicou o texto De que esta-mos falando quando falamos de História da Arte?1 como resultado de uma aula em Cortona e que foi editado no Brasil no livro Retrato e Sociedade na Arte Italiana (2006). Naquele texto explica que, certa vez, havia sido obrigado a fazer em pou-cos minutos um “balanço e uma ilustração da história da arte”. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125). Na ocasião, afirma ter ficado “embaraçado: precisava escolher um

* Historiador formado pela Universidade Federal de Ouro preto. Mestre em História pela Universidade Federal de Minas Gerais. Doutor em História da Arte pela Unicamp como a tese: Os Salões Municipais de Belas Artes e a Emer-gência da Arte Contempo-rânea em Belo Horizonte. Professor Adjunto da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. 1 Título original:“Di cosa parliamo quando parliamo di storia dell’arte?”. CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana: ensaios de historia social da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

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dos vários caminhos possíveis, esboçar uma introdução parcial, consciente de sua parcialidade. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125).

O primeiro contato com o texto de Castelnuovo foi digno de estranhamen-to. Afinal como uma área que coleciona uma tradição tão estabelecida como a italiana pôde tornar uma pergunta como essa embaraçosa? Provavelmente pela existência de uma tradição da História da Arte tão sedimentada que seria difícil selecionar o que deveria ser dito. A leitura cuidadosa do texto de Castelnuovo, contudo permite entender que a pergunta tinha uma função provocativa, pois o pesquisador italiano passa imediatamente a questionar os parâmetros fundacio-nais da tradição de História da Arte italiana.

Da mesma forma, a pergunta provocativa de Castelnuovo não poderia ser feita no Brasil sem provocar o mesmo embaraço e, justamente por isto, deverá ser realizada com urgência.

A ideia da constituição de uma disciplina depende de uma definição do campo, uma categoria de objetos que serão analisados, um quadro teórico-meto-dológico e uma escrita específica. No interior de cada campo disciplinar é possível encontrar, apesar de pesquisas diferentes, um consenso sobre as práticas inves-tigativas. A introdução de novas proposições para a disciplina depende de um debate entre os pares para continuidade da validação do campo. Esses preceitos são estabelecidos em qualquer campo intelectual com o objetivo final de que a dis-ciplina não se dilua ou perca a especificidade. Para que seja perpetuado o campo disciplinar é preciso que sejam realizados congressos, criação de revistas especia-lizadas, cursos de graduação e pós-graduação que constantemente serão avalia-dos por membros que alcançaram legitimidade entre os pesquisadores do campo.

Maria Lúcia Bastos Kern, em 2001, foi responsável por uma importante reflexão sobre o campo de História da Arte em Os impasses da História da Arte: a interdisciplinaridade e/ou especificidades do objeto de estudo?

Kern constata que na última década teria sido “recorrente a constatação da crise da História da Arte como oriunda da perda de especificidades de seu objeto de estudo e da ausência de paradigmas.” (KERN, 2001, p. 53). Para Kern a perda da especificidade ocorreu após o “rompimento de fronteiras das práticas artísticas e sua mescla com atividades de outros domínios” impossibilitando um modelo “de análise para toda a disciplina”. (KERN, 2001, p. 53).

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O primeiro impasse desta afirmação realizada por Kern sobre a crise da dis-ciplina baseia-se em uma pergunta: de qual tradição da História da Arte Kern está falando? A pesquisadora talvez não esteja se referindo a crise de um campo discipli-nar no Brasil, pois o mesmo não se constituiu como autônomo. Kern, para justificar a existência da crise, recorre a um texto de Henri Zern que afirma que a História da Arte teria sido marcada por duas correntes: pelo empirismo e por uma visão “ide-alista ou ainda formalista que centraliza o seu foco de análise no artista como ente quase divino e/ou nas formas por ele criadas.” (KERN, 2001, p. 54). Essa limitação constatada pelos estudos da História da Arte seria compensada por uma intensa in-terdisciplinaridade, bem como pelas “transformações que se processam na História, sobretudo com a chamada Nouvelle Histoire”. (KERN, 2001, p. 54).

