A CIDADE FOTOGRÁFICA

UNIVERSIDADE SO JUDAS TADEUPrograma de Ps-Graduao Stricto Sensu

em Arquitetura e Urbanismo

Hideki Matsuka

A CIDADE FOTOGRFICAESTUDO DA PERCEPO E EXPRESSO DO ESPAO URBANO

ATRAVS DO OLHAR FOTOGRFICO

So Paulo 2008

HIDEKI MATSUKA

A CIDADE FOTOGRFICAESTUDO DA PERCEPO E EXPRESSO DO ESPAO URBANO


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Arquitetura

e Urbanismo para obteno do grau de mestre.

ORIENTADOR:Prof. Dr. SRGIO ROBERTO DE FRANA MENDES CARNEIRO

So Paulo2008

HIDEKI MATSUKA

CIDADE FOTOGRFICAESTUDO DA PERCEPO E EXPRESSO DO ESPAO URBANO


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Arquitetura e

Urbanismo para obteno do grau de mestre.

Orientador:Prof. Dr. SRGIO ROBERTO DE FRANA MENDES CARNEIRO

Co-orientador:Prof. Dr. YOPANAN REBELLO

Aprovado em: _____________de 2008

Matsuka, HidekiA cidade fotogrfica : estudo da percepo e expressoo do espao urbano atravs do olharfotogrfico / Hideki Matsuka. - So Paulo, 2008.112 f. ; 30 cm

Dissertao (mestrado) Universidade So Judas Tadeu, So Paulo, 2008.Orientador: Prof. Dr. Srgio Roberto de Frana Mendes Carneiro

1. Arquitetura - Fotografia. 2. Espao (Arquitetura). 3. Percepo do Espao. I. Ttulo

CDD- 779

Ficha catalogrfica: Elizangela L. de Almeida Ribeiro - CRB 8/6878

Aos meus pais

A Universidade So Judas Tadeu pela oportunidade oferecida.

Ao Prof. Dr. Srgio Roberto de Frana Mendes Carneiro pelapacincia, empenho e orientao desta dissertao.

Ao Prof. Dr. Yopanan Rebello pela orientao e conversasestimulantes.

Aos professores do Programa de Ps Graduao Prof. Dr.Jos Ronal Moura de Santa Ignez, Prof. Dr. Adilson CostaMacedo, Prof. Dr. Ktia Azevedo Teixeira e em especial aoProf. Dr. Alexandre Emlio Lipai e a Prof. Dr. Marta Bogapelo estmulo e apoio.

Aos funcionrios da secretaria de ps graduao, Selma,Daniel e em especial a Simone pela orientao ecompreenso.

Aos amigos Vanuzia de Souza Brito, Alexandre Barbosa deSouza, Tania Yoko Shirakawa e Daniel Fagundes pela amizadee auxlio na montagem final da pesquisa.

Meus sinceros agradecimentos

Resumo

Uma das formas de conhecimento do mundo a que se obtm

atravs de experincias visuais. A partir de uma educao do

olhar e, portanto, da compreenso de seus significados, pode-

se vir a ter uma percepo enriquecida e criativa da cidade.

Esta dissertao resultado da pesquisa terico-prtica sobre

a fotografia e o olhar fotogrfico. Neste caso especifico, o olhar

voltado para a cidade de So Paulo. O modo de perceber,

ver e atribuir significado ao espao/lugar da cidade o foco

deste trabalho. Os exerccios visuais experimentais-

fotogrficos possibilitaram-nos colocar na prtica o

aprendizado terico e analtico desta pesquisa.

Palavras chave: 1. Arquitetura - Fotografia. 2. Espao

(Arquitetura). 3. Percepo do Espao.

Abstract

One way to know the world surrounding us is the one obtainedby visual experiences. Starting from an educated eye andhence, the understanding of its meaning, one can perceivethe city in a enriched and creative way.

This dissertation is a result of the theoretical-practical researchabout photography and the photographic eye. In this specificcase, the eye is turned towards So Paulo city. The way toperceive, see and designate meaning to the citys space/placeis the focus of this work. The visual experimental-photographicexercises allow us to practice the theoretical and analyticcontext of this research.

Keywords: 1. Architecture - Photography. 2. Space(Architecture). 3. Space perception.

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Sumrio

INTRODUO 12

1 FOTOGRAFIA 201.1 Abordagem Histrica 201.2 A Cmera Fotogrfica 32

(Fotografia Analgica x Fotografia Digital)1.3 A Imagem Fotogrfica 481.4 A Cmara Clara 52

2 PERCEPO E REPRESENTAO DA CIDADE 582.1 O Lugar do Homem na Cidade 582.2 No-Lugar e Lugar 602.3 Lugar / Homem / Fotografia 692.4 O Olhar Fotogrfico sobre a Cidade

Cristiano Mascaro e Cssio Vasconcellos 73

3 CONSTRUO DO OLHAR 823.1 Olhar Pessoal sobre a Cidade atravs do

Registro Fotogrfico 823.2 Referncias 903.3 A Procura do Olhar 96

4 CONSIDERAES FINAIS 99

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS 109

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Sumrio de Imagens e Figuras

Imagem 01 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 17Imagem 02 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor,2007 18Imagem 03 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 19Imagem 04 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 19Imagem 05 - Retrato de NICPHORE NIPCE 21Imagem 06 - NATUREZA MORTA. Nipce,1822 21Imagem 07 - PONTO DE VISTA DA JANELA DE GRAS. Nipce,1826 22Imagem 08 - RETRATO DE DAGUERRE, 1844 23Imagem 09 - LUXOR (Egito), daquerretipo 23Imagem 10 - VISTA DO BOULEVARD DU TEMPLE,

daguerretipo, 1838 24Imagem 11 - CENA DE UMA BIBLIOTECA, 1844 24Imagem 12 - JERUSALM, O MURO DO TEMPLO, 1853-1854 25Imagem 13 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 29Imagem 14 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 30Imagem 15 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 31Imagem 16 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 31Imagem 17 - MO DE OBRA. Rosangela Renn,2002 33Imagem 18 - CMERA OBSCURA. Alberto Morelli,1994 33Imagem 19 - KODAK 100 VISTAS 34Imagem 20 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 37Imagem 21 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor,2007 38Imagem 22 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 38Imagem 23 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 39Imagem 24 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 39Imagem 25 - MERCURY II. Rochelle Costi, 2006 41Imagem 26 - FED 2 TIPO C. Pedro Vasquez, 2006 42Imagem 27 - MINISTRIO DA EDUCAO. Thomaz Farkaz, 1945 43Imagem 28 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 45Imagem 29 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 46Imagem 30 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 47Imagem 31 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 47Imagem 32 - BOB WILSON E PHILIP GLASS. Robert Mapplethorpe 52Imagem 33 - RETRATO DE LEWIS PAYNE. Alexander Gardner, 1865 53Imagem 35 - AVENIDA SO JOO/Foto do autor, 2007 56Imagem 34 - AVENIDA SO JOO/Foto do autor, 2007 57Imagem 36 - Fotograma retirado do filme SMOKE 58Imagem 37 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59Imagem 38 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59Imagem 39 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59Imagem 40 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59

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Imagem 41 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59Imagem 42 - AEROPORTO DE CONGONHAS. German Lorca, 1965 60Imagem 43 - SEASCAPES. Hiroshi Suguimoto 62Imagem 44 - SEASCAPES. Hiroshi Suguimoto 62Imagem 45 - METR PA.DA RVORE/Foto do autor, 2007 66Imagem 46 - METR PA.DA RVORE/Foto do autor, 2007 67Imagem 47 - METR PA.DA RVORE/Foto do autor, 2007 68Imagem 48 - COIN, RUE DE SEINE. Eugne Atget, 1924 69Imagem 49 - CITYSCAPES. Claudio Edinger, 2001 70Imagem 50 - CITYSCAPES. Claudio Edinger, 2001 70Imagem 51 - CITYSCAPES. Claudio Edinger, 2001 70Imagem 52 - Sem Ttulo. Kurt Butchwald 1995 71Imagem 53 - METR PRAA DA RVORE/Foto do autor 71Imagem 54 - PEREGRINOS DO COTIDIANO. Virglio Ferreira 72Imagem 55 - PEREGRINOS DO COTIDIANO. Virglio Ferreira 72Imagem 56 - RUA DIREITA-SP. Cristiano Mascaro 73Imagem 57 - LAD. GENERAL CARNEIRO-SP. Cristiano Mascaro 75Imagem 58 - AVENIDA SO JOO . Cristiano Mascaro 77Imagem 59 - VALE DO ANHANGABA. Nelson Kon 1995 78Imagem 60 - A VISTA. Cssio Vasconcellos 79Imagem 61 - A VISTA. Cssio Vasconcellos 79Imagem 62 - MARGINAL PINHEIROS. Cssio Vasconcellos, 2000 80Imagem 63 - MARGINAL PINHEIROS. Cssio Vasconcellos, 1998 80Imagem 64 - ED. SO VITO -SP. Cristiano Mascaro 81Imagem 65 - COLAGEM / FOTOMONTAGEM / AFRESCO

FOTOGRFICO, Cssio Vasconcellos 81Imagem 66 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 85Imagem 67 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 86Imagem 68 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 86Imagem 69 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 87Imagem 70 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 87Imagem 71 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 87Imagem 72 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 88Imagem 73 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 88Imagem 74 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 88Imagem 75 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 89Imagem 76 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 89Imagem 77 - CAFETERIA AUTOMTICA. Edward Hopper, 1927 90Imagem 78 - HOTEL ROOM. Edward Hopper,1931 90Imagem 79 - AVES DA NOITE. Edward Hopper,1942 90Imagem 80 - O ECLIPSE. Michelangelo Antonioni, 1962 - fotograma 91Imagem 81 - BLOW UP. Michelangelo Antonioni, 1966 - fotograma 91Imagem 82 - DOMINGO DE MANH CEDO. Edward Hopper, 1939 92Imagem 83 - STREETFRONT IN BUTTE. Wim Wenders, 2000 92Imagem 84 - VULTO NO METR/Foto do autor, 2007 94Imagem 85 - VULTO NO METR/Foto do autor, 2007 94

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Imagem 86 - LARGO DO PAISSAND/Foto do autor, 2007 95Imagem 87 - LARGO DO PAISSAND/Foto do autor, 2007 95Imagem 88 - SEMEAR. Rinko Kawauchi 96Imagem 89 - SEMEAR. Rinko Kawauchi 97Imagem 90 - SEMEAR. Rinko Kawauchi 98Imagem 91 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 103Imagem 92 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 103Imagem 93 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 104Imagem 94 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 104Imagem 95 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 105Imagem 96 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 106Imagem 97 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 106Imagem 98 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 107Imagem 99 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 108Imagem 100 -BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 108

Figuras

Figura 1 - Eclipse solar observado em Lovaina por meio deuma cmera escura, 1544 32

Figura 2 - Cmera Obscura transportvel Athanase Kircher, Roma, 1646 32

INTRODUO

A cmera fotogrfica , para mim, um caderno dedesenho, o ins t rumento da in tu io e daespontaneidade, a dona do momento que em termosvisuais, ao mesmo tempo questiona e decide

Henri Cartier-Bresson

Por que fotografar?Por que a necessidade de fotografar?O que eu estou querendo fotografar?O que eu busco ao fotografar?

