A Arte Secreta Dos Dervixes

REVISTA ENSAIO GERAL, Belém, v.1, n.1, jan-jun|2009

A ARTE SECRETA DOS DERVIXES GIRADORES: HIPÓTESE ESOTÉRICAi

Giselle Guilhon Antunes CAMARGO

Doutora em Artes Cênicas pela UFBA/ Pós-Doutora em Antropologia Social pela UFSC). Professora da Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará –

ETDUFPA E-mail: [email protected]/[email protected]

Girar no Sama não é simplesmente girar em torno de si mesmo em círculos. Significa conquistar a sensação de equilíbrio interno e externo, do Céu com a Terra. Esse é o equilíbrio da própria vida em perfeita comunhão com a Criação e em profundo respeito pela “Verdade por trás da verdade” e pela “Luz por trás do Sol”. De que adianta fazer giros maravilhosos em torno de um pé se minha vida afunda num caos? Antes de considerarmos os exercícios do Sama, deveríamos reexaminar de forma crítica nossa própria vida. Deveríamos saber o que pode nos acontecer se quisermos crescer além de um treinamento de Sama. Como tudo na vida, o Sama também tem o seu preço. Devemos saber que este é um caminho sufi, que nos confronta com o nosso próprio desequilíbrio. O caminho sufi conduz – através da aceitação do trabalho e da prática constante dos exercícios – a uma abertura para a realização. A tarefa tem a ver com renúncia. Milhares de tarefas orlam esse caminho e todas elas, juntas, conduzem à domesticação dos egos (nafsii).

O parágrafo acima – extraído do livro Sama: a Dança-Giro dos Dervixes ou A Arte do Equilíbrio da Vida, dos alemães Ingrid e Kurt Bauer – sintetiza a experiência pessoal dos autores no processo iniciático do Sama. O casal, que viajou de motohome para a Turquia em busca dos dervixes giradores ou Mevlevi, acabou tendo muito mais do que um simples contato com o Sufismo. A maneira vívida como a experiência é narrada – ao mesmo tempo em que um método prático de ensino vai sendo revelado – situa o texto entre os mais autênticos e didáticos relatos sufis contemporâneos.

A grande contribuição do livro reside, todavia, no campo da pré-expressividadeiii: nele encontramos os princípios e as técnicas mentais-corporais extra-cotidianas que norteiam a práxis – o giro – dos dervixes Mevlevi. O Sama, como toda arte ou prática tradicional, é ensinado progressivamente, em graus sucessivos, através de passos que podem ser seguidos. É por essa razão que se diz que esse é um caminho que pessoas inexperientes também podem trilhar.

Lembremos, contudo, que dervixes – sejam eles Mevlevi ou de qualquer outra escola sufi – não são, por definição, atores. (Muito embora alguns atores possam ser dervixes!) São, antes, pessoas comuns que desempenham, no mundo, os mais diversos papéis e profissões e que escolheram o Sufismo, a via mística do Islã, como


caminho para o seu desenvolvimento espiritual. Do mesmo modo, a prática do Sama não tem por objetivo primeiro a (re-)presentação cênica. Ainda que alguns praticantes de Sama tenham se tornado “dervixes giradores” profissionais, apresentando o ritual dançante, artisticamente, em teatros e salas de concerto.

O Sama é uma dentre as várias técnicas mentais-corporais utilizadas no Sufismo com o objetivo de abrir a mente e o coração do indivíduo para o seu potencial maior. Tanto quanto o zikr (repetição dos nomes de Deus), o Sama é considerado “um meio de liberar a energia espiritual”, ou seja, de “permitir que a parcela de luz divina que jaz adormecida no místico, desperte, unindo-se à sua semelhante, no Cosmos”:

Cada vez que o coração aspira ao Trono, o Trono aspira ao coração, de sorte que eles se encontram. Cada pedra preciosa (ou seja, cada um dos elementos do homem de luz) que está em ti, provoca em ti um estado místico ou uma visualização no Céu que lhe corresponde, seja o fogo de um ardente desejo, de uma preferência especial ou de um amor. [...] Cada vez que ascende de ti uma luz, desce em direção a ti uma luz, e cada vez que teus raios de luz ascendem, descem, igualmente, em tua direção, raios de luz que lhes correspondem. [...] Se essas energias tiverem ambas, a mesma qualidade, encontrar-se-ão a meio-caminho (entre o Céu e a Terra)... Mas quando a substância de luz que habita em ti, crescer será ela o Todo, em relação a sua homogênea, no Céu. Então será a substância de luz, no Céu, que suspirará por ti, pois será a tua substância que lhe exercerá atração e ela descerá em tua direção. Esse é o segredo do caminho místico. iv