Para Kern, a resposta à crise da História da Arte foi encontrada na corren-te de renovação dos Estudos Históricos denominada Nouvelle Histoire. Os três volumes do Faire de l’histoire, publicado em 1974, tinha o objetivo de oferecer a renovação da História como disciplina na França. Kern parece buscar a reno-vação da História da Arte no manifesto dos “novos estudos históricos” devido à vinculação entre essas duas disciplinas no Brasil.

É necessário mencionar que o ensino universitário brasileiro passou a considerar a Nouvelle Histoire como uma importante alternativa para a “renova-ção dos estudos históricos”. Para os estudantes de História na década de 1990, as análises que propusessem um viés marxista deveriam ser repensadas, pois poderiam representar a desatualização conceitual. O “correto” era ser “francês”. O pressuposto era que a História como disciplina vivia em uma enorme crise e a única forma de sobrevivência era se atrelar às renovações propostas em Novos Problemas, Novos Objetos e Novas Abordagens2 do Faire de l’histoire.

Como em qualquer manifesto foi necessário traçar um diagnóstico para a crise geral da História como disciplina para que as mudanças fossem aceitas e ocorressem rapidamente. Mas essa crise não era francesa e escrita por france-ses? Isto não importava muito para a universidade brasileira naquele momento. Os estudos que propusessem a “renovação do campo” eram vistos como inseri-dos nas novas tendências e deveriam ser valorizados. O que ocorreria era que muitos historiadores de tendências diferentes eram tratados como pertencentes à mesma “renovação” como podemos mencionar o historiador Carlo Ginzburg. O historiador italiano passou a ser localizado, sem contradição, com propostas da Nouvelle Histoire.

2 LE GOFF, J.; Nora, Pierre. História: Novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF, J.; Nora, Pierre. História: Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF Nora, Pierre. (org.), His-tória: Novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

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Mas como foi desenhada a crise da História da Arte pelos franceses? No volume História: Novas Abordagens encontramos o texto A arte de Henri Zerner, que possui menos de dez páginas. Em outras palavras: a arte, a História da Arte assim como suas teorias e métodos receberam dos três volumes publicados um diagnóstico de crise e renovação em dez páginas? Talvez o maior problema tenha sido os pesquisadores brasileiros aceitarem essa crise e estarem aptos para a renovação: do objeto, da disciplina, da metodologia, dos textos fundadores reu-nidas nas dez páginas publicadas por Henri Zerner.

Vinte e três anos depois Henri Zerner publica Écrire l’histoire de l’art: fi-gures d’une discipline3 e explica por que passou a se interessar, como estudante de História da Arte, pelas questões teóricas metodológicas do campo de estudo.

Mas por quais razões um estudioso tão interessado nas perspectivas do campo da História da Arte dedicou um texto de apenas dez páginas para discutir a crise? Zerner explica:

Jacqu es LeGoff et Pierre Nora m’avaient invite, un peu en catastrophe, à faire le point sur les nouvelles approches de l’histoire de l’art pour Faire de l’histoire dont la publication remonte à 1974. Tâche ingrate. (...) J’y décrivais de façon um peu caricaturale – c’est de bonne guerre – l’his-toire de l’art tradicionnelle cherchant tant bien que mal à concilier une conception idéaliste de l’art et une méthode positiviste de recherche4. (ZERNER, 1997, p. 8).

A leitura da apresentação de Écrire l’histoire de l’art possibilita entender as instâncias de produção do texto “renovador” em 1974. O problema é que o des-conhecimento dessas instâncias possibilitou a transformação de um texto inicial em um porta-voz de uma crise que necessitava urgentemente de uma “renova-ção”. Zerner em 1974 traçou um quadro parcial para a renovação de um campo que o próprio autor não estava muito seguro em denominar. O problemático é que tal texto se transforma no Brasil em um manifesto que incitava as mudan-ças de um “campo conservador”, a História da Arte. Mas com qual legitimidade podemos aceitar o cenário de crise atestada por um campo que não reconhece a autonomia da história da arte como a história?