Perguntas formuladas e cujas respostas muitasvezes no so encontradas.

Para preservar um instante?Para apropriar-se de um momento?Para tornar visvel o invisvel?Para mostrar meu olhar particular?Para mostrar minha viso de mundo?

so algumas respostas

ou ento, simplesmente porque eu gosto

.

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1. Esse questionamento foi colocado por Simonetta Persichetti no primeiro encontro do Curso de Histria da Fotografia do MAM em setembro de 2007.

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Antes mesmo da descoberta oficial da fotografia em 1839,Nipce, atravs da camara obscura, realiza a primeirafotografia em 1826: esta primeira imagem, tomada de suajanela, captava muros, telhados, ruelas, uma paisagemurbana.

A vocao da fotografia sempre esteve associada ao registro doespao urbano e da arquitetura. Segundo Sol-Morales, afotografia se desenvolve tecnicamente com o momento daexpanso das grandes cidades e tem sido possvel estabelecera relao inseparvel entre a fotografia e nosso conhecimentoda arquitetura (SOL-MORALES, 2002: 183).

A pesquisa e o interesse de olhar a cidade e a arquitetura atravsda fotografia, para mim, nasceu no curso de arquitetura na FAU/USP de que participei, no 1 ano da monitoria do Laboratrio deFotografia, reunindo artistas como Cristiano Mascaro, RaulGarcez, Joo Musa, entre outros. Passava manhs inteirasfolheando e viajando atravs dos livros de fotografia. A idiaromntica de me profissionalizar como fotgrafo, viajar e viverde um ofcio to prazeroso, alimentou minha imaginao no inciodo curso de arquitetura.

O diretor Takao Kusuno (1945-2001) compartilhava essa idia,de uma viagem on the road solitria, sem direo e prazo devolta, mas com a companhia fiel de uma cmera fotogrfica.Minha longa colaborao com Kusuno foi tambm fundamentalnesse processo.

Este mestrado possibilitou-me o retorno a essa pesquisa, agoracom um carter mais sistemtico e organizado, embora adissertao tenha me revelado quo extenso e complexo oassunto. Alm da abordagem conceitual e terica, um ensaiofotogrfico amparava a apreenso e compreenso da cidade.

O trabalho foi organizado em trs captulos, nos quais foramabordados temas e assuntos correlatos para o entendimento dotema proposto.

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O primeiro captulo, Fotografia, dividido em quatro partes.Na Abordagem Histrica, foi realizada uma pesquisa partindodo surgimento da fotografia dentro de um contexto politico-social e contendo os processos de fixao da imagem.Independentemente de sua historicidade, tal pesquisa foiimportante para o entendimento da fotografia nos dias de hoje.Em Cmera Fotogrfica, viu-se que o princpio da cmerafotogrfica j era conhecido pelos gregos atravs da camaraobscura; neste sub-item foi desenvolvida uma pesquisa daevoluo do aparelho fotogrfico, fator determinante para acaptao e a atitude da forma de se fotografar. Em FotografiaAnalgica x Fotografia Digital foi enfocado o impasse queessa nova tecnologia digital trouxe aos fotgrafos. Em AImagem Fotogrfica abordada a questo da imagem e comoa fotografia se insere nela. Em A Cmara Clara, algunsconceitos e reflexes do livro homnimo de Roland Barthesso analisados em particular, sempre instigantes e originais.

O segundo captulo, Percepo e Representao da Cidade, dividido em mais quatro itens. O Lugar do Homem naCidade quase um prlogo do item seguinte sobre o conceitode lugar. Uma seqncia do fime Smoke analisada atravsde um personagem fotgrafo amador. Em No Lugar e Lugar,aspectos tericos so abordados visando entender os stiosarquitetnicos dentro da cidade. Lugar/Homem/Fotografiadiscute, a partir de um tema de Vilm Flusser, como osfotgrafos inserem ou no a figura humana nas fotografias.Em O Olhar Fotogrfico sobre a Cidade so analisadasfotografias de Cristiano Mascaro e Cssio Vasconcellos, doisobservadores do urbano com suas particularidades ao olharpara a cidade.

O terceiro captulo, A Construo do Olhar, dividido em 3partes. Este captulo calcado na construo pessoal do olharfotogrfico, com minhas referncias pessoais e a incessantebusca desse olhar.

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Nas Consideraes Finais reno algumas reflexes a partirde minha experincia fotogrfica sobre a cidade e do percursoconceitual percorrido ao longo da pesquisa.

Os exerccios visuais experimentais resultaram em sriesfotogrficas inseridas na dissertao entre os captulos e nofazem necessariamente referncia ao assunto tratado a cadapasso do texto.

O DVD encartado na monografia resultado de umacompilao livre das imagens capturadas durante a pesquisa.So anotaes visuais sobre a cidade, com sua arquiteturae seus habitantes.

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Fotografar tornar visvelo invisvel

Simonetta Persichetti

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IMAGEM 01: AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SPNOTA: foto do autor, 2007

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IMAGEM 03/04: AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SPNOTA: foto do autor, 2007

FOTOGRAFIA

A fotografia (do grego photos, luz, e graphos,gravao). Etmologicamente se define como a artede escrever com a luz. Ela a tcnica de tornarv is ve l , a t ravs de um apare lho ou de umprocedimento, a imagem captada e registrada pelaluz. (FERREIRA, 1986: 805)A fotografia percorreu um longo caminho antes deser descoberta, resultado de inmeras expernciasque procuravam sempre a fixao e reproduo dosobjetos atravs da luz por eles emanada.

A foto literalmente uma emanao do referente.De um corpo real, que estava l, partiram radiaesque vm me atingir, a mim, que estou aqui; poucoimporta a durao da transmisso; a foto do serdesaparecido vem me tocar como raios retardadosde uma estrela. Uma espcie de vnculo umbilicalliga meu olhar ao corpo da coisa fotografada: aluz, embora impalpvel, aqui um meio carnal,uma pele que partilho com aquele ou aquelaque foi fotografado. (BARTHES, 1984: 121)

1.1 Abordagem Histrica

A fotografia surge na Europa em meados do sculoXIX, como parte do enorme desenvolv imentocientfico dentro de um contexto de transformaessociais, culturais e econmicas promovidas pelaRevoluo Industrial. Ela produto de mltiplasexperincias qumicas relativas ao da luz. Teveum papel fundamental como instrumento de apoios cincias e tambm na mudana do olhar e dapercepo do mundo. Antes dela, o mundo eraconhecido atravs de relatos, desenhos ou pinturasque poderiam ser ou no fiis realidade, embora afotograf ia, dependendo de sua categoria, eratambm manipulada.

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Anos mais tarde Louis-Jacques Mand Daguerre

Segundo Roland Barthes,Toda fotografia umcertificado de presena. Esse certificado o genenovo que a sua inveno introduziu na famlia dasimagens. (BARTHES, 1984: 129)

A fotografia nasce atrelada a uma tcnica e no auma inspirao artstica, talvez da o preconceitono incio em consider-la obra de arte. Numa visosimplista, ela no depende de um dom ou habilidadeespec ia l para ser rea l izada, a lm da suareprodutibilidade ser infinita. Ela no nica, o ques ign i f ica , em termos de mercado, suadesvalorizao. A democratizao desse meio decaptao de imagens para diversos fins, desde afotografia do turista, a cientfica, a documental, ajornalstica, gera desconfiana principalmente doscrticos em consider-la arte. Felizmente no existemais esse preconceito e cada vez mais a linguagemfotogrfica ocupa espao no mundo da arte.

As primeiras experincias fotogrficas estoassociadas ao francs Joseph Nicphore Nipce(1765-1833). A imagem obtida em 1826, com suacmera obscura, Ponto de vista da janela de Gras -portanto anos antes da divulgao oficial da fotografiaem 1839 - um registro de uma paisagem urbana,composta de telhados, muros e ruelas vistos da janelade sua casa. Algumas fontes, contudo, inclusiveRoland Barthes, consideram a primeira foto a imagemde uma mesa posta do mesmo Nipce, de cerca de1822, embora alguns autores como Helmut Gernsheimdatem-na por volta de 1829.

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IMAGEM 05: Nicphore NipceFONTE: SOUGEZ, 1996: 28NOTA: Retrato de Nipce

IMAGEM 06: NATUREZA MORTA,1822FONTE: SOUGEZ, 1996: 28NOTA: autor da imagem Nipce, estacomposio foi considerada durantemuito tempo a mais antiga fotografia

IMAGEM 07: PONTO DE VISTA DAJANELA DE GRAS, 1826FONTE: SOUGEZ, 1996: 33NOTA: autor da imagem Nipce,considerada a 1 fotografia

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Depois de trocas de correspondncias, Nipceassocia-se a Daguerre em 1829 com o intuito deaperfeioar a heliografia. Louis-Jacques MandDaguerre (1787-1851), pintor e decorador, eraconhecido em Paris pelo seu invento, o diorama,que consistia em enormes painis translcidos,pintados por meio da cmera obscura, usados emteatro, onde vrios planos recortados e com jogo deluzes dava a impresso de uma cena tridimensional.

A sociedade no deu certo e Daguerre prosseguiusozinho. Dois anos aps a morte de Nipce, seu ex-scio descobre o que se chamou de daguerretipo,processo em que uma chapa de cobre com umacamada de iodeto de prata quando exposta luznuma cmara escura era sensibilizada revelando aimagem. O daguerretipo apesar da boa definio,no permitia cpias e tinha o problema da fixaoda imagem. (SOUGEZ, 1996: 49 - 57)

Em 19 de agosto de 1839, em sesso conjunta daAcademia de Cincias e a Academia de Belas Artesde Paris, divulga-se ao mundo a inveno deDaguerre e que se difundiu rapidamente pela Franae por toda a Europa, vaticinando sua aplicao nocampo das artes e das cincias.A tcnica abriu definitivamente o caminho fotografia.(SOUGEZ, 1996: 49 - 57)

Para copiar milhes de hierglifos que cobrem,incluindo no exterior, os grandes monumentos deTebas, de Mnfis, de Carnaque etc., seriamnecessrias vintenas de anos e legies dedesenhadores. Com o daguerretipo, um shomem podia levar a bom termo esse trabalhoimenso (...). (SOUGEZ, 1996: 50)

IMAGEM 08: Daguerre em 1844 -(daguerretipo)FONTE: SOUGEZ, 1996: 28

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IMAGEM 09: LUXOR (Egito) 1840 -1844. Estampa da EXCURSIONESDAGUERRIENNESFONTE: SOUGEZ, 1996: 76

A fotografia, desde o incio, j revelava sua vocaopela democratizao da imagem. O retrato pintadoantes reservado somente para a alta burguesia torna-se acessvel a outros setores da sociedade. SegundoGisle Freund, (...) essas camadas da mdiaburguesia que encontraram na fotografia o novo meiode auto-representao de acordo com suascondies econmicas e ideolgicas. (FREUND,s.d., apud SOUGEZ, 1999: 60)

A paisagem imvel era certamente mais suscetvelde ser captada do que a figura humana. Apesar dasgrandes dimenses das primeiras cmerasfotogrficas, do seu grande peso e do material derevelao in loco, muitos se lanaram para fazercapturas de paisagens, cidades, ruas, monumentos.Segundo Marie-Loup Sougez (1996), o prprioDaguerre trabalhou em ruas de Paris para divulgar oseu invento. Devido longa exposio, a imagemficava com um aspecto de cidade morta, pois tudoque se movia, ou no era captado pela cmera ouaparecia difuso e borrado.

