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A BOSSA-NOVA E SUA INFLUNCIA NA EVOLUO DA LINGUAGEM SONORA DA MSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA

Adercangelo Adpio de Souza 1. INTRODUO :

As primeiras manifestaes do que viria a ser conhecido como Bossa Nova

ocorreram na dcada de 50, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Ali, compositores,

instrumentistas e cantores intelectualizados, amantes do jazz americano e da msica

clssica, tiveram participao efetiva no surgimento do gnero, que conseguiu unir a

alegria do ritmo brasileiro s sofisticadas harmonias do jazz americano.

Ao se falar de Bossa Nova no se pode deixar de citar Antonio Carlos Jobim,

Vinicius de Moraes, Candinho, Joo Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara

Leo, Ronaldo Bscoli, Baden Powell, Laurindo de Almeida, Johnny Alf, Luizinho Ea,

os irmos Castro Neves, Newton Mendona, Chico Feitosa, Lula Freire, Durval

Ferreira, Sylvia Teles, Normando Santos, Lus Carlos Vinhas e muitos outros. Todos

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eles jovens msicos, compositores e intrpretes que, cansados do estilo de pera que

dominava a msica brasileira at ento, buscavam algo realmente novo, que traduzisse

seu estilo de vida e que combinasse mais com o seu apurado gosto musical.

Aps a Segunda Guerra mundial, o pas comea um novo desenvolvimento

cultural. O Rio de Janeiro j vivia um raro momento de florescimento artstico, como

poucas vezes se viu na histria da cultura nacional. No toa que os anos 50 so

conhecidos como os "anos dourados". O Brasil vivia ento um perodo de crescimento

econmico que acabou se refletindo em todas as reas. Em 1956, Juscelino Kubitschek

tomou posse na Presidncia da Repblica com o slogan desenvolvimentista "50 anos em

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Nesse panorama encontramos os Estados Unidos em expanso poltica e

comercial, e a Europa em fase de reconstruo ps-guerra. O mundo comea a

transformar-se, dividir-se paulatinamente em dois blocos: o socialista e o capitalista.

O Brasil, alinhado aos EUA capitalista, sofre a influncia deste em todos os

sentidos.

A msica popular brasileira era composta seguindo a preocupao de se criar

uma melodia de fcil memorizao, sustentada por uma harmonia simples que deixasse

em relevo absoluto esse parmetro composicional.

A fuso do Jazz (estilo norte-americano de origem negra) com a msica

clssica e as idias de renovao das estruturas tradicionais do samba possibilitam o

surgimento de uma nova tendncia da MPB.

No meio da dcada de 50, algumas casas noturnas eram o esconderijo da boa

msica. Num pequeno barzinho numa rua atrs do cinema Rian, chamado Judo Azul

(pela cor dominante de sua decorao interior), Tom Jobim era o pianista efetivo, e

figuras conhecidas da noite do Rio no deixavam de aparecer por l. Naquele local,

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Rubem Braga fez a clebre apresentao de Vinicius de Moraes a Lila Bscoli, que

resultou em casamento.

Nas tardes de domingo, um grupo de msicos, entre eles Gusmo, Freddy

Falco, Durval Ferreira, Maurcio Einhorn e Pecegueiro tocavam msica moderna no

Hotel Amrica, na Rua das Laranjeiras. Os fins de semana musicais no Clube Leblon,

com Eumir Deodato, Pecegueiro, Jayme Peres, Waldemar Dumbo e Ed Lincoln, era

outro local de encontro entre diversos msicos que viriam a ser importantes nomes da

Bossa Nova.

Apesar de tijucano, Antonio Carlos Jobim era um tpico jovem de Ipanema,

onde vivia desde criaa. Adolescente, no incio dos anos 40, comeou a estudar piano

com o excelente professor alemo Hans Joachim Koellreutter. Tom e Newton

Mendona, seu amigo de infncia e futuro parceiro em hinos da Bossa Nova, como

Samba de Uma Nota S e Desafinado, j formavam grupinhos musicais com os amigos,

nos intervalos entre o colgio e a praia.

Em 1946, Tom entrou para a Faculdade de Arquitetura, onde no chegou a

ficar nem um ano, resolvendo seguir definitivamente a carreira de msico. Seu gosto

musical variava dos populares Ary Barroso, Dorival Caymmi, Pixinguinha, Garoto,

Noel Rosa e Lamartine Babo aos eruditos Vila-Lobos, Debussy, Ravel, Chopin, Bach e

Beethoven. passando pelas grandes orquestras americanas.

Em 1949, j casado com sua primeira mulher, Teresa, Tom ganhava a vida

tocando piano em casas noturnas da zona sul. O maestro passou alguns anos trocando a

noite pelo dia, conseguindo em 1952 um emprego de arranjador na gravadora

Continental, como assistente do maestro Radams Gnatalli. O salrio era baixo, mas

certamente melhor do que o que ganhava como pianista. Uma de suas funes era

passar para a pauta composies de quem no sabia escrever msica. Mas Tom no

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abandonou a noite. Agora que no precisava mais dela para sobreviver, tocar na noite

tornara-se um prazer. Para ele e, claro, para quem tinha o privilgio de ouvi-lo. . Pouco

depois, Tom se transferiu para a gravadora Odeon, que seria responsvel, alguns anos

mais tarde, pelo lanamento do histrico LP Chega de Saudade, com Joo Gilberto.

Em 1954, um dos locais mais disputados na noite era a boate do Hotel Plaza,

na Avenida Princesa Isabel, em Copacabana. Oficialmente, Johnny Alf era o pianista e

j tocava suas prprias composies, como Rapaz de Bem e Cu e Mar. Os

freqentadores mais assduos da boate eram Tom Jobim, Joo Donato, Baden Powell,

Dolores Duran, Carlos Lyra e Sylvinha Teles, entre outros, e o fim da noite era

recheado de interminveis "canjas". Alf, um dos maiores precursores da Bossa Nova,

mudou-se para So Paulo em 1955, deixando rfos seus admiradores.

O encontro de Joo Gilberto e Tom Jobim foi sugesto do fotgrafo Chico

Pereira, que aconselhou Joo a procurar o maestro. Eles j se conheciam

superficialmente das noitadas em Copacabana e Joo resolveu bater na porta de Tom, na

Rua Silva em Ipanema. Tom, que como todos os outros tambm havia se

impressionado com a nova batida de violo, mostrou a Joo algumas composies suas,

entre elas Chega de Saudade, parceria com Vinicius e um dos temas escolhidos para o

disco Cano do Amor Demais, que estava sendo preparado para Elizeth Cardoso.

Joo Gilberto acompanhou Elizeth na gravao da faixa Outra Vez, deixando

registrada pela primeira vez em disco sua batida inovadora.

Alguns meses depois, Joo j entrava em estdio para gravar o histrico 78

rpm Chega de Saudade, com a msica de Tom e Vinicius de um lado e a sua Bimbom

do outro.

A gravao de Chega de Saudade foi uma verdadeira novela. Cheio de

exigncias, como o pedido de um microfone para a voz e outro para o violo, indito na

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poca, Joo Gilberto conseguiu enlouquecer tcnicos e msicos. Interrompia a todo

instante a gravao, ora dizendo que os msicos haviam errado, ora que o som no

estava bom. Mas o disco acabou saindo com arranjos de Tom Jobim, que tambm

tocava o piano.

Ronaldo Bscoli trabalhava como reprter esportivo na ltima Hora, e sua

irm Lua era casada com Vinicius de Moraes.

O j consagrado poeta ocupava o cargo de vice-cnsul na embaixada do Brasil

em Paris.

Em 1956, Vinicius voltou de Paris com o rascunho do libreto de Orfeu da

Conceio, uma tragdia de inspirao grega, toda em versos, que ele ambientara ao

carnaval carioca e pretendia montar no Rio de Janeiro.

A chegada do poeta ao Rio tida como um dos principais marcos da histria da

Bossa Nova. Libreto pronto, Vinicius comeou a procurar um parceiro para as canes

da pea. Ele j tivera a oportunidade de conhecer Tom Jobim no famoso Clube da

Chave, em 1953, pouco antes de ir ocupar sua funo na embaixada de Paris.

No Clube, cada um dos 50 scios tinha uma chave que abria o armrio onde

ficava guardada sua prpria garrafa de usque. Foi l que Vinicius ouviu Tom pela

primeira vez, e ficou impressionado com o talento do jovem pianista. Chico Feitosa, que

a esta altura j se transformara em secretrio particular da poeta, e Ronaldo sugeriram

que ele convidasse Tom para fazer as msicas da pea. Vinicius ficou de pensar.

No dia seguinte, na Villarino, uma uisqueria no centro do Rio, reduto de

bomios e intelectuais, como Paulo Mendes Campos, Antnio Maria, Srgio Porto,

Fernando Lobo, Dorival Caymmi, Reynaldo Dias Leme, Carlos Drummond de Andrade,

Dolores Duran e Heitor Villa-Lobos, entre muitos outros, o jornalista Lcio Rangel

apresentou formalmente o poeta ao compositor, que seria um de seus grandes parceiros.

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Inegavelmente, nenhum outro movimento foi to revolucionrio na

msica quanto a Bossa Nova. Surgido por volta de 1958, renovou as harmonias e

arranjos, dando musica popular brasileira um cunho nacionalista. Segundo Edu Lobo,

a Bossa Nova foi a primeira grande revoluo em termos de estruturas rtmicas, a

primeira linguagem nova que se usou para fazer msica no Brasil, a partir das msicas

de Johnny Alf, das letras de Newton Mendona, da maneira de cantar e tocar de Joo

Gilberto, de todo o talento criador de Tom, aquele que maior material apresentou. Foi

realmente a grande abertura para que a msica popular brasileira pudesse enveredar

pelos caminhos modernos em que estava na ocasio chegasse ao ponto de ter tantas

opes, que ele considerava necessrias. De fato, essa opinio consciente de Edu Lobo

mostra a verdadeira importncia da Bossa Nova no Brasil.

Criticada por alguns, a Bossa Nova foi tida como movimento elitista, mas poria

abaixo esse ponto de vista ao trazer para sua realidade as msicas dos grandes

compositores populares do passado, apresentando-as sob uma nova forma.

No primeiro disco de Joo Gilberto, aparecem algumas dessas msicas, sob

uma interpretao toda pessoal, com uma cadncia mais acentuada, uma estruturao

rtmica completamente renovada. Alm do mais, a imaginao criadora de seus

mentores dava margem a uma espontaneidade literria, a uma autntica liberdade de

criao, que at permitia o ser desafinado.

No contexto nacional, a cidade brasileira mais cantada pelo movimento foi o

Rio de Janeiro.

