A cor como mensagem%2c no

Politécnico do PortoEscola Superior de Estudos Industriais e de Gestão

Joana Machado Cerejo Araújo nº 9070018

Disciplina, Projecto de Pesquisa

Orientadora, Professora Rita Rocha

Vila do Conde, Junho de 2010

A Cor como Mensagem, no

Universo da Comunicação

A Cor como Mensagem, no

Universo da Comunicação

Vila do Conde

2010

Resumo

A informação é essencial para o desenvolvimento humano, para uma melhoria da

sua qualidade de vida.

A análise da informação cromática, como forma de expressão e conteúdo, con-

figura-se no objecto de estudo desta pesquisa, por se tratar de um elemento da lin-

guagem visual com importante relevância nos processos comunicacionais e por possuir

uma grande carga semântica, contribuindo significativamente para a composição dos

aspectos sintácticos, semânticos e pragmáticos dos dados.

Realiza-se, então, uma reflexão acerca dos papéis assumidos pela cor, como sig-

no visual, relacionando a sua importância para as artes visuais como geradora e suporte

de informação. Este estudo tem como objectivo geral demonstrar como a teoria da cor

pode contribuir para decisões de aplicabilidade dos recursos de informações visuais e

demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicação, o

emissor e o receptor. Portanto, a cor, se utilizada indiscriminadamente, pode ter um

efeito negativo ou de distracção, afectando a reacção do receptor em relação às infor-

mações e à sua mensagem concreta.

Palavras-chaves: Cor, informação, Percepção, Linguagem, Design.

Índice

1 Introdução

1.1 Problema

1.2 Objectivos

1.3 Metodologias

1.3.1 Etapas do Método

1.3.2 Fundamentação Teórica

2 Percepção da Cor

2.1 A Percepção e o Processo Cognitivo

2.1.1 Percepção Visual e Formação da Imagem

2.1.2 Áreas de Estudo da Percepção

2.2 A Visão e os Mecanismos de Percepção

2.2.1 Olho Humano e Processo Visual

2.2.2 Luz e Percepção Visual

— A Cor-luz

— A Cor-pigmento

— A Cor-luz

2.3 Atributos e Aparência da Cor

2.3.1 Cor Própria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz

— Fontes de Luz

2.3.2 Sensações Visuais Acromáticas e Cromáticas

2.4 Harmonia

— Círculo Cromático

2.5 Propriedades da Cor

2.5.1 Matiz, Saturação e Brilho

2.5.2 Matiz

2.5.3 Brilho

2.5.4 Saturação

2.6 Contrastes Cromáticos

— Contraste entre Branco e Preto

— Contraste simultâneo

— Contraste de qualidade

— Contraste Sucessivo ou Consecutivo

— Contraste por Extensão

— Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias

2.7 Criação de Espaços por meio da Cor

— Intensidade da Luminosidade

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3 Linguagem da cor

3.1 Percurso da Mensagem Visual

3.2 Cor como Signo

3.2.1 A Dimensão Semântica da Cor 3.2.2 A Semântica da Cor no Processo Cognitivo

3.2.3 Contexto Visual e Linguístico

3.3 A Linguagem da Cor no Universo da Comunicação

3.3.1 A Cor como Ferramenta

3.3.2 Pesquisa de tendências

3.4 Efeito Stroop

4 Historicidade das Cores

4.1 Evolução Científica das Cores

4.2 Sistemas de Representação de Cores

— RGB – vermelho, verde e azul

— CMYK – ciano, magenta, amarelo e preto

— HSB – matiz, saturação e brilho

— Modelo LAB

4.3 A influência Climatológica na Cor

5 Conclusão

Conclusão

Bibliografia

Anexos

Glossário

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Lista de Figuras

Figura 1 Esquema mental do processo cognitivo

Figura 2 Ilustração do olho humano

Figura 3 Representação dos cones

Figura 4 Síntese aditiva

Figura 5 À esquerda, síntese aditiva, à direita, síntese subtractiva

Figura 6 Círculo cromático

Figura 7 Sistema cromático tridimensional

Figura 8 Esquemas de matizes

Figura 9 Escala de cinzentos e variante de luminosidade

Figura 10 Escala de saturação

Figura 11 Esquena cromático de contraste entre branco e preto

Figura 12 Contraste simultâneo

Figura 13 Contraste de qualidade

Figura 14 Escala cromática com adição de preto

Figura 15 Esquema da escala de luminosidade

Figura 16 Relação proporcional de luminosidade

Figura 17 Contraste por extensão

Figura 18 Cores frias e cores quentes

Figura 19 Prespectiva cromática

Figura 20 Esquema da escala de luminosidade

Figura 21 Relaçao das fases envolvidas no processo de produção de conhecimento

Figura 22 Círculo cromático

Figura 23 Esquema mental da linguagem visual

Figura 24 Modelo comunicacional de Shannon e Weaver

Figura 25 Comunicação interpessoal

Figura 27 Efeito Stroop

Figura 28 Exemplo de efeito Stroop

Figura 29 Ilustração de Aristóteles

Figura 30 Ilustração de Leonardo da Vinci

Figura 31 Ilustração de Newton

Figura 32 Ilustração de Newton

Figura 33 Espectro solar

Figuras 34,35 e 36 Ilustração de Moeses Harris

Figuras 37, 38 e 39 Ilustração de Goethe

Figuras 40, 41,42 e 43 Ilustração de Chevreul

Figuras 44, 45 e 46 Ilustração de Helmholtz

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Figura 47 Ilustração de Ewald Hering

Figura 48 Espectro de cores

Figura 49 Cubo RGB

Figura 50 CMY subtractivo

Figura 51 Mapeamento do matiz

Figura 52 Mapeamento da saturação

Figura 53 Espectro tridimensional

Figuras 54 e 55 Modelo LAB

Figura 56 Mapeamento CIE LAB

Figuras 57, 58 e 59 Cartazes de Toulouse Lautrec

Figuras 60, 61 e 62 Cartazes de Alphonse Mucha

Figuras 63, 64 e 65 Cartazes de Jules Chéret

Figuras 66, 67 e 68 Cartazes de Leonetto Cappiello

Figuras 69, 70 e 71 Cartazes de Marcello Dudovich

Figuras 72, 73 2 74 Cartazes de Adolfo Hohenstein

Figuras 75, 76 e 77 Cartazes de Thomas Theodor Heine

Figuras 78, 79, 80 e 81 Cartazes de Lucian Bernhard

Figuras 82, 83 e 84 Cartazes de Alfred Leete

Figuras 85, 86 e 87 Cartazes de Lucian Bernhard

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10 Introdução

1.1 Problema

1.2 Objectivos

1.3 Metodologias



Introdução

A cor é um dos elementos mais fascinantes e indispensáveis para a representação

da natureza e dos objectos e imagens criados pelo homem desde os seus mais antigos

primórdios. A cor é um fenómeno que exerce fascínio e desperta interesse, atracção e

deslumbramento nas pessoas, principalmente quem trabalha em áreas artísticas ou de

comunicação visual.

.

“Não existe gosto algum pela escolha de determinada cor. Porque apenas se trata

de uma forma de percepção conforme a estrutura visual de cada ser.”

Farina (1990, p.37)

A percepção da cor envolve complexos aspectos, entre os quais fenómenos indi-

vidualizados. Do mesmo modo, os factores fisiológicos diferem de pessoa para pessoa,

e a cor enquanto sensação ainda depende de muitos factores psicológicos, históricos,

culturais e sociais.

As indústrias e/ou fontes comunicacionais podem ser entendidas como aquelas

que abrangem os mecanismos de comunicação da informação nas suas diferentes for-

mas de linguagens e expressão, exercendo assim fortes influências no nosso quotidia-

no, merecendo igualmente uma atenção especial quanto a sua empregabilidade.

Este estudo tem como objectivo geral demonstrar como a teoria da cor pode con-

tribuir para decisões de aplicabilidade dos recursos de informações visuais e demonstrar

que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicação, o emissor e o

receptor. Portanto, a cor, se utilizada indiscriminadamente, pode ter um efeito negativo

ou de distracção, afectando a reacção do receptor em relação às informações e à sua

mensagem concreta. Por exemplo, uma mancha vermelha num cartaz, dependendo

do contexto e do repertório do receptor, pode possuir um determinado significado que

dispensa o elemento textual para que a mensagem seja compreendida. A informação

cromática, dessa forma, representa um importante elemento em qualquer meio de

comunicação visual, devido à sua influência sobre os indivíduos, suas emoções e seu

processo cognitivo. Para tal, é necessário conhecer as aspirações, sentimentos, neces-

sidades, e o modelo cognitivo, que é a forma de processamento das informações na

nossa mente, coerente com as nossas referências culturais. Essa consideração dá-se,

por vezes, de forma inconsciente, dependendo das características e experiências do in-

divíduo que a percebe. Nesse contexto, a cor, como informação e modelo de comunica-

ção, destaca-se como uma ferramenta importante para conferir sentido às informações

veiculadas nos mais diversos suportes.

- 6 -

1.1 Problema

“Toda e qualquer aplicação da tecnologia e das técnicas sem objectivos claros,

com conceitos indefinidos ou uma filosofia nebulosa, introduzirão a barbárie.”

Saracevic (1992, apud Pedrosa. T, 2007)

A informação, na sociedade actual, adquiriu proporções de insumo essencial para

o desenvolvimento. Diversos segmentos da sociedade já perceberam qual a importância

desses valores intangíveis para o crescimento da produção e disponibilização de dados

com o objectivo de gerar informação, para permitir o acesso de informação a um maior

número de indivíduos.

Nas plataformas comunicacionais, a cor pode desempenhar diversos papéis,

como dar ênfase a um dado textual aumentando o seu poder informativo, ou pode agir

sozinha, bastando-se para gerar informação.

Num primeiro momento, fundamentado no meu percurso e experiência como es-

tudante do programa educacional do Ministério da Educação português, Verifiquei que, ao

longo do meu percurso académico que o estudo da cor é raramente uma parte da educa-

ção em geral, para além da aprendizagem rudimentar nos primeiros anos de escola. Após

estes primeiros anos de escolaridade, apenas os alunos vocacionados nas áreas das artes

adquirem sensibilidades e formação na área da cor. Todavia, grande parte destes alunos

apenas recebe uma superficial formação sobre a cor e os seus mecanismos.

Num segundo momento, observo que, mesmo com toda a tecnologia que se

dispõem actualmente, são poucos os indivíduos que se dedicam à cor, renegando para

segundo plano instrumentos de precisão para a produção e reprodução destas, no-

meadamente, a maioria das pessoas utiliza a intuição para combinar e harmonizar as

cores. Por conseguinte, estes acontecimentos, a meu ver, são gravíssimos. Considero

negligente a utilização e a manipulação de cores, forma aleatória, por profissionais de

áreas comunicacionais, correndo o risco das suas mensagens e projectos serem um

completo fracasso e por vezes com repercussões catastróficas para a saúde financeira

das entidades emissoras da mensagem. Estou em crer, que seja absolutamente neces-

sária a criação e utilização de metodologias capazes de instruir para que se produzam

resultados eficazes na criação de mensagens baseadas no estudo da teoria cor.

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1.2 Objectivos

Tenciono contribuir, com esta pesquisa, para ampliar a compreensão e a aplica-

ção consciente da linguagem visual, enriquecendo, com o estudo específico da cor, as

possibilidades de criação de um “vocabulário” para uma sintaxe visual.

Com efeito, o meu projecto assenta no desenvolvimento duma plataforma que, sobre-

tudo, apresente uma base de códigos primários sobre a cor, para o uso eficiente como

informação nas entidades comunicacionais. Objectivamente, esse uso eficiente requer

o domínio da construção da imagem e da formação da informação cromática, o que,

por sua vez, implica o prévio conhecimento dos comportamentos do aparelho óptico e

do processo de percepção.

Como já foi mencionado acima, este estudo tem como objectivos: demonstrar

como a teoria da cor pode contribuir para decisões de aplicabilidade dos recursos de

informações visuais; demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre

a comunicação, o emissor e o receptor; desenvolver conteúdos teóricos que procurem

compreender qual a importância da cor no universo da comunicação, em áreas como o

Design gráfico e Publicidade; identificar os factores sócio-culturais que condicionam os

portugueses na sua interpretação e compreensão dos mecanismos de percepção das

mais variadas gamas cromáticas; explicar qual o elo de ligação que a cor estabelece

entre o emissor, a mensagem e o receptor.

Em suma, é preciso entender o desenvolvimento da teoria da cor com aplicação

na Ciência da Informação e da Comunicação, que permita uma melhor compreensão

desse fenómeno no contexto actual. Ao examinar o desenvolvimento da teoria da cor,

nota-se que a natureza impulsionou o interesse dos filosóficos, cientistas e artistas, pelo

entendimento das cores. Esta procura decorre da necessidade de organizar, controlar e

reproduzir as cores, além de entender os seus efeitos sobre o ser humano na percepção

e descodificação da informação.

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1.3 Metodologias

Metodologia histórica e comparativa.

Os métodos aplicados foram a indução analítica e análise qualitativa. A indução

analítica foi seleccionada por ser um método não quantitativo formal para construir

explicações formais de um fenómeno a partir de uma investigação criteriosa de ca-

sos. Técnica qualitativa formal para estudos de conteúdos e significado, baseada em

princípios e características distintivas.

a) Definir um fenómeno que requer explicação e propor explicação.

b) Examinar o caso para avaliar se a explicação se encaixa. Em caso afirma-

tivo, examinar então outro caso. Uma explicação é aceite até que um novo caso

a contra diga.

c) Método de decisão etnográfica. Análise de casos casuais qualitativos que

prognosticam escolhas comportamentais sob circunstâncias especificas.

A análise de conteúdo qualitativa foi empregada para reduzir textos a uma matriz

de unidade por variável e analisar essa matriz quantitativamente para testar hipóteses.

De forma a, produzir uma matriz aplicando um conjunto de códigos a um conjunto de

dados qualitativos. Esta análise assume que os códigos de interesses já foram desco-

bertos e descritos.


Será desenvolvida em primeiro lugar uma pesquisa bibliográfica que enquadre e

fundamente esta investigação no campo da percepção, nomeadamente no seu processo

cognitivo; linguagem da cor e o seu contexto histórico.

O desenvolvimento desta investigação será elaborada com recurso a uma análise

sistemática a diversas publicações de índole científica portuguesa e internacional que

abordam a temática da cor e mais especificamente os seu processos de comunicação.

A pesquisa desenvolveu-se em cinco etapas:

a) Colocação do problema – reflexão dos factos, a fim de descobrir o problema

e formulá-lo.

b) Construção de um modelo teórico – seleccionar factores pertinentes e definir

a hipótese central.

c) Fundamentação teórica – sobre o contexto teórico da cor, percepção, lin-

guagem e contexto histórico das cores que contou com revisão bibliográfica e

- 9 -

- 10 -

pesquisa documental.

d) Dedução e consequência particulares – nesta etapa houve a busca por

suportes racionais e empíricos a fim de se obter uma base adequada e estrutu-

rada à pesquisa proposta. Nesse passo, foi elaborado um guia à interpretação e

conhecimento das cores e dos seus mais variados mecanismos, que determinou os

critérios para a organização e análise dos dados.

e) Introdução das conclusões na teoria – foi estabelecida uma relação entre o

problema e os objectos de estudo resultantes da pesquisa, a fim de se chegar a

conclusões acerca dos resultados alcançados, bem como sugerir novas platafor-

mas didácticas para a instrução subjacente à teoria da cor.