Quase ao mesmo tempo que Daguerre desenvolviao daguerretipo, na Inglaterra William Henry FoxTalbot (1800-1877) tambm fazia suas experincias,porm utilizando outros materiais em busca de um

Certo que o daguerretipo, lanado pela burguesialiberal, acolhido pelo pblico porque satisfaz as suasaspiraes. Sem prestar ateno s inmerasaplicaes potencializadas pelo invento, o queinteressa do processo que permite substituir de formamecnica a moda aristocrtica da miniatura, melhorainda que o fisionotrao dos finais do sculo anterior.(SOUGEZ, 1996: 60)

2. Em 1786, Gilles-Louis Chrtien inventa o fisionotrao, espcie de pantgrafo que permite transferir para uma folha de cobre o perfil do modelo, que imediatamente se retoca com gua tinta. (SOUGEZ, 1996: 22)

IMAGEM 10: VISTA DO BOULEVARD DUTEMPLE, daguerretipo, 1838.FONTE: PEIXOTO, 1996: 25.NOTA: autor da imagem L. J. M.Daguerre

IMAGEM 11: CENA EM UMABIBLIOTECA, 1844FONTE: KRAUSS, 2002: 31NOTA: autor da imagem William HenryFoxTalbot

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O mundo tornou-se de certa forma familiar aps oadvento da fotografia; o homem passou a ter umconhecimento mais preciso e amplo de outras realidadesque lhe eram, at aquele momento, transmitidasunicamente pela tradio escrita, verbal e pictrica (...)O mundo, a partir da alvorada do sculo XX, se viu,aos poucos, substitudo por sua imagem fotogrfica. Omundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado. (KOSSOY,1989: 26)

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Em pouco tempo o mundo estava sendo inventariadoatravs das imagens da fotografia. Paisagens que eramconhecidas somente atravs de relatos de viajantes,da literatura, da pintura e dos desenhos eram vistascom fidelidade, como espelho do real. (SOUGEZ, 1996)

sistema de negativo-positivo, num processo fotogrficosemelhante ao que ns conhecemos hoje. Talbot lanouo caltipo ou talbtipo em 1841, outro processo de obtere fixar imagens que permitia obter cpias atravs denegativos. Embora o talbtipo tivesse menos definioque o daguerretipo que produzia uma nica imagem,foi o detonador inicial da exploso das imagensfotogrficas. (SOUGEZ, 1996)

IMAGEM 12: JERUSALM,O MURO DO TEMPLO, 1853-1854

FONTE: KRAUSS, 2002: 51NOTA: autor da imagem Auguste

Salzmann

A fotografia se expande de forma muito rpida esincrnica em vrias partes do mundo. No Brasil, introduzida pelo abade Louis Compte, em dezembrode 1839. O abade esclarecia que havia aprendido seufuncionamento com o prprio Daguerre.

Boris Kossoy, afirma que muito provvel que asprimeiras demonstraes da daguerreotipia na Amricado Sul aconteceram no Brasil por volta do sculo XIX.O Jornal do Commercio registrou o acontecimento:

He preciso ter visto a cousa com seus proprios olhospara se poder fazer ida da rapidez e do rezultado daoperao. Em menos de nove minutos o chafariz dolargo do Pao, a praa do Peixe, o mosteiro de S. Bento,e todos os outros objetos circumstantes se acharoreproduzidos com tal f idelidade, preciso eminuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sidofeita pela prpria mo da natureza, e quasi seminterveno do artista. Inutil he encarecer aimportncia da descoberta de que j por vezes temosoccupado os leitores; a exposio do facto diz mais doque os encarecimentos. (KOSSOY, 1980)

3. Reportagem publicada no Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro, em 17 janeiro de 1840.

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Vale a pena mencionar a descoberta isolada dafotografia por Hercule Florence (1804-1879), em Vilade S. Carlos, atual Campinas, em 1833. Francsnascido em Nice, part icipou da expedio donaturalista Langsdorff como desenhista. SegundoKossoy, Florence pesquisava um sistema dereproduo, quando lhe veio a idia de imprimir pelaluz do sol, e descobriu um processo fotogrfico ao qualintitulou de photographie. (KOSSOY, 1980)

O termo fotografia de Florence e no de JohnHerschel (1792-1871). Segundo alguns historiadores,Herschel empregou a palavra photography em janeiro

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de 1839 e Florence utilizou o verbo photographier emjaneiro de 1834 e em fevereiro do mesmo ano osubstantivo photographie, segundo pesquisa de BorisKossoy (1976) publicada em seu livro Hercule Florence1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil.

Infelizmente, a inveno de Florence permaneceudesconhecida e no contribuiu diretamente para aevoluo da fotografia.

Essa coincidncia, por outro lado, demonstra umasintonia de vrios pesquisadores e cientistas em vrioscantos do mundo, em busca da captura e fixao daimagem.

Dom Pedro II foi um grande entusiasta da fotografiano Brasil. Nas suas inmeras viagens, colecionavafotografias de todo o mundo. Incentivou a vinda defotgrafos ao Brasil. Com a proclamao da Repblica,Dom Pedro II doa sua coleo fotogrfica para aBiblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

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A imagem conhecimentoe inveno

Eduardo Bittar

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IMAGEM 15/16: AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SPNOTA: foto do autor, 2007

1.2 A Cmera Fotogrfica

Desde a alegoria da caverna de Plato, passando peloteatro de sombras chins, a criao das imagens jexistia antes da sua captura e fixao.

A cmera fotogrfica funciona com base no princpioptico da cmara obscura conhecida desde o sculoIV a.C. pelos gregos e que consistia em um cmodototalmente sem luz com um orifcio em uma das paredesatravs do qual se projetava, na parede oposta, umaimagem invertida. A cmara era construda para aobservao de fenmenos naturais como por exemplo,um eclipse solar.

Em 1515, Leonardo da Vinci compara o seufuncionamento com o olho. O aparelho seraperfeioado durante toda a Renascena paradesenhar perspectiva e tambm faci l i tar asobservaes cientficas. (JEAN AMAR, 2001: 14)

FIGURA 1: ECLIPSE SOLAROBSERVADO EM LOVAINA POR MEIODE UMA CMARA OBSCURA, 1544.FONTE: SOUGEZ, 1996: 19

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FIGURA 2: CMARA OBSCURATRANSPORTVEL - Roma 1646

FONTE: DUBOIS, 1992: 127NOTA: Athanase Kircher

Antigos procedimentos e tcnicas do incio da captaoda imagem so resgatados por artistas contemporneos,como no caso das imagens do clebre fotgrafo cubanoAlberto Morelli na sua exposio Cmara Obscura e na

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IMAGEM 18: CMERAOBSCURA -1994

FONTE: REVISTA BRAVO,2006: 80

NOTA: Imagem de CmeraObscura do Empire State Building

no Quarto, lembra os momentossurrealistas da fotografia, na

dcada de1920.Autor dafotografia Alberto Morelli

pesquisa e expresso fotogrfica de artistas como CrisBierrenbach com os seus daguerretipos ou os fotogramasde Man Ray, Geraldo de Barros, entre outros.

IMAGEM 17: MO DE OBRA,2002

FONTE: Galeria Vermelho/SPNOTA: Daguerretipo de Cris

Bierrenbach

Com a possibilidade de registrar, com relativafacilidade, a realidade observada, diferentemente dodesenho e da pintura, as primeiras cmeras fotogrficassurgiram num clima de muita euforia.

Os primeiros equipamentos eram muito pesados paraserem transportados e exigiam muito tempo deexposio. A evoluo da tcnica fotogrfica desde asprimeiras chapas de bronze e vidros e o aprimoramentodas lentes ticas foi surpreendente.

Neste sentido, SOUGEZ (1996: 147) relata que, em1888, o americano George Eastman (1854-1932), lanaa primeira cmera porttil a Kodak 100 vistas comnegativo em rolo de papel. Com este filme negativo, noincio, para ser revelado, o equipamento deveria serenviado ao laboratrios da Eastman em Nova York,onde se processava o filme e se devolvia ao cliente acmera novamente carregada com um novo filme.

O slogan You press the button, we do the rest (Vocaperta o boto, ns fazemos o resto) indicavaacessibilidade da fotografia ao alcance de todos. Maistarde surgiram as embalagens lacradas para os filmesem celulide, permitindo ao fotgrafo substituir o filmeem qualquer lugar. (SOUGEZ, 1996: 148)

A evoluo dos equipamentos fotogrficos, desde asprimeiras cmeras que chegavam a pesar 50 Kg, foisignificativa. A obteno de uma fotografia era sempreum acontecimento. A figura do fotgrafo era visvel epresente.

Em 1925, Oskar Barnak cria a Leica, cmera fotogrfica35 mm, de tamanho reduzido, que usava filme decelulide em rolo, o mesmo que era utilizado naspelculas de cinema. A Leica foi responsvel pela

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IMAGEM 19: KODAK 100 VISTASFONTE: DUBOIS, 1992: 127NOTA: Propaganda da mquinafotogrfica Kodak 100 vistas

grande difuso do fotojornalismo por sua praticidade ereduzidas dimenses. Henri Cartier-Bresson reforouo mito da cmera e ainda hoje ela objeto de desejodos fotgrafos por sua excelncia tcnica.

A cmera porttil permitiu a Cartier-Bresson converter-se num homem invisvel e eclipsar-se para colher omelhor instante, sem que a pessoa fotografada notassesua presena. (CARTIER-BRESSON, 2004: 8)

No Brasil, muito diferente seria a postura, por exemplo,de Arthur Omar:

Fotografar no olhar o mundo atravs de um buraco defechadura. Na rua, na praa, no campo aberto, noexistem buracos de fechadura; eu quase nunca estoufotografando secretamente. De alguma forma, eu estouinterferindo. Por vezes, estou mesmo ferindo. Na verdade,o fotgrafo um exibicionista. H uma atitude fsica defotgrafo, uma maneira corporal de estar presente numasituao como fotgrafo. Fotografar uma troca, voc ve visto. (OMAR, 12)

No momento estamos vivendo o fim das cmerasmecnicas de uso de filmes negativos, substitudaspelas cmeras digitais, embora muitos dos grandesfotgrafos ainda resistam a essa nova tecnologia,preferindo suas clssicas cmeras Leicas eHasselblads, assim como o processo artesanal deampliao das imagens.