Exemplifica muito bem esse fato a Sinfonia do Rio de Janeiro, de Antnio

Carlos Jobim e Billy Blanco. Realizaram-se inmeros shows de divulgao do

movimento, como o ocorrido no dia 22 de setembro de 1959, na Faculdade de

Arquitetura do Rio de Janeiro, ao qual compareceram em massa Tom Jobim, Sylvia

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Teles, Alade Costa, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli, Baden Pawell, Roberto Menescal,

Oscar Castro Neves, Lus Carlos Vinhas, Nara Leo, etc. No seu segundo ano de

existncia oficial, a Bossa Nova criava um novo espao para a msica instrumental no

Brasil. Foram formados os conjuntos Oscar Castro Neves, Tamba Trio e Roberto

Menescal, que deram uma nova esttica msica popular. Os ritmos afro foram

explorados e a concepo de harmonia modernizou-se, ao sair do esquema tradicional.

Exatamente nessa fase, surgiram Srgio Ricardo, Marcus e Paulo Srgio Valle,

Edu Lobo, Dori Caymmi, Baden Powell, etc. De 10 a 15 de maio de 1960, era realizado

o primeiro festival nacional de Bossa Nova, no Teatro Record, em So Paulo, produzido

por Ricardo Amaral e A. J. S. Lemos Britto, com direo e roteiro a cargo de Ruy

Afonso, do qual participaram Carlos Lyra, Juca Chaves, Elza Soares, Alade Costa,

Geraldo Vandr, Las Barreto, Os Jograis, Roberto Ribeiro como violonista e o

Conjunto Oscar Castro Neves, formado por Oscar (piano e guitarra), Iko (baixo), Luiz

Carlos Vinhas (piano), Joo Mrio (bateria), conjunto vocal e bailarinas.

Na ocasio, a Bossa Nova j tinha um grande pblico entre ns e os crticos

realmente a consideravam como sendo um grande movimento renovador.

Um veculo cultural que tomou grande impulso com o advento da Bossa

Nova foi o teatro, sendo ento lanadas as peas Pobre Menina Rica, com msica de

Carlos Lyra e texto de Vincius de Moraes e A Mais Valia Vai Acabar Seu Edgard, de

Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Lyra.

O Teatro de Arena surgia nessa poca, com muita fora. Em 1962, era

iniciada, na Boite Au Bon Gourmet, uma srie de shows da Bossa Nova, dos quais

sempre participavam Joo Gilberto, Vincius de Moraes, Antnio Carlos Jobim, Os

Cariocas e outros, numa produo de Alosio de Oliveira

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Na ocasio, o movimento j se tinha tornado conhecido no exterior e o

empresrio norte-americano Sidney Frey, presidente da Audio Fidelity, veio ao Brasil, a

fim de contratar os artistas da Bossa Nova para uma temporada no Carnegie Hall, em

Nova York.

Em 21 de novembro desse mesmo ano, as portas da maior casa de espetculos

do mundo se abriam para os msicos brasileiros. Os meios de comunicao dos Estados

Unidos deram enorme cobertura ao evento e aos cinco microfones da Audio Fidelity,

foram acrescentados os da C. B. S. News, da Voice of Amrica, da U. S. Information

Agency e os do teatro (para som interno). Os ingressos haviam-se esgotado dois dias

antes do concerto e calcula-se que mais de 1000 pessoas ficaram do lado de fora do

teatro.

Um pouco depois das nove horas da noite, foram descerradas as cortinas e o

Sexteto Bossa Rio, de Srgio Mendes deu incio ao espetculo, interpretando Samba de

Uma Nota S. A grande sensao da noite foi, sem dvida, a dupla Agostinho dos

Santos e Luiz Bonf, que apresentou um pot-pourri de msicas do filme Orfeu de

Carnaval, ganhador da Palma de Ouro em Cannes. O pblico aplaudiu delirantemente

a msica popular brasileira.

Ao terminar o show do Carnegie Hall,alguns dos msicos que mais fora

haviam dado ao movimento, resolveram permanecer nos Estados Unidos.

Em dezembro de 1962, seria criada, aqui no Brasil, por Alosio de Oliveira, a

gravadora Elenco, que logo em seu primeiro ano de existncia lanaria uma srie de

quatro discos: o de Vincius de Moraes e Odete Lara, o de Lcio Alves, o de Baden

Powell e Jimmy Pratt e o do Conjunto Roberto Menescal.

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O objetivo de seu criador era continuar e registrar o trabalho de compositores

e intrpretes, que naquele momento no encontravam um veculo para divulgar os seus

trabalhos, j que haviam sido dispensados de sua gravadora.

Atravs do desenvolvimento musical, nos trabalhos de compositores deste

perodo so observadas relaes de evoluo nos estudos, gerando novos

conhecimentos.

A fuso de estilos, ritmo e gneros musicais somam conhecimentos e

proporcionam novos signos, rompendo barreiras e abrindo novos canais de expresso e

comunicao.

A arte musical se desenvolve na explorao da matria sonora, produzindo

novos objetos artsticos e musicais, atravs de novas tcnicas e atitudes estticas em

seus processos de criao.

A riqueza harmnica e meldica das composies desses autores, juntamente

com o ritmo brasileiro derivado do samba-cano, influenciou a maioria dos grandes

instrumentistas brasileiros e estrangeiros, tanto na relao ao conhecimento musical

quanto em performance instrumental, considerando as informaes, representaes e

significados embutidos na sua expressiva esttica carioca em fuso com as estruturas do

Jazz americano.

A inovao rtmica, intencional e mais elaborada, os sons suspensos, os

acordes e suas dissonncias, bem como os arranjos sofisticados, contriburam para que a

Bossa Nova fosse bem recebida entre os msicos profissionais do mundo todo, sendo

considerada objeto de arte pela sua esttica inovadora e criativa, sendo tambm

conhecida como Jazz Brasileiro.

O estilo Bossa Nova tem influncia direta na evoluo da msica instrumental

brasileira a partir de seu aparecimento em 1958, com a gravao da msica Chega de

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Saudade de Tom Jobim. No entanto, o compositor, cantor e pianista Johnny Alf j

incorporava outros procedimentos, emprestados s tendncias mais atualizadas do Jazz,

do be-bop, do cool-jazz do que algo definidamente radicado em nossa msica popular.

Pouco a pouco alguns dos procedimentos empregados por Johnny Alf foram por ele

transformados em outros mais integrados no esprito da populao brasileira. De acordo

com Augusto de Campos em seu livro O Balano da Bossa (p.16, 1968), muitos como

o prprio Antonio Carlos Jobim reconhecem nesse msico a paternidade da Bossa

Nova.

Da em diante, vrios compositores julgaram ser chegado o momento propcio

para realizarem obras de concepo totalmente nova, j a essa altura, capazes de

alcanar boa receptividade de grande parte do pblico brasileiro, uma vez que at ento,

os admiradores da Bossa Nova estavam restritos a um pequeno nmero de pessoas.

Compositores, cantores, instrumentista que co-participaram de uma mesma

concepo com respeito renovao de nosso populrio, passaram a se agrupar em um

verdadeiro movimento logo conhecido como Bossa Nova.

A principal contribuio da Bossa Nova para a msica popular no geral foi o

uso de harmonias modernas vinculadas melodias mais complexas, muitas vezes difcil

de executar, pois a melodia quase sempre est no contratempo e baseada em intervalos

dissonantes.

A Bossa Nova foi conquistando seu espao no mundo, chegando a ser sem

sombra de dvidas, a msica brasileira mais conhecida no exterior, tanto que nossa

estrela maior da Bossa Nova, Tom Jobim, foi convidado para representar o Brasil no

Jazz Masters, Carnegie Hall, ao lado de Pat Metheny e Joe Handerson.

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2. ANLISE DOCUMENTOS DE PROCESSO (PARTITURAS) :

2.1. Chega de Saudade Tom Jobim 1958

A seo A da msica Chega de Saudade est escrita na tonalidade

de Dm (R menor), com um bemol na Armadura de Clave (Podemos definir esta seo

na tonalidade de R menor, e no na sua relativa F maior porque temos, na tonalidade,

a presena da nota d# a qual caracteriza a escala de R menor harmnica, bem como

define a presena de A7(b9) que a dominante de R menor).

. No primeiro compasso possvel perceber que o compositor usa notas do

acorde para criao da melodia. Foi usado nesse compasso, as notas F (3 menor), L

(5 justa) e a nota R que a Tnica do acorde. Nos 2 primeiros compassos o

compositor usa a escala de R elio para criar a melodia.

No segundo compasso no acorde de Dm temos a inverso do baixo para a

nota D, mantendo-se ainda a Escala de R elio. No terceiro compasso utiliza-se a

escala de L menor Harmnica, porque a harmonia segue para o dominante secundrio

com baixo invertido no V grau do acorde (V/V).

A Harmonia do quarto compasso apresenta-se em cadncia deceptiva porque

este acorde dominante secundrio (V/V) no resolve no acorde esperado. O quinto

compasso trabalhado na escala de R menor harmnica. O acorde o de Em7(b) que

o II grau diatnico da escala de R menor harmnica.

No sexto compasso o V grau de Dm representado pelo acorde A com

stima e nona menor, tem continuidade com a escala de R menor harmnica na

formao da melodia, este acorde de funo dominante e resolve no stimo compasso

no acorde de Dm que possui funo tnica, e na melodia escala de R elio.

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No oitavo compasso a harmonia apresenta o segundo grau meio diminuto

Em7(b5), com funo subdominante menor, seguindo para o quinto grau A7(b9) com

funo dominante foi usado neste compasso a escala de R menor harmnica na

melodia.

No compasso 9 encontramos o acorde de Dm com funo Tnica (escala

de R elio), onde na segunda parte do mesmo compasso est invertido com D no

baixo, em funo de uma cadncia diatnica descendente: r,d e si. No dcimo

compasso encontramos os acordes de E7/B, bem como E7 os quais so o quinto grau

com baixo na quinta (quinto grau de Dm), e o quinto de quinto (V/V) de Dm, neste caso

possui funo dominante secundria, e na melodia escala de L menor harmnica.

Nos compassos 11 e 12 temos o acorde de Am, que o V grau de D com

funo modal, podendo ser a escala de L menor harmnica ou L elio na melodia.

Nos compassos 13 e 14 a harmonia se mantm em Bb7M, que vem a ser a VI grau

menor (bVI7M) com stima maior diatnico em Dm. Na melodia observa-se a escala de

Si bemol Ldio. Os acordes desses compassos possuem funo subdominante.