A hermenêutica espiritual que rege o princípio do semelhante atrair o semelhante – amplamente discutido pelo filósofo Henry Corbin, em seu L’homme de lumière dans le Soufisme Iranienv – foi fixada entre os séculos XII e XIII pelo místico persa Najmuddin Kubravi e continuada por seu discípulo direto Alâoddawileh Semnânî. Partindo do pressuposto de que as partes que constituem o ser humano são consideradas fragmentos de suas homólogas cósmicas, Kubra desenvolveu uma fisiologia esotérica ou fisiologia dos órgãos sutis da percepção (lataif), na qual cada órgão ou centro sutil está associado a uma metafísica da luz que se reflete no Infinito:

Em cada parte purificada do homem, se reflete a contraparte que lhe é homogênea, pois as coisas só podem ser vistas e reconhecidas pelas coisas que lhes são semelhantes. Quando a natureza esotérica que designa os gênios e as faculdades se torna pura, contempla-se nela o que lhe é homólogo no Macrocosmo. O mesmo é verdadeiro para a alma (naf), o intelecto (‘aql), o coração (qalb), o espírito (ruh), a trans-consciência (sirr), o arcano ou centro intuicional (khafi) – o lugar interior onde se revelam os atributos divinos que embriagam [...] – até a consciência profunda (haqq). vii


A hipótese de que houve uma influência da Ordem Kubravi ou Kubrawiyya sobre a Ordem Mevlevi ou Ordem dos Dervixes Giradores – quer através do contato de Rumi com Shams (que fora discípulo de Baba Kamal, aluno de Kubra), quer através dos ensinamentos de seu próprio pai, Bahauddin Walad (que, igualmente, recebera ensinamentos do mestre persa) – é sustentada por Michel Random, em seu livro Rumi, la Connaissance et le Secret. Conforme Randomviii, é no Adâb al-tarîqa, um curto tratado sobre iniciação, que Kubra expõe as regras da Ordem Kubravi. Essas regras assemelham-se às prescrições essenciais da Ordem Mawlawyyia ou Mevlevi: os membros da ordem devem usar o manto correspondente à tariqat (escola), sentar-se sobre tapetes de oração e praticar tanto a repetição dos nomes divinos (zikr) quanto a dança mística (Sama).

A influência de Kubra sobre os Mevlevi – esta tem sido minha insistente hipótese – vai, entretanto, muito além das regras de comportamento (adab) e técnicas de meditação (zikr e Sama) prescritas pelos Sheikhs do Silsila (corrente de transmissão) do Sufismo. Kubra dedicou-se a estudar e a descrever o fenômeno luminoso fazendo das percepções visionárias um método experimental: conforme a coloração das luzes vistas pelos próprios discípulos em estado meditativo, ou que, emanando destes, fossem percebidas pelo mestre, poder-se-ia saber em que grau de elevação espiritual eles se encontravam. Embora essa metafísica da luz não seja abordada diretamente pela maioria dos estudiosos de Rumi, a ênfase que os Mevlevi dão à ativação do coração sutil (qalb) – órgão fundamental da percepção supra-sensível – demonstra que esse conhecimento iniciático não apenas continuou sendo transmitido através dos séculos, como é, ainda hoje, um dos pontos centrais do esoterismo Mevlevi.

O coração (qalb) é o centro em torno do qual os dervixes giram.ix Sua purificação é parte do caminho sufi e conduz – quando o espírito triunfa sobre as tendências negativas da alma (nafs) – ao desvelamento do “olho do coração” (ayin al-qalb). Nele se desenvolve um embrião – como uma pérola em sua concha – de origem mística que dará origem ao “verdadeiro eu” do indivíduo (latifa anâiya).x

De acordo com o esoterismo de Kubra, o Ser Divino tem diferentes lugares e moradas. O coração (qalb) – assim como o espírito (ruh), a transconsciência (sirr), o arcano (khafi) e a consciência profunda (haqq) – é um desses lugares interiores onde, no ser humano, os Atributos divinos se manifestam:

O coração participa de cada Atributo Divino, e mesmo da Essência Divina. Essa participação não cessa de crescer, e os místicos diferem-se uns dos outros quanto ao grau de sua participação. Como cada atributo tem sua sede num dos lugares ou moradas em questão, e o coração participa em cada um dos Atributos divinos, estes se epifanizam no


coração em razão da participação do coração nesses Atributos. É assim que os Atributos se mostram aos Atributos, a Essência à Essência (ou o Si-mesmo ao Si-mesmo). De um lado, estes são os Atributos (ou os lugares) que contemplam o coração (que o tornam presente). De outro, é o coração que contempla os lugares dos Atributos (torna-se presente a eles).xi

Se, como dissera Kubra, “em cada parte purificada do homem, reflete-se a contraparte que lhe é homogênea”, então, seguindo essa mesma lógica, o coração (qalb) purificado buscará, ele também, sua homóloga cósmica. “Cada vez que o coração aspirar ao Trono, o Trono aspirará ao coração”, diz o mestre iraniano. Quando essa atração ocorre – do “Céu celeste” em direção ao “céu do coração” ou “céu da alma” – o coração (qalb) passa a ser chamado de “Espírito Santo”:

O Espírito Santo, no homem, é um órgão sutil celeste. Quando lhe é concedida a força concentrada da energia espiritual, ele alcança o Céu e o Céu se imerge nele. Ou, antes, o Céu e o Espírito são uma só e mesma coisa. E esse espírito não cessa [...] de elevar-se, até adquirir uma nobreza acima da nobreza do Céu. Ou então podemos dizer: existem, no ser humano, pedras preciosas de toda espécie de mina, e tudo que aspiram é encontrar sua própria mina original e homogênea a elas.xii

Eis a essência da intuição de Kubra: se as partes que constituem o ser humano são fragmentos de suas homólogas cósmicas; se uma substância só vê e conhece a substância que lhe é semelhante (do mesmo modo que só pode ser vista e conhecida pela sua semelhante); e, se todo semelhante busca unir-se ao seu semelhante; então, a “pedra preciosa”, metáfora do fragmento cósmico no ser humano, buscará ela mesma unir-se à sua “mina original”, sendo, portanto, capaz de ver e reconhecer apenas a “mina” que foi sua origem e para a qual todo seu querer e nostalgia se dirigem.

Essa lei – da atração e do reconhecimento mútuos do semelhante pelo semelhante – exemplificada por Kubra das mais diversas maneiras, baseia-se, essencialmente, na comunicação entre o humano e o Divino, o buscador e o Buscado, o contemplador e o Contemplado, o amante e o Amado:

Há luzes que sobem e luzes que descem. As luzes que sobem são aquelas do coração; aquelas que descem são as do Trono. O ser criatural é o véu entre o Trono e o coração; Quando o véu é rompido e no coração se abre uma porta para o Trono, o semelhante se lança em direção ao seu semelhante. A luz sobe em direção à luz, e a luz desce em direção à luz, e é luz sobre luz. xiii

Esta breve introdução ao esoterismo de Kubra – trabalho quase arqueológico – conecta, eu insisto, o esoterismo Mevlevi às suas mais profundas raízes. E são, precisamente, essas raízes que fornecem os


elementos necessários para a compreensão dos princípios que regem a prática do Sama. Alguns desses princípios foram fixados por Ingrid e Kurt Bauer no livro Sama: a Dança-Giro dos Dervixes ou A Arte do Equilíbrio da Vida e podem ser expressos nos seguintes termos: o Sama é “a arte de abrir as asas internas”; “um processo transformador intensivo entre os dois pólos: Céu e Terra”; seu sentido e objetivo são, através do “equilíbrio do interior com o exterior”, conduzir o indivíduo à experiência da energia divina”.xiv

Mas o que significa, exatamente, “abrir as asas internas”, “alquimizar os dois pólos, Céu e Terra”, “equilibrar o interior com o exterior”? (Percebem os leitores o quanto a hermenêutica Kubravi é capaz de decifrar essas metáforas?) Se conectarmos o esoterismo de Kubra ao esoterismo de Rumi, podemos, facilmente, deduzir que “abrir as asas internas” significa “liberar a energia espiritual”, ou seja, “permitir que a parcela de luz divina que jaz adormecida no místico desperte, unindo-se à sua semelhante, no Cosmos”.