Quase sempre uma mudana resulta em discussesda aceitao ou no de uma nova tecnologia. Foi assimtambm com a mquina Leica no incio do sculo XX.

interessante como essas transformaes temresultado em debates, como por exemplo no projetoA ltima foto de Rosngela Renn que ser vistoposteriormente.

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Fotografar apropriar-se dacoisa fotografada

Susan Sontag

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IMAGEM 20: LARGO SO BENTOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

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IMAGEM 21: AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

IMAGEM 22: LARGO SO BENTOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

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IMAGEM 23/24: LARGO SO BENTOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

Fotografia Analgica x Fotografia Digital

Sempre que surge uma nova tecnologia, os adeptosda antiga, como no caso da cmera fotogrficaanalgica, concluem um futuro trgico, como, porexemplo o fim da fotografia como arte, assim comoocorreu com o advento da televiso considerado napoca, o fim do cinema.

Para se compreender melhor esta questo h anecessidade de se entender a mensagem analgicae digital.

Segundo Decio Pignatari:

As mensagens de natureza digital so constitudasde dgitos ou unidades discretas, ou seja, porunidades que se manifestam separadamente.Assim, uma fonte discreta uma fonte cujos sinaisse manifestam separadamente: o alfabeto, as notasmusicais, o sistema numrico. Todo o tipo de clculoque implique em contagem digital. J asquantidades analgicas so contnuas. Todo sistemaanalgico se liga muito mais ao mundo fsico do queao mundo mental, implcita sempre a idia demodelo, simulacro, imitao, bem como a idia demedio e mensurao(...) A rgua, a rgua declculo, o termmetro, o relgio, o pantgrafo, omapa, o grfico so exemplos de sistemas deinformao analgicos. Por exemplo, uma tabelasobre crescimento demogrfico, puramentenumrica, mais precisa; porm, convertida a umsistema analgico a um grfico transmite maisrpidamente a informao, permite a imediata visode conjunto(...) E o estudo das relaes entre acincia e arte , em boa parte, o estudo das relaesentre as comunicaes digitais e as comunicaesanalgicas. (PIGNATARI,1997:20)

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Pignatari prossegue:

As lnguas ocidentais, chamadas no - isolantes,so de natureza digital; as lnguas orientais, comoo chins e o japons chamadas lnguas isolantes so de natureza analgica (...) O ideogramachins (canji, para os japonses, que osimportaram) uma reduo pictogrfica ou umamontagem de redues pictogrficas. Suaetimologia visual e pessoas com algum treino um pintor ou desenhista ocidental podemapreend-la com facilidade (...) Dizia Pound:se quisermos transmitir a algum, por meio depalavras, a idia de vermelho, diremos quese trata de uma cor; perguntados que cor?,responderamos que o efeito da vibrao deondas eletromagnticas em certo comprimentode onda... e assim por diante, com explicaescada vez mais abstratas. Em chins, o ideogramapara vermelho formado pela montagem dequatro ideogramas (rosa, cereja, ferrugem,flamingo) que designam coisas que todo mundoconhece e t m em comum a cor vermelha .Trata-se de uma lngua concreta, fundada naa n a l o g i a . ( P I G N A T A R I , 1 9 9 7 : 2 1 )

Na fotografia, essas questes residem no aspectotcnico da captao da imagem e na nova maneirade se relacionar com a cmera fotogrfica.

O fim da fotografia analgica, substituda peladigital, foi um dos objetos do projeto A ltima foto,de Rosngela Renn, apresentado na GaleriaVermelho em outubro de 2006.

No pro je to , Renn conv idou 43 fo tgrafosprofissionais para fotografar o Cristo Redentorusando cmeras mecnicas de diversos formatos.Aps o uso, as cmeras foram lacradas e mostradasna exposio com a ltima foto registrada por elas.

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IMAGEM 25: MERCURY II, 2006FONTE: GALERIA VERMELHO/SPNOTA: (Dptico) Autor, Rochelle Costi,Fotografia em cor e cmera fotogrficaMercury II, para o projeto A LTIMAFOTO.

Uma das questes que incomodam os clssicos dafotografia a manipulao da imagem atravs dosprogramas de computador.

Jacques Leenhardt, no catlogo da exposio deRenn, afirma que na fotografia, realizada com saisde prata ou no, a imagem manipulada. Desde quea fotografia nasceu, ela faz-se passar pela puracaptao do real, pura reproduo, ela faz acreditarno real, quando na verdade construda pelo olhare adquire forma por meio de uma tcnica.

Este novo paradigma da fotografia tem sido objetode discusses e reflexes embora, analgica oudigital continue a ser a escrita da luz.

O princpio da captura de imagem atravs de uma janela mantido e sempre h o olhar decisivo do fotgrafo portrs das lentes. Olhar esse construdo a partir de Cartier-Bresson como uma das formas ainda presentes naobteno da imagem.

A opo em manter as tcnicas tradicionais vai sendopouco a pouco cerceada pela pouca opo de materialde filme ou de papel, situao gerada por uma estratgiadas grandes indstrias fotogrficas. Comea a haver umainverso. Os produtos digitais vo sendo barateadosenquanto os no-digitais tornam-se caros e elitizados.

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IMAGEM 26: FED 2 TIPO C, 2006FONTE: GALERIA VERMELHO/SPNOTA: (Dptico). Autor, PedroVasquez, Fotografia em papel deprata/gelatina e cmera fotogrficaFed 2 Tipo C, para o projeto A LTIMAFOTO.

Procedimentos fotogrficos do sculo XIX vo sendoresgatados e elevados condio de arte, assimcomo ocorre uma va lor izao das tcn icasartesanais em relao s baratas e rpidas dereprodues digitais````.

Surpreende o depoimento reproduzido abaixo deThomas Farkas, fotgrafo veterano que ao lado deGeraldo de Barros, German Lorca entre outros, considerado um dos pioneiros da fotografia modernano Brasil:

A maneira pela qual vamos nos relacionar com adigital imprevisvel. No importa o mtodo,ambas so fotografia. Vamos nos acostumar,eventualmente, a trabalhar com um olhar um poucodiferente, pois a facilidade de trabalho muitomaior! Vamos aprender a usar, focar, escolherdiferentemente, de surpresa, sopeto e vamosdominar o digital da mesma forma que dominamoso usual. Quanto tempo? No sei; mas tenho acerteza de que surpresas viro boas, inteligentes enovas. O presente ser o passado.

4. Catlogo da exposio A ltima foto - SP - Galeria Vermelho, 2006. p.76

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IMAGEM 27: Ministrio da Educao, 1945.FONTE: COSTA, H., SILVA, R. R., 2004: 138.

NOTA: Autor da fotografia Thomaz Farkas

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O olhar percorre as ruas comofossem palavras escritas

Italo Calvino

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IMAGEM 29 / 30: AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SPNOTA: foto do autor, 2007

1.3 A Imagem Fotogrfica

Desde as pinturas nas cavernas, muito antes dosurgimento da escrita e da linguagem falada, aimagem foi um dos meio de expresso do homem.

Lucia Santaella e Winfried Nth dividem o mundodas imagens em dois domnios:

O primeiro o domnio das imagens comorepresentaes visuais: desenhos, pinturas,gravuras, fotografias e as imagenscinematogrficas, televisivas, holo e infogrficaspertencem a esse domnio. Imagens, nessesentido, so objetos materiais, signos querepresentam nosso meio ambiente visual. O segundo o domnio imaterial das imagens na nossamente. Neste domnio, imagens aparecem comovises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelosou, em geral, como representaes mentais.(SANTAELLA e NTH, 1998: 15).

SANTAELLA e NTH prosseguem:

Ambos os domnios da imagem no existemseparados, pois esto inextricavelmente ligadosj na sua gnese. No h imagens comorepresentaes visuais que no tenham surgidode imagens da mente daqueles que asproduziram, do mesmo modo que no himagens mentais que no tenham algumaorigem no mundo concreto dos objetos visuais.(SANTAELLA e NTH, 1998: 15).

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5. Signo, de acordo com Charles Peirce, alguma coisa que representa algo para algum. (SANTAELLA, 1995: 15)

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Maria Lcia Bastos Kern em seu ensaio Imagemmanual: pintura e conhecimento esclarece:

A palavra imagem teve sua origem no latim imago, queno mundo antigo significava a mscara utilizada nosrituais de enterramento para reproduzir o rosto dosmortos. Ela nasceu da morte para prolongar a vida eapresentou, com isso, as noes de duplo e de memria.A imagem tinha o papel de recompor o homem, cujocorpo se decompe pela morte (...) Logo a imagememergiu tendo a funo de tornar presente o ausente edar continuidade existncia terrena. (KERN, 2006: 16)

A gnese da palavra imagem ligada morte umaconstante nas reflexes sobre fotografia de SusanSontag e Roland Barthes.

Kern prossegue:

A interpretao filosfica da imagem, desde omundo antigo, peculiarizou-se por valorizar acriao artstica, como atividade produzida peloshomens ou deuses. (KERN, 2006: 17)

Jacques Aumont (1993: 78) questiona para queservem as imagens (para que queremos que elassirvam)? A maioria das imagens foi produzida paracer tos f ins (de propaganda, de in formao,religiosos, ideolgicos em geral)

A imagem fotogrfica guarda a ao da luz sobresuper f c ies fo tossensve is . Na inveno dafotografia, ela caminhou em duas direes: a de Nipce,da reproduo de um objeto real captado pela ao daluz; e a direo de Talbot, que consistia em produzirimagens na superfcie fotossensvel pela obstruoda luz pelo objeto. O real est presente nos doiscasos, mas a forma de captao diversa.

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Aumont (1993) reflete a respeito das duas formasda imagem fotogrfica:

At certo ponto trata-se da mesma inveno masat certo ponto, pois o uso social desses dois tiposde fotografia no de forma alguma o mesmo: oprimeiro tipo serviu de imediato para fazer retratos,paisagens, reforou e depois substituiu a pintura emsua funo representativa; o segundo tipo, alis bemmenos desenvolvido, deu origem a prticas maisoriginais como a do fotograma, do rayograma deMan Ray (AUMONT, 1993: 165)

Dessas duas vertentes da produo inicial daimagem fotogrfica podemos deduzir que a fotografiade registro de Nipce tinha o compromisso com oreal e o tempo onde j estava presente. Nosfotogramas de Talbot, a emanao do referentetambm estava presente, mas eram emoesatemporais.