No quarto tempo do compasso 14 a melodia apresenta uma escala

descendente, preparando para o compasso 15 que comea na melodia com a nota R

(VII grau do acorde de Em7(b5)). A ltima nota, L sustenido, poderia ser substituda

por Si bemol (enarmnica) pois trata-se do (b9) do acorde de A, da maneira como est

escrito (como La#), apresenta-se fora do centro tonal, bem como da escala de referencia

(Dm harmnica), onde a harmonia tem funo subdominante e dominante, resolvendo

no compasso 17, este, possui funo tnica e escala de R Elio (podemos observar

gestos recorrentes do compositor nos compassos 17 e 18, 19 e 20). O compasso 18

possui a mesma estrutura do anterior, porm com baixo na nota D. Nos compassos 19

e 20 a harmonia tem o quinto de quinto (V/V funo dominante da dominante), e a

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escala utilizada a melodia L menor harmnica. No compasso 20 a cadncia

interrompida, no resolvendo na Tnica mas seguindo para a subdominante no

compasso 21, que o II grau de R, e na melodia temos a escala de R menor

harmnica. A harmonia segue para o V grau A com stima e nona menores (Aqui cabe

uma observao: como no compasso 15, a nota L sustenido devia ser chamada de Si

bemol, neste compasso 21 a nota R bemol deveria ser chamada de D sustenido, para

respeitar o campo harmnico e a escala do acorde de A7(b9))..

No compasso 22, a funo dominante primria resolve no compasso 23

onde encontramos o I grau da tonalidade principal (funo tnica), e a escala de Dm

harmnica, na sua estrutura meldica (compasso 24) o acorde D7(b9) de funo

dominante secundaria, apresentando na melodia a escala de Sol menor harmnica.

Do compasso 25 at o 28, a harmonia conduz o baixo cromaticamente

para os prximos acordes, onde Gm tem funo subdominante menor. A notas

utilizadas na melodia constituem a escala de Sol elio. No compasso 26 a harmonia

seguir para o V grau da tonalidade com baixo foi invertido, realizando o cromatismo

citado. Este acorde possui funo dominante, a escala usada de R menor harmnica

na melodia.

No compasso 27 a harmonia est no I grau da tonalidade de Dm, tanto no

compasso 26 como no 27 a funo dos acordes so de tnica, na melodia a escala usada

de R menor harmnica, no compasso 28 existe um contraste, o acorde possui a

stima menor e a melodia se mantm com a stima maior (D sustenido). No compasso

29 o acorde de Bm7(b5), que o VI grau meio diminuto de Dm, tem funo tnica, a

melodia est na escala de L menor meldico.

O compasso 30 composto por dois acordes que correspondem ao II

cadencial e V grau possuindo funes subdominante menor e dominante,

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respectivamente na melodia a escala de R menor harmnica, nota-se ainda, gestos

recorrentes do compositor antecipando a nota do compasso 31 (sincopa), que por sua

vez, possui acorde de I grau menor (Dm) com funo Tnica. No compasso 32 a

harmonia segue para a dominante (A7), e L Mixoldio na melodia. Considera-se nesse

compasso o inicio da modulao para a tonalidade de R Maior, mudando a armadura

de clave no compasso 33 (inicio da segunda seo), correspondendo ao acorde de I grau

maior com stima maior.

No compasso 34 a harmonia est no V grau do II menor que corresponde

ao acorde de B7(b13), que tem funo dominante secundria porque resolve no acorde

de Em7, que o segundo grau menor de Dm. Esse compasso possui escala Si

mixoldio(b13), trata-se de uma escala sinttica, ela igual a Mi menor meldico. Os

compassos 35 e 36 mantm na melodia a mesma escala. Ocorre nesses compassos,

gestos recorrentes do compositor, onde a melodia possui a stima maior (r sustenido) e

a harmonia com stima menor.

No compasso 37 o acorde possui funo subdominante, com escala de

Mi drico. Novamente notvel o contraste onde o compositor mistura a 6 menor com

a 6 maior.

No compasso 38 a harmonia est no V grau com stima menor, na escala

de L Mixolidio, iniciando uma resoluo retardada do V grau com stima menor,

porque no compasso 39, o acorde de I grau diminuto um acorde interpolado, com

funo de diminuto auxiliar.

No compasso 40 a harmonia resolve na Tnica (I grau com stima

maior), a melodia repousa no V grau do acorde da escala de R Maior. No compasso 41

a harmonia segue para o III menor com escala de F Frgio. Utilizou-se na criao da

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melodia as notas correspondentes 7, 6 e 5 do acorde. A nota F bequadro antecipa a

melodia do compasso 42, com acorde bIII (diminuto de funo diminuta de passagem).

Os compassos 43 e 44 possuem acordes de segunda menor com stima,

de funo subdominante menor e escala de Mi drico. Os compassos 45 e 46

apresentam cadncia deceptiva, onde E7 possui funo dominante secundrio e na

melodia escala de Mi mixoldio.

Os compassos 47 e 48 apresentam cadncia autentica, onde a harmonia

tem encadeamento do II grau meio diminuto para o V grau com stima, e escala de R

menor harmnica, repousando no I grau com stima maior (tnica) do compasso 49,

onde verifica-se inverso do baixo na stima maior do acorde, no terceiro tempo do

compasso, usando a escala de R Maior.

No compasso 50, a harmonia encontra-se no VI menor com stima que

tem funo subdominante relativo e escala de Si drico. Nos compassos 51 e 52 ocorre

uma cadncia deceptiva, no que se refere a E7 ser dominante da dominante, e a escala

utilizada de Mi mixolidio.

Nos compassos 53 e 54 temos um dominante secundrio (V/VI) com

melodia no modo mixoldio. Este dominante resolve no acorde de Bm7 no compasso

55. neste mesmo compasso (55), Tom Jobim apresenta um contraste com a nota R

natural na melodia e a nota R bemol no acorde Bbm7.

No compasso 56 a cadncia II, V7, do campo harmnico de Gm

apresenta-se na melodia, com escala de Sol menor harmnica em funo do acorde

D7(b9).

O compasso 57 resolve em G7M (subdominante) seguindo para o

compasso 58 um acorde dominante secundrio C7 em cadncia deceptiva.

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No compasso 59 a melodia se desenvolve na escala de L menor

melodia, com o acompanhamento de F#m7 (dominante relativa ou tnica anti-relativa).

No compasso 60 temos o dominante secundrio B7 apresentando outro

contraste com a melodia (mixoldio(13) e mixoldio(b13)). Do compasso 61 at o final

do compasso 67, os encadeamentos se desenvolvem em dominante secundrio,

subdominante relativo e dominante primrio e cadncia deceptiva, tnica anti-relativa;

dominante secundrio V/V e II cadencial primrio resolvendo na tnica.

O compasso 68 apresenta-se com o segundo cadencial preparando para

retornar 1 seo em Dm, ou seja, com acordes do campo harmnico de Dm (Em7(bs) e

A7(b9)).

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2.2. Frevo Egberto Gismonti - 1978

Apesar das sees A e B estarem na tonalidade de Dm, os acordes de

D aparecem nessa seo como acordes suspensos D(sus4)7, o que significa que a 3, do

acorde, esta suspensa, e no seu lugar temos a 4 justa. Com isso o acorde no recebe a

denominao de menor, porque no temos a presena da 3 menor, mas subentende-se a

inteno do compositor em relao ao acorde menor, pela presena da armadura com

Sib, bem como a presena da nota Sib tambm no acorde dominante A(addb9).

Ainda reforando este argumento no 4 compasso o acorde dominante

A(addb9) apresenta-se em sua formao, a nota Do# como 3 e a nota Sib como nona

menor (b9), caracterizando assim a escala de Dm harmnica, como inteno de resolver

em Dm.

Do compasso 5 ao 8, ocorre repetio dos 4 primeiros.

No compasso 9 a melodia conduz a harmonia para o acorde de C(sus4)9,

que o V/bIII, com funo de dominante secundrio, resolvendo no bIII (FMaj7(#5)). A

partir da a harmonia passa pelo sexto menor, sexto, quinto de quinto e quinto graus.

No compasso 16 termina a seo A no acorde de A(b13(#5)) em cadncia

suspensiva, e tambm existe a casa 1, com sinal de repetio da seo A.

A seo B se inicia na casa 2 no compasso 17, com o acorde de

A(1311) e escala diminuta, possuindo na melodia intervalos em graus conjuntos

ascendentes at o compasso 25. O compasso 24 possui cadncia deceptiva, porque o

acorde de C(13(b9)) o dominante da tnica relativa F (bIII).

No compasso 27 a melodia a mesma do 19, porm o acorde Am(7b5),

com funo de segundo cadencial secundrio, substitudo por Gm(9(b5)) no compasso

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27, com funo subdominante menor, seguindo em cadncia deceptiva do compasso 28

(com funo dominante secundrio C(13(b9)) para o compasso 29 Ab(9).

No compasso 29, ocorre uma resoluo retardada do V, porque no

compasso 30 o acorde de Fm(add9) um acorde de emprstimo modal (interpolado),

retardando a resoluo do V grau (dominante) na tnica, a qual ocorrer no compasso

31. A melodia a partir deste compasso, composta quase toda por intervalos de 6as

maiores descendentes at o compasso 34.

A seo C inicia-se a partir do compasso 36, em acordes menores com

dcima primeira, o que passa a ser uma constante at o compasso 38.

Do compasso 40 at o 63 (final da seo C) a harmonia fica em pedal

no acorde de Dm.

Nesta seo (C) podemos concluir, por abduo, que o compositor

criou um espao para improvisao, pois a melodia apresenta (compasso 44 49)

sugere um efeito em velocidade (semi-colcheia), variando entre apenas duas notas (L

Si). A partir do compasso 50 at o final da seo C a melodia desenvolve-se em

frases arpejadas, sugerindo idias improvisadas, porm, a partir do momento que foram

escritas, passam a fazer parte de uma melodia definida.

A seo D comea no compasso 64 com acordes em Dm (tnica

menor), a escala utilizada R menor elio (64 e 65). A partir do compasso 66, o

compositor passa a desenvolver uma linha de raciocnio, formada por segundo

cadencial, onde os acordes dominantes apresentam a nota adicionada (b9), sugerindo

escalas menor harmnica ou menor melodia, derivadas dos acordes IIm9(b5), de

subdominante menor em menor harmnico. Os quais geralmente antecedem esses

dominantes, formando a cadncia autentica (S D - T).

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No compasso 66 foi usado o modo Si drico, 65 Mi mixoldio, 68 L

jnico, observamos neste compasso 68 uma modulao passageira para o V grau da

tonalidade principal.