A energia espiritual não é, todavia, liberada, rapidamente. Há passos bem definidos que devem ser seguidos. Os diferentes passos no processo de aprendizagem do Sama estão, de certo modo, embrulhados, como uma caixa dentro de outra caixa: abre-se uma delas e descobre-se que há algo dentro, constatando-se que é a próxima caixa. O processo completo do Sama – a totalidade dos passos – “conduz a uma progressiva abertura do coração e a um respirar em Deus”. xv

O livro de Ingrid e Kurt Bauer fornece uma clara indicação de que, para se aprender o Sama – refiro-me ao aprendizado da técnica corporal do giro – não basta treinar, isoladamente, as seqüências coreográficas dos exercícios preparatórios. É preciso, antes, desenvolver uma atitude interna de confiança, que se estenda, também, ao contexto externo da vida:

Antes do primeiro passo e antes do primeiro giro, começa um processo de enraizamento em Deus. A condição para isso é a decisão de confiar. O relacionamento com Deus se desdobra, a partir daí – como em todo processo de confiança e amor – mais e mais. Uma vez enraizado na confiança de Deus, o caminho para a liberdade está aberto ao ser humano. Tudo isso antecede o Sama. Antes mesmo do samazen (dervixe dançante) girar a primeira vez, o processo de crescimento interior e mudança de vida já estão bem adiantados. Um intenso processo de aprendizagem já aconteceu. Ele se enraizou na confiança. xvi

A confiança, portanto, não é algo que se conquista, automaticamente, com a prática do Sama. Ela é, antes, um pré-requisito. Às vezes, explica Kurt Bauer, o samazen (dervixe girador) pode confundir a sensação de conforto, advinda da prática, com um


sentimento de confiança. A verdadeira confiança, entretanto, não depende dos resultados – sensações agradáveis ou desagradáveis – imediatos do Sama. A “confiança na Vida”, ou “confiança enraizada em Deus”, depende, isto sim, da capacidade de entrega do indivíduo. Este é um processo que nunca termina, pois sempre se pode confiar um pouco mais. Assim, quanto mais palpável for a experiência de “confiar”, mais aquecida ficará a corrente de energia interior e mais forte será o reconhecimento da Verdade (al-Haqq).

Uma vez “enraizado na confiança”, o indivíduo está apto a pôr em ação os princípios e as técnicas concernentes à prática do Sama. Cada postura, passo ou atitude possui uma intenção, um objetivo e um sentido, que devem estar muito bem fixados na memória do samazen, de modo que, instantes antes de iniciar o Sama, ele possa conectar-se com esse referencial simbólico, acoplando à técnica corporal o seu significado implícito.

A consciência do significado de cada posição, gesto, passo ou giro – seja por parte dos próprios dervixes, envolvidos com a prática, seja por parte dos espectadores, quando o Sama é público – atribui às “estruturas universais” do movimento (girar, caminhar, cruzar os braços, erguer as mãos para o céu), identificáveis em outras artes tradicionais, um sentido absolutamente particular. Sem essas referências ou “particularidades semânticas”, não seria possível, por exemplo, distinguir o giro do Sama Mevlevi do giro do Candomblé ou mesmo de uma volta em passo de valsa. xvii

Um dos trabalhos pioneiros de análise estrutural da dança foi o dos húngaros Martin e Pésovar, para quem a construção orgânica de uma dança pode ser revelada apenas através da resolução da totalidade das suas partes. A distinção e o reconhecimento das partes e unidades das quais uma dança é composta – ou seja, a forma e a morfologia da dança em questão – são pré-requisitos de qualquer análise estrutural. Aplicando o método de análise morfológica para analisar a dança húngara Verbunk, Martin e Pésovar distinguiram partes que possuíam um relacionamento entre si. Essas partes corresponderiam às unidades indivisíveis menores da dança húngara. É o que eles nomearam de “elementos kinéticos”. Essas unidades nunca ocorrem por elas mesmas, mas constituem uma parte orgânica do processo da dança, podendo ser identificadas através de uma dedução artificial. Um conjunto de “unidades kinéticas” ou partes formam um “motivo”, cujo padrão rítmico e kinético dá origem a uma estrutura relativamente fechada e recorrente. Essa maneira de identificar a estrutura das danças é um meio-caminho entre a notação (sistema Laban, por exemplo) e a descrição verbal.xviii

Mais tarde, a antropóloga norte-americana Adrienne Kaepplerxix valeu-se da mesma analogia lingüística para desenvolver sua análise


estrutural da dança Tonga. Utilizando as categorias nativas do movimento mais explicitamente que Martin e Pésovar, Kaeppler dividiu a dança Tonga em unidades ou níveis de análise. O que, para os primeiros, era denominado “elemento kinético” e “motivo”, para ela passaram a ser, respectivamente, os níveis “kinêmico” e “morfokinêmico” da dança.