No campo da História, o interesse pela visualidade parece ter se consti-tuído, a partir da década de 1960, momento em que os historiadores passaram a ampliar o conceito de fonte histórica. Se antes era possível, em decorrência do conceito positivista de verdade, considerar apenas como fontes os documentos

3 ZERNER, Henri. Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline. Paris: Gallimard, 1997.4 Jacques Le Goff e Pierre Nora me convidaram um pouco urgentemente para fazer um balanço sobre as novas abordagens da historia da arte para o Fazer da História cuja publicação data de 1974. Tarefa ingrata. Eu descre-via de maneira um pouco caricatural - foi legitímo - a história da arte tradicio-nal, procurando conciliar, ainda que mal, uma con-cepção idealista da arte e um método positivista de pesquisa. Tradução livre do autor.

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oficiais, posteriormente, historiadores profissionais perceberam a necessidade de conceber fontes, métodos e abordagens de maneira mais abrangente e complexa.

O grande problema é que a História enquanto disciplina parece rejeitar a autonomia do campo da História da Arte. Basta notar que os historiadores da arte possuem congressos específicos5 e são raras as exceções de trabalhos apre-sentados em encontros como os da Associação Nacional de História (ANPUH) por historiadores da arte profissionais. Neste sentido, quando apresentados, os trabalhos só assumem legitimidade se forem considerados como fontes históri-cas ilustrativas ou informativas.

Ulpiano Meneses, em 2003, corrobora tal interpretação ao mencionar que nos três volumes do Faire de l’histoire não se encontra mais de um capítulo so-bre “arte”. Melhor seria, nas palavras de Meneses, o “silêncio total”. (MENE-SES, 2003, p.20). No Brasil encontramos o livro História e Imagem do historiador Eduardo França Paiva que “apesar da largueza de intenções, ao procurar inserir as imagens na História Cultural, a preocupação exclusiva do autor com temas exclui o específico: a visualidade; suas leituras, por isso, quase sempre, pouco fazem mais que corroborar o que outras referências já permitiam concluir. (ME-NESES, 2003, p.20).

Dessa forma, grande parte das preocupações sobre uma teorização pre-viamente constituída advém do fato de que o “documento visual” é tratado como uma fonte escrita, parecendo não exigir nenhuma especialização necessária para o desenvolvimento da análise.

O grande problema dos historiadores que tratam uma obra artística no seu aspecto apenas informativo ou informacional é o de negar um conjunto de elementos formais que caracterizam a especificidade da imagem artística. Como é possível perceber não parece existir um campo disciplinar constituído pela a História da Arte no Brasil e por isto é natural esse sintoma constante de crise.

Podemos notar que nunca nos referimos a pesquisadores brasileiros que produziram uma renovação na disciplina e que constataram a crise. Existe uma importação contínua do termo crise, mas de países que possuem uma tradição disciplinar consolidada. Neste sentido, para falar em crise da História da Arte seria necessário partir da pergunta inicial: Do que estamos falando quando fala-mos de História da Arte no Brasil?

5 Cf: ANPAP: A Associação Nacional de Pesquisado-res em Artes Plásticas. Fundada em 1987. CBHA: Comitê Brasileiro de His-tória da Arte.

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A História da Arte

É possível encontrar a disciplina História da Arte sendo oferecida em cur-sos como: publicidade, jornalismo, turismo, história, artes visuais, conservação e restauração. Nos cursos como publicidade, jornalismo e turismo muitas vezes a disciplina tem a função de fornecer um conjunto de referências para ampliação da cultura visual do estudante.

Os historiadores além de rejeitarem a análise do caráter estético das obras artísticas não concordam com a constituição de cursos superiores em História da Arte, como demonstra o documento abaixo:

Por outro lado, concordamos que não se pode permitir a proliferação de cursos em nível de Graduação que representam apenas um recorte, uma especialização em nossa área, o que é pertinente para cursos em nível de Pós-Graduação. Por isso concordamos que cursos com denominações como História da Arte e História, Teoria e Crítica da Arte devam conver-gir para a denominação História – Bacharelado e História – Licenciatura dependendo se o perfil do egresso que se quer formar se destina ao en-sino ou a atuação profissional específica em instituições que lidam com objetos artísticos. Neste caso é indispensável que o curso venha per-der o caráter de especialização que ele tem, verificando se seu projeto político-pedagógico contempla os componentes curriculares formadores do profissional de História. (Carta endereçada à Secretaria de Educação Superior do Ministério da Educação pela Associação Nacional de Histó-ria. Disponível em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEU-DO=314. Acessado em 28 de março de 2010.)