No compasso 69 o acorde de A (que era a tnica no compasso 68)

transforma-se dominante, como acorde de preparao para retornar ao compasso 64. A

partir do compasso 71, se caracteriza, definitivamente, at o final dessa seo, as

cadncias formadas pelos acordes IIm7(b5) e V(13(b9)), segundos cadenciais de

tonalidades menores com prioridade na melodia para escalas menor harmnica ou

meldica.

No compasso 72 e 73 a melodia apresenta a escala do modo sinttico de

R mixolidio (b9).

Compasso 74 Sol menor harmnico, 75 F# menor harmnico, 76 Rb

mixoldio (b9), 77 e 78 D mixolidio, 79 R elio, 80 D mixolidio, 81 R menor

meldico, 82, 83 e 84 Mi mixolidio (b9).

Obs.: Temos alguns acordes nessa seo onde em vez de (b13) est cifrado (#5)

o que um equvoco de linguagem e pode confundir o analisador, porm esta dvida

deixa de existir quando associamos a anlise harmnica com a meldica.

Ex.: no compasso 83 onde aparece o acorde cifrado AMaj7(#5), encontramos na

melodia a nota F natural, que o (b13) do acorde de L, e no o (#5). No compasso 84

temos novamente o acorde de L, desta vez cifrado corretamente com (b13), que

compatvel com a mesma nota apresentada na melodia.

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3. CONCLUSO :

A importncia da pesquisa histrica, neste trabalho de iniciao cientfica, situou

a bossa-nova em relao ao perodo em que foi criada, suas influncias e tendncias de

evoluo. Com isso podemos concluir que com o aparecimento da bossa-nova, houve

uma simplificao rtmica na msica popular brasileira moderna. Cabe aqui um

parntese para entendermos que em msica popular, a definio de forma est

diretamente ligada ao ritmo, o que difere da msica clssica, onde vrios elementos que

compe a estrutura da obra que definem a forma. A bossa-nova tem uma influncia do

samba antigo em fuso com o cool jazz, em conseqncia das pesquisas e

influncias de seus compositores na dcada de 40 e 50, bem como uma inteno, nos

anos 60, dos compositores brasileiros em levar suas obras para os U.S.A., uma vez que

no Brasil o estilo no estava sendo bem recebido pela grande mdia e conseqentemente

pelo grande pblico.

O fim das grandes orquestras, aps o fechamento dos cassinos no Brasil, em

1946, e a rpida decadncia dos programas de msica ao vivo das rdios, ente o

aparecimento da televiso em 1950, repercutiu na rea da msica instrumental atravs

de uma tendncia elitizante que ia explicar, j em 1958,o aparecimento da chamada

bossa-nova. Foi a onda dos pequenos conjuntos base de piano, baixo e bateria,

especialistas em tocar msica americana para o novo pblico das casas noturnas das

reas elegantes cariocas, denominadas boites. A partir da a msica instrumental

brasileira passa a se desenvolver, com o surgimento de novos grupos com essa

formao instrumental.

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Assim como nos Estados Unidos o be bop, ao levar formao dos combos

(grupo instrumental sem formao certa, que acabaria fixando a base piano, baixo e

bateria, completada por saxofone ou piston), acabou por estimular nos msicos mais

ambiciosos a pesquisa de novos timbres, no Brasil, a imitao dessa busca do som

purodo cool jazz ia conduzir bossa-nova, e conseqentemente a influncias em

trabalhos de msica instrumental no Brasil, levando-se em conta o surgimento de

grandes nomes como: Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.

Um dos principais ndice, histrico, da influncia da bossa-nova na evoluo da

msica instrumental brasileira, que no perodo aps seu surgimento os msicos

realizavam a tal da Jam Session, que no Brasil comeou chamando Samba Session

e posteriormente Jam Session Samba, como referncia ao Jazz Americano

direcionado para a msica instrumental brasileira, criando, assim, oportunidade para

esse formato musical, se desenvolver nas boites badaladas e sofisticadas no eixo

Rio/S.Paulo.

A estrutura da forma de tocar, especialmente o samba, atravs da interpolao de

improvisaes do cool jazz depois denominada de bossa-nova, pde fixar-se aps a

criao ao violo, por Joo Gilberto, de uma batida diferente (como era chamada na

poca).

Comprovada a possibilidade de a nova batida, ao contrrio do samba tradicional,

permitir a superposio de solues harmnicas tpicas do jazz com bom resultado

sonoro, a expresso samba moderno (at 1959 usado para designar a nova tendncia

musical) pde, segundo Ruy Castro em seu livro Chega de Saudade, de 1990, ser

afinal e definitivamente substituda por bossa-nova.

No h quem, ao fazer uma anlise sob algum cone da msica popular

brasileira, seja atravs de qualquer tipo de linguagem, no observe que, na segunda

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metade da dcada de 50, aconteceu uma acentuada mudana de rumo que, se no

conduziu a MPB inteiramente para outros caminhos, foi capaz de marcar o panorama da

poca e de influenciar uma extraordinria gerao de criadores que viria a seguir e que

pode ser considerada uma das mais importantes de todos os tempos. Antnio Carlos

Jobim (Tom Jobim) e Egberto Gismonti podem ser apontados como paradigmas desta

representao.

A msica um fenmeno snico, universal na medida em que um

comportamento humano e cultural que depende do contexto histrico e esttico em que

concebida ou criada. Universais so as leis de percepo de padres que funcionam

por signos de semelhana (rpido/lento; contnuo/disjunto). Cultural a estruturao de

estilo que funciona por contigidade (organizada por repetio). Esses aspectos da

cultura expressiva so simultaneamente reflexo e agentes de mudana social. A msica,

especialmente a msica popular, tem o dom de exercer o papel de, no s refletir uma

viso de mundo e as influncias histrico-sociais sobre um grupo social, mas,

principalmente, de se transformar num agente de mudana ao apresentar modelos de

sociabilidade novos.

Uma anlise comparativa fenomenolgica, com suporte cientfico na semitica

de Peirce, pode esclarecer algumas das tcnicas composicionais que estes dois

compositores empregaram para a representao musical desta obras (Chega de Saudade

e Frevo), mostrando o caminho de evoluo composicional, como ndice do processo de

influncias, desenvolvido nesses 20 anos, que conseqentemente influenciaram,

tambm, a evoluo das estruturas harmnicas e meldicas de outras obras do mesmo

perodo.

Os recursos de representao musical icnicos, indiciais e simblicos no so

distintos daqueles usados na msica contempornea, a diferena est, sobretudo, nos

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sistemas e nos objetos de representao. Podemos considerar a teoria semitica musical

como uma musicologia geral integrada, com uma abrangncia de primeira ordem. As

obras foram analisadas, com uma das principais tcnicas de representao empregadas

por Tom Jobim (bossa-nova) e Egberto Gismonti (msica instrumental brasileira), nas

estruturas harmnicas e meldicas, suas conseqncias lgicas do ponto de vista

cognitivo, assim como as concepes estticas de cada poca, apresentadas na

introduo deste trabalho.

Tom Jobim preocupou-se com a psique humana. Seu ideal esttico baseia-se

numa concepo de uma msica que devesse estimular os afetos. Tom Jobim pretendeu,

por meio de sua composio, provocar a mente do ouvinte (interpretante) de maneira a

causar o aparecimento de certas qualidades de sentimento, resultado da significao

musical em obras onde o texto e msica muitas vezes se complementam. A obra aqui

considerada destaca-se por sua magnfica capacidade de representao simblica da

saudade, palavra que existe apenas no vocabulrio da lngua portuguesa, como signo

indicial de representao de um estado de sentimento.

Essa partitura como signo de representao da linguagem sonora, apresenta uma

harmonia na tonalidade de Dm (R menor) na seo A, com cadncias harmnicas

que evoluem no s no campo harmnico diatnico, como tambm, modula na seo

B para a tonalidade de D (R maior).

Durante todo o desenvolvimento harmnico, existe uma inteno de aplicao

de dissonncias caractersticas do jazz americano, como uma fisionomia contempornea

de efeito esttico.

Esta interessante trama harmnica, que se desenvolve durante toda obra, est

intrnsica a linha meldica a partir dos modos e escalas indicados na anlise. O

interessante que todos esses modos e escalas sugeridas podem ser interpretadas de

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outras formas, porque a trama meldica se desenvolve com poucas variaes de notas,

ou seja, duas e/ou trs notas que se entrelaam em gestos recorrentes, por compasso,

onde as notas caractersticas de cada escala sugerida, nem sempre esto expostas,

criando ao intrprete arranjador/harmnico, uma grande possibilidade de acordes

substitutos, encadeamentos e aplicao de notas de tenso e/ou notas adicionadas.

Na comparao com a msica de Egberto Gismonti, podemos observar que este

compositor desenvolve seu processo de criao atravs de acordes sus, onde alm de

ser uma caracterstica de harmonizaes de jazz, mostra uma influncia evolutiva na

msica instrumental brasileira, derivada da bossa-nova, pois estes acordes no definem

maior e menor, porque a tera do acorde est suspensa, enquanto que na msica de Tom

Jobim, a definio das tonalidades das sees A em menor e B em maior esto

totalmente determinadas.

A tonalidade da msica Frevo sugerida pela armadura de clave, e definida

pela escala usada na linha meldica. Isso mostra o desenvolvimento de conhecimentos

de contedos especficos de estudos sobre Estruturao Musical (harmnica e

meldica), bem como outros elementos indicados na anlise desta composio, que

servem como ndice de evoluo e influncias das aes cognitivas, ao longo desses 20

anos (1958 1978). O que no seria possvel, sem que tivssemos a Bossa-Nova como

cone para que outros compositores, pudessem desenvolver novas idias e

conseqentemente evoluir os processos composicionais na msica instrumental

brasileira.

Esta esttica pode ser coompreendida como esttica do inacabado, assim

denominada na cincia conhecida como Crtica Gentica, uma vez que, para cada

obra instrumental, ou mesmo com referencia a parte instrumental de obras com vocais,

como o caso de Chega de Saudade, pode influenciar novos compositores a

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desenvolver caminhos harmnicos e meldicos, diferentes para as msicas

instrumentais com ritmos brasileiros, o que vem acontecendo cada vez com mais

freqncia, at os dias de hoje, caracterizando o inacabamento dos estilos e formas

composicionais.

Na classificao do processo semitico tridico de linha peirciana, podemos

considerar o signo musical aqui representado como signo emissor, as obras como signo

do objeto representado, e ouvinte como signo interpretante ou mente cognitiva,

apresentando-se num processo semitico a traduo de idias em estruturas e formas

musicais.