“Kinema” é um movimento significante análogo ao fonema lingüístico, que designa um som significante. São aqueles movimentos e posições que, embora não tenham significado neles mesmos, são as unidades básicas com as quais toda dança de uma dada tradição é construída. Vários “kinemas” em seqüência dão origem a um movimento específico ou “morfokinema”. Cada “morfokinema” é a menor unidade com significado dentro da estrutura do sistema de movimento. Essas estruturas, combinadas, dão origem ao que Kaeppler chama de “motivo”. Finalmente, o conjunto de “motivos” forma a totalidade de uma determinada dança. xx

Antecedendo uma descrição mais detalhada das técnicas corporais extra-cotidianas utilizadas pelos dervixes giradores em seu processo de treinamento – nível pré-expressivo – começarei por fixar, aqui, as principais unidades (“morfokinemas”) com significado (particularidades semânticas) dentro da estrutura total de movimento do Sama (ciclos de giros):

• Posição em pé, com braços e pés cruzados: os dervixes cruzam os braços em frente ao peito, com a mão esquerda sobre o ombro direito e a mão direita sobre o ombro esquerdo. (O braço direito fica por cima do esquerdo.) Os pés também se cruzam, de modo que o dedão e o dedo médio do pé direito sobreponham-se aos do pé esquerdo. Esta posição representa o número “um”, símbolo da unidade de Deus, o Único. O “um” é escrito da mesma forma que a letra alif, a primeira letra do alfabeto árabe-persa. No sistema abjad (sistema alfa-numérico árabe), esta letra também tem o valor de um. Esta posição, que prepara o dervixe para o giro, tem a função de absorver e conter a energia terrena. A partir dela, pode-se traçar os limites que serão, mais tarde, desfeitos. As pernas devem estar firmes no chão, favorecendo a estabilidade e a capacidade de manter-se firme na vida.


Figura 1: posição preparatória para o giro (“morfokinema” 1)

Desenho de Paulo Renato Vieira Freitas

• Posição em pé, com os braços erguidos para o alto: para girar, os dervixes abrem, lateralmente, os braços, esticando-os, com a ajuda da espinha dorsal, para o alto. A palma da mão direita voltada para cima e a palma da mão esquerda voltada para baixo. O gesto da mão direita simboliza disponibilidade, franqueza, receptividade, aceitação. O da mão esquerda significa: dar, distribuir, soltar, largar e servir. Enquanto a posição anterior simboliza o enraizamento na Terra, esta, ao contrário, representa a libertação das coisas mundanas e dos vínculos negativos.


Figura 2: posição dos braços, no giro (“morfokinema”2)

Desenho de Paulo Renato Vieira Freitas

• Giro: sem desfazer a posição dos braços – abertos, com a palma direita voltada para cima e a palma esquerda voltada para baixo – os dervixes giram, no sentido anti-horário, em torno do seu próprio eixo interior. Girar em torno do próprio eixo significa: viajar na terra natal (safar dar watan), familiarizando-se consigo mesmo e sentindo-se, interiormente, em casa. O giro está ancorado no pé esquerdo. Isso significa ter um ponto de vista, achar valores, aperfeiçoá-los e usá-los na vida. Girar tem o sentido de encontrar o ritmo da vida, o equilíbrio entre dar e receber, segurar e soltar, aceitar e transmitir energia ao mundo, merecer e servir, resistir ou ser firme, e ceder. Com o giro, aprende-se a separar o necessário do desnecessário na vida. O centro do giro individual é o coração. A consciência deve ser mantida no coração, não o coração físico, mas o órgão sutil da percepção ou centro supra-sensível (qalb), localizado no lado esquerdo do peito, na altura do coração físico.

Nos tempos antigos, o treinamento básico do Sama durava 1001 dias. Girava-se, inicialmente, ao redor de um prego, fixado no centro de uma prancha quadrada de madeira. O aluno deveria encaixar o pé esquerdo de modo que o prego ficasse entre os dois primeiros dedos do pé. O praticante giraria com o prego entre os dedos até alcançar a harmonia e o equilíbrio desejados. Embora esse método não seja muito usado hoje em dia, os fundamentos do Sama continuam sendo os


mesmos: o pé esquerdo precisa permanecer em contato com o chão, em toda a sua superfície, simbolizando a ancoragem na realidade terrena; e o pé direito dá o impulso, sendo o elemento propulsor do movimento. O movimento completo – enraizado na Terra e estendendo-se para o Céu – não deixa de ser uma metáfora do conhecido paradoxo da espiritualidade sufi: “estar no mundo, sem ser do mundo”:

O Sama é a arte do equilíbrio – do equilíbrio da vida. O giro rodopiante em torno do eixo do próprio corpo é realizado com a perna esquerda firmemente fixada no chão, enquanto a perna direita faz o movimento de impulso. No giro, o manto branco dos dervixes dançantes (samazen[s]) se abre como uma rosa que, ávida por água, estica-se para o céu. Beleza e encanto encontram nesse movimento sua expressão mais perfeita. A mão direita volta-se para o alto e a esquerda para baixo. Com a mão direita erguida, capta-se a baraka (graça) dos Céus, que é conduzida ao coração e, através da mão esquerda, passada ao mundo. O Sama significa estar enraizado na Terra e estirar-se para o Alto. Significa pertencer, ao mesmo tempo, a este e ao outro mundo. xxi

Figura 3: dedos do pé esquerdo encaixados num pino de latão arredondado Desenho de Paulo Renato Vieira Freitas

O objetivo do Sama é, de acordo com os termos de referência fixados por Ingrid e Kurt Bauer, induzir o praticante a um estado consciente de união com o Cosmos. Essa experiência atinge tanto os níveis mais profundos da existência quanto o cotidiano do indivíduo. É por esta razão que o Sama é concebido pelos autores, individual e coletivamente, como uma espécie de “treinamento para o perfeito equilíbrio da vida”:


O Sama é o ritual do equilíbrio cósmico. Todo samazen, dervixe ou sufi ocupa, no Sama, um espaço específico. As posições de todos os participantes representam, respectivamente, o Sol, a Lua e os Planetas. Desse modo o grande giro [o ritual coletivo] torna-se um hino cósmico. Como os astros giram em harmonia em torno do Sol, todos os sufis giram ao redor de Deus [maallah] e “em Deus” [fillah]. Na Tradição se diz que, através do Sama, a energia de Deus se torna disponível ao mundo. Quando entramos, despreparados, em contato com essa energia, isso pode muito bem produzir um choque. xxii

O contato de Ingrid e Kurt Bauer com os sufis Mevlevi da Turquia os levou a participar dos círculos internos de zikr (repetição dos nomes de Allah) e Sama da Ordem. À medida que o contato se aprofundava, o desejo de aprender as técnicas mentais-corporais dos dervixes também crescia no casal. Até o dia em que Kurt Bauer perguntou a Abi, seu anfitrião-dervixe, de Konya, se ele próprio preenchia os requisitos para experimentar o Sama:

“Você sabe andar de bicicleta?”, inquiriu-lhe Abi. “Sim”, respondeu Bauer. “Então você preenche as condições para o Sama”, disse-lhe, diretamente, o dervixe. “Seria, talvez, o Sama, uma espécie de andar de bicicleta espiritual?”, arriscou Bauer, como que procurando entender o que o dervixe queria dizer com a analogia da bicicleta. Abi desatou a rir. Bauer, ainda mais confuso, insistiu: “Afinal, o que o Sama tem a ver com andar de bicicleta?” O dervixe deu uma última gargalhada e comentou: “Ver o Sama como uma espécie de andar de bicicleta espiritual! Delicioso! Lembre-se de como você aprendeu a andar de bicicleta. Lembre-se por quantas inseguranças você passou. E que durante o aprendizado, você sempre vislumbrou o momento em que você dirigiria por conta própria. Talvez você tenha até caído, mas sempre se levantou. Lembre-se”.

E Bauer narrou-lhe suas lembranças:

Um dia, eu me lembro como se fosse hoje – sinto-o quase que fisicamente – eu me livrei da mão condutora. Eu experimentei um momento de muito medo e de repente eu andei, pela primeira vez, bem, sozinho. Eu não queria mais parar com aquilo. Cada minuto livre eu aproveitava para andar de bicicleta e assim alcançar uma segurança maior. Andar de bicicleta ampliou, subitamente, meu horizonte de vida. Como eu me sentia feliz e forte!