Na fundamentação teórica buscou-se ampliar a visão sobre os tópicos estudados

para obtenção de uma base para a investigação a ser realizada, a fim de cumprir com

os objectivos propostos. Esta foi construída a partir de uma revisão de leitura acerca

dos seguintes temas:

a) Percepção – objectivando o entendimento dos conceitos pertinentes à área;

b) Linguagem da cor – a fim de compreender o elemento cor como signo nas

suas condições de significado e significante.

c) Contexto histórico – visando estabelecer qual o papel que a cor tem vindo

a desempenhar ao longo da história, para optimizar a relação entre a mensagem

e o receptor.

Tais pontos foram relacionados de modo a dar origem a novas plataformas didác-

ticas, abordando os mais abrangentes mecanismos da cor.

20 Percepção da Cor




2.2 A Visão e os Mecanismos de Percepção





2.3.2 Sensações Visuais Acromáticas e Cromáticas

2.4 Harmonia



2.5.2 Matiz

2.5.3 Brilho

2.5.4 Saturação



Percepção da Cor


Desde o início da Humanidade que os elementos visuais limitaram e condiciona-

ram a interacção do Homem com o mundo e a forma como conduziram à sua evolução.

A imagem nasce da necessidade do homem comunicar ou expressar-se. Com o advento

da escrita, as informações passaram a ser amplamente difundidas através dos séculos.

Actualmente, as novas tecnologias de informação contribuem para que as imagens ad-

quiram um grande valor como mensagem, devido ao grande poder de atracção e fixa-

ção que essa linguagem exerce sobre os indivíduos. A visão é responsável por captar

80% das informações visuais, principalmente no que diz respeito às cores, por isso é

necessário conhecer a fisiologia do aparelho visual humano. Por consequência, nesta

nova era a que assistimos ao extensivo recurso de ferramentas tecnológicas, propor-

cionando-nos a possibilidade de criar produtos multimédia onde a palavra de ordem é a

interdisciplinaridade, é fundamental perceber os pilares principais em que se estabelece

a percepção visual. Dela dependem todas as relações e aplicações que a imagem pode

ter e por conseguinte a cor, como afirma Castela (2004, p.2),

“Na generalidade consideramos que a percepção é cíclica, ou seja, que se repete numa

determinada ordem. O indivíduo ao percepcionar cria emoções e essas emoções condi-

cionam futuras percepções. É através deste ciclo que o homem constrói a ideia do que

é o mundo que o rodeia.”

Ao contrário, do que pensavam teóricos e filosóficos do século XIX e XX como por

exemplo, Bertrand Russel (1872-1970), o Homem não é divisível somente em razão e

emoção, na qual a razão estaria centrada na cabeça e a emoção no corpo. Posteriores

pensadores chegaram à conclusão de que razão e emoção se intercepcionam numa

região do cérebro, responsável pela gestão da atenção, memória e emoção. Esta re-

gião é a causa do nosso pensamento. Por estas duas características humanas serem

indissociáveis, tudo o que percepcionamos está associado à emoção, muitas vezes até

inconscientemente. As emoções moldam e condicionam a nossa forma de julgar e de

agir. É normal termos reacções instintivas perante determinada situação, sem sabermos

qual a verdadeira emoção que nos está a dominar.

Por esta razão, Pastoureau (1997, p.66) expõe que a cor é qualquer coisa de in-

definível. Para ele o que se pode definir é o «fenómeno da cor», isto é, as condições e

actos de percepção que nos fazem compreender que a cor existe.

No estado actual dos conhecimentos e estudos existentes sobre a cor, é consensual

pensar que, para que este fenómeno da cor ser possível, é preciso dispor de dois ele-

mentos: uma fonte de energia e um órgão receptor, é o caso do homem, que equipado

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com esse aparelho complexo – simultaneamente biológico e cultural – constituído pelo

par olho-cérebro. Se um destes dois elementos falha, não pode existir o fenómeno cor.

Todavia, a cor é um produto cultural. Não existe cor se esta não for percebida,

ou seja, não basta ser vista apenas com os olhos, esta tem que ser sobretudo descodi-

ficada pelo cérebro, com a memória, com os conhecimentos e com a imaginação. Estes

elementos ajudam-nos a entender o mundo ao nosso redor, actuando muitas vezes na

nossa sobrevivência, como por exemplo, na situação em que um médico, ao examinar

um paciente, observa um aspecto acastanhado na superfície da pele e conclui que esse

pode ser um sinal de cancro. A informação só pode ocorrer nesse caso, devido ao con-

hecimento anterior do médico. O mesmo pode acontecer numa campanha comunicacio-

nal onde o público a que a mesma se destina deve compreender a mensagem a partir

do seu repertório anterior.

Em suma, autores como Pastoureau e Goethe (1749-1832) defendem que “Uma cor

que não é vista é uma cor que não existe”. Em linha com este pensamento está Israel

Pedrosa com a sua obra “Da cor à cor inexistente” onde aborda que o aspecto mais

intrigante em relação às cores é a sua existência em confronto com a sua inexistência.


Percepcionamos porque temos sentidos, órgãos que recebem estímulos. Os es-

tímulos visuais têm características próprias, como tamanho, proximidade, iluminação,

cor e conhecer estas propriedades é de fundamental importância para os que carecem

da imagem para transmitir mensagens. Os sentidos que mais nos condicionam são a

visão e a audição, isto possivelmente porque são também os primeiros de que temos

consciência. Por conseguinte, a cor é um dos elementos mais fascinantes e indispen-

sáveis para a representação da natureza, dos objectos e imagens criadas pelo homem.

Pedrosa, I. (2002, p.17), sustenta que,

“A cor não tem existência material: é apenas uma sensação produzida por certas orga-

nizações nervosas sob a acção da luz - mais precisamente, é a sensação provocada pela

acção da luz sobre o órgão da visão.”

Por esta razão, a cor é uma realidade subjectiva e a ideia de cor deriva muito do

conceito que cada indivíduo tem dela.

Desta forma, a percepção é constituída por um processo baseado na experiência

humana e em que a visão participa em quase todas as acções do indivíduo, não só como

facilitadora de reconhecimento do conjunto dos estímulos da situação, mas também,

incluindo processos de discriminação, selecção e identificação de estímulos. Modesto

Farina (1990, p.41) explica-nos como percebermos os objectos do mundo, porque e

como o fazemos é um dos problemas mais controvesos da Psicologia. Os últimos estu-

- 13 -

dos feitos nesse campo não negam a existência dos objectos do nosso mundo, como já

o fizeram correntes filosóficas extremistas. Nem afirmam que esses objectos existem

de forma independente. Actualmente, conclui-se que o mundo é o resultado da relação

entre as propriedades do objecto e a natureza do indivíduo que o observa.

Por estas razões, ao expormos a percepção que temos do mundo, podemos re-

stringir a três os elementos fundamentais que afectam o modo como o cérebro processa

a informação exterior.

Fig.1 - Esquema Mental do Processo Cognitivo

Fonte - Própria


Desde os primórdios da cultura ocidental, a cor surgiu como fenómeno inscrito

nas fronteiras entre a arte e a ciência, a física e a psicologia, alvo da especulação

metafísica e do pensamento simbólico. Deve-se entender então que a cor está inserida

num contexto simultâneo de objectividade e subjectividade.

O estudo e análise da percepção da cor podem ser divididos em três principais

áreas, tais como, os investigadores ópticos; os psicólogos, historiadores e sociólogos;

os teóricos e profissionais da comunicação visual. Cada um destes campos utiliza uma

linguagem específica que explicita pontos de vistas diferentes, mas efectivamente pro-

curam atingir todos os mesmo objectivos, o que torna o estudo da cor uma necessidade

dentro das áreas como a comunicação visual, que pela compreensão e investigação

nestes sectores apoiam e fundamentam as suas mensagens.

Considerando as amplas possibilidades que a cor oferece, os investigadores óp-

ticos defendem a existência de uma conexão entre química cerebral e a “composição

espectral” que determina e caracteriza uma determinada luz. Por outro lado, os psicólo-

- 14 -

gos, historiadores e sociólogos defendem o vínculo entre as emoções e a característica

da visão que nos permite distinguir entre a própria sensação visual e as suas conectivi-

dades, desta forma, estudam os códigos sociais da cor. Por último, os teóricos e profis-

sionais da comunicação visual defendem e partilham a mesma opinião que os psicólogos,

historiadores e sociólogos, porém com uma perspectiva mais enriquecida, ou seja, para

eles a qualidade da sensação visual constitui uma forma peculiar de informação, quer

dizer que respeitam os conhecimentos acerca da natureza e da percepção das cores.

Segundo Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007, p.35) “a palavra cor designa

a sensação cromática, como estímulo que a provoca.” Esta definição é prática e objec-

tiva, apoiada na física, porém, por outro lado, Fabris e Germani (1973, apud Pedrosa, T.

2007) define “ a cor é o elemento sugestivo e indispensável que representa a natureza

e os objectos criados pelo homem e a imagem completa da realidade”.

2.2 A visão e os Mecanismos de Percepção


Costa (2003, p.15)

“Una cosa es el ojo. Outra cosa distinta es la mirada. El ojo ve. La mirada mira. Viendo, el

ojo se distrae y se hace vulnerable. La mirada domina. El ojo es receptor de sensaciones

luminosas. La mirada es activa: busca, escudriña y contempla; absorve informacíon, emo-

ciones y valores. Y también los expresa: emite. La visión es el único órgano del aparato

sensorial que posee esta doble capacidad receptora y emissora de mensajes. El oído, el

gusto y el olfacto solo reciben, no responden. La voz y el gesto s´lo emiten, no reciben.” 1

O sentido da visão exerce a principal influência e domínio no nosso crescimento

como seres humanos em correlação aos outros sentidos – audição, tacto, paladar e

olfacto. Quem vê mais sabe mais. Logo quem sabe mais vê mais e quem vê mais sabe

mais… Isso significa que cada nova visão amplia o nosso conhecimento, este amplia a

nossa visão que amplia o nosso conhecimento. Por conseguinte, o olho, desde o início

das nossas vidas, proporciona-nos uma enorme quantidade de informação, por este

processa-se a visão, constituindo, portanto, o órgão de ligação entre o mundo interior

e exterior do homem acerca do mundo que nos rodeia. Porém, esta ligação realiza-se

somente quando existe luz.

1 Uma coisa é o olho, outra coisa distinta é a visão. O olho vê. A visão observa. O olho distrai-se tornando-se mais vulnerável em rela-

ção à visão. O olho é receptor de sensações luminosas. A visão é activa: procura, interpreta e contempla; absorve informação, emoção

e valores. A visão é o único órgão do aparelho sensorial que pressupõem esta dupla capacidade receptora e emissora de mensagens. A

audição, o paladar e o olfacto apenas recebem estímulos não respondem. A voz e o paladar apenas emitem não recebem.

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Assim sendo, a luz é um facto determinante entre a natureza e o homem. Ela

expõe todos os detalhes necessários à percepção do ser humano numa diversificada

gama de sensações visuais coloridas ou não.

Gonçalves (2006) defende que se utiliza a palavra cor para designar dois con-

ceitos totalmente diferentes. Só deveríamos falar de cores quando designássemos as

percepções do olho. A percepção da cor muda quando se modifica a fonte luminosa por-

que, em princípio, a cor não é mais do que uma percepção no órgão visual do observa-

dor. Os sentidos permitem ao homem captar os fenómenos do mundo que o rodeia. Os

olhos são capazes de memorizar as diferenças de cores, mas quase nunca percebemos

uma cor como ela é fisicamente. Os seres vivos que possuem o órgão da vista intacto

são capazes de orientar-se por determinadas radiações de energia. Com isso estão em

situação de visualizar o que os rodeia, averiguar a sua situação e as suas possibilidades

de movimento. Os obstáculos ou perigos ficam registados.

Segundo o mesmo autor, a cor sendo uma sensação causada pela reflexão dos

raios luminosos incidentes num determinado objecto, é percebida pelo órgão da visão

e interpretada pelo cérebro, que provindo de diversas situações do nosso quotidiano,

processa a informação que, em conjunto com outros elementos, compõe a linguagem

visual. Do mesmo modo, a primeira função cerebral inicia-se após o nascimento e, por

isso, uma das condições para o desenvolvimento normal da visão humana é a primeira

impressão do olho. Se, na infância, a visão é distorcida, mais tarde o cérebro terá difi-

culdade ou até estará impossibilitado de analisar as impressões passadas pela retina.

Juan Carlos Sanz explica na sua obra “Lenguaje del color” (2009, p.27-29) que a

fenomenologia causada pela visão das cores compreende uma série de processos físico-

químicos, psico-fisiológicos e psíquicos, desde que a luz incide sobre as córneas do ob-

servador, activam-se certos neurónios do córtex visual provocando a percepção da cor.

Os raios luminosos que atingem a retina são refractados pela córnea, pelo humor aquo-

so, pelo cristalino e pelo humor vítreo.

Essa refracção é explicada através

de uma propriedade da luz. No espaço

vazio, a luz caminha facilmente. Porém,

quando tem de atravessar qualquer ou-

tro meio transparente (vidro, água) a sua

velocidade modifica-se e fica reduzida.

Essa redução vai ser a causa de um des-

vio do raio luminoso ao sair de um meio e

penetrar noutro diferente. A esse desvio

dá-se o nome de refracção.

Esta série de processos é extrema-

mente complexa nas suas fases físico-

Fig. 2 - Ilustração do olho humano

Fonte - www.home-hoba.com.br/HOBA/infopacientes.html

química (desde que a luz incide sobre as superfícies e/ou objectos existe uma interacção

com a estrutura da luz reflectida que alcança as córneas do observador). Sujeitando-se

a variáveis como a iluminação, a textura das superfícies e espaços. Por consequência,

qualquer cor sugerida pela observação de qualquer objecto e espaço envolvente de-

riva de uma especifica interacção físico-química de certa luz e determinada estrutura

material e energética. Ou melhor, os cromatismos físico-químicos dos distintos tipos

de superfícies são considerados como «sugestões de cor», pois trata-se de estímulos

visuais derivados das inúmeras interacções incolores da luz visível e da matéria.

Gonçalves (2006) explica-nos que os olhos movem-se dentro das suas órbitas e

a sua exploração selectiva amplifica-se mediante os movimentos da cabeça e, em ver-

dade, de todo o corpo do observador. Os interesses de Thomas Young foram mais além

que a física e incluíram a medicina. Em 1801 combinou ambas para propor uma teoria da

visão em cores. Assumiu que a retina – área sensível à luz localizada no fundo do olho

– contém sensores de luz que reagem aos raios vibrando na mesma ressonância. Estas

vibrações criam um sinal que sai da retina para o cérebro através do nervo óptico. Os

estudos de Maxwell da mescla aditiva de luz serviram de grande apoio à proposta de que

a retina pode expor uma visão de todas as cores com receptores que respondem apenas

às três cores primárias: vermelho, azul e verde. As células foto-receptoras localizadas na

retina são de dois tipos: os bastonetes e os cones. Existem 120 milhões de bastonetes e

5 milhões de cones em cada retina humana. Os bastonetes e os cones estimulam sensa-

ções nervosas em contacto com a luz. Os bastonetes distinguem a presença e a ausência

de luz ou tons intermediários, são extremamente sensíveis e são os principais receptores

de luz quando a iluminação é escassa, como

quando estamos apenas com a luz das estre-

las. Por isso, é-lhes tão difícil identificar as

cores nestas condições. Os cones distinguem

as cores, existindo três tipos de cones no olho.

Cada um deles é capaz de distinguir uma cor:

vermelho, verde e azul. A hipótese de Young

sobre a visão em cores acabou sendo verifi-

cada experimentalmente na década de 1960,

quando se conseguiu medir as propriedades

de absorção dos cones individuais e se confir-

mou que estes se classificam em três tipos com diferentes sensibilidades a cor. A quan-

tidade de cones varia para cada cor: para o verde, 40 cones (580 nm), para o vermelho,

20 cones (540 nm) e para o azul, 1 cone (440 nm).