Para se entender a imagem fotogrfica, PhilippeDubois (1992) divide este percurso em trs tempos:

1. A fotografia como espelho do real.A imagem fotogrfica vista como mimesis

2. A fotografia vista como transformao do real.Reao contra o ilusionismo do espelhofotogrfico. O princpio de realidade foi entodesignado como uma pura impresso. Umsimples efeito.

3. A fotografia como vestgio do real.

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6. Fotograma a imagem obtida pela ao da luz sobre objetos numa superfcie fotosensvel sem o uso deuma objetiva.

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A fotografia tem suas especificidades. Ela pode serjornalstica, cientfica, documental ou artstica.Porm todas elas, independentemente da imagemresultante, so emanaes do real.

Para compreender a fotografia como objeto de arte,Eduardo Bittar em Curso de Filosofia Aristotlicaanal isa que o termo arte ( techn ) deve sercompreendido como:

Faculdade intelectual entre as faculdadesintelectuais, a techn, no obstante, com asdemais no se confunde, e entende-se comoforma de conhecimento, isto porque pressupeconhecimento de causa e disposio de nimo,aliada a uma atividade potica para a sua operaoconcreta. (BITTAR, 2003: 377)

Portanto, segundo Bittar, no pensamento aristotlicoa produo artstica e o conhecimento ocorremsimul tneamente: imagem conhecimento einveno.

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(...) Algo de singular subsiste apesar de tudo naimagem fotogrfica, que a diferencia dos outrosmodos de representao: um sentimento de realidadeincontrolvel, de que no nos desembaraamosapesar da conscincia de todos os cdigos que estoem jogo e que participam na sua elaborao.N a fotografia, diz Barthes o referente adere.(DUBOIS, 1992: 20)

1.4 A Cmara Clara

Em A Cmara Clara, Roland Barthes (1984) abdicade todo o repertrio conceitual e opta por abordar aimagem fotogrfica no nvel das sensaes que elaprovoca d iante da exper inc ia pessoal doespectador.

Essa opo de Barthes por rejeitar os princpiosnormativos dos sistemas conceituais com os quaisvinha trabalhando e por eleger a subjetividade,fundindo a experincia intelectual e sentimental,confere ao ensaio o carter de uma eudoxia, oconhecimento obt ido com a part ic ipao dossentidos. Essa obra cumpre uma vocao do ensaioque o situa em algum lugar no caminho que conduz autonomia do potico. (BARTHES, 1984: 11-175)

Roland Barthes vale-se, contudo, dos conceitos destudium e punctum para sua anlise e suas reflexessobre a imagem da fotografia.

Studium seria a responsabil idade/familiarismo/conformismo/ esforo de promoo social. ParaBarthes o studium sempre codificado. Numasimplificao grosseira, o studium seria o bvio, oexplcito. (BARTHES, 1984: 11-175)

Punctum seria o elemento que quebra, perturba,fere, mortifica, apunhala o studium: ... o punctum um detalhe ou seja, um objeto parcial. Assim, darexemplos de punctum , de certo modo, entregar-me. (BARTHES, 1984: 69)

O punctum seria o sutil, o implcito. O punctum de umafoto esse acaso que nela me punge, mas tambm memortifica, me fere. (BARTHES, 1984: 46)

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IMAGEM 32: Bob Wilson e PhillipGlass.FONTE: BARTHES, 1984: 82.NOTA: Autor da fotografia RobertMapplethorpe.Segundo Bar thes, na fo to BobWilson me detm, mas no chego adizer por qu, quer dizer, onde: sero olhar, a pele, a posio das mos,os sapatos de tnis?

Para melhor exemplificar esses conceitos, Barthesanalisa a foto do jovem Lewis Payne, fotografado emsua cela em 1865 por Alexander Gardner, acusadoda tentativa de assassinar um secretrio de Estadoamericano. Gardner fotografou-o em sua cela; eleespera seu enforcamento. A foto bela, o jovemtambm: trata-se do studium. Mas o punctum : elevai morrer. Leio ao mesmo tempo: isso ser e issofoi; observo com horror um futuro anterior cuja aposta a morte. (BARTHES, 1984: 142)

Barthes intitula a foto: Ele est morto e vai morrer.

Roland Barthes (1984) explica que em algumasimagens encontramos a representao perfeita do seramado, no s f is icamente mas tambm suaessncia. Mesmo quando na fotografia no existanenhum ente querido.

Podemos desejar o objeto, a paisagem, corpo queela representa; amar ou ter amado o ser que ela nosd a reconhecer; espantarmo-nos com o que vemos;admirar ou discutir o trabalho do fotgrafo.(BARTHES, 1984: 160)

A imagem fotogrfica mantm viva a lembrana doque foi algum dia especial.

Susan Sontag reflete:

Fotografar transformar pessoas em objetos quepodem simbolicamente ser possudos. Fotografaralgum um assassinato sublimado, assim como acmera uma sublimao do revlver. Fotografar cmodo, como convm a uma poca tristee amendrontada. (SONTAG, 2004: 26)

IMAGEM 33: Ele est morto e vaimorrer - RETRATO DE LEWISPAYNE, 1865FONTE: BARTHES, 1984: 143.NOTA: au to r da fo togra f iaAlexander Gardner

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Esta mesma questo abordada por Barthes, aoafirmar que deixar-se fotografar passar por umamicroexper inc ia de mor te , tornar -severdadeiramente um espectro.

Barthes prossegue:

A fotografia violenta: no porque mostraviolncias, mas porque a cada vez enche de fora avista e porque nela nada pode se recusar, nem se

transformar. (BARTHES, 1984: XX)

Uma provocao, uma vez que a fotografia aindaque potica sempre um registro e congelamentode um instante passado e imutvel.

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A cmera fotogrfica ,para mim, um caderno

de desenho

Henri Cartier-Bresson

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IMAGEM 34: AV. SO JOOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

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IMAGEM 35: AV. SO JOOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

2 PERCEPO E REPRESENTAO DACIDADE ATRAVS DA FOTOGRAFIA

2.1 O Lugar do Homem na Cidade

No filme Cortina de Fumaa, assuntos relevantessobre o olhar da cidade atravs da fotografia so postosem questo: a conscincia do lugar e a presena dohomem no espao arquitetnico.

O filme se passa no Brooklyn, Nova York, no vero de1990. A ao est centrada numa tabacaria cujo dono,Auggie, tem o hobby de fotografar sua loja do ladoexterno, diariamente s 8h da manh, faa sol ouchuva, no vero ou no inverno, sempre no mesmo local,no mesmo ngulo. No filme, o protagonista j fotografoua esquina a partir de sua pequena tabacaria mais de4000 vezes, significando que este procedimento j duradez anos.

A cena reveladora quando um de seus clientes, oangustiado escritor Paul Benjamin, convidado porAuggie a ver seus lbuns de fotografias. A princpio, oescritor no entende a proposta e argumenta seremas fotos totalmente iguais e a coleo de fotografiasaparenta ser um hobby bizarro. A concluso de quecada foto difere das outras, a princpio, parece seringnua, pois cada uma diferenciada por detalhescomo: luminosidade, condies do clima, veculos esobretudo por personagens annimos captados empequenas fraes de segundos.

A cena prossegue com o escritor folheando os lbunsat se emocionar ao reconhecer a figura de sua esposa

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7. Cortina de Fumaa, ttulo original Smoke, lanado nos EUA em 1995, direo de Wayne Wang com roteirodo escritor Paul Auster. Com Harvey Keitel, William Hurt, Forest Whitaker, entre outros.

IMAGEM 36: CENA DO FILMESMOKEFONTE: SMOKE: 1996 (DVD)NOTA: Fotogramas retiradas dofilme SMOKE

grvida numa das fotos. a sua mulher retratada numamanh a caminho do trabalho e que depois viria a sermorta em um tiroteio. A cena continua com o escritorobservando atentamente as fotos, agora com um outroolhar. A quarta dimenso, o tempo, e a conscincia dolugar se deu com o reconhecimento da pessoa amadapresente na fotografia.

Um no-lugar, uma esquina de Nova York,aparentemente sem significado torna-se um lugar. Serque esta particularidade do lugar revelada somentepara o personagem do escritor?

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IMAGEM 37, 38, 39, 40, 41: CENAS DO FILME SMOKEFONTE: SMOKE: 1996 (DVD)NOTA: Fotogramas retiradas do filme SMOKE

2.2. No-Lugar e Lugar

Os no-lugares, segundo o antroplogo Marc Aug(1994) dizem respeito constituio de umcontinuum espacial. Redes de hots, fast-foods,aeroportos, shopping centers, entre outros, compemuma nova realidade espacial que se desenvolveparalelamente aos lugares antropolgicos. Lugarese no-lugares espacializam a realidade do mundoem fluxo da atualidade, alheia particularidadeslocais.

Marc Aug define os no-lugares mais pelaindiferena territorial, pois muitos desses no-lugares no significam necessariamente uma marquitetura. Um projeto padronizado como o da redeinternacional de hotis Ibis, por exemplo, num mundoglobalizado, garante segurana aos hspedes queos conhecem antecipadamente. Os cdigos, adecorao, o layout da planta so iguais ousemelhantes, no h o que decodificar.

A arquitetura de locais, como aeroportos,considerados no-lugares, espaos onde transitampessoas de diferentes culturas, propicia uma leituraclara desses espaos, necessria para no gerarstress aos passageiros.

Recentemente a rede de lojas da Livraria Culturainaugurou uma megastore vizinha s suas antigaslojas no Conjunto Nacional de So Paulo. Apesar donovo espao ser mais amplo e apresentar umavariedade e oferta maior de produtos, vrias pessoasconsultadas disseram preferir as antigas lojas.Argumentam no conseguir se localizar no novoespao e reclamaram, de modo saudoso, da perdado lugar ou do pedao.

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IMAGEM 42: AEROPORTO DECONGONHAS / SO PAULO, 1965FONTE: Catlogo da exposioFotografia como memria German Lorca- 09 dez. 2006 a 11 mar. 2007NOTA: Autor da fotografia German Lorca

Esse elo afetivo com o espao/lugar definido por Yi-Fu Tuan como topofilia:

Estes diferem profundamente em intensidade, sutilezae modo de resposta pode ser ttil: o deleite ao sentir oar, gua, terra. Mais permanentes e mais difceis deexpressar so os sentimentos que temos para um lugar,por ser o lar, o locus de reminiscncias e o meio de seganhar a vida. (TUAN, 1980: 5)

Josep Maria Montaner (2001: 50) situa o fenmeno deno-lugares que Marc Aug qualificou como espaoda super-modernidade e do anonimato, como um dostrs fenmenos do panorama das novas realidadesespaciais. As outras duas so os espaos miditicose o espao virtual ou ciberespao.