No mesmo documento, a ANPUH não concorda com a criação de cursos de graduação de Conservação e restauração. A Associação considera que

consideramos que no caso dos cursos com denominações Conservação e restauração de bens culturais móveis e Tecnologia e conservação de restauro não são cursos que nos pareçam devam ser oferecidos em nível de ensino superior, eles nos parecem cursos mais adequados para serem oferecidos como cursos de formação tecnológica de nível médio, como as próprias denominações permitem supor. No caso do Ministério e desta Secretaria avaliar que eles devem mudar de denominação e convergirem para a nossa área, é fundamental que seja observado se os temas de forma-ção, se os componentes curriculares, se o perfil do egresso correspondem àqueles exigidos para a formação de um profissional de História. Ou seja, consideramos que nestes casos não seria apenas uma questão de conver-gência de denominação, mas de alteração do perfil dos cursos, se estes que-rem ser mantidos como cursos de formação superior. (Carta endereçada à Secretaria de Educação Superior do Ministério da Educação pela Associa-ção Nacional de História. Disponível em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de março de 2010.)

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Com relação à formação do historiador da arte, Jorge Coli escreveu: Pela implantação de graduações em História da Arte nas universidades brasileiras (2006). Coli parece não concordar com a proposta da ANPUH e reivindica a “necessida-de premente da implantação e desenvolvimento das graduações em História da Arte no Brasil”. (COLI, 2006, p. 132).

A história da arte, p ara Jorge Coli, sempre foi concebida como uma dis-ciplina “complementar para os estudos de arquitetura ou de arte”. Com a cria-ção da primeira universidade brasileira nos anos de 1930 ninguém “cogitou, no entanto, em criar um Departamento autônomo de História da Arte”. (COLI, 2006, p. 132).

A inexistência de um espaço institucional definido obrigou os historiado-res da arte a encontrarem inserção “ali onde podiam, já que não havia um quadro legítimo para seus estudos: em história, em arquitetura, em estética, em sociolo-gia.” (COLI, 2006, p. 132). A ausência de um campo específico resulta, segundo Coli, de equívocos nas classificações acadêmicas: “ora se submete a História da Arte à teoria, à estética, à crítica (quantas agências de fomento à pesquisa não a espremem sob o título ambíguo de ‘Fundamentos e críticas das artes’...), ora às práticas artísticas. (COLI, 2006, p. 132).

Mas qual o “lugar” da História da Arte no Brasil? “Até hoje, quantos não pensam que a História da Arte é uma disciplina artística, e não histórica?” (COLI, 2006, p. 132). Com relação à formação do historiador da arte Coli conclui: “o historiador da arte não é um artista, evidentemente. Ele tem que dominar os métodos do historiador, saber trabalhar com arquivos, com fontes primárias e secundárias, organizar interpretações que dependem dos ramos mais diversos dos estudos históricos”. (COLI, 2006, p. 132).

Como se sabe, Jorge Coli faz parte do programa de Pós-Graduação em História da Arte da Unicamp. O mestrado em História da Arte foi criado em 1998 e o doutorado em 2004. A proposta do programa é “imprimir um tratamento ao objeto artístico cultural capaz de por em relevo sua natureza específica, irredutí-vel à condição genérica de simples documento histórico”.6

6 Disponível em: http://www.ifch.unicamp.br/pos/historia/index.php?menu=menulpesquisa&texto=linhaspesquisa#area1

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Algumas questões de método: o triplo registro

A História da Arte carrega uma constelação de referências. Giovanni Mo-relli, Aloïs Riegl, Meyer Schapiro, Heinrich Wölfflin, E. H. Gombrich, A. Warburg, F. Saxl, E. Panofksy, G. C. Argan. O interesse, entretanto, é discutir um caminho metodológico capaz de comportar a esfera material e técnica, a artística ou es-tética e a histórica. Esse caminho foi buscado por Panofsky devendo considerar os desdobramentos do importante texto desenvolvido por Artur Freitas. As três dimensões da imagem artística: uma proposta metodológica em História da Arte.