Abi pareceu satisfeito com a resposta de Kurt Bauer, prosseguindo, entusiasmado, com sua explicação:

Aqui temos todos os pressupostos de que precisamos para o Sama: propósito direcionado, perseverança e disposição para treinar; a coragem de sobrepujar inseguranças e insucessos; e a experiência do largar, soltar. Lembre-se do mais importante: andar de bicicleta nasce da entrega, no ato mesmo de andar de bicicleta! E estas são as bases para uma


verdadeira espiritualidade sufi. Isso é o que chamamos de educação das forças básicas ou “educação dos nafs [egos]”. Eu vou esclarecer melhor: quem quer mesmo andar de bicicleta não pode ficar satisfeito com uma simples explicação. A pessoa precisa, em algum momento, subir na bicicleta e fazer suas próprias experiências. Eu digo isso porque os ocidentais satisfazem-se facilmente com o cardápio ao invés de se satisfazerem com a refeição. Eles até escrevem trabalhos científicos sobre o cardápio sem ao menos terem provado a comida! O que significa que o seu conhecimento não nasce do processo vivo da experiência pessoal e sim é passado adiante em forma de conserva. O Sama, ao contrário, nasce do respectivo momento presente, da experiência direta. No Sama, a memória está acoplada ao que nós realmente somos. A chave para isso é a experiência imediata. Sem essa experiência não há uma verdadeira compreensão. O ponto central é o “fazer”. Você enxerga o surpreendente paralelo com o andar de bicicleta? Sem o “fazer” não existe andar de bicicleta – e sem o “fazer” não há Sama. Quem nunca experimentou esse instante do soltar a mão condutora e a liberdade daí resultante não pode entender o que é tão fascinante nisso tudo. Quem, portanto, nunca mergulhou na doçura desprendida de Deus, no Sama, como poderia entender do que se trata? O Sama é a porta para liberdades inimagináveis. xxiii

Partindo de três referenciais distintos de aprendizagem do Sama – dos alemães Ingrid e Kurt Bauerxxiv, que receberam instruções em Konya, da inglesa Faith Simpsonxxv, que aprendeu a girar com os Mevlevi de Londres e do meu próprio, cuja orientação fora recebida, diretamente, de Omar Ali Shah [1918-2005], Sheikh da Ordem Naqshbandi e de Yakup Baba Efendi, Sheikh da Ordem Mevlevi – construí este texto. Aos dois mestres sufis, dedico estas linhas imperfeitas, expressão da minha mais profunda estima e gratidão.

REFERÊNCIAS

BAUER, Ingrid; BAUER, Kurt. Sema der Wirbeltanz der Derwische – Die Kunst der Lebensbalance. Neuhausen am Rheinfall: Urania Verlags AG, 1993. (Tradução: Noris Lindeke) BARBA, E. A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia teatral. São Paulo: Ed. Hucitec, 1995. CAMARGO, Giselle Guilhon Antunes. A Arte Secreta dos Dervixes Giradores: um estudo etnocenológico do Sama Mevlevi. (Tese de Doutorado) Salvador: PPGAC/UFBA, 2006.

CORBIN, H. L’Homme deLumière dans le Soufism Iranien. Saint-Vincent-sur-Jabron: Éditions Présence, 1971.

KAEPPLER, A. L. Dance and the Concept of Style. In: Yearbook for Traditional Music, Vol. 33, 2001: 49-63.


MARTIN, G.; PÉSOVAR, E. A Structural analysis of the hungarian folk dance. Acta Ethnographica Acadimia Scientiarum Hungaricae, vol. 12, 1961. RANDOM, Michel. Rumi, la connaissance et le secret. Paris: Éditions Dervy, 1996.

SIMPSON, Faith. Trance-dance: an ethnography of dervish whirling. MA in Dance Studies. Guildford: Dept. of Dance Studies/University of Surrey, 1997.

Notas: i Texto apresentado parcialmente (apenas 6 páginas) no GT Estudos da Performance da IV Reunião Científica da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (ABRACE), realizada em Belo Horizonte, nos dias 5 e 6 de junho de 2007, no Conservatório da Universidade Federal de Minas Gerais. Publicado no site http//www.portalabrace.org/ivreuniao. Disponível apenas para associados. (O texto integral corresponde ao Capítulo 7 da tese A Arte Secreta dos Dervixes Giradores, defendida pela autora no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, em julho de 2006.).

ii Naf: literalmente, “alma”. Segundo a hermenêutica espiritual de Najmuddin Kubra (1145-1220) e seu discípulo Alâoddawleh Semnânî (1261-1336) – primeiros mestres sufis a fixarem sua atenção sobre a fisiologia dos sete órgãos sutis da percepção ou centros supra-sensíveis (latifa; plural: lataif) – os nafs correspondem aos sete níveis ou graus de consciência que o sufi pode experimentar em seu processo de evolução espiritual. São eles: nafs ammâra (o eu inferior); nafs lawwâma (a mente julgadora ou alma-consciência); nafs mulhama (a alma inspirada); nafs mutmayanna (a alma pacificada); nafs radyya (a alma realizada); nafs mardiyya (a alma que realiza), e nafs kamila (a alma purificada ou completa) (ver CORBIN, Henry, 1971; SHAH, Idries, 1977; ÖZTÜRK, Yasar, 1988).