Ou seja, Farina (1990, p.64-65) explica que, para existir o processo da visão da

cor, esta não pode ser obtida através dos bastonetes existentes na retina. Somente a

percepção dos diferentes comprimentos de onda de luz pode dar essa visão e os bas-

Fig. 3 - Representação dos cones

Fonte - Leão, A; Souza, L. e Araújo, A. (2007, p.216)

- 17 -

tonetes não possuem sensibilidade para distingui-los. Eles só são sensíveis às diferenças

quantitativas, isto é, às diferenças de claridade. Este tipo de visão denomina-se visão es-

cotópica. A sensibilidade máxima dá-se aos 505 nm de comprimento de onda (luz fraca).

É o tipo de visão que opera a baixas intensidades. Os cones responsabilizam-se pelo que

se denomina de visão fotópica. Operam a intensidades altas de luz e são responsáveis

pela visão da cor. De facto, eles reagem de forma diferente da dos bastonetes, devido

aos diversos comprimentos de onda de luz que os objectos reflectem. A sensibilidade

máxima é de 550 nm (luz brilhante). Como os cones só actuam sob luz intensa, a visão

da cor fica prejudicada à noite. Nesse período, só os bastonetes reagem.

Por exemplo, o ciano, forma-se no nosso cérebro quando os receptores verde e

azul-violeta reagem simultaneamente e com a mesma intensidade. Caso a intensidade

de um dos dois diminua ou aumente, a cor resultante será menos ou mais intensa. Os

receptores verde e vermelho podem reagir simultaneamente e formar o amarelo. As-

sim, a cor que chega à retina vai estimular os diferentes tipos de cones de modo di-

verso, de acordo com a sua construção espectral. Consequentemente, as células vão

transmitir ao cérebro valores diferentes.


Lotufo (2008) afirma que,

“As cores são estímulos que chegam ao olho a partir de ondas electromagnéticas con-

tidas na luz branca. Os objectos possuem propriedades materiais que absorvem, re-

fractam e reflectem os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Os estímulos que

causam as sensações cromáticas são divididos em dois grupos: as cores-luz e as cores-

pigmentos. Estudamos os fenómenos das cores nestas duas grandes áreas.”

Mais precisamente, ao falarmos de cores, temos estas duas linhas de pensam-

ento distintas: a cor-luz e a cor-pigmento. Falar de cor sem falar de luz é impossível,

mesmo tratando-se da cor-pigmento, pois a luz é imprescindível para a percepção da

cor, seja ela cor-luz ou cor-pigmento. No caso da cor-luz ela é a própria cor e no caso

da cor-pigmento a luz é que é reflectida pelo material, fazendo com que o olho humano

perceba esse estímulo como cor.

— A Cor-luz Segundo a mesma autora, a luz colorida está presente no espectro solar. Da

mesma forma que a luz branca pode ser refractada nos seus componentes coloridos,

as cores-luz podem ser justapostas, fazendo a síntese aditiva, tendo como resultado

novamente a luz branca.

As cores-luz podem ser as cores primárias, azul, vermelho e verde que, quando

- 18 -

sobrepostas duas a duas, produzem as cores secundárias, ou seja, luz azul e verde dão

origem à luz ciano; a luz vermelha e azul dão origem à luz magenta; e a luz vermelha

e verde dão origem à luz amarela. Porém, já a soma das três cores-luz primárias pro-

duzem a luz branca. Desta forma, a síntese aditiva corresponde à adição máxima de

luminosidade. Em acordo com este conceito, corresponde o sistema RGB que designa

as cores-luz em aparelhos monitorizados.

Fig.4 - Síntese Aditiva

Fonte - www.escultopintura.com.br/.../Luz_Cor.htm

— A Cor-pigmento Lotufo (2008) define ainda que a cor-pigmento é a substância material dos ob-

jectos que absorve, refracta e reflecte os raios luminosos da luz que incide sobre eles.

Depende da composição química dos objectos, quais componentes da luz absorvem e

quais reflectem.

As cores-pigmento primárias, quando misturadas entre si, produzem preto. A síntese

subtractiva pode ser entendida como um acréscimo de pigmento que faz com que a

tinta ou a cor dos objectos percam a capacidade de reflectir luz. Na presença simultânea

das três cores-pigmento primárias os objectos apresentam-se como pretos. Na mes-

cla de ciano com amarelo obtemos o verde, o magenta com o ciano forma o violeta, e

amarelo e magenta produzem o vermelho. Em acordo com este conceito, corresponde

o sistema CMYK.

- 19 -

Enquanto na natureza os objectos e materiais contam com substâncias ou pro-

priedades que produzem os estímulos coloridos quando expostos à luz, na representação

do mundo por artistas, são os pigmentos das tintas e dos materiais plásticos que criam

e recriam imagens e objectos. Desde os primórdios da expressão artística – primeiras

pinturas rupestres – o Homem procurou sempre servir-se da natureza (apesar da es-

cassa oferta de materiais encontrados nesta) para reproduzir estímulos cromáticos, que

prevalecem até aos dias que correm.

Actualmente, em todas as áreas artesanais e industriais de produção de ob-

jectos são os pigmentos e componentes químicos acrescentados aos materiais que

vão definir como os produtos vão absorver ou reflectir a luz e produzir os estímulos

cromáticos desejados. Conhecer as cores-pigmento e os sistemas de gestão de cores e

controle de qualidade da cor, é uma parte importante de muitas profissões. E, por esta

razão, as indústrias gráficas são uma das áreas de extrema importância. Para além da

importância do processo de criação de imagens, o processo de reprodução das mesmas

exige conhecimentos amplos da cor-pigmento nos diferentes processos de impressão,

tintas e suportes.

— A Luz A manipulação das cores foi altamente influenciada pelas descobertas do com-

portamento da luz. Aliás, sem luz não há manifestação de cor. Da Grécia antiga até

aos tempos contemporâneos, a luz é fonte de estudo de cientistas, pesquisadores e

artistas que, através dos estudos científicos, deram origem ao que hoje se entende por

teoria da Cor.

A visão não é um sentido isolado. Tudo o que conhecemos (sons, cheiros, sab-

ores, tacto e cores) é fruto de frequências de onda, sendo as cores a forma como alguns

organismos percepcionam as frequências de onda da luz.

Partindo do facto que os raios luminosos são fracções de energia solar que nos

fazem perceber o mundo exterior, Nobre (2002, p. 275-276), no seu manual “Atelier de

Artes, Materiais e técnicas de expressão plástica” explica-nos que,

“A cor é uma sensação produzida quando radiações entre os 4000 e 8000 UA2 de com-

primento de onda atingem o nosso globo ocular actuando como estímulo. São ondas

provenientes sobretudo da luz solar (ou ainda diferentes raios de energia solar, que se

identificam como: ondas de rádio, ondas de televisão, ondas de raio X, raios infraver-

melhos, raios ultravioletas e raios cósmicos.) reflectida pelas diversas superfícies do nosso

mundo envolvente. Como o espectro de absorção, ou seja, a parte da luz que é absorvida,

2 UA – “Unidade Angstron (unidade de medida) ” Usa-se também a abreviatura Å. Uma unidade de medida igual a um décimo-bilion-

ésimo (10-10) do metro. As formas de onda da luz costumam ser expressas em angstrons. 1 Å = 1/10 do nanômetro (1nm = 1/1 000

000 000 do metro). O olho humano só pode perceber e ver as ondas que vão de 400 a 800 nm (ou 4 000 a 8 000 Å) de comprimento.

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varia de superfície também varia o seu espectro de reflexão o que dá origem à diferença

de cor entre várias superfícies, e/ou, entre os vários objectos. O estímulo da cor provo-

cado por um determinado objecto é uma reflexão selectiva da superfície desse objecto.”

A sensação que nos desperta depende da estrutura do campo de percepção. Se

o campo é acromático (ou neutro) e está igualmente iluminado, o objecto aí inserido

apresenta-se com uma certa cor a que se chama cor local do objecto.

O controle da luz que incide no órgão da visão é feito pela íris, um músculo capaz

de alterar as dimensões da pupila, de forma que, numa situação de muita luminosidade,

a pupila fecha-se, reduzindo a entrada de luz e, no escuro, esta dilata-se para captar o

máximo de luz.

Os impulsos electromagnéticos da reflexão da luz sobre os objectos atingem o

nosso globo ocular, onde são focados pelo cristalino (lente biconvexa) e projectados

sobre a retina que é constituída por células sensíveis (bastonetes e cones). Filamen-

tos nervosos conduzem esses impulsos ao córtex cerebral. No entanto, já a nível de

retina, todo o material é organizado segundo formas elementares antes de atingirem

o cérebro. Tendem em seguida a uma reestruturação segundo princípios elementares

que estruturam o campo perceptivo. A nível de cor, a recepção dos comprimentos de

onda feita pela retina não regista todas as tonalidades. Antes de haver intervenção de

qualquer função cognitiva, um processo fotoquímico decompõe as tonalidades variadas

em cores fundamentais. Estas são depois reconvertidas na sua imagem inicial e pode-

mos ter então a sensação de cor. Ou seja, a nossa percepção consciente da cor é já o

resultado de uma combinação de dados, altamente elaborada, e parecida com a que se

produz numa televisão as cores.


Pedrosa, T., (2007, p.48),

“Uma denominação não é suficiente para a identificação das cores do espectro, pois,

tomando-se a língua portuguesa como exemplo: embora existam adjectivos como claro

e escuro, consegue-se pouco mais de 30 denominações de cores no vocabulário e ainda

assim não possuem capacidade de precisão.”

Se alguém dissesse uma cor, “Azul”, e pedisse a 30 alunos para pensarem nessa

mesma palavra, pode-se esperar que haja 30 azuis nos seus pensamentos. Efectiva-

mente, esses azuis na mente de cada um seriam todos bem diferentes.

Segundo o mesmo autor, as denominações ligadas às gradações de uma cor são com-

pletamente inadequadas às necessidades da indústria e da ciência actual. As pessoas

raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, torna-

se imprescindível especificar-se as cores que serão utilizadas a fim de possibilitar a

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reprodução exacta das mesmas. Essa sempre foi uma preocupação dos estudiosos da

cor, pois frequentemente as pessoas denominam as cores associando-as a outros ob-

jectos existentes como rosa-bébe, amarelo-canário, vermelho-sangue, na tentativa de

transmitir, comunicar qual a aparência da cor desejada. Contudo, o facto é que cada

indivíduo tem sua percepção própria das cores, para além de ser difícil denominar todos

os tons existentes no espectro, inviabilizando assim essa forma de especificação.


Cor própria é a que se encontra nos objectos como eles existem na natureza.

Cor reflectida é a que, não sendo a natural, apresenta formas variáveis em função das

condições de luz ambiente, ou de outras cores. Cor através da intensidade de luz é a

que se estabelece sob influência de uma cor dominante.

Segundo Farina (1990, p.78), a cor existe em função do individuo que a percebe

e depende da existência de luz e do objecto que a reflecte. Ela é impressão que os raios

de luz reflectida produzem no órgão da visão.

Todas as cores que não percebemos estão presentes na luz branca. A dispersão da luz

origina o fenómeno do cromatismo. A luz branca, o branco que percebemos, é, portan-

to, acromático, isto é, não tem cor. Do mesmo modo acontece com o preto que repre-

senta a absorção total de todas as cores, a negação de todas elas.

A cor depende, pois, da natureza das coisas que olhamos, da luz que as ilumina,

e ela existe enquanto sensação registada pelo cérebro. O olho tem a função de captar

os elementos físicos correspondentes à cor e os seus receptores conduzem ao cérebro

a informação onde, finalmente, ocorre a resposta gnosiológica (ramo da filosofia que se

preocupa com a validade do conhecimento em função do sujeito cognoscente, ou seja,

daquele que conhece o objecto) em função da qual se considera estar a ver-se cor. Um

aspecto correspondente à cognição humana é a recordação de cores resultante de ex-

periências anteriores, assimiladas e armazenadas.

Pedrosa. T. (2007, p.73), afirma,

“A cor existe independentemente do mundo material, pois pode ser originada através

do poder da imaginação do mundo interior, como uma impressão interiorizada. Isto dá-

se ao facto de que verdadeiramente o órgão que proporciona-nos a visão é o cérebro e

não o olho. Assim, ao se falar o nome de uma cor ela não precisa de estar à vista para

que se tenha sua representação. A cognição encarrega-se de representá-la no cérebro.”

Portanto, a cor existe quando reproduzida por estímulos luminosos na retina e por

reacções do sistema nervoso. O olho tem a função de captar os elementos físicos.

À capacidade do olho humano registar a existência de uma cor, intitula-se de

luminância.

— Fontes de Luz A luz pode ser proveniente de várias fontes e a cor depende da reflexão da luz

pelo objecto, então a natureza da fonte de luz é de grande importância. Sendo a luz

uma forma de energia, qualquer processo que emite, reflicta ou conduz energia em

quantidade suficiente poderá produzi-la. Os tipos mais comuns são: luz do dia, incan-

descente, lâmpada de descarga eléctrica e monitores de computadores.

Farina (1990, p. 92) conta-nos que os nossos olhos e o nosso cérebro possuem

uma capacidade de adaptabilidade em relação às cores que vemos quando estas estão

sujeitas a diferentes fontes de luz. Os objectos iluminados pela luz eléctrica têm cores

ligeiramente diferentes das percebidas quando os mesmos objectos estão expostos à

luz natural. Essa diferença torna-se, entretanto, insignificante, graças à reacção orgâ-

nica e à memória. Faria exemplifica que

“os comprimentos de onda das lâmpadas fluorescentes vão produzir uma luz semelhan-

te à do Sol, mas a distribuição dos comprimentos de onda é diferente, além de conter

poucos comprimentos de onda vermelhas. Uma bola vermelha, vista de dentro de uma

sala iluminada com luz fluorescente, parece acastanhada.”

A cor muda facilmente a sua tonalidade consoante o ambiente que a envolve

(móveis, cortinas, carpetes, etc.), principalmente quando certos espaços estão envoltos

em enquadramentos brancos ou cinzentos (paredes, carpetes, etc.), sujeitando a cor a

certas mudanças. Desta forma, espera-se que um técnico, decorador ou arquitecto não

cometam erros de iluminação em relação à luz dirigida ao ambiente e aos objectos neles

incluídos. A exacta fonte de iluminação deve incidir num resultado de uma agradável

harmonia ambiental e satisfação do seu utilizador.

Resumidamente, a cor, por não ser uma característica intrínseca dos objectos,

altera as suas características consoante a luz que recebe. Assim, a beleza de qualquer

cor está ligada à luz que recebe. Mesmo à luz do dia, um objecto colorido modifica o seu

aspecto se o dia se apresenta ensolarado ou nublado.

2.3.2 Sensações visuais acromáticas e cromáticas

Para Farina (1990, p.79), as sensações visuais acromáticas são as que têm ape-

nas a dimensão da luminosidade. Elas não são cores. Incluem-se nas tonalidades entre

o branco e o preto. Do mesmo modo estão incluídos os cinzentos, desde o mais claro ao

mais escuro, formando a chamada escala acromática com a variação de luminosidade

que se efectua entre a escala de cinzentos.

O branco e o preto não existem no espectro solar. O branco é, pois, a síntese

aditiva de todas as cores, e o preto, o resultado da síntese subtractiva, isto é, a super-

posição de pigmentos coloridos.

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A escala de cinzentos tem grande aplicabilidade no campo da publicidade. É mui-

to importante saber usar os valores tonais de branco e preto na composição gráfica.

Em oposição, às sensações acromáticas, as sensações visuais cromáticas compreen-

dem todas as cores do espectro solar. Elas são experiências visuais. Denominam-se as

componentes cromáticas resultantes da refracção da luz – violeta, índigo, azul, verde,

amarelo, laranja e vermelho.