Montaner observa que:

O lugar e o no-lugar como o espao e o antiespao so polaridades extremas. O espao quase nunca delimitado perfeitamente, da mesma maneira que oantiespao, quase nunca infinitamente puro. O lugartambm nunca poder ser totalmente eliminado e ono-lugar nunca fechado radicalmente. Em nossacondio presente, espaos, antiespaos, lugares eno-lugares entrelaam-se, complementam-se,interpenetram-se e convivem. (MONTANER, 2001:50)

Nicola Abbagnano define o lugar da seguinte forma: a situao de um corpo no espao e que na visoaristotlica [o lugar] o limite que circunda o corpo,sendo portanto uma real idade autnoma .(ABBAGNANO, 2003: 632)

Nesta viso aristotlica, o lugar no um espao fsicoe se assemelha ao conceito de Ma da cultura japonesa,

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em que o Ma um espao ou lugar de transio, cujapalavra escrita pelo ideograma intervalo. O Ma um lugar das possibilidades.

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IMAGEM 43 e 44: SEASCAPESFONTE: Disponvel em: Acesso em: 05 ago.2008.NOTA: autor das imagens HiroshiSugimoto

A exposio Ma: Espace-Temps du Japon, realizada emParis no ano de 1978, organizada pelo arquiteto ArataIsozaki, teve como um dos objetivos mostrar ao mundoocidental o Japo moderno do ps-guerra.

Ma, um conceito abstrato aos ocidentais, perfeitamentecompreensvel aos japoneses, foi o tema da exposio.Entre os artistas convidados, estava Yukio Futagawaconsiderado um dos mais importantes fotgrafos dearquitetura. A fotografia sempre esteve vinculada vanguarda artstica.

No Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Japo,outro importante fotgrafo japons, Hiroshi Suguimoto,compreende a espacialidade Ma quando exibe suas fotosna instalao Time Exposed (1980-1990) ao ar livre. Soimagens monocromticas de horizontes de oceanos,como na sua srie Seascapes, elas esto dispostas emduas paredes de um terrao. As fotos so exibidas lado alado de maneira que a linha do horizonte das imagenscoincidam com o horizonte do mar real, vista no intervaloentre as duas paredes de concreto. Constri-se, assim,uma espacialidade Ma atravs do deslocamento temporaldo ser humano no terrao, o que permite o alinhamentoentre o real e o representado, numa perfeita conjunoentre arte, a natureza e a edificao. (OKANO,2007: 98)

Fbio Duarte relata que: O lugar marca uma posiono espao, certo, mas sobretudo uma posiocultural, na qual o esprito e o corpo se encontram,onde o ser se realiza. (DUARTE, 2002: 65)E prossegue descrevendo a construo do lugar:

O lugar uma poro do espao significada, ouseja, a cujos fixos e fluxos so atribudos signos evalores que refletem a cultura de uma pessoa ougrupo. Essa significao menos uma forma de seapossar desses elementos, e mais de impregn-losculturalmente para que sirvam identificao dapessoa ou do grupo no espao, para que seencontrem a si mesmos refletidos em determinadosobjetos e aes e possam, assim, guiar-se,encontrar-se e constituir sua medida cultural noespao. (DUARTE, 2002: 65)

No texto acima, Duarte cita os conceitos de fixos efluxos que so definidos como:

Os fixos so elementos aos quais atribumos oureconhecemos caractersticas que neles sesedimentam (uma estrela, uma rvore, umpersonagem mtico, um esprito da floresta).

Os fluxos so informaes que podem circulartendo esses fixos como balizas e catalizadores(a variao trmica [fluxo] em um quarto sentida pois interage com um corpo [fixo] comsangue quente e que reconhece essa variao ebusca equilbrio trmico).

Apreendemos uns e no outros porque nossosfiltros biolgicos e culturais so distintos entregrupos e pessoas. (DUARTE, 2002: 54)

Para Duarte, espao, territrio e lugar so trsmanifestaes distintas dos fenmenos espaciais,no havendo hierarquia entre elas. O espao,tomando um conceito de Milton Santos, aquele

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cujos fixos e fluxos compem o ambiente vivido pelosseres humanos de forma coletiva; o lugar umaporo do espao significado que adquire sentidoindividual ou coletivo; o territrio, por fim, o espaoinstitucionalizado legalizado.

Nas definies de lugar e no-lugar, o comentriode Fernando Freitas Fuo no artigo O sentido doespao. Em que sentido, em que sentido? , ao ontrriode Aug, bastante objetivo quando afirma:

Para o sentido do espao ou do lugar no existe ono-lugar. Triste expresso, pois todo lugar umlugar. Todo espao uma possibilidade de vir-a-ser ou do que j foi. O espao anterior ao homem,e se no for parte da extenso dele. (FUO: 2007)

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Tirar uma foto participar damortalidade, da vulnerabilidade

e da mutabilidade de outrapessoa (ou coisa)

Susan Sontag

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IMAGEM 45: METR PRAA DA RVOREFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

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68


Para fotgrafos e arquitetos, persiste at hoje o mitode que capturar a presena de um sorriso, a expressode satisfao ou de tristeza de algum constitui umalinguagem fotogrfica no-cientfica e no aplicvel arquitetura; nada mais errneo que a idia de que aarquitetura e a cidade devem falar por si mesmas, sema intromisso de seus moradores. Retirar a figurahumana da fotografia retirar a alma da cidade e daprpria arquitetura, ver nelas somente a beleza e ocarter objetivo. (FUO: 2007)

Segundo Flusser, () os fotgrafos manipulam acidade, retirando as pessoas. Mostram a cidade comodesejariam que ela fosse. De qualquer modo, a cidadeno independente do observador. Ao contrrio, oalvo da flecha do observador. (FUO: 2007)

Eugne Atget, por volta de 1900, no incio da fotografia,j havia retratado as ruas de Paris deserta de homens.Segundo Benjamin, Com justia, escreveu-se dele quefotografou as ruas como quem fotografa um local deum crime. Tambm esse local deserto. fotografadopor causa dos indcios que ele contm. (BENJAMIN,1996: 174)

8. Eugne Atget (1857-1927), fotgrafo francs especializou-se em retratar a vida cotidiana e as esquinas deParis.

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2.3. Lugar / Homem / Fotografia

No ensaio Phantom City, do filsofo Vilm Flusser,escrito para uma exposio de fotografias onde eramexibidas obras de vrios autores e o tema era a cidadesem pessoas, o autor questiona a ausncia da figurahumana nas fotografias da cidade e da arquitetura.

Segundo Fernando Freitas Fuo em seu artigoCidades fantasmas, escrito a partir da leitura dePhantom City, comenta:

IMAGEM 48: COIN, RUE DE SEINE- 1924FONTE: PAISAGENS URBANAS,1996: 226NOTA: autor da imagem EugneAtget

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Cludio Edinger, em seu livro de fotografiasCityscapes, registra a cidade e a arquitetura de NovaYork tendo sempre em primeiro plano a figura humanadesfocada. Na apresentao do livro, o ex-editor doNew York Times, Mark Bussel, escreve:

essa cidade, nossa velha conhecida, que vemos?A cidade deslumbrante, que representa toda acivilizao at agora? Ou a cidade onde moro?Sero estas fotos sobre quem as pessoas so?Ou sero sobre o que elas construram? Existealguma coisa, alm do cu, que no tenha sido feitaou refeita pelo homem? (EDINGER, 2001: 11)

9. Cludio Edinger, fotgrafo brasileiro radicado nos EUA. Autor de vrios livros de fotografia. Colaborador deimportantes revistas internacionais como Time, Vanity Fair, Stern entre outras.

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9

Uma boa foto de arquitetura ou da cidade nonecessariamente deve ter a presena humana. Acrtica de Flusser contra a imagem dessa cidadeimaginria e irreal criadas pelas fotografias.

IMAGEM 49, 50 E 51: CITYSCAPESFONTE: EDINGER, 2001: 49,86.NOTA: autor da imagem CludioEdinger

As fotografias de Edinger, de grande qualidade tcnicae artstica, no so as nicas a usar de tal recurso, afoto de Kurt Butchwald, exposta no II Ms Internacionalda Fotografia em 1995 e as imagens de Virglio Ferreiraentre outras, tambm mostram pessoas geralmentedesfocadas em 1 plano, que sugerem movimento etenso em relao arquitetura ou espao da cidade.

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IMAGEM 52: SEM TITULO, 1995NOTA: autor da imagem Kurt

Butchwald, 1995.

IMAGEM 53: METR PRAA DARVORE

FONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

IMAGEM 54/ 55: PEREGRINOSDO COTIDIANOFONTE: FERREIRA, Virgilio.peregrinos do quot idiano.D i s p o n v e l e m : < h t t p : / /wordpress.com/2008/07/27/virgilio-ferreira-peregrinos-do-quotidiano/> Acesso em: 05 ago.2008NOTA: Autor das fotografiasVirglio Ferreira

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2.4. O Olhar Fotogrfico de Cristiano Mascaro eCssio Vasconcellos

Para Ignasi de Sol-Morales, a percepo que temosda arquitetura uma percepo esteticamentereelaborada pelo olho e a tcnica fotogrfica. (SOL-MORALES, 2002: 183)

Segundo Simonetta Persichetti:

Se ao nascer a fotografia se importava ouestava voltada para simplesmente registrar omundo externo, sem preocupao esttica oude comunicao, na entrada e no decorrer dosculo XX essa linguagem se transformou. Osfotgrafos deixaram de apenas registrar acidade para interpret-la. Quase que umretrato da cidade, com suas belezas, seusdefeitos, desvendando o que caracteriza apaisagem urbana. Por outro lado, falar dearquitetura simplesmente como projeto econstruo de casas absolutamentereducionista. A arquitetura trata de espao edo homem inserido nesse espao.(PERSICHETTI, 2004: 7)

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IMAGEM 56: RUA DIREITA - SPFONTE: MASCARO, 2006: 157NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

Dentre inmeros fotgrafos, este trabalho se deterprincipalmente na produo de Cristiano Mascaro eCssio Vasconcellos, por possurem olhares distintossobre a cidade de So Paulo.

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Mascaro tem um olhar humanista e potico sobre acidade, fotografando-a sempre em preto e branco, poroutro lado Cssio Vasconcellos desconstri a cidade comsuas colagens e imagens obtidas atravs de tcnicas no-convencionais. So leituras da mesma cidade captadassob o olhar sensvel e particular de cada artista.

Cristiano MascaroFoi estudando arquitetura que Cristiano Mascarodescobriu a fotografia e suas possibilidades, atravs deImages la sauvette (1954), do fotgrafo francs HenriCartier-Bresson (1908-2004), descoberto casualmente nabiblioteca da faculdade. As imagens de Bresson foramreveladoras e impactantes, segundo Mascaro: Jamaisvou esquecer o meu espanto diante daquelas imagens() captadas em momentos to expressivos e todos oselementos ocupavam lugares to definidos nos espaosonde se encontravam, que imaginei que aquilo tinha algoa ver com arquitetura. (MASCARO, 2006: 176)

Arquiteto e fotgrafo, nascido em Catanduva, interior deSo Paulo, alm da grande influncia de Cartier-Bresson,as imagens de Andr Kertsz e Robert Frank entre outros,o convenceram que nada poderia ser mais interessantedo que o panorama da cidade visto atravs da cmerafotogrfica. (MASCARO, 2006: 176)

Com a obra do fotgrafo hungaro Andr Kertsz (1894-1985), Mascaro descobriu a possibilidade de criarenquanto caminha pela cidade. A captao da paisagemurbana de Paris do incio do sculo XX, sob um olharinusitado e surpreendente uma referncia para Mascaro.