Freitas analisa a imagem considerando as três dimensões: a formal, a se-mântica e o social. Neste sentido, discutirei alguns aspectos da metodologia pro-posta por Panofsky e Freitas sugerindo alguns desdobramentos.

No formal consideraremos os aspectos materiais e técnicos; no semântico as noções de iconografia, simbolismo e sistemas de representação e no social a função, destinação e problemas artísticos.

Formal

Freitas inicia sua argumentação retomando os três conceitos mais co-muns atribuídos a “forma”. Segundo a definição kantiana forma refere-se a duas acepções: forma perceptiva e forma lógica. A primeira apresenta-nos “como uma certa experiência do sujeito frente ao mundo, cuja atividade sobre o mesmo é es-tritamente estética e, portanto, desvinculada na teoria de qualquer conceituação ou interesse prático imediato”. (FREITAS, 2005, p. 175). Já a segunda, “forma ló-gica, corresponde à recepção, organização e projeção de certas totalidades estru-turadas”. Desta maneira, segundo Freitas, forma é o resultado de uma intenção produtiva, de prática “plástica”, ou seja, de uma atividade somática que transfor-ma a matéria com vistas à espacialidade visual-tátil. (FREITAS, 2005, p. 175).

Para Freitas apenas a terceira definição que ao entender “forma” como “o vestígio de uma atividade, é capaz de restituir à imagem sua própria temporalida-de”. (FREITAS, 2005, p. 175) . A proposta é diferenciar as análises formais como um fim em si de outras que as utiliza como um procedimento metodológico. Como procedimento metodológico realiza-se o isolamento formal que corresponde ao momento em que “vemos a imagem como um acontecimento da visão: com sua dimensionalidade, sua materialidade e sua visualidade”. (FREITAS, 2005, p. 177).

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Verificamos também que a etapa descrita segue na mesma direção de dois outros procedimentos: primeiramente a compreensão de forma lógica e em se-gundo a compreensão da forma como matéria formada.

De acordo com Freitas “cada detalhe visual-tátil da imagem artística pos-sui, por assim dizer, uma história produtiva, e é isso que a forma plástica supõe”. (FREITAS, 2005, p. 177).

Desta maneira, juntamente a estes dois procedimentos citados

o isolamento metodológico é também e sobretudo uma estratégia que ao fazer sua a especialidade das pesquisas formalistas, permite relacionar a dimensão formal de uma imagem (inalienável à mesma) tanto com a série da qual faz parte – a história dos estilos – quanto com as demais dimensões com as quais compõe uma totalidade apenas metodologica-mente divisível. (FREITAS, 2005, p. 177).

Freitas explica que não existe nenhuma novidade em tal procedimento considerando que os formalistas russos já propunham uma diferença entre iso-lamento metodológico e ontológico em 1923.

Para estabelecer os regimes de historicidade para o conceito de forma é im-portante considerar as relações entre matéria e técnica e, para tanto, partiremos de um exemplo. Ao nos deparamos com uma pintura de Diego Velázquez. Papa Inocên-cio X, 1649-50, o primeiro aspecto seria reconhecer a utilização do óleo sobre tela e, depois, o pesquisador realizaria as seguintes questões: 1) É possível comparar com outros pintores que utilizaram o mesmo material para elaboração das suas obras? Podemos passar por El Grego, Tintoretto, Ticiano e Giorgione. 2) Mesmo com a uti-lização do mesmo material qual foi a diferença da “visualidade” ou “configuração visível?” Tal fato se deve a uma organização do material de uma forma específica que é resultado de um domínio técnico. Assim como o uso dos “materiais” é possível encontrar uma história das “técnicas” que deve ser comparado formalmente, inse-rindo o “isolamento metodológico”. É possível ainda realizar outro questionamento: 3) qual a razão da escolha deste material e a aplicação de um conjunto de técnicas específicas? 4) A escolha do artista se deve a uma questão de “representação” ou “visualidade”? Após a realização destes questionamentos é possível passarmos à dimensão semântica, iconográfica e sistemas de representação.