Fig.5 - À esquerda, Síntese Aditiva; À Direita, Síntese Subtractiva

Fonte - www.diz.blogger.com.br

A mescla de sensações cromáticas, que denomina-se mescla aditivas, é a compo-

sição de cores básicas aditivas – azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado. Estas têm

por base inicial o preto.

A mescla de duas cores básicas aditivas resultará nas cores básicas subtractivas:

amarelo, vermelho-magenta e azul-esverdeado. Magenta produz-se pela superposição

do azul-violeta com o vermelho-alaranjado.

Já vimos que, quando um objecto reflecte todas as radiações de onda de luz, ele

é percebido como branco. Mas, ao absorver algumas ondas de luz e ao reflectir uma

ou várias, ele apresenta-se colorido. Com efeito, ao reflectir várias ondas ele é perce-

bido de uma única cor. Essa cor corresponde à soma das radiações reflectidas. A esse

fenómeno é atribuído o nome de mescla aditiva. É interessante observar que a visão

humana efectua-se sempre através do sistema de síntese aditiva.

Quando uma determinada superfície absorve todas as cores, ela afigura-se como preto

à nossa visão. Essa absorção total ou parcial é denominada mescla subtractiva. Mas o

reconhecimento dessas cores depende da luz sob a qual o indivíduo as vê. Há um nível

de iluminação em que o olho é totalmente cego às cores, embora, depois de, aproxima-

damente, 15 minutos, ocorra uma adaptação. Em baixa luminosidade, o olho só pode

distinguir três cores: azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado.

2.4 Harmonia

A harmonia como procura de relações entre cores, provém do desejo de classi-

ficar os valores cromáticos num sistema objectivo e, portanto, mensurável. Qualificar

implica descrever, classificar, distinguir e correlacionar. Ou seja, qualificar implica a

procura de coerência. A existência de sistemas de classificação da cor pressupõe a exis-

tência de dois conceitos, sem os quais não fariam sentido os ensaios sobre modelos: o

conceito de primário e o de complementar, pois é, com base nessas duas abstracções

que se constrói a estrutura conceptual de harmonia.

A harmonia resulta em exclusivo, da justaposição de cores equidistantes, de

cores que se organizam lado a lado, de tons da mesma gama apresentados em grada-

ções regulares, ou a partir da sua posição espacial e das dimensões associadas a várias

zonas cromáticas. A análise de tais características torna possível deduzir, tanto as pre-

disposições naturais que induzem a sensação de harmonia, como as normas ou regras

que inevitavelmente produzem.

Estamos em coerência quando afirmamos que não existe uma combinação de cores

que agrade a todos os indivíduos, porém, é possível estabelecer uma composição har-

mónica, independentemente do conceito referente à sua estética que cada um possa

atribuir. Pedrosa, T. (2007, p.51) expõem que,

“Uma harmonia caracteriza-se pela consonância ou dissonância da combinação de cores

que a compõem. Quanto mais contrastante for a composição, essa tende a ser dissonan-

te e quanto menor for o contraste diz-se que a harmonia é consonante.”

Pode-se ter harmonia com sensações cromáticas e acromáticas. Desta forma,

quando há harmonia cromática, pode-se utilizar uma ferramenta para análise das com-

binações de cores com vista a conseguir-se uma dada harmonia – o círculo cromático,

é um diagrama cromático baseado na disposição ordenada das cores bases e seus con-

juntos, os quais dividem o círculo em 3, 6, 24… (múltiplos de 3) – A ordem de sucessão

é a mesma do espectro.

— Círculo Cromático O círculo cromático é um instrumento útil que apresenta a organização básica e

as interacções das cores. É também utilizado como instrumento na selecção de cores.

Existem variados modelos de círculos cromáticos, sendo alguns bastantes complexos.

O círculo da imagem a baixo, é constituído por 12 cores básicas, neste círculo de cor

encontra-se ao centro a cor preta, por ser a mistura de todas as cores circundantes. É

concebível que um círculo seja constituído por um número infinito de variações, dema-

siado subtis para serem percebidos pelo olho humano.

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Fig. 6 - Círculo Cromático

Fonte - Própria



Na cor distinguem-se três elementos: matiz, saturação e brilho. Juntos,

descrevem a identidade de uma cor, brilho e intensidade.

Matiz é o atributo – nome – ou seja, quando denominamos algo como vermelho, amare-

lo, azul, etc. O matiz mede o valor da luminosidade e a escuridão de uma cor. Qualquer

cor/matiz pode variar no seu brilho,

por exemplo, vermelho pode variar

no valor de rosa-claro a um tom de

castanho-escuro. Portanto, matiz é a

variação qualitativa da cor.

A saturação é a qualidade que

abrange a matiz. Elevada saturação

torna a cor forte, mas baixa satura-

ção torna a cor silenciosa.

Fig.7 - Sistema cromático tridimensional proposto pelo

pintor Henry Munsell nos inicios do século XX.

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

A propriedade da saturação é poder tornar as tonalidades mais cinzentas, mas, sem

a alteração do brilho necessariamente. Ou melhor, quando na cor não entra nem o

branco, nem o preto, mas está exactamente dentro do comprimento de onda que lhe

corresponde no espectro solar, teremos uma cor saturada.

Luminosidade é a denominação que se atribui à capacidade de qualquer cor re-

flectir a luz branca que há nela. Por conseguinte, a adição de preto em qualquer cor

reduz a sua luminosidade.

Consequentemente, as cores podem ser mais organizadas numa estrutura tridimen-

sional onde as tonalidades cromáticas se organizam.

Desta forma, numa breve conclusão, vimos que qualquer sensação de cor se

define através destas três características. Juntos, eles representam as dimensões da

percepção da cor.

2.5.2 Matiz

Matiz é simplesmente outro nome para cor. Ou melhor, é a cor pura, sem adição

de preto nem branco, ou seja, são todas as cores do espectro. Matiz é o atributo pelo

qual as cores podem ser descritas como vermelho, amarelo, azul, verde, etc.

No mundo dos produtos e pigmentos comerciais, os matizes recebem milhares

de nomes, Verde Musgo, Azul da Prússia, Amarelo canário, Vermelho cádmio, etc., que

poderão evocar pensamentos românticos e exóticos. Mas estes nomes, para além do

seu valor comercial, pouco têm a ver com a composição das cores que representam.

Na realidade, poucos são os nomes legítimos de matizes. As matizes espectrais são a

base do círculo cromático. Este, representado anteriormente na figura 5, apresenta

os matizes primários vermelho, amarelo e azul; os matizes secundários, laranja, verde

e violeta; e os seis matizes terceários, vermelho-laranja, amarelo-laranja, amarelo-

verde, azul-verde, azul-violeta e vermelho-violeta.

Fig.8 - À esquerda, esquema de matizes primários; Ao centro, esquema de matizes secundários; À direita, esquema de matizes terceários.

Fonte - Própria

Os matizes secundários são obtidos através da mistura de quantidades iguais dos

dois primários. Os matizes terciários são conseguidos misturando quantidades iguais

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de um primário com um matiz de um secundário adjacente. As cores complementares

são matizes opostas no círculo cromático, tais como o vermelho e o verde, o violeta e o

amarelo. Porém, devido á grande variedade de vermelhos, amarelos e azuis, nem todos

os círculos cromáticos introduzem os mesmos matizes primários. Os primários são con-

siderados como sendo cores absolutas, que não podem ser obtidas por nenhuma mis-

tura de outras cores. Todavia, a mistura de primários nas mais diversas combinações,

dão origem a um infindável número de cores.

2.5.3 Brilho

O brilho refere-se à claridade ou escuridão de uma cor. Trata-se de uma variável

que pode alterar substancialmente o aspecto de uma determinada cor e, é também, um

factor importantíssimo na obtenção de legibilidade com tipos de cores. Um matiz muda

de brilho quando lhe são acrescentados branco ou preto. Ou seja, o brilho é o atributo

que mede a variação entre a escala de cinzentos e refere-se à luminosidade ou escuri-

dão de uma cor.

Fig.9 - A cima, Escala de Cinzentos. A baixo, variante de luminosidade entre a adição de branco ou preto.

Fonte - Própria

Qualquer cor pode variar em termos de luminosidade: o vermelho pode tornar-se

rosa ou castanho-escuro. Vermelho (o matiz) ao ser iluminado com preto, altera o valor

do matiz.

O brilho normal descreve a luminosidade de uma cor pura. Por exemplo, o ama-

relo é uma cor luminosa enquanto o violeta é mais escuro. No exemplo em baixo, aqui

Aceitam-se 3 conjuntos de matizes primários para utilização em diferentes sectores. O primeiro conjunto é

constituído por vermelho, amarelo e azul, e regra geral, são utilizados pelos artistas. Os pigmentos destas

cores podem ser misturados para obter todas as outras cores. No segundo conjunto de primários temos o

vermelho, o verde e o azul. São os primários aditivos, ou seja, os primários da luz usualmente utilizados

pelos cientistas. Desta forma, são as cores que encontramos nos ecrãs dos computadores e televisões, e

quando estas cores são reunidas em diferentes quantidades formam todas as outras, mas quando adiciona-

das em quantidades iguais, formam a luz branca. O terceiro conjunto é constituído por magenta, amarelo e

ciano. São os primários subtractivos e são utilizados pelos meios de impressão.

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o matiz puro é compensado com um cinzento de igual valor.

Tonalidade é a cor no seu estado mais luminoso do que o valor normal.

Sombra é a descrição de uma cor que é mais escura do que o valor normal da cor pura.

De um modo geral, os matizes de valor normalmente claro como, o amarelo, o

laranja e o verde, agem melhor nas gradações de branco, enquanto os matizes de valor

mais escuros, como, o vermelho, o azul e o violeta, agem melhor nas gradações de preto.

2.5.4 Saturação

Também designada de chroma ou intensidade, a saturação refere-se ao brilho

de um matiz. A saturação mais elevada ocorre nas cores puras e ausentes de misturas,

porque, qualquer mistura de cores altera a sua intensidade. Todavia, acrescentar bran-

co, cinzento, preto, ou uma cor complementar, compromete bastante a intensidade. As

variações de um único matiz cuja intensidade foi diminuída com diferentes quantidades

de um complemento adicionado são frequentemente referidas como tons ou tonalidades.

Desta forma, saturação, é a quantidade de tom acromático na mistura. Quando

uma cor não possui tons acromáticos denomina-se saturada.

Fig.10 - A cima, Gráfico da escala de saturação da cor cor-de-laranja; A baixo, perde de luminosidade da cor vermelha.

Fonte - Própria

Saturação descreve a qualidade que abrange o matiz e o brilho em conjunto, por

exemplo, um vermelho: a maior saturação é a cor pura e a saturação baixa é neutra. A

cor pode tornar-se cinzenta, ou seja, sem necessariamente perder a sua luminosidade.

Por conseguinte, a saturação é o atributo pelo qual as cores podem ser vistas

como azul superiores ou inferiores em grau de intensidade e grau de pureza.

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Acima, à esquerda de cada amostra são as cores puras que estão completamente

saturados (sem qual quer mistura). À direita, são exemplos da mesma cor, mas eles

sem estarem saturadas, menos cromática, quase neutros.

O brilho ou a escala de saturação para uma única tonalidade é relativamente simples de

ver e perceber, mas comparar o brilho e a saturação de tons diferentes é mais complica-

do. Cada matiz puro tem um valor diferente (por exemplo, o amarelo é muito mais leve

do que violeta), o que significa cor e valor são, inevitavelmente, em equilíbrio dinâmico.

Acima, à esquerda está um vermelho puro, com um rosa, que é uma luminância,

o valor mais alto da mesma cor. O terceiro par, magenta e verde, estão mais próximos

em termos de brilho, e compõem-se em níveis semelhantes de saturação, o que faz

a diferença de luminosidade difícil de estabelecer. Porém, através da ajuda dos olhos

semicerrados, conseguimos focalizar melhor o contraste de brilho e difundimos a inten-

sidade cromática das tonalidades.

A segunda imagem é de um amarelo puro com violeta de um brilho próximo, o

violeta é muito leve e não tem intensidade de coloração, porque as cores são de um

valor similar que diferem na pureza e intensidade. Na última imagem à direita, o violeta

e o amarelo estão próximos no seu brilho, mas o amarelo é puro e o violeta iluminado,

por consequência, são ajustes que fazem o violeta parecer mais brilhante.


A cor quando usada numa composição está subordinada a uma série de regras,

que podem alterar ou modelar o seu poder, positivamente ou negativamente, porque

mal empregue pode anular a sua expressividade. Farina (1990, p.89) exprimiu que

“muitos artistas procuram intencionalmente ocasionar tensão e esta resulta geralmente

de forças antagónicas que se digladiam em um mesmo campo.”

Para a utilização adequada das cores podemos orientar-nos pelos tipos de rela-

ções que estas estabelecem entre si. Contudo, não podemos cair na falácia de que as

fórmulas são receitas definitivas que podem conduzir o indivíduo a realizar uma obra de

arte perfeita, ou que um publicitário consiga fazer um anúncio com o máximo de comuni-

cação, valendo-se apenas de instruções transmitidas por leis psicológicas ou dados cien-

tíficos referentes à cor e à luz. Às vezes podemos constatar que o uso de tons da mesma

gama, embora organizados numa harmonia fácil e tranquila, nem sempre satisfazem

completamente as necessidades de expressão cromática. Em contrapartida, o uso de

cores contrastantes, quando bem empregue, pode conduzir a um conjunto harmonioso

com a vantagem de cativar a atenção e o interesse pela vivacidade que estes ocasionam.

— Contraste entre Branco e Preto O preto e o branco são sempre citados entre as cores, apesar de não fazerem

parte dos matizes, por isso são definidas como sensações acromáticas, que não têm

«cromacidade». Entre branco e o preto estabelece-se o maior contraste possível entre

claro-escuro, os seus tons intermédios são todos os cinzentos possíveis. A capacidade

de diferenciar tons de cinzento ou outras tonalidades depende das condições fisiológi-

cas e como cada pessoa reage a estímulos. Acrescentando branco ou preto aos matizes

podemos aumentar e reduzir a sua luminosidade. Uma composição muito usada é a

monocromática, quando uma única cor contrasta com tonalidades da sua modulação

com branco e preto, formando um contraste simples entre claro e escuro.

- 31-

O cinzento sobre fundo

preto parece mais claro


verde parece avermelhado


vermelho parece esverdeado


laranja parece azulado.

Fig.11 - Esquema Cromático de contraste

entre Branco e Preto

Fonte - Própria


azul parece alaranjado


violeta parece amarelado


branco parece mais escuro


amarelo parece avioletado

A conclusão destas observações são que também as superfícies cromáticas com-

plementares se afirmam mutuamente porque os efeitos dos contrastes sucessivos e

simultâneos se neutralizam mutuamente no olho. Farina (1990, p.90), expõe que,

“O contraste entre os acromáticos branco e preto e seus tons, que variam entre eles,

é bastante aproveitado na criatividade publicitária. Muitos profissionais empregam es-

calas de diferentes valores de luminosidade a fim de suprirem a falta de cores num

determinado trabalho.”

No decorrer da época moderna, o preto e o branco saíram progressivamente da

ordem das cores, instaurando-se uma equivalência entre o incolor e a cor branca (en-

quanto o preto não é associado à ideia de «sem cor», isto porque, um homem negro

pode ser um homem de cor). Estas transformações nas formas de utilização e dos có-

digos sociais construídos à volta da cor, confirmam até que ponto a separação, surgida

nos séculos XV-XVI, entre o mundo das cores propriamente ditas e o mundo do preto

e branco, é uma separação cultural, e não uma realidade fundada em práticas sociais,

morais, ideológicas, simbólicas ou estéticas, que fizeram sair o preto e o branco da or-

dem das cores e que, progressivamente, fizeram dele o próprio contrário da cor.