IMAGEM 57: LADEIRA GENERAL CARNEIRO - SPFONTE: MASCARO, 2006: 20NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

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Quando vi suas primeiras fotografias, realizadas por voltade 1912 na Hungria e principalmente depois na Frana, logo

me dei conta do prazer de flanar livremente pelas ruas, sendoguiado unicamente pela luz, de um rudo, de uma sombra, do

inesperado. (MASCARO, 2007: 24-5)

Com Robert Frank, fotgrafo nascido em Zurique em 1924,autor do livro The Americans, Mascaro descobriu o sonho detodo o fotgrafo de pr o p na estrada. O livro de Frank,publicado inicialmente na Frana em 1958 e depois nos EUA,em 1959, com o prefcio do escritor beat Jack Kerouac,inspirou Mascaro a realizar uma viagem pelo estado de SoPaulo entre 1999 e 2000, resultando no livro So Paulo daeditora Senac. (MAMMI, et alii. 2008: 172)

Mascaro, fiel fotografia analgica e sua Leica 35 mm,constri imagens poticas da cidade, observando-a de mododiscreto, silencioso e possivelmente invisvel. Diz ele: minharelao com a capital ntima, imensa e permanente. ParaMascaro a observao do cotidiano um compromissopermanente mas do cotidiano inslito, onde o pitorescono tem vez. Nem o compromisso ideolgico ou a dennciaestereotipada e vazia. (MASCARO, apud PRADA, 2001: 2)

Reforando este argumento, Mascaro comenta:

No busco fatos sensacionais ou grandes acontecimentos.Confesso ter um certo pudor e resistncia em buscar tudoaquilo que tantos esperam da fotografia: o inusitado, a cenaviolenta, as mazelas da vida humana, o fato jocoso, oscontrastes bvios da nossa realidade. Satisfao-me com ailuso de ter visto em uma cena banal algo que ningum foicapaz de perceber, como se aquela imagem fugaz fosse umaapario exclusiva. (MASCARO, 2006: 177)

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IMAGEM 58: AV. SO JOO - SPFONTE: MASCARO, 2006: 156NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

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Autor de vrios livros, sempre enfocando a cidade e seushabitantes, em sua recente obra Cidades Reveladas, quetalvez a sntese de seu trabalho como fotgrafo/arquitetotambm se revele. Ferreira Gullar na apresentao do livrodiz:Mascaro nos faculta a vibrao da potica das ruas, nosarrasta atravs da cidade desconhecida, oculta na cidadeque supomos conhecer. (MASCARO, 2006)

As imagens que compem o livro so organizadas em cincopartes Forma, Composio, Luz e Sombra, Arquitetura,Cidades , que revelam o rigor formal e a formao emarquitetura do autor.

Mascaro no registra a cidade deserta, a presena humanasempre est presente ou insinuada: por exemplo, uma janelailuminada indica a presena humana, comenta Carlos Lemosno captulo Cidades. (MASCARO, 2006: 145)

No livro, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, numa afetuosasaudao a Mascaro, conclui: A minha idia de fotografia a sua sempre de modo muito comovente fixa para ver oinvisvel. Para dizer o indizvel. (MASCARO, 2006: 181)

Mascaro referncia e inspirao para outros fotgrafos comoNelson Kon, igualmente arquiteto de formao. Indagado porSimonetta Persichetti se ele, Kon, havia aberto caminho oufeito escola na rea da fotografia de arquitetura, afirma: Osfotgrafos das dcadas de 1940 e 1960 comearam com issoe o Cristiano Mascaro foi o fotgrafo que levantou e abriuesse caminho. Eu estou no rastro desses fotgrafos.(PERSICHETTI, 2004: 11).

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IMAGEM 59: VALE DOANHANGABA, 1995FONTE: PERSICHETTI, 2004: 25NOTA: Autor da fotografia NelsonKon

Cssio VasconcellosFotgrafo paulista, iniciou sua trajetria na fotografia em 1981,na Escola Imagem-Ao. Seu olhar sobre a cidade fragmentado e muitas vezes a paisagem urbana irreconhecvel.

Isso fica evidente em vrias de suas obras, em especial emA Vista, Arte /Cidade Zona Leste, 2002, constituda de umaimagem recortada em 68 partes, dispostas em planosdiversos, cuja cena total da paisagem s pode ser vista deum nico ponto de observao.

A instalao tridimensional permite que se transite por ela eque se observe as fotos de maneira isolada. O trabalho querdiscutir esse olhar quebrado, fragmentado e a mgica do olharem reconstruir, recompor a imagem por inteiro, explicaVasconcellos.

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10. SIMONETTA, Persichetti, A Fragmentao do Olhar. So Paulo:, 2008. Disponvel em: Acesso em: 05 mai. 2008.

IMAGEM 60 e 61: A VISTAFONTE: Disponvel em: Acesso em: 05 mai.2008.NOTA: Autor do projeto, CssioVasconcellos

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IMAGEM 62: MARGINAL PINHEIROS,2000IMAGEM 63: MARGINAL PINHEIROS,1998FONTE: VASCONCELOS, 2002:99,131.NOTA: Autor das fotografias CssioVasconcellos - srie NOTURNOS SoPaulo

Nessa mesma linha, no trabalho So Paulo, expostona Galeria Vermelho em 2006, novamente Vasconcellosfragmenta a paisagem, agora em tiras verticais dispostasem planos diferentes, possibilitando vrios pontos deobservao.

Essa analogia com a paisagem urbana ldica ereflexiva. As pessoas percebem a cidade de um modoparcial e fragmentado. Segundo Paulo Trevisan: (...)nunca a imagem mental formada por uma nica viso,mas pelo contrrio - ela se constitui da totalidade mltipladas diferentes percepes espaciais da urbe.

Na srie Noturnos So Paulo, publicada em 2002,Cssio retrata a cidade de So Paulo noite com umaPolaroid SX-70 da dcada de 1970. A imagens feitascom a Polaroid vencida, resultou num trabalho de coressurpreendentes. Fruto de andanas noturnas por lugaresinslitos, revela uma So Paulo estranha, irreal e onrica.

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11. TREVISAN, Paulo. 2008. Disponvel em: Acesso em: 05mai. 2008.

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IMAGEM 65: COLAGEM/ FOTOMONTAGEM/ AFRESCOFOTOGRFICOFONTE: Catlogo - ARTE/CIDADE,1994NOTA: Autor da fotografia Cssio Vasconcellos

IMAGEM 64: EDIFICIO SO VITO - SPFONTE: MASCARO, 2006: 56NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

A foto potica de Cristiano Mascaro e a colagem de imagensfotogrfica de Cssio Vasconcellos, constroem o imaginrio de umamesma cidade de So Paulo com abordagem diferente mas queapresentam pontos de similaridade.

Para Sol-Morales, A imagem da arquitetura uma imagemmediatizada que, segundo os recursos da representao plana dafotografia, nos facilita o acesso e a compreenso do objeto. (SOL-MORALES, 2002:183)

CONSTRUO DO OLHAR

3.1 Olhar pessoal da cidade atravs do registrofotogrfico

Como requisitos para olhar a cidade, Walter Benjaminenumera trs grandes alegoristas da cidade o flneur,o viajante e a criana, caminhantes desprevenidos ereceptivos prontos a enxergar a alma dos lugares. preciso se fazer estranho em sua prpria cidade.

Segundo Susan Sontag:

O fotgrafo um superturista, uma extenso doantroplogo, que visita nativos e traz de volta consigoinformaes sobre o comportamento extico e osacessrios estranhos deles. O fotgrafo sempre tentacolonizar experincias novas ou descobrir maneirasnovas de olhar para temas conhecidos lutar contra otdio. Pois o tdio exatamente o reverso do fascnio:ambos dependem de se estar fora, e no dentro, de umasituao, e um conduz ao outro. Os chineses tm umateoria de que a gente passa do tdio para o fascnio,comentou Arbus . (SONTAG, 2004: 54)

Com base em estudos tericos, exerccios visuaisexperimentais foram realizados com a inteno deconstruir um olhar pessoal sobre a cidade atravs doregistro fotogrfico. A tentativa de observar a cidade eseu habitante com um olhar desarmado resultou numasrie de fotografias capturadas na cidade de So PauloA inteno de movimento/tempo na fotografia foisempre perseguida . As figuras humanas so borradascomo no conceito de Lartigue, nesse caso para gerar

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12. Diane Arbus (1923-1971), fotgrafa americana cuja temtica principal era o lado mais angustiado da culturade seu pas.

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13. Jacques H. Lartigue (1894-1986), fotgrafo francs de famlia aristocrtica, suas fotos registram os costumesda burguesia no incio do sculo XX.

movimento e preservar a identidade das pessoas.Apesar do movimento, tenho procurado o silncio nasimagens fotogrficas, como se elas fossem capturadasde um sonho.

As fotos das sries no sofreram cortes deenquadramento e foram originalmente capturadas emcmera digital a cores e, algumas, transformadas empreto e branco, com o mnimo de manipulaoposterior.

Como dizia Cartier-Bresson: Fotografar pr namesma linha de mira a cabea, o olho e o corao.(BRESSON, 1996: 11)

14. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), fotgrafo francs considerado por muitos como o pai do foto-jornalismo.Fundador da agncia Magnum, influnciou vrios fotgrafos. autor de vrios livros entre os quais O MomentoDecisivo lanado em 1952.

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14

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Exercito-me mentalmente,sem cessar, a fotografar

tudo o que vejo

Minor White

IMAGEM 66: METR CONSOLAOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

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IMAGEM 67 e 68: METR CONSOLAOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

IMAGEM 69, 70 e 71: METR CONSOLAOFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Foto do autor, 2007

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IMAGEM 72, 73 e 74: TRAVESSIAS/ AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Fotos do autor, 2007

IMAGEM 75 e 76: TRAVESSIAS/ AV. PAULISTAFONTE: Pesquisa de campoNOTA: Fotos do autor, 2007

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3.2 Referncias

Na construo pessoal do olhar sobre a cidade, alm dosfotgrafos pesquisados, tenho recorrido, como referncia,s imagens das obras do pintor americano Edward Hop-per (1882-1967), com suas paisagens urbanas desertasou povoadas por pessoas melanclicas, banhadas poruma luz igualmente melanclica.

As pinturas de Hopper evocam o silncio, a solido, ovazio e a incomunicabilidade.