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Semântico, iconografia e sistemas de representação

Ainda em Freitas, ele reivindica a passagem do “Semântico ao Cultural” considerando níveis de interpretação primeiramente os significados temáticos po-dem abordar os seguintes domínios: o tema-objeto em que:

cada significado como “cavalo”, “cadeira” ou “mulher” pode ser localizado exatamente em certa parte da forma visual; o do tema-conceito, em que os significados de ação (“homem cavalgando”) ou de idéia (“tristeza”) possuem localização inexata na forma vista; e ainda o do tema iconográfico em que os significados se referem a certa tradição literária – escrita ou oral – como a dos temas bíblicos, mitológicos ou históricos. (FREITAS, 2005, p. 182).

Como é possível perceber, Freitas ao discutir o caráter semântico apre-senta os níveis: iconográfico e simbólico que se aproxima das definições de Ico-nografia de Panosfky. Para o Historiador da Arte alemão a iconografia ou tema secundário ou convencional seria

apreendido pela percepção de que uma figura masculina com uma faca representa São Bartolomeu, que uma figura feminina com um pêssego na mão é a personificação da veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposição e pose, representa a Última Ceia, ou que duas figuras combatendo entre si, numa dada posição, repre-sentam a Luta entre o Vício e a Virtude”. (PANOFSKY, 1976, p. 50).

Ainda nas palavras de Panofksy

a iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens, assim como a etnografia e a descrição e classificação das raças humanas; é um estudo limitado e, como que anciliar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por quais motivos específicos. (PA-NOFSKY, 1976, p. 53).

Como Panofsky nos informa, a iconografia é um elemento fundamental para a definição de autenticidade e historicidade das obras analisadas. A partir do reconhecimento do tema é necessário comparar com outras obras anteriores que foram elaboradas. É necessário reconhecer que o método do Panofsky pode ser referir mais as obras figurativas. Como utilizar o método iconográfico em obras “modernas” que não se referem nem à mitologia e às histórias bíblicas? Por tal motivo é importante também considerar os sistemas de representação como exemplificado por Panofsky ao mencionar as representações da natividade.

Nos séculos XIV e XV, por exemplo (os primeiros exemplos datam de cerca de 1300), o tipo da Natividade tradicional, com a Virgem Maria

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reclinada numa cama ou canapé, foi freqüentemente substituído por um outro que mostra a Virgem ajoelhada em adoração ante o Menino”. Do ponto de vista da composição, essa mudança significa, falando grosso modo, a substituição do esquema triangular por outro retangular, (...). (PANOFSKY, 1976, p. 53).

Ao se analisar um quadro uma pintura moderna não se busca as associações iconográficas, mas as mudanças na composição ou nos sistemas de representação.

O significado simbólico é fundamental para a interpretação de obras artís-ticas desde que se considere a historicidade dos mesmos. Uma obra artística é também uma comunicação por símbolos, mas não deve se reduz a ela. Os mes-mos símbolos podem assumir significados diferentes em decorrência de uma complexa rede de associações capazes de serem construídas na disposição dos elementos formais de uma obra de arte.

Social, função, destinação e problemas artísticos

Para apresentar o item “função, destinação e problemas artísticos é neces-sário discutir alguns elementos do termo “iconologia” da teoria do Panofsky. O significado intrínseco ou conteúdo:

é apreendido pela determinação daqueles princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, classe social, crença religiosa ou filosófica – qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. (PANOFSKY, 1976, p. 52).

O estudo da História da Arte nos possibilita perceber que inúmeros temas foram representados por vários artistas. Podemos citar um tema como a Crucifi-cação representada por Giotto (1304-1306) até Jacques-Louis David (1782).7

Mas qual a razão de tantos artistas representarem o mesmo tema? A questão fundamental para esses artistas era produzir uma “nova configuração” ou “nova visualidade”. Apenas justificava a feitura de uma nova obra se a mesma fosse de-tentora de uma nova interpretação que seria resultado da mudança formal. Para tanto, o artista terá que criar um novo sistema de representação considerando as cores, a disposição dos elementos da cena. O que é necessário entender é por qual razão o artista escolhe propor uma nova interpretação de um tema já representa-do por outros artistas? Tal pergunta deve ser realizada considerando os aspectos culturais de uma determinada época. Um conjunto de novas referências culturais