— Contraste simultâneo Foi o químico Chevreul (1786-1889) quem descobriu a existência do fenómeno

a que chamou contraste simultâneo ou recíproco, baseado no princípio das cores com-

plementares. Loução (2006, p.69), explica que,

“Este fenómeno, também chamado indução cromática, explica-se pelo fenómeno fisioló-

gico de inibição lateral, onde a zona da retina, quando estimulada de determinado modo,

inibe as zonas imediatamente adjacentes, provocando uma impressão contrária. Deste

modo, se uma determinada zona da retina é estimulada por um determinado matiz, o

matiz complementar será visto nas zonas envolventes. Assim sendo, quando duas com-

plementares são adjacentes, é este o fenómeno que lhes permite a máxima potenciação.”

Por outras palavras, ao fixarmos um círculo vermelho durante uns 15 segundos,

veremos aparecer à sua volta uma auréola esverdeada, que se tornará mais forte à

medida que a vista se fatiga. A este fenómeno chama-se «contraste simultâneo».

O contraste simultâneo é a consequência da procura do equilíbrio pelo olho. Ele ocorre

sempre que o olho é sensibilizado por uma cor. A partir desse instante, o olho procura o

tom complementar a essa cor, para que esses tons se anulem e ele possa voltar ao seu

estado de equilíbrio inicial. Quando o olho encontra esse tom complementar e consegue

anulá-lo, alcança-se assim a famosa «harmonia cromática».

O efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração de composições de for-

ma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis nos trabalhos.

Conhecer estes fenómenos torna possível evitar perturbações indesejáveis entre as cores.

Entretanto, quando o olho não encontra o tom complementar, procura um tom

- 32 -

qualquer, localizado o mais próximo da cor original. Desta forma, cada cor assume um

pouco do tom complementar da outra.

Fig.12 - contraste simultâneo

Fonte - Própria

Nesta imagem, o quadrado cinzento-escuro e o quadrado verde possuem a mesma

luminosidade, já os dois quadrados cinzentos centrais são exactamente iguais. No entan-

to, o quadrado que está dentro do quadrado verde, parece avermelhado. O que acontece

é que o nosso cérebro, tentando anular o verde, projectou no cinzento a cor vermelha. O

cinzento, por ser um tom neutro, é facilmente susceptível a receber influências dos outros

tons. Por conseguinte, é interessante notar que o cinzento deixou de ser uma cor neutra

e morta e assumiu um novo e totalmente diferente valor. Essa é umas das características

que tornam o cinzento uma cor especial, ele é extremamente influenciável pelas cores

que o rodeiam, principalmente se essas cores tiverem a mesma luminosidade que ele.

Uma das maneiras de se reduzir o contraste simultâneo é colocar cores de di-

ferentes luminosidades próximas umas das outras. Por esta razão, o contraste claro-

escuro reduz o efeito simultâneo.

Repara-se, que apesar do cinzento ser a cor em que mais facilmente se apercebe

o efeito de contraste simultâneo, este pode acontecer com qualquer cor. Nesses casos,

cada cor tenta transformar a outra em sua complementar, ambas perdem as suas ca-

racterísticas intrínsecas e assumem outras tonalidades totalmente novas. A estabilidade

que é alcançada ao criar-se uma composição harmónica é quebrada. Aquilo que a natu-

reza físico-química das cores diz, não é o que o cérebro interpreta.

Em suma, o efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração das compo-

sições de forma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis

nos trabalhos. Conhecer este fenómeno torna possível evitar perturbações indesejáveis

entre as cores.

Por todos os raciocínios anteriores, Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007)

expressa que “A principal dificuldade na harmonização de cores provém da alteração

na aparência que elas sofrem em presença umas das outras”. Ou seja, a interacção ou

mutação cromática, que caracteriza o contraste simultâneo.

Um dos resultados desta reprodução fisiológica, vulgarmente chamada pós-ima-

gem, ocorre como já vimos acima, quando o olhar é fixado por minutos numa imagem

- 33 -

de uma determinada cor, momento em que ocorre uma sensibilidade do receptor para

essa cor, e ao desviar-se para um campo neutro, reflecte todos os comprimentos de onda

por igual, apenas os oponentes (que produzem a sua cor complementar) são activos. Por

estes motivos, Kepes (1975, apud Pedrosa. T 2007, p.70) reafirma esta colocação:

“A razão deste fenómeno reside provavelmente no facto da porção da retina ou a região

sensorial que é atingida, perde uma parte de sua sensibilidade para com a luz corres-

pondente à cor, com a qual foi impressionada sendo mais fortemente afectada pelas

outras constituintes da luz branca.”

Em linha de pensamento com Kepes, está Pedrosa. T., que partilha a mesma re-

flexão, afirmando que devido à pós-imagem, as cores perdem a sua identidade devido

ao facto de estarem muito próximas umas das outras e de se influenciarem mutuamen-

te. Essa influência denomina-se interacção ou mutação cromática. A interacção cromá-

tica, de acordo com Amheim (2004, p.351) reside no facto de que “a mesma cor, em

dois contextos diferentes não é a mesma.”, O que significa que a identidade da cor é

estabelecida pelas suas relações e não pela cor em si.

Tais fenómenos devem ser cuidadosamente observados numa composição visual

a fim de se evitar uma fadiga visual deles decorrentes. Pois as cores mal empregadas

têm como consequência a fadiga visual. Os sintomas destas variam de acordo com as

características de cada indivíduo. O termo “fadiga” pode ser definido como a saturação

do órgão da visão ao esforço, ou perda temporária da capacidade de resposta ou reac-

ção a um determinado contínuo estímulo visual.

— Contraste de qualidade A qualidade da cor é um termo que significa o seu grau de limpeza ou saturação.

O contraste de qualidade consiste na modificação do tom da cor, da sua saturação e da

sua luminosidade por:

- mistura com o branco;

Fig.13 - Contraste de qualidade

Fonte - http://www.univ-ab.pt

- 34 -

- mistura com o negro;

Fig.14 - Escala cromática com adição de preto

Fonte - Própria

— Contraste Sucessivo ou Consecutivo Loução (2006, p.69), define que,

“O sistema visual está especialmente adaptado à percepção de variações temporais e

espaciais do estímulo. Do ponto de vista fisiológico, quando inicialmente submetido a

uma impressão luminosa, o olho responde através do aumento da sua frequência, e é

percepcionada uma dada cor; se o estímulo persistir a frequência volta ao normal e a

cor surge menos saturada; quando o estímulo termina o olho dá resposta contrária e

vemos a cor complementar. A oposição das cores no círculo cromático clarifica o modo

como o olho percepciona a cor, no sentido de que se o olho fixa uma cor do par de

complementares, é o seu complemento que tende a aparecer sucessivamente, pela

produção de imagens consecutivas.”

A nossa vista ao fixar uma cor, por exemplo, o vermelho, reage construindo a sua

complementar, o verde.

Todas as cores primárias têm como complementar correspondente uma cor se-

cundária que está diametralmente oposta no círculo cromático, como acontece com o

vermelho e o verde referidos.

Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um fundo branco e após

um certo tempo colocarmos uma folha branca à nossa frente sem mudarmos a posição

da cabeça, verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro com as mes-

mas dimensões, mas com a cor complementar. Este contraste depende essencialmente

da nossa vista que exige a cor complementar alterando as-

sim as sensações visuais.

— Contraste por Extensão O contraste por extensão diz respeito à área que a

cor ocupa numa composição. A extensão e a luminosidade

são duas características capazes de alterar a força de uma

cor. Para que uma composição seja harmónica, esses dois

Fig. 15 - Esquema da escala de luminosidade

Fonte - Nobre (2002)

- 35 -

factores precisam de ser cuidadosamente conciliados.

Goethe determinou uma relação pro-

porcional entre as luminosidades das cores:

Para que haja uma relação equilibrada en-

tre dois tons, é necessário que a diferenças

de luminosidade entre eles seja compensada

pela diferença entre suas extensões. Ou seja,

o amarelo que é três vezes mais luminoso do

que o violeta, precisa de ser três vezes me-

nos extenso do que o violeta. O laranja que

é duas vezes mais luminoso do que o azul,

precisa de ser duas vezes menos extenso do

que o azul. O verde e o vermelho possuem a mesma luminosidade, por conseguinte

têm a mesma extensão.

É preciso, no entanto, ter em conta estes valores porque estes apenas servem

para as cores na sua máxima pureza. Caso a pureza das cores mude, a relação entre

elas mudará também. Pode-se resolver esta situação transformando os tons em tons

de cinza e, assim, descobrir a relação de luminosidade entre eles.

Qual a utilidade disto? Quando se brinca com a relação entre tons vermelhos e

verdes de mesma luminosidade, as variações de extensão serão visíveis nos exemplos

seguintes.

Fig.17 - Contraste por extensão

Fonte - Própria

O vermelho, quando apresentado em pequena extensão assume uma enorme

força, torna-se mais vivo, como se compensasse a desvantagem em que se encontra.

O vermelho chama mais a atenção justamente por estar num tamanho menor. Desta

forma, nem sempre a justificativa de que, para se chamar maior atenção, é preciso

aumentar o tamanho é valida.

O contraste de extensão pode ser utilizado para intensificar e modificar todos

os outros tipos de contrastes. Saber usá-los em conjunto exige algum treino, mas que

consequentemente pode proporcionar excelentes significados e resultados.

Fig. 16 - Relação proporcional de luminosidade

Fonte - Própria

- 36 -

Em suma, um trabalho que pretenda valorizar os efeitos das cores, precisa de-

terminar a extensão das formas e áreas a partir delas e não o contrário. O que dificulta

trabalhar com o contraste de extensão é o facto de que as cores nem sempre se encon-

tram em formas claras, delineadas e puras.

— Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias As cores podem transmitir-nos sensações de calor e de frio, mas estas são rela-

tivas a cada indivíduo. Mas é inegável que as cores possuem um significado psicológico

e filosófico específico, que já é de importância universal, criado possivelmente pelo

próprio percurso de vida do homem à face da Terra, intrinsecamente ligado às suas ex-

periências diárias.

Usar a nomenclatura de cores “quentes” e cores “frias” distingue as cores que

completam o espectro solar. De facto, chamamos “quentes” às cores que integram o

vermelho, o laranja, e parte do amarelo e do violeta; e “frias” às que integram grande

parte do amarelo e do violeta, o verde e o azul. As cores quentes parecem dar uma

sensação de proximidade, calor, densidade, opacidade, secura, além de serem estimu-

lantes. Em contraposição, as cores frias parecem distantes, frias, leves, transparentes,

húmidas, aéreas, e são calmantes.

Fig.18 - À esquerda, composição em cores frias; À direita composição em cores quentes

Fonte - À esquerda, http://thelmomattos.wordpress.com; À direita, http://www.melhorpapeldeparede.com


Farina (1990, p.28-29) e Heller (2007, p.24), referem-nos nas suas obras que a

espessura da linha, a posição da imagem em relação à superfície, a sobreposição e a

perspectiva são maneiras de solucionar o problema do espaço dentro de um plano bidi-

mensional. A cor permite obter o mesmo efeito, isto é, a cor pode criar um espaço.

Toda a cor possui uma acção móvel, porque as distâncias visuais tornaram-se relativas.

- 37 -

A perspectiva produz a ilusão de espaço, pois as cores também podem criar perspec-

tivas. Se observar uma composição de azul — verde — vermelho, o vermelho aparece

em primeiro lugar, e o azul em último. Normalmente quando mais quente é a cor mais

próxima parece; e quanto mais fria, mais distante.

Associamos cores às distâncias porque as cores mudam de acordo com a distân-

cia. O vermelho só brilha quando está perto (tal como o fogo). Quanto mais longe está o

vermelho, mais azulado se torna. À distância todas as cores parecem turvas e azuladas

devido às capas de ar que as cobrem.

A regra é que as cores intensas parecem estar mais perto do que as pálidas; por

exemplo, quanto mais profundo é um lago, mais azul se mostra a água. Com a profun-

didade chega a um determinado momento em que todas as cores desaparecem no azul

e o vermelho é a primeira.

Fig.19 - Prespectivas cromáticas

Fonte - Própria

A cor é uma força poderosa. Ela age de acordo com uma espécie de lei, pois não

podemos negar que, do ponto de vista sensorial, as cores recuam ou avançam. Exemplo

disto é o filme “The Cook, the thief, His wife and her lover”, 1990, realizado por Peter

Greenaway, Universal Pictures.

O próprio volume dos objectos pode ser alterado pelo uso da cor. Uma superfície

branca parece sempre maior, pois a luz que reflecte lhe confere amplidão. As cores es-

curas, pelo contrário, diminuem o espaço.

Cada indivíduo possui uma percepção que lhe é própria e, às vezes, essa pode va-

riar até mesmo para um mesmo indivíduo, devido à mudança no seu estado fisiológico.

Essas variações podem ser desencadeadas a partir de vários factores, tais como, o estado

psíquico, a fadiga ou a ingestão de drogas, o que possibilita uma hipersensibilidade à cor.

A sensação de profundidade favorece o repouso da visão, o que pode tornar uma

- 38 -

imagem mais confortável para a visualização (essa relação de profundidade de uma

imagem mais confortável para a visualização.) Essa relação de profundidade de uma

imagem é também determinada pela cor, a partir dos seus diferentes graus de refrin-

gências. Sendo assim, o uso intencional da cor como informação tem o poder de criar

planos de percepção a fim de proporcionar repouso ou excitação, fazendo com que o

receptor da mensagem actue activa ou passivamente diante de tal informação.

Numa imagem, além da profundidade, a cor tem o poder de influenciar a percep-

ção de volume, peso, tamanho, temperatura e textura da mesma. É um potencial que

permite, ao emissor da mensagem, utilizar esse recurso para obter um êxito maior na

difusão dessa informação.

A cor pode ser um elemento de peso. Uma composição pode ser equilibrada ou

desequilibrada, dentro de um espaço bidimensional, pelo jogo das cores que nele actu-

am. Esse equilíbrio pode ser proporcionando pelas sensações suscitadas pela cor, ade-

quando cada uma ao espaço menor, pois se expandem mais, contrariamente, as cores

frias necessitam de mais espaço, pois se expandem menos.

A cor é uma condição e, como tal, uma característica do estilo de vida de uma

época – integra uma determinada maneira de ver as coisas. É inegável que toda a cor

tem um espaço que lhe é próprio, mas também inegável que esse espaço faz parte da

cor, de acordo com as concepções culturais que o fundamentam.

— Intensidade da Luminosidade Segundo Nobre (2002, p.278), é possível estabelecer uma escala de luminosida-

de entre as várias cores e os seus matizes e tonalidades.

Relativamente às cores do espectro pode estabelecer-se a seguinte escala de

branco e preto:

Para a impressão visual contribuem muitas luminosidades. Os valores claros de

luminosidade parecem aumentar o tamanho e criam a impressão de distância. Os escu-

ros sugerem um primeiro plano, unificam e harmonizam um esquema com cores inten-

sas (brilhantes, saturadas).

- 39 -

Fig.20 - Esquema da escala de luminosidade

Fonte - Nobre (2002)

30 Linguagemda Cor


3.2 Cor como Signo

3.2.1 A Dimensão Semântica da Cor 3.2.2 A Semântica da Cor no Processo Cognitivo


3.3 A Linguagem da Cor no Universo da Comunicação

3.3.1 A Cor como Ferramenta

3.3.2 Pesquisa de tendências

3.4 Efeito Stroop

Linguagem da Cor

A percepção e a informação cromáticas do ser humano encontram-se depen-

dentes da nomeação clara e precisa das cores. Designar a cor de uma forma rigorosa,

num espaço cromático tridimensional, permite educar a sensibilidade estética, viabilizar

uma percepção intelectiva mais complexa e facilitar o consequente reconhecimento e a

transmissão dos dados sensoriais e culturais inerentes ao domínio da cor.