A semitica musical, portanto, compreende a msica como signo. A semiose, ou

processo de significao, envolve esses trs domnios classificados no pargrafo

anterior. A representao um processo de significao que deriva novos signos de

outros signos musicais pr-existentes sobre os quais todo msico se apia. Esses signos

so interpretados e reinterpretados por meio da percepo, cognio, execuo,

improvisao e composio, em processos contnuos de desenvolvimento de

sentimentos, aes, idias, que constituem, por sua vez, novas formas acsticas,

tcnicas e estilos. A emoo como processo de significao, nestas obras, podem ser

classificadas pelo som e o sentido, numa multiplicidade de cdigos sonoros em ao

conjunta de harmonia, melodia e interpretao do msico instrumentista.

A competncia dos compositores Tom Jobim e Egberto Gismonti em criar

representaes musicais, deriva de suas concepes, as quais, esto bem estabelecidas

como traduo intersemitica de seus projetos poticos. Essa prtica significa que a

msica deve expressar as idias e emoes, sendo subservente a ela, mas efetiva em

afetar os ouvintes. As concepes estticas e musicais, de Jobim e Gismonti, so de

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compositores pragmticos que buscam solues composicionais para seus problemas

estticos de significao.

4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS :

4.1 Bibliografia Citada

CAMPOS, Augusto de. 1968. Balano da Bossa. So Paulo: Perspectiva.

CASTRO, Ruy. 1998. Chega de Saudade. So Paulo: Companhia das Letras.

4.2 Bibliografia Consultada

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2. ANLISE DOCUMENTOS DE PROCESSO (PARTITURAS) :2.1. Chega de Saudade Tom Jobim 19582.2. Frevo Egberto Gismonti - 1978

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A BOSSA-NOVA E SUA INFLUNCIA NA

EVOLUO DA LINGUAGEM SONORA

DA MSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA

Adercangelo Adpio de Souza

1. INTRODUO :

As primeiras manifestaes do que viria a ser conhecido como Bossa Nova ocorreram na dcada de 50, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Ali, compositores, instrumentistas e cantores intelectualizados, amantes do jazz americano e da msica clssica, tiveram participao efetiva no surgimento do gnero, que conseguiu unir a alegria do ritmo brasileiro s sofisticadas harmonias do jazz americano.

Ao se falar de Bossa Nova no se pode deixar de citar Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Candinho, Joo Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara Leo, Ronaldo Bscoli, Baden Powell, Laurindo de Almeida, Johnny Alf, Luizinho Ea, os irmos Castro Neves, Newton Mendona, Chico Feitosa, Lula Freire, Durval Ferreira, Sylvia Teles, Normando Santos, Lus Carlos Vinhas e muitos outros. Todos eles jovens msicos, compositores e intrpretes que, cansados do estilo de pera que dominava a msica brasileira at ento, buscavam algo realmente novo, que traduzisse seu estilo de vida e que combinasse mais com o seu apurado gosto musical.

Aps a Segunda Guerra mundial, o pas comea um novo desenvolvimento cultural. O Rio de Janeiro j vivia um raro momento de florescimento artstico, como poucas vezes se viu na histria da cultura nacional. No toa que os anos 50 so conhecidos como os "anos dourados". O Brasil vivia ento um perodo de crescimento econmico que acabou se refletindo em todas as reas. Em 1956, Juscelino Kubitschek tomou posse na Presidncia da Repblica com o slogan desenvolvimentista "50 anos em 5".

Nesse panorama encontramos os Estados Unidos em expanso poltica e comercial, e a Europa em fase de reconstruo ps-guerra. O mundo comea a transformar-se, dividir-se paulatinamente em dois blocos: o socialista e o capitalista.

O Brasil, alinhado aos EUA capitalista, sofre a influncia deste em todos os sentidos.

A msica popular brasileira era composta seguindo a preocupao de se criar uma melodia de fcil memorizao, sustentada por uma harmonia simples que deixasse em relevo absoluto esse parmetro composicional.

A fuso do Jazz (estilo norte-americano de origem negra) com a msica clssica e as idias de renovao das estruturas tradicionais do samba possibilitam o surgimento de uma nova tendncia da MPB.

No meio da dcada de 50, algumas casas noturnas eram o esconderijo da boa msica. Num pequeno barzinho numa rua atrs do cinema Rian, chamado Judo Azul (pela cor dominante de sua decorao interior), Tom Jobim era o pianista efetivo, e figuras conhecidas da noite do Rio no deixavam de aparecer por l. Naquele local, Rubem Braga fez a clebre apresentao de Vinicius de Moraes a Lila Bscoli, que resultou em casamento.

Nas tardes de domingo, um grupo de msicos, entre eles Gusmo, Freddy Falco, Durval Ferreira, Maurcio Einhorn e Pecegueiro tocavam msica moderna no Hotel Amrica, na Rua das Laranjeiras. Os fins de semana musicais no Clube Leblon, com Eumir Deodato, Pecegueiro, Jayme Peres, Waldemar Dumbo e Ed Lincoln, era outro local de encontro entre diversos msicos que viriam a ser importantes nomes da Bossa Nova.

Apesar de tijucano, Antonio Carlos Jobim era um tpico jovem de Ipanema, onde vivia desde criaa. Adolescente, no incio dos anos 40, comeou a estudar piano com o excelente professor alemo Hans Joachim Koellreutter. Tom e Newton Mendona, seu amigo de infncia e futuro parceiro em hinos da Bossa Nova, como Samba de Uma Nota S e Desafinado, j formavam grupinhos musicais com os amigos, nos intervalos entre o colgio e a praia.

Em 1946, Tom entrou para a Faculdade de Arquitetura, onde no chegou a ficar nem um ano, resolvendo seguir definitivamente a carreira de msico. Seu gosto musical variava dos populares Ary Barroso, Dorival Caymmi, Pixinguinha, Garoto, Noel Rosa e Lamartine Babo aos eruditos Vila-Lobos, Debussy, Ravel, Chopin, Bach e Beethoven. passando pelas grandes orquestras americanas.

Em 1949, j casado com sua primeira mulher, Teresa, Tom ganhava a vida tocando piano em casas noturnas da zona sul. O maestro passou alguns anos trocando a noite pelo dia, conseguindo em 1952 um emprego de arranjador na gravadora Continental, como assistente do maestro Radams Gnatalli. O salrio era baixo, mas certamente melhor do que o que ganhava como pianista. Uma de suas funes era passar para a pauta composies de quem no sabia escrever msica. Mas Tom no abandonou a noite. Agora que no precisava mais dela para sobreviver, tocar na noite tornara-se um prazer. Para ele e, claro, para quem tinha o privilgio de ouvi-lo. . Pouco depois, Tom se transferiu para a gravadora Odeon, que seria responsvel, alguns anos mais tarde, pelo lanamento do histrico LP Chega de Saudade, com Joo Gilberto.

Em 1954, um dos locais mais disputados na noite era a boate do Hotel Plaza, na Avenida Princesa Isabel, em Copacabana. Oficialmente, Johnny Alf era o pianista e j tocava suas prprias composies, como Rapaz de Bem e Cu e Mar. Os freqentadores mais assduos da boate eram Tom Jobim, Joo Donato, Baden Powell, Dolores Duran, Carlos Lyra e Sylvinha Teles, entre outros, e o fim da noite era recheado de interminveis "canjas". Alf, um dos maiores precursores da Bossa Nova, mudou-se para So Paulo em 1955, deixando rfos seus admiradores.

O encontro de Joo Gilberto e Tom Jobim foi sugesto do fotgrafo Chico Pereira, que aconselhou Joo a procurar o maestro. Eles j se conheciam superficialmente das noitadas em Copacabana e Joo resolveu bater na porta de Tom, na Rua Silva em Ipanema. Tom, que como todos os outros tambm havia se impressionado com a nova batida de violo, mostrou a Joo algumas composies suas, entre elas Chega de Saudade, parceria com Vinicius e um dos temas escolhidos para o disco Cano do Amor Demais, que estava sendo preparado para Elizeth Cardoso.

Joo Gilberto acompanhou Elizeth na gravao da faixa Outra Vez, deixando registrada pela primeira vez em disco sua batida inovadora.

Alguns meses depois, Joo j entrava em estdio para gravar o histrico 78 rpm Chega de Saudade, com a msica de Tom e Vinicius de um lado e a sua Bimbom do outro.

A gravao de Chega de Saudade foi uma verdadeira novela. Cheio de exigncias, como o pedido de um microfone para a voz e outro para o violo, indito na poca, Joo Gilberto conseguiu enlouquecer tcnicos e msicos. Interrompia a todo instante a gravao, ora dizendo que os msicos haviam errado, ora que o som no estava bom. Mas o disco acabou saindo com arranjos de Tom Jobim, que tambm tocava o piano.

Ronaldo Bscoli trabalhava como reprter esportivo na ltima Hora, e sua irm Lua era casada com Vinicius de Moraes.

O j consagrado poeta ocupava o cargo de vice-cnsul na embaixada do Brasil em Paris.

Em 1956, Vinicius voltou de Paris com o rascunho do libreto de Orfeu da Conceio, uma tragdia de inspirao grega, toda em versos, que ele ambientara ao carnaval carioca e pretendia montar no Rio de Janeiro.

A chegada do poeta ao Rio tida como um dos principais marcos da histria da Bossa Nova. Libreto pronto, Vinicius comeou a procurar um parceiro para as canes da pea. Ele j tivera a oportunidade de conhecer Tom Jobim no famoso Clube da Chave, em 1953, pouco antes de ir ocupar sua funo na embaixada de Paris.

No Clube, cada um dos 50 scios tinha uma chave que abria o armrio onde ficava guardada sua prpria garrafa de usque. Foi l que Vinicius ouviu Tom pela primeira vez, e ficou impressionado com o talento do jovem pianista. Chico Feitosa, que a esta altura j se transformara em secretrio particular da poeta, e Ronaldo sugeriram que ele convidasse Tom para fazer as msicas da pea. Vinicius ficou de pensar.

No dia seguinte, na Villarino, uma uisqueria no centro do Rio, reduto de bomios e intelectuais, como Paulo Mendes Campos, Antnio Maria, Srgio Porto, Fernando Lobo, Dorival Caymmi, Reynaldo Dias Leme, Carlos Drummond de Andrade, Dolores Duran e Heitor Villa-Lobos, entre muitos outros, o jornalista Lcio Rangel apresentou formalmente o poeta ao compositor, que seria um de seus grandes parceiros.