7 O mesmo tema é repre-sentado por: Duccio di Buoninsegna (1308-11), Hubert and Jan van Eyk (1420-25), Masaccio (1426), Jan van Eyck (1425-1430), Rogier van der Weyden (1460), Andrea del Castag-no (1440-1441), Andrea del Castagno (1450), Andrea del Castagno (1455), Fra Angelico (1442), Piero della Francesca (1444-64), Rogier van der Weyden (1445), Fra Angelico (1450), Giovanni Bellini (1455-60), Andrea Mantegna (1457-60), Francesco del Cossa (1470), Antonello da Messina (1475-76), Pietro Perugino (1485), Hans Memling (1491), Dionisii (Dionysius) (1500), Lucas Cranach the Elder (1502), Raphael (1502-1503), Hans Baldung (1512), Matthias Grünewald (1510-1515), Gerard David (1515), Albrecht Altdorfer (1520), Albrecht Altdorfer (1526), Titian (1555), Jan Brueghel the Elder (1604), El Greco (1605-1610), Peter Paul Rubens (1620), Diego Velázquez (1632), Rem-brandt (1633), Francisco de Zurbarán (1650), Bartolomé Esteban Murillo (1675-1682), Jacques-Louis David (1782).

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possibilita que o artista construa uma nova interpretação de um tema tradicional como a Anunciação, a Crucificação ou o Nascimento de Vênus.

A questão social é fundamental para a História da Arte, mas contextuali-zada com o conceito de autenticidade e problema artístico. A arte não é a busca desenfreada pela novidade como muitos manuais buscam estabelecer. Nesses manuais geralmente é construída uma linha histórica onde a arte clássica é con-siderada a maior expressão da “perfeição”, da “genialidade” e da “beleza” en-quanto os outros períodos são vistos como estagnação e retrocesso.

É necessário que o conceito de “autenticidade” comporte o conceito de fun-ção, destinação e problema artístico. Para tanto é necessário contextualizar as técni-cas, as formas de representação e a destinação. Descobrir que um artista traba-lhava para um mecenas, ou foi contratado pela Igreja é apenas parte do problema.

A grande questão para o historiador da arte é entender como um determi-nado artista mesmo tendo que enfrentar as cobranças de um contratante, a com-petição com outros artistas conseguiu realizar uma obra artística “autêntica”. O historiador da arte não nega que os artistas enfrentem problemas de controle social, mas prefere entender quais as “estratégias” formuladas artisticamente foram capazes de “negociar” com os sistemas coercitivos vigentes. Aceitar que a obra de um artista pode ser explicada pelo mecenato é desconsiderar as “estra-tégias” e “astúcias” que uma determinada delimitação temporal comporta.

O historiador da arte não deve “tentar entender como aquela problemática geral se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o conteúdo, mas como aquela problemática envolve o problema específico da arte e se apresenta ao artista como problema artístico”. (ARGAN, 1994, p. 18).

A maior parte da discussão metodológica parte dos pressupostos já de-senvolvidos por Panofsky e discutidas por Freitas. O objetivo, entretanto, foi rea-firmar a vocação da História da Arte na valorização do seu objeto assim com da busca de relacionar na análise no seu triplo registro.

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Conclusão

O objetivo do texto foi demonstrar que a História da Arte brasileira ressente--se de estudos sobre o “campo disciplinar” o que permite que pesquisadores com formações distintas – e que ignoram a tradição intelectual da História da Arte – pro-duzam estudos que sempre apresentarão como “novidade” questões já desen-volvidas por pesquisadores do campo. Este problema é potencializado devido ao número de profissionais que lecionam História da Arte ou Artes Visuais sem pos-suírem a formação necessária. É necessário um trabalho contínuo de formação de novos pesquisadores, tradução dos textos fundadores assim com a realização de congressos para profissionais da área. Neste sentido, esse texto inicial visa propor o debate que ainda é inicial e demanda maiores aprofundamentos.

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