iii O nível que se ocupa de como tornar a energia do ator ou bailarino cenicamente viva, isto é, de como o ator pode tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do espectador é o nível pré-expressivo. Esse substrato pré-expressivo está como que implícito no nível da expressão, podendo ser percebido pelo espectador. Durante o processo de treinamento, o ator pode trabalhar no nível pré-expressivo, como se, nessa fase, o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações e não o seu significado: “O nível pré-expressivo, pensado desta maneira é, portanto, um nível operativo, não um nível que pode ser separado da expressão, mas uma categoria pragmática, uma práxis, cujo objetivo, durante o processo, é fortalecer o bios cênico do [bailarino] ou ator.” (BARBA, E. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral, op. cit., p. 188).

iv KUBRA, Najmuddin apud CORBIN, H. L’homme de lumière dans le Soufism Iranien. Saint-Vincent-sur-Jabron: Éditions Présence, 1971, p. 84. (Tradução: da autora).

v Ver CORBIN, H., op. cit. vi Nascido em 1145, em Khwarizm, e morto em 1221, em Samarcanda, durante a invasão de Gengis Khan, Najmuddin Kubra foi um dos grandes iniciados de seu tempo, com discípulos vindos de toda a Ásia Central. Dentre estes, muitos se tornaram célebres, a exemplo de Bahauddin Walad, pai de Rumi, e Baba Kamal, que é citado como um dos mestres de Shams de Tabriz, o Sheikh mais importante de Rumi. Além de Najm Râzi, autor de um tratado místico em Persa, e de Fariduddin Attar.


vii HAMADÂNÎ, ‘Alî apud CORBIN, H., op. cit., p. 80. (Tradução: da autora) viii RANDOM, Michel. Rumi, la connaissance et le secret. Paris: Éditions Dervy,

1996, p. 60. ix “No fundo, nós temos apenas uma escolha: ou giramos em torno de nós mesmos

ou giramos ao redor de Deus.” (Frase com a qual Ingrid e Kurt Bauer abrem o capítulo “A Orientação para o Giro”. In: BAUER, I. & K., op. cit., p. 69. (Tradução: Noris Lindeke)

x Cf. SEMNÂNÎ, Alâoddawleh apud CORBIN, H., op. cit., p. 135. xi KUBRA, N. apud CORBIN, H., op. cit., p. 83. (Tradução: da autora) xii Ibidem, p. 81. xiii Trecho do Alcorão. In: CORBIN, H., op. cit., p. 83. (Tradução: da autora) xiv Ver BAUER, I. & K., op. cit., p. 27; 35; 45-46. xv Ibidem, p. 66. (Tradução: Noris Lindeke) xvi BAUER, I. & K., op. cit., p. 67. (Tradução: Noris Lindeke) xvii Para uma melhor compreensão das categorias “estruturas universais” e

“particularidades semânticas” aplicadas à análise da dança, ver o texto “Space, Intersubjectivity and the Conceptual Imperative: three Ethnographic Cases”, da antropóloga Drid Williams. In: FARBELL, Brenda. Human action signs in cultural contexts. The visible and the invisible in movement and dance. N.J. & London: the Scarecrow Press, 1995.

xviii Ver MARTIN, G. e PÉSOVAR, E. A Structural analysis of the hungarian folk dance. Acta Ethnographica Acadimia Scientiarum Hungaricae, vol. 12, 1961.

xix KAEPPLER, A. L. Dance and the Concept of Style. In: Yearbook for Traditional Music, Vol. 33, 2001: 49-63.

xx Ibidem, p. 34-37. xxi In: BAUER, I. & K., op. cit., p. 34. (Tradução: Noris Lindeke) xxii Ibidem, p. 54. (Tradução: Noris Lindeke) xxiii BAUER, I. & K., op. cit., p. 57-58. (Tradução: Noris Lindeke). xxiv Ibidem. xxv Ver SIMPSON, Faith. Trance-dance: an ethnography of dervish whirling. MA in

Dance Studies. Guildford: Dept. of Dance Studies/University of Surrey, 1997.

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A Arte Secreta Dos Dervixes