Inegavelmente, nenhum outro movimento foi to revolucionrio na msica quanto a Bossa Nova. Surgido por volta de 1958, renovou as harmonias e arranjos, dando musica popular brasileira um cunho nacionalista. Segundo Edu Lobo, a Bossa Nova foi a primeira grande revoluo em termos de estruturas rtmicas, a primeira linguagem nova que se usou para fazer msica no Brasil, a partir das msicas de Johnny Alf, das letras de Newton Mendona, da maneira de cantar e tocar de Joo Gilberto, de todo o talento criador de Tom, aquele que maior material apresentou. Foi realmente a grande abertura para que a msica popular brasileira pudesse enveredar pelos caminhos modernos em que estava na ocasio chegasse ao ponto de ter tantas opes, que ele considerava necessrias. De fato, essa opinio consciente de Edu Lobo mostra a verdadeira importncia da Bossa Nova no Brasil.

Criticada por alguns, a Bossa Nova foi tida como movimento elitista, mas poria abaixo esse ponto de vista ao trazer para sua realidade as msicas dos grandes compositores populares do passado, apresentando-as sob uma nova forma.

No primeiro disco de Joo Gilberto, aparecem algumas dessas msicas, sob uma interpretao toda pessoal, com uma cadncia mais acentuada, uma estruturao rtmica completamente renovada. Alm do mais, a imaginao criadora de seus mentores dava margem a uma espontaneidade literria, a uma autntica liberdade de criao, que at permitia o ser desafinado.

No contexto nacional, a cidade brasileira mais cantada pelo movimento foi o Rio de Janeiro.

Exemplifica muito bem esse fato a Sinfonia do Rio de Janeiro, de Antnio Carlos Jobim e Billy Blanco. Realizaram-se inmeros shows de divulgao do movimento, como o ocorrido no dia 22 de setembro de 1959, na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, ao qual compareceram em massa Tom Jobim, Sylvia Teles, Alade Costa, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli, Baden Pawell, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Lus Carlos Vinhas, Nara Leo, etc. No seu segundo ano de existncia oficial, a Bossa Nova criava um novo espao para a msica instrumental no Brasil. Foram formados os conjuntos Oscar Castro Neves, Tamba Trio e Roberto Menescal, que deram uma nova esttica msica popular. Os ritmos afro foram explorados e a concepo de harmonia modernizou-se, ao sair do esquema tradicional.

Exatamente nessa fase, surgiram Srgio Ricardo, Marcus e Paulo Srgio Valle, Edu Lobo, Dori Caymmi, Baden Powell, etc. De 10 a 15 de maio de 1960, era realizado o primeiro festival nacional de Bossa Nova, no Teatro Record, em So Paulo, produzido por Ricardo Amaral e A. J. S. Lemos Britto, com direo e roteiro a cargo de Ruy Afonso, do qual participaram Carlos Lyra, Juca Chaves, Elza Soares, Alade Costa, Geraldo Vandr, Las Barreto, Os Jograis, Roberto Ribeiro como violonista e o Conjunto Oscar Castro Neves, formado por Oscar (piano e guitarra), Iko (baixo), Luiz Carlos Vinhas (piano), Joo Mrio (bateria), conjunto vocal e bailarinas.

Na ocasio, a Bossa Nova j tinha um grande pblico entre ns e os crticos realmente a consideravam como sendo um grande movimento renovador. Um veculo cultural que tomou grande impulso com o advento da Bossa Nova foi o teatro, sendo ento lanadas as peas Pobre Menina Rica, com msica de Carlos Lyra e texto de Vincius de Moraes e A Mais Valia Vai Acabar Seu Edgard, de Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Lyra.

O Teatro de Arena surgia nessa poca, com muita fora. Em 1962, era iniciada, na Boite Au Bon Gourmet, uma srie de shows da Bossa Nova, dos quais sempre participavam Joo Gilberto, Vincius de Moraes, Antnio Carlos Jobim, Os Cariocas e outros, numa produo de Alosio de Oliveira

Na ocasio, o movimento j se tinha tornado conhecido no exterior e o empresrio norte-americano Sidney Frey, presidente da Audio Fidelity, veio ao Brasil, a fim de contratar os artistas da Bossa Nova para uma temporada no Carnegie Hall, em Nova York.

Em 21 de novembro desse mesmo ano, as portas da maior casa de espetculos do mundo se abriam para os msicos brasileiros. Os meios de comunicao dos Estados Unidos deram enorme cobertura ao evento e aos cinco microfones da Audio Fidelity, foram acrescentados os da C. B. S. News, da Voice of Amrica, da U. S. Information Agency e os do teatro (para som interno). Os ingressos haviam-se esgotado dois dias antes do concerto e calcula-se que mais de 1000 pessoas ficaram do lado de fora do teatro. Um pouco depois das nove horas da noite, foram descerradas as cortinas e o Sexteto Bossa Rio, de Srgio Mendes deu incio ao espetculo, interpretando Samba de Uma Nota S. A grande sensao da noite foi, sem dvida, a dupla Agostinho dos Santos e Luiz Bonf, que apresentou um pot-pourri de msicas do filme Orfeu de Carnaval, ganhador da Palma de Ouro em Cannes. O pblico aplaudiu delirantemente a msica popular brasileira.

Ao terminar o show do Carnegie Hall,alguns dos msicos que mais fora haviam dado ao movimento, resolveram permanecer nos Estados Unidos.

Em dezembro de 1962, seria criada, aqui no Brasil, por Alosio de Oliveira, a gravadora Elenco, que logo em seu primeiro ano de existncia lanaria uma srie de quatro discos: o de Vincius de Moraes e Odete Lara, o de Lcio Alves, o de Baden Powell e Jimmy Pratt e o do Conjunto Roberto Menescal.

O objetivo de seu criador era continuar e registrar o trabalho de compositores e intrpretes, que naquele momento no encontravam um veculo para divulgar os seus trabalhos, j que haviam sido dispensados de sua gravadora.

Atravs do desenvolvimento musical, nos trabalhos de compositores deste perodo so observadas relaes de evoluo nos estudos, gerando novos conhecimentos.

A fuso de estilos, ritmo e gneros musicais somam conhecimentos e proporcionam novos signos, rompendo barreiras e abrindo novos canais de expresso e comunicao.

A arte musical se desenvolve na explorao da matria sonora, produzindo novos objetos artsticos e musicais, atravs de novas tcnicas e atitudes estticas em seus processos de criao.

A riqueza harmnica e meldica das composies desses autores, juntamente com o ritmo brasileiro derivado do samba-cano, influenciou a maioria dos grandes instrumentistas brasileiros e estrangeiros, tanto na relao ao conhecimento musical quanto em performance instrumental, considerando as informaes, representaes e significados embutidos na sua expressiva esttica carioca em fuso com as estruturas do Jazz americano.

A inovao rtmica, intencional e mais elaborada, os sons suspensos, os acordes e suas dissonncias, bem como os arranjos sofisticados, contriburam para que a Bossa Nova fosse bem recebida entre os msicos profissionais do mundo todo, sendo considerada objeto de arte pela sua esttica inovadora e criativa, sendo tambm conhecida como Jazz Brasileiro.

O estilo Bossa Nova tem influncia direta na evoluo da msica instrumental brasileira a partir de seu aparecimento em 1958, com a gravao da msica Chega de Saudade de Tom Jobim. No entanto, o compositor, cantor e pianista Johnny Alf j incorporava outros procedimentos, emprestados s tendncias mais atualizadas do Jazz, do be-bop, do cool-jazz do que algo definidamente radicado em nossa msica popular. Pouco a pouco alguns dos procedimentos empregados por Johnny Alf foram por ele transformados em outros mais integrados no esprito da populao brasileira. De acordo com Augusto de Campos em seu livro O Balano da Bossa (p.16, 1968), muitos como o prprio Antonio Carlos Jobim reconhecem nesse msico a paternidade da Bossa Nova.

Da em diante, vrios compositores julgaram ser chegado o momento propcio para realizarem obras de concepo totalmente nova, j a essa altura, capazes de alcanar boa receptividade de grande parte do pblico brasileiro, uma vez que at ento, os admiradores da Bossa Nova estavam restritos a um pequeno nmero de pessoas.

Compositores, cantores, instrumentista que co-participaram de uma mesma concepo com respeito renovao de nosso populrio, passaram a se agrupar em um verdadeiro movimento logo conhecido como Bossa Nova.

A principal contribuio da Bossa Nova para a msica popular no geral foi o uso de harmonias modernas vinculadas melodias mais complexas, muitas vezes difcil de executar, pois a melodia quase sempre est no contratempo e baseada em intervalos dissonantes.

A Bossa Nova foi conquistando seu espao no mundo, chegando a ser sem sombra de dvidas, a msica brasileira mais conhecida no exterior, tanto que nossa estrela maior da Bossa Nova, Tom Jobim, foi convidado para representar o Brasil no Jazz Masters, Carnegie Hall, ao lado de Pat Metheny e Joe Handerson.

2. ANLISE DOCUMENTOS DE PROCESSO (PARTITURAS) :

2.1. Chega de Saudade Tom Jobim 1958

A seo A da msica Chega de Saudade est escrita na tonalidade de Dm (R menor), com um bemol na Armadura de Clave (Podemos definir esta seo na tonalidade de R menor, e no na sua relativa F maior porque temos, na tonalidade, a presena da nota d# a qual caracteriza a escala de R menor harmnica, bem como define a presena de A7(b9) que a dominante de R menor).

. No primeiro compasso possvel perceber que o compositor usa notas do acorde para criao da melodia. Foi usado nesse compasso, as notas F (3 menor), L (5 justa) e a nota R que a Tnica do acorde. Nos 2 primeiros compassos o compositor usa a escala de R elio para criar a melodia.

No segundo compasso no acorde de Dm temos a inverso do baixo para a nota D, mantendo-se ainda a Escala de R elio. No terceiro compasso utiliza-se a escala de L menor Harmnica, porque a harmonia segue para o dominante secundrio com baixo invertido no V grau do acorde (V/V).

A Harmonia do quarto compasso apresenta-se em cadncia deceptiva porque este acorde dominante secundrio (V/V) no resolve no acorde esperado. O quinto compasso trabalhado na escala de R menor harmnica. O acorde o de Em7(b) que o II grau diatnico da escala de R menor harmnica.

No sexto compasso o V grau de Dm representado pelo acorde A com stima e nona menor, tem continuidade com a escala de R menor harmnica na formao da melodia, este acorde de funo dominante e resolve no stimo compasso no acorde de Dm que possui funo tnica, e na melodia escala de R elio.

No oitavo compasso a harmonia apresenta o segundo grau meio diminuto Em7(b5), com funo subdominante menor, seguindo para o quinto grau A7(b9) com funo dominante foi usado neste compasso a escala de R menor harmnica na melodia.

No compasso 9 encontramos o acorde de Dm com funo Tnica (escala de R elio), onde na segunda parte do mesmo compasso est invertido com D no baixo, em funo de uma cadncia diatnica descendente: r,d e si. No dcimo compasso encontramos os acordes de E7/B, bem como E7 os quais so o quinto grau com baixo na quinta (quinto grau de Dm), e o quinto de quinto (V/V) de Dm, neste caso possui funo dominante secundria, e na melodia escala de L menor harmnica.