Os dados visuais transmitem informação em presença dos dados textuais ou iso-

ladamente, como na utilização de símbolos gráficos (pictogramas). Neste contexto, a cor

configura-se como um importante elemento em qualquer meio visual de comunicação,

devido à sua influência sobre os indivíduos, as suas emoções e o seu processo cognitivo.

Pedrosa. T (2007, p.31) afirma que,

“A informação é considerada um dado incompleto sobre o qual o indivíduo a partir de

suas experiências atribui sentido, actualizando o seu conhecimento. Então a informação

é entendida através da interpretação que o indivíduo faz por meio das suas crenças,

valores e formação cultural.

Desta forma, entendemos que a partir dos dados dispostos sobre um suporte, pode

ocorrer um processo cognitivo no indivíduo, o qual é denominado informação.

O conhecimento é o objectivo da informação, a produção desse conhecimento pas-

sa por várias fases relacionadas entre si as mensagens, compostas por dados, são co-

municadas através de um suporte, e quando processadas na mente de um indivíduo, se

configura como informação para o mesmo. E, quando esta informação é transformada

no cérebro a partir do repertório anterior do indivíduo, temos o conhecimento, que pode

ser registado sobre um suporte e reiniciar o ciclo.”

Fig. 21 - Relaçao das fases envolvidas no processo de produção do conhecimento

Fonte - Pedrosa, T. (2007, p.32)

- 41 -

- 42 -

Na mesma linha de pensamento, Simões (1996, apud Pedrosa, T. 2007),

[…] como um processo que envolve três momentos. O primeiro, onde temos uma in-

formação potencial, ainda sem valor, porque não está sendo utilizada e que só terá

significado diante da noção de futuro que permitirá a construção desse significado. No

segundo momento esta informação é seleccionada para e pelo usuário, transformando-

se em uma informação com valor agregado, ou informação consolidada. É no terceiro

momento que a informação se transforma em conhecimento e deixa de ser um fim,

para tornar-se um meio. Durante esse processo a informação vai deixando de ser

apenas “aquilo que diminui incertezas” […] e passa a ser também “aquilo que provoca

incertezas”. Que suscita novas perguntas.

As cores como informação são dados visuais dotados de significado, capazes de

ocasionar o processo de informação para o indivíduo, o que pode resultar no desenvol-

vimento de novos conhecimentos.


Farina (1990, p.52), determina que,

“O processo pelo qual o cérebro interpreta as imagens formadas no olho é muito com-

plexo e até hoje não foi estudado em sua totalidade. Quando um estímulo atinge a

retina, ele vai desencadear um processo complexo que só termina na visão. A transfor-

mação de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepção começa realmente

na retina, mas é no cérebro que vai atingir uma impressionante magnitude.

O estímulo, sendo captado pelas células da retina, vai transmitir a mensagem a outras

células retinais. Quando essa mensagem atinge o cérebro ,aí é analisada e interpretada.

O cérebro, mais precisamente o córtex cerebral, exerce uma função selectiva; ele evita

o caos mental e focaliza a atenção num conjunto determinado de estímulos. Serve, ain-

da, como mediador entre as informações que chegam e as que estão depositadas, como

frutos de experiências importantes já vividas, no depósito da memória.”

Deste modo, Modesto Farina traça, em linhas gerais, o caminho visual. Quando

as células receptivas existentes na retina são atingidas pelo estímulo, os cones e os

bastonetes são os primeiros a reagir. Eles entram em conexão com um conjunto de cé-

lulas bipolares, que se conectam, por sua vez, com as células ganglionares da retina. Os

axónios (parte do neurónio responsável pela condução dos impulsos eléctricos) dessas

células formam a capa das fibras nervosas da retina. Essas fibras vão convergir para o

nervo óptico. No ponto conhecido como quiasma, metade dos nervos cruzam para os

hemisférios opostos do cérebro. Os outros permanecem do mesmo lado. A mensagem

visual é levada através das fibras nervosas até um aglomerado de células chamado cor-

pos laterais geniculados. Daí novas fibras vão para a área visual do córtex cerebral.

3.2 Cor como Signo

A semiótica tem como objecto de estudo os signos, os sistemas semióticos e de

comunicação, bem como os processos envolvidos na produção e interpretação dos sig-

nos. Assim, como a mensagem é concebida como um acto de comunicação que inclui o

designer no papel de emissor de uma mensagem para os receptores, estudos semióti-

cos devem ser considerados no projecto de comunicação com a finalidade de possibilitar

aos receptores a compreensão das mensagens dispostas na mensagem.

As imagens são muito utilizadas actualmente na produção e disseminação de

informação, devido ao seu poder de atracção, de significado e por se tratar de uma

linguagem dinâmica. Dentro desse contexto, a cor assume um papel de grande impor-

tância devido ao seu potencial para expressar e intensificar a informação visual.

Mukarovsky (1997, p.16), expõem que,

“Só a posição semiológica permite aos teóricos reconhecer a existência autónoma e

o dinamismo fundamental da estrutura artística e compreender a evolução artística e

compreender a evolução da arte como um movimento imanente que está em relação

dialéctica permanente com a evolução das outras esferas da cultura.”

De acordo com Santaella (2004, apud Pedrosa, T., 2007, p.43),

[…] As diversas facetas que a análise semiótica apresenta podem assim nos levar a com-

preender qual a natureza e quais são os poderes de referência dos signos, que informa-

ção transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como funcionam, como são emi-

tidos, produzidos, utilizados e que tipos de efeitos são capazes de provocar no receptor.

Na realidade, a cor é uma linguagem individual. O homem reage à cor subordina-

do às suas condições físicas e às suas influências culturais. Não obstante, a cor possui

uma sintaxe que pode ser transmitida e ensinada. O seu domínio proporciona, aos que

se dedicam ao estudo dos inúmeros processos de comunicação visual, imensas possibi-

lidades de veios comunicacionais mais eficazes.

Na dimensão sintáctica, os signos são analisados de acordo com a sua essência

e na sua relação com outros signos. Ao considerar-se a cor um signo, existe então a

necessidade de entender que a cor é uma sensação, que ocorre por meio do órgão

da visão do contemplador, deste modo, não é algo constante nem objectivamente

tangível. A mensagem do designer tem uma natureza dinâmica e interactiva, pois é

formada por um conjunto de signos – palavras, gráficos, sons, etc. – trocados com

o receptor durante o processo de comunicação. A aplicação adequada desses signos,

considerando a relação entre eles e deles com o receptor, pode facilitar a interpretação

destes perante a mensagem.

A cor, sendo um desses signos que compõem a mensagem, deve ser observa-

da sob o âmbito da semiótica, porque com isso ganhamos uma interdisciplinaridade,

pois a semiótica está na base de todos os sistemas cognitivos biológicos, humanos e

- 43 -

não humanos, engloba e promove um marco epistemológico adequado para todas as

demais perspectivas. Ao considerarmos a cor como um signo, estamos incluindo todos

os aspectos. A cor pode funcionar como signo para um fenómeno físico, para um meca-

nismo fisiológico ou para uma associação psicológica.

Sendo a cor um elemento de valiosa importância, dentro de uma composição

visual, as suas potencialidades devem ser reconhecidas e utilizadas com a finalidade de

possibilitar uma comunicação eficiente entre emissor e receptor.

Se, contrariamente, a cor for utilizada negligentemente, pode causar efeitos negativos

ou de distracção, afectando a reacção do receptor em relação à mensagem do emissor.

Desta forma, a cor não é somente uma propriedade estética na sua aplicabilidade. O

seu poder cognitivo é uma ferramenta para identificar os elementos que devem atrair a

atenção, de forma a interagir eficazmente com o receptor.

Por conseguinte, alguns cuidados devem ser tomados em conta num projecto

de comunicação no que se refere à utilização de cores. Deve considerar-se o aspecto

cultural, ou seja, o grupo de pessoas a quem se destina a mensagem, pois algumas

comunidades podem apresentar reacções negativas diante de certas cores. Assim, as

cores devem ser seleccionadas de modo a evitar uma fadiga ao órgão visual do recep-

tor, tendo em vista que ao seleccionar um conjunto de cores, deve ter-se em mente que

uma cor específica é afectada pelo ambiente que a circunda e que as cores interagem

umas com as outras.

Farina (1990, p.27), assume que,

[…] sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma acção tríplice:

a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. É

sentida: provoca emoção. É construtiva, pois tendo um significado próprio, possui valor

de símbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma ideia.

3.2.1 A Dimensão Semântica da Cor

A dimensão semântica da cor explora as relações entre as cores, através dos

seus códigos e associações que se estabelecem de acordo com cada cultura e ou con-

texto social e natural. Existem, no entanto, aspectos comuns às muitas culturas. Estes

conhecimentos permitem-nos encontrar o sentido da cor em determinadas situações.

Guimarães (2000. p.15), ressalta que, utilizamos o conceito de cor na dimensão

aplicativa, ou seja, a cor aplicada a algum objecto, seja ele corpóreo ou etéreo, mate-

rial ou conceitual. Extraímos a simbologia das cores sempre de alguma das suas várias

aplicações. Utilizamos a cor como informação que desempenha determinadas funções

quando aplicada com determinada intenção ou determinado objectivo.

- 44 -

Segundo o mesmo autor, (2000, p.15)

“A aplicação intencional da cor, ou do objecto (considerando-se a sua cor) possibilitará

ao objecto (ou estímulo físico) que contém a informação cromática receber a denomina-

ção de signo. Ao considerarmos uma aplicação “latente”, que será percebida e decifrada

pelo sentido da visão, interpretada pela nossa cognição e transformada numa informa-

ção actualizada. […] Numa dimensão pragmática, a cor como informação actualizada do

signo, ou seja, um objecto produzido por um emissor, recebido e interpretado por um

receptor. Na dimensão semântica da semiose, os signos estarão compostos em comple-

xos significativos – os textos – e organizados por sistemas de regras – os códigos. Nesse

sentido, podemos compreender a cor como um dos elementos da sintaxe da linguagem

visual, e a linguagem visual como um dos diversos códigos da comunicação humana.”

A cor funciona como ícone quando representa uma qualidade, independentemen-

te da existência do signo que representa. Por esta razão, quando se pensa em verme-

lho, a ideia de sangue ou fogo surge como interpretante. A cor vermelha é apenas a

qualidade destes “objectos” representados, independentemente da sua existência. No

plano perceptual, como no icónico, a cor é vista como um elemento básico de uma pro-

gressiva estruturação da sugestão fisiológica, mediante a qual um observador adquire

consciência visual. Desta forma, a iconicidade representa um determinado aspecto da

cor como informação, que articulado aos demais aspectos da dimensão semântica e

perceptual, constituem a totalidade da cor informação.

Pedrosa, T. (2007, p.62), associa que,

“A cor funciona como um signo icónico quando a

atribuição do seu sentido é feita por associações

psicológicas. Este relacionamento baseia-se fre-

quentemente nas similaridades. Como é o caso da

associação das cores com a temperatura. Devido a

esta similaridade, relaciona-se as cores às diferen-

tes temperaturas, estando as cores do espectro

divididas entre cores quentes e frias. […] Quan-

do combinadas com outras cores essas podem

assumir características de temperatura oposta,

ou seja, a instabilidade das cores tem influência

na sua temperatura, da mesma forma que, a cor

muda de tom consoante o seu tom vizinho.”

Fig. 22 - Círculo cromático - representação de cores quentes e cores frias

Fonte - http://seguraopicuma.wordpress.com

As cores podem também passar a sensação de peso: partindo do azul ao verme-

lho são consideradas pesadas e do laranja ao ciano, leves. E, ainda causam a sensação

- 45 -

de dinamismo, movimento: quanto mais claras, maior a sensação de proximidade e

quanto mais escuras, maior a sensação de distância.

3.2.2 A semântica da Cor no Processo Cognitivo

Como já referido no capítulo 2, a memória é preponderante na organização dos

estímulos que nos chegam através da percepção visual.

A memória de cada cor, é bastante imperfeita na nossa civilização e na nossa

época, isto porque, simplesmente não precisamos dela. Se colocássemos um conjunto

de pessoas perante um conjunto de amostras de cor e lhe pedíssemos para identificar

determinada cor todos conhecessem de memória, por exemplo associada a um produto

comercial, não teríamos com certeza uma resposta comum. Por esta razão, as pesso-

as raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, a

semântica é fundamental para a classificação e consequente memorização das cores.

Essa sempre foi uma preocupação dos estudiosos da cor, pois frequentemente as pes-

soas denominam as cores associando-as a outros objectos existentes como rosa-bébe,

amarelo-canário, vermelho-sangue, na tentativa de transmitir, comunicar qual a apa-

rência da cor desejada.

Consequentemente, Pernão (2005-2006, p.7) salienta que, a psicologia define,

que existem vários estágios no processo da percepção. A distinção mais comum é entre

o processo de percepção em que os estímulos são captados e organizados, e a cognição

onde intervêm a classificação semântica e a comparação com imagens mentais de ou-

tros objectos ou situações idênticas às da presente percepção.

Mas segundo o mesmo autor, será interessante reflectir sobre a existência de

dois espaços de cor, o espaço de cor perceptivo e o espaço de cor cognitivo: o primeiro

apenas limitado pela capacidade do reconhecimento de cores do aparelho óptico huma-

no e a segunda pela representação interna categorizada das, incluindo a sua nomeação.

Contudo, o facto é que cada indivíduo tem sua percepção própria das cores, para

além de ser difícil denominar todos os tons existentes no espectro, inviabilizando assim

essa forma de especificação. Desta forma, se por um lado temos milhares de cores ou

tonalidades de cor que a nossa visão consegue reconhecer (recaindo sobre o processo

da percepção), por outro lado temos muitos menos cores no processo da cognição pois

estaremos condicionados à sua codificação semântica.

Em síntese, no processo de percepção ou cognição, são as estruturas semânticas

que classificam ou distribuem as cores. É pois fundamental uma nomeação clara das

cores e das suas varações para que se possa pensar e comunicar cor.

Como uma possível resposta à problemática por mim exposta na introdução, a

investigação do léxico da cor deverá ser aplicada nos conteúdos educativos logo no pri-

- 46 -

meiro ciclo de instrução, como solução a falta de rigor e sensibilidade na formação em

áreas da cor. Caso este problema não seja combatido continuaremos a assistir como

pude constatar ao longo do meu processo de investigação, que facilmente me deparei

com trabalhos de índole científico, onde a tradução de termos específicos aplicados à

cor não era consensual. E contrariamente ao que julgava, a tarefa não é simplificada

pela diversidade de termos advindos dos vários modelos e teorias da cor.


A semiótica classifica os códigos da comunicação em três tipos: os «hipolin-

guais», ou primários, independentes da intencionalidade do homem, que são as trocas

de informação intra-orgânicas, como as informações genéticas; os «linguísticos», ou

secundários, também chamados códigos das linguagens, que organizam as regras so-

ciais ou extra-individuais de comunicação; e os «hiperlinguisticos», ou terciários, são

os códigos culturais, que regulam as chamadas linguagens culturais que operam na

criatividade, na imaginação e na fantasia humana.

Quando pensamos em linguagem da cor, devemos ter duas linhas de pensamento.

O seu contexto visual e o seu contexto linguístico.

Sanz (2009, p.15) explica que,

“Os vínculos psico-iconelinguísticos e psico-linguisticos entre a linguagem – icónica ou

verbal – a percepção cognitiva e cultural implicam que ambos os tipos de linguagem

possam determinar a percepção do mundo através da «educação», ou seja, tanto a

representação quatricolor como a indicação verbal «verde» condicionam o que vemos.

O contexto social e antropológico em que se desenvolvem as palavras condiciona a va-

lorização de determinada cor.”