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IMAGEM 77: CAFETERIA AUTOMTICA, 1927FONTE: KRANZFELDER, 2006: 151NOTA: Pintura de Edward Hopper

IMAGEM 78: QUARTO DE HOTEL,1931FONTE: KRANZFELDER, 2006: 46NOTA: Pintura de Edward Hopper

IMAGEM 79: AVES DA NOITE, 1942FONTE: KRANZFELDER, 2006: 148NOTA: Pintura de Edward Hopper

Outra referncia o cineasta italiano Michelangelo Antonioni(1912-2007) recentemente falecido. Antonioni procurava emseus filmes destacar tambm esses aspectos citados emHopper. Na seqncia final do filme Eclipse, os personagenscom olhares opacos e perdidos, numa paisagem urbana comamplas avenidas sem identidade, evocam um sentimento demelancolia e solido.Do mesmo diretor, o filme Blow-Up de 1966, merece tambmser citado. A trama gira em torno de um fotgrafo ondequestes intrigantes de imagem e realidade so abordados.

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IMAGEM 80: O ECLIPSE, 1962NOTA: Fotograma do filme, O

Eclipse, de MichelangeloAntonioni

IMAGEM 81: BLOW UP, 1966NOTA: Fotograma do filme, Blow

Up, de Michelangelo Antonioni

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IMAGEM 82: DOMINGO DE MANH CEDO, 1939FONTE: KRANZFELDER, 2006: 130.NOTA: Pintura - leo sobre tela de Edward Hopper

IMAGEM 83: STREETFRONT IN BUTTE, MONTANA, 2000FONTE: Catlogo da exposio mais do que os olhos captam, 2007:152/153NOTA: Exposio fotogrfica no MAM - imagem captada por Wim Wenders

As obras acima citadas, a pintura de Hopper e afotografia de Wim Wenders, apresentam grandessemelhanas. A obra de Hopper aproxima-se deuma foto e a de Wenders de uma pintura, alm dagrande co inc idnc ia do ob je to re t ra tado. Aarquitetura e a luz identificam uma cena americanamesmo que no houvesse legendas.

A imagem fotogrfica de Wenders guarda o silncioe o sentimento de solido caractersticos da obrade Hopper.

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Toda fotografia um certificadode presena

Roland Barthes

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IMAGEM 84/85: VULTO NO METRFONTE: Pesquisa de campo - Linha verde do metr ( estao Paraso)NOTA: foto do autor, 2007

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IMAGEM 86/87: LARGO DO PAISSANDFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2007

3.3 A PROCURA DO OLHAR

A recente exposio de Rinko Kawauchi, no MAM de SoPaulo, revela uma produo aparentemente sem lgicaou cuidado tcnico, mas de um grande frescor visual.Segundo Eder Chiodetto no texto do catlogo, A Gnesedo Universo :

Trata-se de um olhar nutrido por certa curiosidade infantil,atento ao detalhe aparentemente insignificante das coisasdo mundo, como o efeito de luz sobre determinada cena,desenho formado pelo esguicho dgua da mangueira querega o jardim, as uvas roxas pendendo numa rvorepintada no prato de porcelana sobre a toalha de mesa

com estampa floral. Formas e cores que vicejam no dia-a-dia, mas que costumam passar desapercebidas para a

maioria das pessoas. (KAWAUCHI, 2007)

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15. KAWAUCHI, Rinko. SEMEAR. Catlogo da exposio do Museu de Arte Moderna. So Paulo: Produo Equipe MAM, 2007.

IMAGEM 88: SEMEARFONTE: Catlogo da exposico no Museu

de Arte Moderna em 2007 - MAM - SPNOTA: Autora da fotografia Rinko Kawauchi

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Chiodetto prossegue:

Fotografando no ritmo de quem faz anotaes de viagem,em uma espcie de dirio visual, Rinko consegue, entrepoesia e o prosaico, materializar questes importantessobre a circulao das imagens e seus efeitos nomundo contemporneo. E alcana isto com recursosmnimos, saltando sobre esteretipos e clichs dafotografia. (KAWAUCHI, 2007)

Kawauchi vai contra o excesso de estetizao dafotografia atual mas tambm no me parecepreocupada com isto. Com suas fotos super expostas,com erros de exposio, no-l inearidade, noincomodam e nem soam como manifesto. Eu enxergueiRinko atrs de sua cmera, fotografando as coisas comum olhar curioso e desarmado de uma criana.

16. Texto A Gnese do Universo de Eder Chiodetto para o catlogo da exposio SEMEAR de Rinko Kawauchi, realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo, MAM, em julho de 2007.

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IMAGEM 89: SEMEARFONTE: Catlogo da exposio noMuseu de Arte Moderna em 2007 -

MAM - SPNOTA: Autora da fotografia Rinko

Kawauchi

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Com as fotos de Rinko entendo quando Susan Sontagdiz, referindo-se aos chineses, que o tdio conduz aofascnio ou que o banal conduz ao sublime. (ARBUS, apudSONTAG, 2004: 54)

Na cultura japonesa os atos banais so mais valorizadosque os gestos hericos como num haikai de Bash.

O velho tanque o salto da r,

o som da gua.

Procuro em minhas imagens fotogrficas a concisoe a simplicidade de um haikai.

17. Matsuo Bash (1644-1694), poeta japons de haikai, onde o conciso, a simplicidade, o silncio so qualidades desses poemas.

IMAGEM 90: SEMEARFONTE: Catlogo da exposio noMuseu de Arte Moderna em 2007 -

MAM - SPNOTA: Autora da fotografia Rinko

Kawauchi

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CONSIDERAES FINAIS

O que um fotgrafo seno um olhar diferenciado sobre ascoisas, um modo especial de pretender salv-las da morte

transformando-as em imagens e inscrevendo-as no interior deum tempo surpreendido onde elas vivero enquanto durarem

as superficies dos materiais em que so fixadas. E o que fazum fotgrafo por ns seno ensinar-nos a olhar para as coisas,acompanhar a direo indicada por seu dedo, colocando-nos

diante do extraordinrio onde no vamos nada e nada

espervamos.

Este comentrio introdutrio de Agnaldo Farias, para ocatlogo da exposio de Cristiano Mascaro no Instituto TomieOhtake, nos revela que a fotografia, independentemente doequipamento e da tcnica, deve oferecer um olhar diferenciadosobre o objeto fotografado.

O fotgrafo deve possuir um olhar desarmado e curioso.

O fotgrafo pode preferir ser invisvel, como Cartier-Bressoncom sua Leica, para captar o instantneo, evitando a pose eo olhar que revela o outro lado das lentes da cmera e,conseqentemente, o fotgrafo, embora essa postura s vezesseja intencional como no caso de algumas sries de AntonioSagesse onde ele faz questo que notem a sua presena.Essa concientizao muda completamente a postura dapessoa fotografada.

Segundo Roland Barthes: Ora a partir do momento que mesinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho me a posar,fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. (BARTHES, 1984: 22)

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18

18. Texto de Agnaldo Farias para o catlogo da exposio CRISTIANO MASCARO - TODOS OS OLHARES, realizada no Instituto Tomie Ohtake, em fevereiro de 2008.

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A fora do olhar muito bem explorada, por exemplo, nosfilmes do diretor italiano Federico Fellini (1920-1993), nosquais, em algumas seqncias, os personagens olham emdireo cmera, sugerindo cumplicidade com o espectadore revelando uma outra dimenso espacial, similar queacontece com As Meninas, de Diego Vlazquez (1599-1660).

As cmeras fotogrficas modernas, de pequeno porte e grandesensibilidade luz, tornam o fotgrafo invisvel e sualinguagem corporal, como que imita um felino espreita dacaa, aguardando o melhor momento para fazer a foto. Ostermos para a captao da imagem fotogrfica so, por si,reveladores. Em portugus, tirar; em espanhol, sacar; emingls, to take: todas elas, em qualquer que seja o idioma,tm a conotao de apropriao, de roubo do objetofotografado.

A postura corporal tambm associada ao equipamentofotogrfico. Uma cmera reflex de 35 mm, com a qual ofotgrafo necessita posicionar o olho no visor, diferente deuma cmera Roleiflex, com a qual a imagem captada deoutra forma. Muitas vezes as imagens realizadas denunciamo equipamento, quer pelo formato da imagem, quer pelongulo da foto. O fotgrafo francs Pierre Fatumbi Verger,que possua uma Rolleiflex, muitas vezes retratava seuspersonagens de um ngulo mais baixo devido ao equipamento,conferindo s pessoas retratadas uma postura majestosa.

Adepto da fotografia tradicional analgica, sou consciente deque estamos condenados tecnologia digital. Para enfrentaressa nova realidade, realizei estas sries fotogrficas comuma cmera digital Nikon D50. Ela tem um design tradicional,que lembra a cmera analgica, inclusive com o rudo dacortina que controla a luz atravs do obturador. A facilidadede simular o uso de filmes de vrias sensibilidades um ganho,mas a viso imediata da imagem captada torna a forma defotografar totalmente diferente.

101

Tentei resistir bravamente manipulao das fotos atravsdos programas de computador, embora saiba que desde oincio da fotografia as imagens so manipuladas.

Admirador de Cartier-Bresson, que em 2008 completaria cemanos de vida, o uso da cor foi uma resistncia inicial; mascomo exerccio, resolvi experimentar. No entanto, ainda nofao cortes nas imagens captadas: isso seria trair princpiosem que acredito da fotografia.

Esta pesquisa trouxe-me de volta o prazer de flanar pelacidade, como um personagem de Baudelaire procura deimagens que a cidade nos revela. Porm, essa cidadefotografada uma cidade que j existia no meu inconsciente.

As imagens captadas so fragmentos da cidade, por vezesreconhecveis, outras vezes no, mas com as quais pretendocompor um mosaico visual da cidade, maneira de CssioVasconcellos ou Rinko Kawauchi.

Como arquiteto, vejo a fotografia como anotao, sem apreocupao de descrever ou documentar a cidade. Elas sosimplesmente imagens fixadas atravs do processo fotogrficoe que, de alguma forma, me sensibilizaram por algum motivo.

As sries fotogrficas que foram inseridas na dissertao entreos captulos, no fazem necessariamente referncia aoassunto tratado nos textos. Elas so anotaes visuais sobrea cidade, com sua arquitetura e seus habitantes.

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Liberdade

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IMAGEM 91/92: BAIRRO DA LIBERDADEFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2008

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IMAGEM 93/94: BAIRRO DA LIBERDADEFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2008

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IMAGEM 95: BAIRRO DA LIBERDADEFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2008

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IMAGEM 96 / 97: BAIRRO DA LIBERDADEFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2008

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IMAGEM 98: BAIRRO DA LIBERDADEFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2008

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IMAGEM 99 / 100: BAIRRO DA LIBERDADEFONTE: Pesquisa de campoNOTA: foto do autor, 2008

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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