Nos compassos 11 e 12 temos o acorde de Am, que o V grau de D com funo modal, podendo ser a escala de L menor harmnica ou L elio na melodia. Nos compassos 13 e 14 a harmonia se mantm em Bb7M, que vem a ser a VI grau menor (bVI7M) com stima maior diatnico em Dm. Na melodia observa-se a escala de Si bemol Ldio. Os acordes desses compassos possuem funo subdominante.

No quarto tempo do compasso 14 a melodia apresenta uma escala descendente, preparando para o compasso 15 que comea na melodia com a nota R (VII grau do acorde de Em7(b5)). A ltima nota, L sustenido, poderia ser substituda por Si bemol (enarmnica) pois trata-se do (b9) do acorde de A, da maneira como est escrito (como La#), apresenta-se fora do centro tonal, bem como da escala de referencia (Dm harmnica), onde a harmonia tem funo subdominante e dominante, resolvendo no compasso 17, este, possui funo tnica e escala de R Elio (podemos observar gestos recorrentes do compositor nos compassos 17 e 18, 19 e 20). O compasso 18 possui a mesma estrutura do anterior, porm com baixo na nota D. Nos compassos 19 e 20 a harmonia tem o quinto de quinto (V/V funo dominante da dominante), e a escala utilizada a melodia L menor harmnica. No compasso 20 a cadncia interrompida, no resolvendo na Tnica mas seguindo para a subdominante no compasso 21, que o II grau de R, e na melodia temos a escala de R menor harmnica. A harmonia segue para o V grau A com stima e nona menores (Aqui cabe uma observao: como no compasso 15, a nota L sustenido devia ser chamada de Si bemol, neste compasso 21 a nota R bemol deveria ser chamada de D sustenido, para respeitar o campo harmnico e a escala do acorde de A7(b9))..

No compasso 22, a funo dominante primria resolve no compasso 23 onde encontramos o I grau da tonalidade principal (funo tnica), e a escala de Dm harmnica, na sua estrutura meldica (compasso 24) o acorde D7(b9) de funo dominante secundaria, apresentando na melodia a escala de Sol menor harmnica.

Do compasso 25 at o 28, a harmonia conduz o baixo cromaticamente para os prximos acordes, onde Gm tem funo subdominante menor. A notas utilizadas na melodia constituem a escala de Sol elio. No compasso 26 a harmonia seguir para o V grau da tonalidade com baixo foi invertido, realizando o cromatismo citado. Este acorde possui funo dominante, a escala usada de R menor harmnica na melodia.

No compasso 27 a harmonia est no I grau da tonalidade de Dm, tanto no compasso 26 como no 27 a funo dos acordes so de tnica, na melodia a escala usada de R menor harmnica, no compasso 28 existe um contraste, o acorde possui a stima menor e a melodia se mantm com a stima maior (D sustenido). No compasso 29 o acorde de Bm7(b5), que o VI grau meio diminuto de Dm, tem funo tnica, a melodia est na escala de L menor meldico.

O compasso 30 composto por dois acordes que correspondem ao II cadencial e V grau possuindo funes subdominante menor e dominante, respectivamente na melodia a escala de R menor harmnica, nota-se ainda, gestos recorrentes do compositor antecipando a nota do compasso 31 (sincopa), que por sua vez, possui acorde de I grau menor (Dm) com funo Tnica. No compasso 32 a harmonia segue para a dominante (A7), e L Mixoldio na melodia. Considera-se nesse compasso o inicio da modulao para a tonalidade de R Maior, mudando a armadura de clave no compasso 33 (inicio da segunda seo), correspondendo ao acorde de I grau maior com stima maior.

No compasso 34 a harmonia est no V grau do II menor que corresponde ao acorde de B7(b13), que tem funo dominante secundria porque resolve no acorde de Em7, que o segundo grau menor de Dm. Esse compasso possui escala Si mixoldio(b13), trata-se de uma escala sinttica, ela igual a Mi menor meldico. Os compassos 35 e 36 mantm na melodia a mesma escala. Ocorre nesses compassos, gestos recorrentes do compositor, onde a melodia possui a stima maior (r sustenido) e a harmonia com stima menor.

No compasso 37 o acorde possui funo subdominante, com escala de Mi drico. Novamente notvel o contraste onde o compositor mistura a 6 menor com a 6 maior.

No compasso 38 a harmonia est no V grau com stima menor, na escala de L Mixolidio, iniciando uma resoluo retardada do V grau com stima menor, porque no compasso 39, o acorde de I grau diminuto um acorde interpolado, com funo de diminuto auxiliar.

No compasso 40 a harmonia resolve na Tnica (I grau com stima maior), a melodia repousa no V grau do acorde da escala de R Maior. No compasso 41 a harmonia segue para o III menor com escala de F Frgio. Utilizou-se na criao da melodia as notas correspondentes 7, 6 e 5 do acorde. A nota F bequadro antecipa a melodia do compasso 42, com acorde bIII (diminuto de funo diminuta de passagem).

Os compassos 43 e 44 possuem acordes de segunda menor com stima, de funo subdominante menor e escala de Mi drico. Os compassos 45 e 46 apresentam cadncia deceptiva, onde E7 possui funo dominante secundrio e na melodia escala de Mi mixoldio.

Os compassos 47 e 48 apresentam cadncia autentica, onde a harmonia tem encadeamento do II grau meio diminuto para o V grau com stima, e escala de R menor harmnica, repousando no I grau com stima maior (tnica) do compasso 49, onde verifica-se inverso do baixo na stima maior do acorde, no terceiro tempo do compasso, usando a escala de R Maior.

No compasso 50, a harmonia encontra-se no VI menor com stima que tem funo subdominante relativo e escala de Si drico. Nos compassos 51 e 52 ocorre uma cadncia deceptiva, no que se refere a E7 ser dominante da dominante, e a escala utilizada de Mi mixolidio.

Nos compassos 53 e 54 temos um dominante secundrio (V/VI) com melodia no modo mixoldio. Este dominante resolve no acorde de Bm7 no compasso 55. neste mesmo compasso (55), Tom Jobim apresenta um contraste com a nota R natural na melodia e a nota R bemol no acorde Bbm7.

No compasso 56 a cadncia II, V7, do campo harmnico de Gm apresenta-se na melodia, com escala de Sol menor harmnica em funo do acorde D7(b9).

O compasso 57 resolve em G7M (subdominante) seguindo para o compasso 58 um acorde dominante secundrio C7 em cadncia deceptiva.

No compasso 59 a melodia se desenvolve na escala de L menor melodia, com o acompanhamento de F#m7 (dominante relativa ou tnica anti-relativa).

No compasso 60 temos o dominante secundrio B7 apresentando outro contraste com a melodia (mixoldio(13) e mixoldio(b13)). Do compasso 61 at o final do compasso 67, os encadeamentos se desenvolvem em dominante secundrio, subdominante relativo e dominante primrio e cadncia deceptiva, tnica anti-relativa; dominante secundrio V/V e II cadencial primrio resolvendo na tnica.

O compasso 68 apresenta-se com o segundo cadencial preparando para retornar 1 seo em Dm, ou seja, com acordes do campo harmnico de Dm (Em7(bs) e A7(b9)).

2.2. Frevo Egberto Gismonti - 1978

Apesar das sees A e B estarem na tonalidade de Dm, os acordes de D aparecem nessa seo como acordes suspensos D(sus4)7, o que significa que a 3, do acorde, esta suspensa, e no seu lugar temos a 4 justa. Com isso o acorde no recebe a denominao de menor, porque no temos a presena da 3 menor, mas subentende-se a inteno do compositor em relao ao acorde menor, pela presena da armadura com Sib, bem como a presena da nota Sib tambm no acorde dominante A(addb9).

Ainda reforando este argumento no 4 compasso o acorde dominante A(addb9) apresenta-se em sua formao, a nota Do# como 3 e a nota Sib como nona menor (b9), caracterizando assim a escala de Dm harmnica, como inteno de resolver em Dm.

Do compasso 5 ao 8, ocorre repetio dos 4 primeiros.

No compasso 9 a melodia conduz a harmonia para o acorde de C(sus4)9, que o V/bIII, com funo de dominante secundrio, resolvendo no bIII (FMaj7(#5)). A partir da a harmonia passa pelo sexto menor, sexto, quinto de quinto e quinto graus.

No compasso 16 termina a seo A no acorde de A(b13(#5)) em cadncia suspensiva, e tambm existe a casa 1, com sinal de repetio da seo A.

A seo B se inicia na casa 2 no compasso 17, com o acorde de A(1311) e escala diminuta, possuindo na melodia intervalos em graus conjuntos ascendentes at o compasso 25. O compasso 24 possui cadncia deceptiva, porque o acorde de C(13(b9)) o dominante da tnica relativa F (bIII).

No compasso 27 a melodia a mesma do 19, porm o acorde Am(7b5), com funo de segundo cadencial secundrio, substitudo por Gm(9(b5)) no compasso 27, com funo subdominante menor, seguindo em cadncia deceptiva do compasso 28 (com funo dominante secundrio C(13(b9)) para o compasso 29 Ab(9).

No compasso 29, ocorre uma resoluo retardada do V, porque no compasso 30 o acorde de Fm(add9) um acorde de emprstimo modal (interpolado), retardando a resoluo do V grau (dominante) na tnica, a qual ocorrer no compasso 31. A melodia a partir deste compasso, composta quase toda por intervalos de 6as maiores descendentes at o compasso 34.

A seo C inicia-se a partir do compasso 36, em acordes menores com dcima primeira, o que passa a ser uma constante at o compasso 38.

Do compasso 40 at o 63 (final da seo C) a harmonia fica em pedal no acorde de Dm.

Nesta seo (C) podemos concluir, por abduo, que o compositor criou um espao para improvisao, pois a melodia apresenta (compasso 44 49) sugere um efeito em velocidade (semi-colcheia), variando entre apenas duas notas (L Si). A partir do compasso 50 at o final da seo C a melodia desenvolve-se em frases arpejadas, sugerindo idias improvisadas, porm, a partir do momento que foram escritas, passam a fazer parte de uma melodia definida.

A seo D comea no compasso 64 com acordes em Dm (tnica menor), a escala utilizada R menor elio (64 e 65). A partir do compasso 66, o compositor passa a desenvolver uma linha de raciocnio, formada por segundo cadencial, onde os acordes dominantes apresentam a nota adicionada (b9), sugerindo escalas menor harmnica ou menor melodia, derivadas dos acordes IIm9(b5), de subdominante menor em menor harmnico. Os quais geralmente antecedem esses dominantes, formando a cadncia autentica (S D - T).