Fig. 23 - Esquema mental da Linguagem visual

Fonte - Própria

- 47 -

3.3 A Linguagem da cor no universo da comunicação

Comunicação vem do latim cummunis que expressa a ideia de comunhão, o que

significa, sob certos aspectos, comungar, participar em comum, compartilhar. A comu-

nicação é uma ferramenta que aprendemos a compor e a usar, com via à comunicação.

Deforma, a nos proporcionar meios de comunicar.

Muitos foram os modelos de comunicação construídos no decorrer da história, desde

Aristóteles até Shannon (1916-2001) e Weaver (1894-1978), cujo esquema elaborado

é um dos mais utilizados, pois não se preocupa apenas com a mensagem, emissor e

receptor, mas também com o impacto que causa.

O processo de comunicação envolve basicamente cinco factores:

— Emissor: aquele que codifica a mensagem original e emite sinais codifica-

dos ao receptor.

— Receptor: aquele que recebe sinais emitidos, descodificando-os de forma

a recuperar a comunicação original.

— Canal/Veículo: diz respeito ao caminho pelo qual as mensagens transitam.

— Mensagem: Tradução da ideia em seu conteúdo, e pode ser transmitida de

inúmeras formas com as mais variadas opções.

— Ruído: é tudo o que modifica, distorce ou atrapalha a fluência da mensa-

gem, em qualquer fase do processo comunicativo.

Fig.24 - Modelo comunicacional de Shannon e Weaver

Fonte - Maia (2008, apud Correia, 1988, p.19)

A comunicação não verbal fascina leigos e estudiosos há muitos anos. Artistas

plásticos, actores e diversos profissionais sempre souberam o quanto um gesto, uma

pose ou expressão podem conter. E a cor, em alguns destes aspectos, pode exerce um

papel preponderante.

Incluem-se na comunicação não verbal diversos elementos, entre eles: gestos,

postura, olhar, sinais, objectos, cores. Ou seja, tudo o que englobe comunicação, porém

não verbal. Podemos ainda destacar o ambiente, isto é, o conjunto de iluminação, as

cores, arquitectura e outros diversos elementos são também uma forma de comunica-

ção e podem ser ruídos e/ou influenciadores comunicativos.

- 48 -

Fig.25 - Comunicação interpessoal

Fonte - Maia (2008, apud Correia, 1988, p.19)

3.3.1 A cor como Ferramenta

Vivemos num mercado cada vez mais competitivo, o que provoca com que nas-

çam novas necessidades comunicacionais.

Como já referi anteriormente, cada indivíduo reage de maneira diferente ao

impacto da cor. Por esta razão, a ciência procura analisar e explicar quais os facto-

res que agem sobre eles e quais os factores que determinam as suas escolhas nesse

campo. Porém, ainda se mantêm algumas dúvidas que a ciência ainda não consegue

elucidar. Entretanto, um facto é inegável. Sejam quais forem os motivos que impul-

sionam o homem, é importante, especialmente no campo do marketing, conhecer as

suas preferências. Quando aplicamos a cor devemos ter em mente que os efeitos não

tangíveis da cor reflectem directamente no emocional do receptor da mensagem, a

qual tentamos passar com o emprego da cor. Devemos, assim, entender receptor da

mensagem como consumidor.

A publicidade tem como objectivo chegar ao indivíduo através de uma mensagem

para incitá-lo a uma acção. No campo da comunicação, a cor estabelece uma acção bem

delimitada e específica, de forma a ajudar na clareza da mensagem. Contudo, é difícil

prever quais as reacção do ser humano aos variados estímulos cromáticos, já que nem

sempre reagem de maneira uniforme. Neste sentido, a preferência por cores muda de

acordo com a moda, situação económica, dificuldades existenciais e tantos outros fac-

tores. Apesar da preferência parecer algo relativo, existe um peso psicológico sobre a

preferência de uma cor ou outra, pois cada pessoa capta os estímulos do mundo exte-

rior conforme a estrutura dos seus sentidos. As diferenças biológicas e sociais de cada

indivíduo criam diferentes graus de sensibilidade.

Por conseguinte, pode-se inferir que as cores são importantes na vida do homem,

pois têm a habilidade de despertar sensações e definir acções e comportamentos, além

de provocar reacções corporais e psicológicas. Assim, numa sociedade cada vez mais

- 49 -

- 50 -

competitiva, a publicidade deve atender às necessidades dos indivíduos, utilizando a cor

como meio de atingir as finalidades da campanha. Utilizar a cor deve seguir sempre um

acompanhamento cultural, o qual deve conter estudos sempre actuais sobre tendências

utilizadas. E as tendências são o reflexo do desejo de uma sociedade em determinado

momento acerca de determinados objectos ou serviços.

Sobre o receptor a cor exerce uma acção tripla: impressionar, expressar e construir.

Como já descrito anteriormente, as cores no sentido sensorial, actuarem na emotivida-

de humana, produzindo uma sensação de movimento e dinamismo.

Conforme Crepaldi (2006, p.3),

“As sensações visuais são utilizadas para definir os mais diferentes estados emocio-

nais ou situações vividas pelo indivíduo. Pessoas alegres tendem a responder intuiti-

vamente à cor; nos indivíduos deprimidos, a reacção é geralmente voltada à forma.

Pessoas sensíveis têm mais abertura a estímulos exteriores e são propensas a maiores

oscilações emocionais.”

Segundo Farina (1990) e Eva Heller (2000), a idade influencia a preferência da

cor. Para eles, as pessoas preferem o vermelho no período de 1 a 10 anos de idade,

o laranja dos 10 aos 20 anos, o amarelo dos 20 aos 30, o verde dos 30 aos 40, azul

dos 40 aos 50, lilás dos 50 aos 60 e roxo para os acima de 60. Ao fazer compras, os

indivíduos mais idosos preferem comprar produtos em embalagens onde predomina o

azul, enquanto o indivíduo mais jovem prefere produtos com a cor vermelha. A posição

publicitária de um produto só poderá dar ênfase a uma determinada cor, quando se de-

cide a categoria social e a faixa etária, especialmente, do público consumidor potencial.

Casais jovens têm preferências diversas ou opostas aos dos demais adultos ou idosos,

de gosto mais conservador.

Em geral, a cor é o elemento de dinamismo para a emotividade humana. O seu

poder evocativo proporcionará a recordação do produto anunciado, impelindo, quase

inconscientemente, o espectador a seleccioná-lo entre vários outros no momento em

que a aquisição da mercadoria lhe pareça uma necessidade satisfeita.

Crepaldi (2006, p.4) explica que,

“Na publicidade vários factores conjugam-se para determinar a cor exacta que será de-

tentora da expressividade mais conveniente a cada tipo específico de mensagem para

um produto ou serviço. A especificidade daquilo que será anunciado tem conexão com

a cor utilizada, quer seja para transmitir a sensação de realidade, quer seja para causar

impacto. Desta forma, cabe ao publicitário verificar as tendências cromáticas para ade-

quar o seu produto ao mercado. Para isso, é importante fazer uma análise de mercado

e das tendências dos consumidores.”

Devido às suas qualidades intrínsecas, a cor tem a capacidade de captar rapida-

mente e sob um domínio emotivo a atenção do comprador. O que desejamos, portanto,

é a perfeita adequação da cor à sua finalidade, dentro de certos princípios e normas,

apesar de estes serem subjectivos. Esta adequação deverá contribuir determinada-

mente para assegurar um papel positivo na mensagem da venda, sendo este um dos

aspectos preponderantes das estratégias de marketing, cujo descuido pode anular o

valor de qualquer incentivo comunicacional. Construir uma mensagem voltada para o

marketing consiste em analisar o mercado e também o que está a ser exposto, o que

pode ser indicado a uma compra ou aquisição emotiva ou reflectiva. A cor entra nesse

contexto como um catalisador da acção. De maneira geral, a identidade visual de um

produto exerce grande influência nos consumidores na hora da compra. Numa enorme

disponibilização de produtos diferentes nos supermercados, o consumidor dispõe de

apenas alguns milésimos de segundos de atenção a cada produto, e somente visuali-

za por mais tempo quando o produto lhe chama alguma atenção. Por conseguinte, é

surpreendente notar que a percepção da cor e a sua consequente recordação, assim

como os seus mais complexos processos de elaboração, estão sempre envolvidas em

sentimentos de prazer ou dor, agrado ou desagrado.

A utilização da cor, no aspecto da comunicação, consta como uma ferramenta de

grande importância que funciona, consciente e inconscientemente, sobre os consumidores.

3.3.2 Pesquisa de Tendências

Observando a publicidade como um reflexo, embora parcial, da nossa realidade

circundante, isto é, um universo de formas criado à imagem e semelhança do homem

para atender às suas demandas básicas ou, ainda, criadas pelo contexto em que vive,

o primeiro passo para a exacta utilização da cor como um elemento de valor efectivo

é verificar as tendências do momento nesse sector. Só assim, será possível rejeitar as

cores que já foram consumidas e desgastadas pelo uso. É importante, verificar, que de-

terminadas preferências podem influir no campo comercial, e há que saber relacioná-

las aos desejos internos dos consumidores em relação ao produto ou serviço.

As tendências reflectem o desejo da maioria das pessoas de uma determinada

sociedade. No campo específico da cor, a moda é a variável de poder mais decisivo.

Entretanto, nem uma cor é aplicável a todas as circunstâncias nem é aceite igualmente

por todos.

Numa pequena abordagem a esta problemática, foi feito um pequeno estudo de

campo (anexo 1), analisando as tendências cromáticas de uma amostra de 324 indi-

víduos; de sexo masculino e feminino; resistentes em Portugal; e com faixas etárias

empregues entre os 10 e os 63 anos.

Foi-lhes questionado qual a cor que mais preferiam e a cor que menos preferiam.

Na generalidade, a cor azul foi nomeada com grande vantagem em relação às de mais

como a cor predilecta com 32% das resposta, frente à segunda classificada, o preto,

- 51 -

- 52 -

com 22% das respostas. A cor mais nomeada como a cor que menos apreciavam foi o

cor-de-rosa com 17% das respostas. (Anexo2)

Depois desta pequena análise, objectivamos o valor que a decisão do elemento

“cor” pode proporcionar para as vendas. Compreende-se assim, que a cor deve ser ob-

jecto de estudo, ao mesmo nível que os realizados para determinar a forma do objecto

ou o material com que será fabricado. É necessário ter em conta que a nossa socie-

dade, essencialmente consumidora, torna cada vez mais fugaz as tendências. Assim,

um especialista de marketing deve ter sempre em mente que qualquer tendência tem,

inicialmente, uma curva de ascensão, chega ao apogeu, descansa num patamar de es-

tabilidade e posteriormente entra em declive.

Na publicidade, é importante reconhecer, primordialmente, que o máximo de informa-

ção é conseguido quando a mensagem provoca sensações de inesperado, de imprevis-

to, de choque. E é nestes aspectos, que o impacto da cor é um elemento crucial, embora

sujeito rapidamente ao desgaste. Por conseguinte, nasce a necessidade de pesquisa,

para que a cor surja em novas fórmulas de agressão que estimulem o homem e acções

predeterminadas pelas exigências da sociedade de consumo em que vivemos.

3.4 Efeito Stroop

Ao definir-se esquemas cromáticos para aplicação da cor-luz, além dos aspectos

sintácticos e semânticos, presentes na análise semiótica da informação visual, deve-se

levar em consideração a dimensão pragmática, que abrange as relações entre signo e

os seus intérpretes. As regras de uso das cores como signo, a função da cor no desen-

volvimento natural e cultural são estudadas nessa dimensão.

Os vários usos da cor em campos diversificados dependem das reacções e das

influências físicas, sociais e psíquicas do indivíduo diante da mesma.

O efeito Stroop, leva o nome do seu descobridor, John Ridley Stroop (1897-

1973), e foi originalmente difundido no artigo “Studies of interference in serial verbal

reactions” publicado na revista Journal of Experimental Psychology em 1935. Este efeito

é normalmente referenciado por permitir o reconhecimento da existência destes dois

processos, cognição e percepção, uma vez que provoca o conflito entre elas. Se solici-

tarmos a alguém para ler as palavras da figura 27, essa tarefa será executada rapida-

mente. Mas se pedirmos para essa mesma pessoa nos dizer as cores que estão escritas

nessas palavras, o processo torna-se confuso e demorado. Por exemplo, quando nos é

pedido para dizer qual a cor da palavra amarelo que está pintada de verde, a indecisão

que sentimos e o tempo que levamos para o fazer mostram o conflito entre o significado

cognitivo da palavra amarelo e a percepção da cor, que é verde.

Pernão (2005-2006) expõem que,

“Existem vários momentos na percepção, uma vez que é possível colocar a informação de

um momento de hierarquia baixa – reconhecimento de estruturas – em conflito com um

outro momento relativo a um processo de hierarquia elevada (cognição) – conceptualiza-

ção. A classificação semântica é portanto considerada como fazendo parte de um proces-

so de hierarquia elevada da percepção, ou seja, de um segundo momento onde os estí-

mulos percepcionados num primeiro nível são posteriormente analisados e classificados.”

Fig. 27 - Efeito Stroop

Fonte - Própria

Fig. 28 - Exemplo de efeito Stroop

Fonte - Própria

- 53 -

Vermelho Amarelo VioletaAzul

VermelhoAmareloVioleta Azul

Azul VermelhoAmarelo Verde

Amarelo Azul VerdeVermelhoVermelhoVioletaAzul Verde

VermelhoAzulVermelho VerdeAmareloAzul VermelhoVerde

VioletaAmareloVioletaVerde

40 Historicidade das Cores

4.1 Evolução Científica das Cores



Historicidade das Cores

Tudo começa quando á 3 milhões de anos atrás, nas profundidades oceânicas do

mundo primitivo, nasceram os primeiros seres vivos. Entre eles, algas microscópicas

das mais variadas cores que um dia vieram iluminar a terra. Lentamente fabricaram o

oxigénio livremente pela atmosfera abrindo caminho para o surgimento das primeiras

vegetações. Criam-se assim as condições perfeitas para o aparecimento de novas for-

mas de vida, e a partir de uma célula única, formaram-se pela primeira vez uma cor

pigmento – o azul, provido dessas primeiras algas “algas azuis”. Na mitologia grega

conta-se que a cor do mar deve-se á ondulação dos largos cabelos azulados das filhas

do Deus Oceano – as Nereidas.

No contexto histórico, a identificação das cores e outras capacidades visuais são

datadas aproximadamente do período pré-histórico. Segundo, Maia (2008), estudos

investigatórios conduziram à ideia de que após um longo período de permanência do

homem nas cavernas, este teve que sair durante o dia, o que iniciou uma reacção bio-

lógica no sistema visual. A luminosidade directa culminou no aparecimento de células

que, com o passar do tempo possibilitaram a identificação e diferenciação do que hoje

interpretamos de cores.

Antes de Cristo as cores passaram a ser empregadas em ornamentos, vestuários

e outras formas que se apresentavam com características de estatuto, proporcionando

poder, ou beleza estética, ou até ambos.

Pode-se estabelecer uma divisão histórica através dos períodos: Pré-histórico até

4000 a.C., com o surgimento da escrita; a Antiguidade até 476 d.C., com a queda do

Império Romano Ocidental; a Idade Média até 1453 d.C., período da tomada de Cons-

tantinopla; a Idade Moderna até 1789 d.C., com a Revolução Francesa e tempos con-

temporâneos a partir da Revolução Francesa. Assim sendo, segue-se um cronograma

estruturado.

Maia (2008) conta que,

“Na Antiguidade as cores passaram a ornamentar o poder e servir de molde para im-

pressionar os trabalhadores de classes menos abastadas. Segundo recentes estudos

feitos por pesquisadores egiptólogos, existe a possibilidade de grande parte das obras

encontradas naquele país terem sido coloridas (…) Registaram-se, cores em grandes

civilizações como Mesopotâmia, Grécia, Roma, China entre outras. Também são encon-

trados dados sobre a utilização de cores pelas civilizações pré-colombianas.”