No compasso 66 foi usado o modo Si drico, 65 Mi mixoldio, 68 L jnico, observamos neste compasso 68 uma modulao passageira para o V grau da tonalidade principal.

No compasso 69 o acorde de A (que era a tnica no compasso 68) transforma-se dominante, como acorde de preparao para retornar ao compasso 64. A partir do compasso 71, se caracteriza, definitivamente, at o final dessa seo, as cadncias formadas pelos acordes IIm7(b5) e V(13(b9)), segundos cadenciais de tonalidades menores com prioridade na melodia para escalas menor harmnica ou meldica.

No compasso 72 e 73 a melodia apresenta a escala do modo sinttico de R mixolidio (b9).

Compasso 74 Sol menor harmnico, 75 F# menor harmnico, 76 Rb mixoldio (b9), 77 e 78 D mixolidio, 79 R elio, 80 D mixolidio, 81 R menor meldico, 82, 83 e 84 Mi mixolidio (b9).

Obs.: Temos alguns acordes nessa seo onde em vez de (b13) est cifrado (#5) o que um equvoco de linguagem e pode confundir o analisador, porm esta dvida deixa de existir quando associamos a anlise harmnica com a meldica.

Ex.: no compasso 83 onde aparece o acorde cifrado AMaj7(#5), encontramos na melodia a nota F natural, que o (b13) do acorde de L, e no o (#5). No compasso 84 temos novamente o acorde de L, desta vez cifrado corretamente com (b13), que compatvel com a mesma nota apresentada na melodia.

3. CONCLUSO :

A importncia da pesquisa histrica, neste trabalho de iniciao cientfica, situou a bossa-nova em relao ao perodo em que foi criada, suas influncias e tendncias de evoluo. Com isso podemos concluir que com o aparecimento da bossa-nova, houve uma simplificao rtmica na msica popular brasileira moderna. Cabe aqui um parntese para entendermos que em msica popular, a definio de forma est diretamente ligada ao ritmo, o que difere da msica clssica, onde vrios elementos que compe a estrutura da obra que definem a forma. A bossa-nova tem uma influncia do samba antigo em fuso com o cool jazz, em conseqncia das pesquisas e influncias de seus compositores na dcada de 40 e 50, bem como uma inteno, nos anos 60, dos compositores brasileiros em levar suas obras para os U.S.A., uma vez que no Brasil o estilo no estava sendo bem recebido pela grande mdia e conseqentemente pelo grande pblico.

O fim das grandes orquestras, aps o fechamento dos cassinos no Brasil, em 1946, e a rpida decadncia dos programas de msica ao vivo das rdios, ente o aparecimento da televiso em 1950, repercutiu na rea da msica instrumental atravs de uma tendncia elitizante que ia explicar, j em 1958,o aparecimento da chamada bossa-nova. Foi a onda dos pequenos conjuntos base de piano, baixo e bateria, especialistas em tocar msica americana para o novo pblico das casas noturnas das reas elegantes cariocas, denominadas boites. A partir da a msica instrumental brasileira passa a se desenvolver, com o surgimento de novos grupos com essa formao instrumental.

Assim como nos Estados Unidos o be bop, ao levar formao dos combos (grupo instrumental sem formao certa, que acabaria fixando a base piano, baixo e bateria, completada por saxofone ou piston), acabou por estimular nos msicos mais ambiciosos a pesquisa de novos timbres, no Brasil, a imitao dessa busca do som purodo cool jazz ia conduzir bossa-nova, e conseqentemente a influncias em trabalhos de msica instrumental no Brasil, levando-se em conta o surgimento de grandes nomes como: Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.

Um dos principais ndice, histrico, da influncia da bossa-nova na evoluo da msica instrumental brasileira, que no perodo aps seu surgimento os msicos realizavam a tal da Jam Session, que no Brasil comeou chamando Samba Session e posteriormente Jam Session Samba, como referncia ao Jazz Americano direcionado para a msica instrumental brasileira, criando, assim, oportunidade para esse formato musical, se desenvolver nas boites badaladas e sofisticadas no eixo Rio/S.Paulo.

A estrutura da forma de tocar, especialmente o samba, atravs da interpolao de improvisaes do cool jazz depois denominada de bossa-nova, pde fixar-se aps a criao ao violo, por Joo Gilberto, de uma batida diferente (como era chamada na poca).

Comprovada a possibilidade de a nova batida, ao contrrio do samba tradicional, permitir a superposio de solues harmnicas tpicas do jazz com bom resultado sonoro, a expresso samba moderno (at 1959 usado para designar a nova tendncia musical) pde, segundo Ruy Castro em seu livro Chega de Saudade, de 1990, ser afinal e definitivamente substituda por bossa-nova.

No h quem, ao fazer uma anlise sob algum cone da msica popular brasileira, seja atravs de qualquer tipo de linguagem, no observe que, na segunda metade da dcada de 50, aconteceu uma acentuada mudana de rumo que, se no conduziu a MPB inteiramente para outros caminhos, foi capaz de marcar o panorama da poca e de influenciar uma extraordinria gerao de criadores que viria a seguir e que pode ser considerada uma das mais importantes de todos os tempos. Antnio Carlos Jobim (Tom Jobim) e Egberto Gismonti podem ser apontados como paradigmas desta representao.

A msica um fenmeno snico, universal na medida em que um comportamento humano e cultural que depende do contexto histrico e esttico em que concebida ou criada. Universais so as leis de percepo de padres que funcionam por signos de semelhana (rpido/lento; contnuo/disjunto). Cultural a estruturao de estilo que funciona por contigidade (organizada por repetio). Esses aspectos da cultura expressiva so simultaneamente reflexo e agentes de mudana social. A msica, especialmente a msica popular, tem o dom de exercer o papel de, no s refletir uma viso de mundo e as influncias histrico-sociais sobre um grupo social, mas, principalmente, de se transformar num agente de mudana ao apresentar modelos de sociabilidade novos.

Uma anlise comparativa fenomenolgica, com suporte cientfico na semitica de Peirce, pode esclarecer algumas das tcnicas composicionais que estes dois compositores empregaram para a representao musical desta obras (Chega de Saudade e Frevo), mostrando o caminho de evoluo composicional, como ndice do processo de influncias, desenvolvido nesses 20 anos, que conseqentemente influenciaram, tambm, a evoluo das estruturas harmnicas e meldicas de outras obras do mesmo perodo.

Os recursos de representao musical icnicos, indiciais e simblicos no so distintos daqueles usados na msica contempornea, a diferena est, sobretudo, nos sistemas e nos objetos de representao. Podemos considerar a teoria semitica musical como uma musicologia geral integrada, com uma abrangncia de primeira ordem. As obras foram analisadas, com uma das principais tcnicas de representao empregadas por Tom Jobim (bossa-nova) e Egberto Gismonti (msica instrumental brasileira), nas estruturas harmnicas e meldicas, suas conseqncias lgicas do ponto de vista cognitivo, assim como as concepes estticas de cada poca, apresentadas na introduo deste trabalho.

Tom Jobim preocupou-se com a psique humana. Seu ideal esttico baseia-se numa concepo de uma msica que devesse estimular os afetos. Tom Jobim pretendeu, por meio de sua composio, provocar a mente do ouvinte (interpretante) de maneira a causar o aparecimento de certas qualidades de sentimento, resultado da significao musical em obras onde o texto e msica muitas vezes se complementam. A obra aqui considerada destaca-se por sua magnfica capacidade de representao simblica da saudade, palavra que existe apenas no vocabulrio da lngua portuguesa, como signo indicial de representao de um estado de sentimento.

Essa partitura como signo de representao da linguagem sonora, apresenta uma harmonia na tonalidade de Dm (R menor) na seo A, com cadncias harmnicas que evoluem no s no campo harmnico diatnico, como tambm, modula na seo B para a tonalidade de D (R maior).

Durante todo o desenvolvimento harmnico, existe uma inteno de aplicao de dissonncias caractersticas do jazz americano, como uma fisionomia contempornea de efeito esttico.

Esta interessante trama harmnica, que se desenvolve durante toda obra, est intrnsica a linha meldica a partir dos modos e escalas indicados na anlise. O interessante que todos esses modos e escalas sugeridas podem ser interpretadas de outras formas, porque a trama meldica se desenvolve com poucas variaes de notas, ou seja, duas e/ou trs notas que se entrelaam em gestos recorrentes, por compasso, onde as notas caractersticas de cada escala sugerida, nem sempre esto expostas, criando ao intrprete arranjador/harmnico, uma grande possibilidade de acordes substitutos, encadeamentos e aplicao de notas de tenso e/ou notas adicionadas.

Na comparao com a msica de Egberto Gismonti, podemos observar que este compositor desenvolve seu processo de criao atravs de acordes sus, onde alm de ser uma caracterstica de harmonizaes de jazz, mostra uma influncia evolutiva na msica instrumental brasileira, derivada da bossa-nova, pois estes acordes no definem maior e menor, porque a tera do acorde est suspensa, enquanto que na msica de Tom Jobim, a definio das tonalidades das sees A em menor e B em maior esto totalmente determinadas.

A tonalidade da msica Frevo sugerida pela armadura de clave, e definida pela escala usada na linha meldica. Isso mostra o desenvolvimento de conhecimentos de contedos especficos de estudos sobre Estruturao Musical (harmnica e meldica), bem como outros elementos indicados na anlise desta composio, que servem como ndice de evoluo e influncias das aes cognitivas, ao longo desses 20 anos (1958 1978). O que no seria possvel, sem que tivssemos a Bossa-Nova como cone para que outros compositores, pudessem desenvolver novas idias e conseqentemente evoluir os processos composicionais na msica instrumental brasileira.

Esta esttica pode ser coompreendida como esttica do inacabado, assim denominada na cincia conhecida como Crtica Gentica, uma vez que, para cada obra instrumental, ou mesmo com referencia a parte instrumental de obras com vocais, como o caso de Chega de Saudade, pode influenciar novos compositores a desenvolver caminhos harmnicos e meldicos, diferentes para as msicas instrumentais com ritmos brasileiros, o que vem acontecendo cada vez com mais freqncia, at os dias de hoje, caracterizando o inacabamento dos estilos e formas composicionais.

Na classificao do processo semitico tridico de linha peirciana, podemos considerar o signo musical aqui representado como signo emissor, as obras como signo do objeto representado, e ouvinte como signo interpretante ou mente cognitiva, apresentando-se num processo semitico a traduo de idias em estruturas e formas musicais.

A semitica musical, portanto, compreende a msica como signo. A semiose, ou processo de significao, e