Na idade Média a cor foi um instrumento de grande importância para a principal institui-

ção ocidental da época: a Igreja. Essa importância deve-se ao facto de que a escrita, na

época, ser restrita a pouquíssimas classes, muitas vezes controladas, exclusivamente

pelo clero. Logo, as cores eram empregadas em figuras ilustrativas para contar passa-

- 55 -

gens bíblicas e da história do cristianismo. As cores simbólicas do cristianismo apare-

cem na maioria das vezes nas vestimentas, e são, regra geral, símbolos para o reconhe-

cimento: muitas vezes nas pinturas antigas pode-se saber através da cor da vestimenta

quem está representado numa imagem. Além disso as cores também caracterizam as

qualidades de quem aparece representado.

No decorrer da nossa história, existiram sempre cientistas que aliciaram parte

da sua vida ao estudo das cores. Desde as suas origens às suas influências em campos

como a psicologia e a comunicação. Entre os estudiosos estão nomes como: Newton,

Klein, Déribéré, Lüscher, Young, Goethe entre outros.

4.1 Evolução científica das cores

Gage (1999, p.11),

“One way of placing colour in a broader perspective is of course to look at its history.

History alerts us immediately to the variety of colour-theories of the past, but also to the

even greater variety of colour-usage.” 3

Tentar reescrever a história das cores é um exercício difícil, quase impossível. Por

consequência, é preciso, primeiramente, tentar limitar e reconstituir aquilo que foi o

universo da cor para uma determinada sociedade no seu tempo e espaço, tomando em

linha de conta todos os componentes desse universo. Depois, diacronicamente, limitan-

do uma dada área cultural, estudar as mutações, os desaparecimentos, as inovações

que afectaram todos os domínios da cor historicamente observáveis: o léxico, a quími-

ca dos pigmentos, a tinturaria ligada aos tecidos, os códigos socioculturais (vestuário,

marcas, sinais, emblemas, etc.), as moralizações dos homens da Igreja, as especula-

ções dos homens da ciência, as preocupações dos homens da arte. Os primeiros esfor-

ços de classificação das cores em sistema remontam à Antiguidade Clássica, embora ali

saturados de conotações metafísicas.

Guimarães (2004, p.62-65), na sua referenciada obra “a cor como informação – a

construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores”, menciona-nos que

não foram poucos os que se preocuparam em investigar profundamente as cores, a vi-

são ou a óptica. Demócrito, Empédocles, Platão, Aristóteles, Euclides, Plínio, Ptolomeu

- 56 -

3”Um dos caminhos possíveis para retratar a cor é claramente olhar para a sua história. Esta alerta-nos imediatamente para a sua varie-

dade de aspectos teóricos, mas também alerta-nos para uma maior variedade de empregabilidade.”

Segundo Gage (colour and culture, p.11-14), na poesia de Alcmaeon de Cróton, no início do século V a.C., encontramos as pri-

meiras referências sobre as cores, construídas sobre a antítese entre o branco e o preto e que serviam de base às teorias de Empédocles

e Demócrito (século V a. C.).

e Pitágoras, entre outros, inauguraram essas investigações no mundo antigo. O filósofo

Empédocles desenvolveu a primeira teoria mais abrangente das cores. Para ele quatro

elementos eram responsáveis pela existência da natureza – o ar, a água, a terra e o fogo.

Por conseguinte, as cores também eram formadas por tais elementos, que equivaliam às

cores primárias: vermelho (ar), verde amarelado (terra), branco (fogo) e preto (água).

Outro filosófico Demócrito, combinou a teoria de Empédocles com à sua teoria.

Acreditava que da forma dos átomos de um objecto resultava a cor do mesmo e desen-

volveu métodos de misturar cores secundárias a partir das quatro primárias.

Inclusive, Aristóteles reconheceu já na sua época que os artesãos da indústria de

corantes eram especialmente sensíveis aos problemas de combinações de cores.

Aristóteles, no seu tratado sobre o Senso e o Sensato, rejeitava todas as teorias

anteriores sobre a cor, pois acreditava que as cores primárias seriam o branco e o preto

e as secundárias seriam resultantes da mistura dessas duas em proporções variadas.

Ele explicou as cores como a interacção entre matéria e luz e declarou que todos os

objectos possuem cor e a luz torna essas cores potenciais aparentes. Aristóteles desen-

volveu uma sequência linear das cores na tentativa de as organizar as cores.

Fig.29 - Ilustração de Aristóteles


Pitágoras, por sua vez, definiu o relacionamento entre a escala musical e posição

dos planetas, entre a terra e a esfera de estrelas fixas. Foi autor do primeiro sistema

cromático representado com um semi-circulo, que incorpora os sinais tradicionais dos

planetas, e adiciona a sequência correspondente das cores a essa imagem.

Segundo Pedrosa, I. (1999, apud Pedrosa, T. 2007),

“Todas as abordagens da cor, desde Platão e Aristóteles, passando pelas experimen-

tações dos pintores gregos, dos sábios árabes e artistas medievais, não chegaram a

construir uma teoria. Essa extraordinária tarefa histórica coube a Leonardo da Vinci.”

No ano de 1510, o pintor Leornardo da Vinci desenvolveu o seu sistema de cores,

foi autor das grandes descobertas a respeito da luz e da cor e suas formulações teóricas

foram reunidas postumamente no livro “Tratado de pintura e da paisagem–Sombra e luz”.

- 57 -

Fig.30 - Ilustração Leonardo da Vinci.


A partir do século XV, surgem os tratados de cores de empreendimentos de filó-

sofos, matemáticos e físicos como Kepler, Descartes, Boyle, Hocke, Scherffer, Chevreul e

Newton. Em 1704, o físico e matemático inglês Isaac Newton (1642-1727) apresentou em

sua obra – Opticks – a questão-chave para a relação luz-cor.

Figs. 31 e 32 - Ilustrações de Newton


Trata-se da passagem do raio de luz branca por um prisma, revelando o espectro

cromático que, por sua vez, ao atingir um novo prisma, retorna à luz branca inicial. Na

experiência de Newton, observa-se que a luz, ao atravessar o prisma que a decompõe,

é refractada em raios de cores que formam o espectro. Nessa refracção, é possível

notar-se que as ondas de maior comprimento, as vermelhas, sofrem menos desvio, ao

contrário das violetas, que, sendo de menor comprimento, estão sujeitas a um desvio

maior. Os raios vermelhos desviam-se menos que os laranjas, os laranjas menos que os

amarelos, os amarelos menos que os verdes, etc.

- 58 -

Fig.33 - Ilustração do espectro solar

Fonte - Própria

A partir da experiência de Newton, no século XVIII, Moses Harris (1731–1785)

juntou as extremidades do espectro para formar um círculo, o qual Newton tinha esboça-

do em preto e branco. No círculo cromático de Harries, as dezoito cores são mostradas

em várias intensidades e os triângulos centrais, nas cores vermelho, azul e amarelo,

comprovam sua crença de que esses tons geram todos os demais.

Figs. 34, 35 e 36 - Ilustrações de Moses Harris


No século XVIII, como resultado da oposição ao Opticks – um tratado das refle-

xões, refracções, inflexões e cores da luz de Newton, aparece o primeiro estudo inter-

disciplinar da cor do escritor e poeta Johann Wofgang von Goethe (1749-1832), que

na sua obra – a Doutrina das cores, de 1810, dividida em quatro partes, cada uma das

quais analisando os princípios cromáticos sob uma determinada perspectiva, resultou

em 20 anos de trabalho e pesquisa ressaltando o sentido estético, moral e filosófico, de-

fendendo as funções fisiológicas e os efeitos psicológicos das cores; temos então o que

Goethe chamou estudo das “cores fisiológicas” – esta última parte acrescentada num

momento posterior e definida como o estudo da “actuação das cores sobre a alma”. Go-

ethe emprenhou-se muito em derrubar a teoria newtoniana, mas apesar de conseguir

provar que estava certo em alguns pontos referentes à sensação de cor, não conseguiu

invalidar a teoria de Newton. Goethe desenvolveu diversas experiências, tendo como

base a sua observação dos fenómenos da natureza. E, com isso, desenvolveu escalas

de cores tanto trabalhando com triângulos, quanto com o círculo cromático.

- 59 -

figs. 37, 38 e 39 - Ilustrações de Goethe


Em 1839, o químico francês Michel Eugène Chevreul (1786-1889) desenvolve uma

nova ideia de harmonia da cor baseada na observação de como as harmonias da natureza

e da ciência óptica são conseguidas através de contrastes brilhantes. Percebendo que o

brilho das cores não depende só da intensidade das tintas, mas também podem perder

sua intensidade quando colocadas ao lado de outras cores, criou a “Lei do Contraste Si-

multâneo”. Desenvolveu um círculo cromático, no qual as cores complementares estão

diametralmente opostas.

Páguina seguinte,

figs. 40, 41, 42 e 43 - Ilustrações de Chevreul


Mais recentemente – século XIX –, surgiram as pesquisas de cores e luz sobre a

Teoria Tricomática do físico e linguista Tomas Young (1773-1829). Young acreditava que,

para se observar todas as cores, era necessária a acção de três cores apenas. Ele perce-

beu que a luz afectava a visão humana, apenas em três faixas de luz, separadas em ondas

- 60 -

curtas (anil), ondas médias (verde) e ondas longas (vermelho). Contudo, a sua descober-

ta foi pouco valorizada, sendo ofuscada pela ascensão da Teoria Corpuscular de Newton.

Apesar de ter sido rejeitada de início, cinquenta anos mais tarde essa teoria foi

redescoberta quase simultaneamente com os trabalhos do físico Inglês James Clerk

Maxwell (1831-1839) e Hermann von Helmholtz (1821-1894). Descobrem que a luz se

encontrava, na verdade, na faixa do espectro da energia electromagnética, vinda do

espaço. Ele demonstrou a existência do espectro, retomando as afirmações do seu com-

patriota, Young, sobre a existência de três cores primárias. É a partir desse momento

que as cores se estabelecem como sensação, decorrentes da energia electromagnética

detectada pelo olho. Helmholtz conseguiu medir os impulsos nervosos, confirmando as

teorias de Thomas Young – que passou a ser chamada de teoria Young-Helmholtz –, so-

bre a percepção de três receptores sensíveis à luz (os cones), que reagem ao vermelho,

azul e verde, gerando, desse sistema, a visão das demais tonalidades. Na década de

1870, Ewald hering (1834-1918), psicólogo e fisiologista alemão, formulou a sua pró-

pria teoria da visão cromática, segundo a qual pressupõe a percepção de quatro cores,

e que o sistema visual humano parece frequentemente funcionar em relação a pares de

- 61 -

- 62 -

cores: vermelho – verde e amarelo – azul. O aspec-

to principal de pares de cores é a maneira pela qual

ambas se complementam e se opõem. Desde en-

tão, essa tem sido a principal antagonista da teoria

Young-Helmholtz. Desta forma, todos proporciona-

ram à sua maneira uma modificação na história da

compreensão dos efeitos das cores sobre o homem.

Já no século XX, vieram outras contribuições, como

as de Gestalt com Kurt Koffka (1886-1941), Max

Wertheimer (1880-1943) e Wolfgang Köhler (1887-

1967) (na psicologia da percepção sensorial).

Na década de 1870, Ewald hering (1834-1918),

psicólogo e fisiologista alemão, formulou a sua pró-

pria teoria da visão cromática, segundo a qual pres-

supõe a percepção de quatro cores, e que o sistema

visual humano parece frequentemente funcionar em

relação a pares de cores: vermelho – verde e ama-

relo – azul. O aspecto principal de pares de cores é

a maneira pela qual ambas se complementam e se

opõem. Desde então, essa tem sido a principal anta-

gonista da teoria Young-Helmholtz.

Desta forma, todos proporcionaram à sua ma-

neira uma modificação na história da compreensão

dos efeitos das cores sobre o homem. Já no século

XX, vieram outras contribuições, como as de Ges-

talt com Kurt Koffka (1886-1941), Max Wertheimer

(1880-1943) e Wolfgang Köhler (1887-1967) (na

psicologia da percepção sensorial).

figs. 44,45 e 46 - Ilustrações de Helmholtz


figs. 47 - Ilustrações de Ewald hering



O princípio de percepção de cores pelo sis-

tema visual humano tem sido copiado e explorado

pelos fabricantes de scanners e máquinas digitais;

monitores e projectores; dispositivos de impressão

como impressoras digitais, offset, entre outras. O

método de interpretação da cor usado pelos dis-

positivos é baseado directamente na resposta hu-

mana aos estímulos à luz vermelha, verde e azul.

Para Gonçalves (2006), as cores são repre-

sentadas de maneira diferente em função do dis-

positivo reflectir ou emitir luz. Objectos que não

emitem luz reflectem uma parte da luz que incide

sobre eles e absorvem a outra parte. Sob luz bran-

ca, um limão é visto como amarelo porque reflecte a radiação amarela e absorve as

outras. Uma folha de papel é branca porque reflecte todas as radiações da luz branca e

não absorve nenhuma. Assim sendo, as sensações da cor são relativas e variáveis se-

gundo a natureza da fonte luminosa e do objecto. Se um limão é iluminado por uma luz

azul, este transformar-se-á em verde. Desta forma, neste caso a reflexão do amarelo

soma-se à da luz azul e ambas as cores são reflectidas misturadas.

Assim, os dispositivos que representam cores seguem o modelo subtractivo

quando não emitem luz e aditivos quando emitem luz.

Não existe sistema que seja especialmente melhor para todas as aplicações. E,

apesar da consciência da necessidade de uma padronização internacional para resolver

questões de identidade das cores, especialmente visando as indústrias, cada país utili-

za mais um determinado sistema como expõe Fazenda (2001, apud Pedrosa, T. 2007),

“Actualmente alguns países adoptam determinados sistemas de cores como norma de

padronização nacionais. A Alemanha adopta o DIN, os EUA, Japão e Itália o de Munsell,

Suécia e outros países escandinavos, o NCS. Nenhum sistema de cores goza de aceita-

ção como norma internacional.”

— RGB – vermelho, verde e azul O modelo RGB, é composto por vermelho (Red), verde (Green) e azul (Blue) e

utiliza a luz para criar cores geralmente descritivas com valores de intensidade para

cada pixel, variando de 0 a 255 para cada um dos componentes de RGB. O sistema é

denominado aditivo por adicionar o total (255) de todas as tintas para obter luminosi-

dade. Sendo assim, para descrever um verde seria necessário um valor de vermelho

de 28, um valor de verde de 133 e um valor de azul de 2. Uma característica muito

Fig.48 - Espectro de Cores

Fonte - Keese (2010)

- 63 -

Fig.49 - Cubo RGB


importante deste processo é que, para gerar um tom neutro conhecido como gris ou

um tom cinza, basta colocar o mesmo valor para os três componentes. Neste caso, um

valor de 120 vai gerar um tom de cinza, e quando se utilizarem valores extremos como

255, o resultado é branco puro e, quando o valor for 0 (zero), preto puro.

As imagens que utilizam o processo de RGB têm por sua vez 3 canais de cores

que podem reproduzir até 16,7 milhões de cores na tela, conhecidas também como

imagens de 24 bits por serem compostas por

canais de 8 bits de informação de cores por

cada pixel. Ou seja, cada pixel pode ter 256

informações diferentes de vermelho, verde e

azul (em imagens de 16 bits por canal, isso

é ampliado para 48 bits, abrangendo ainda

mais números de cores reproduzidas). O RGB

é utilizado por dispositivos que trabalham

com luz como scanners, máquinas digitais,

gravadores de filmar, monitores e projec-

tores. Ressalta-se ainda o facto de que por

mais que os scanners exportem as imagens

em CMYK directamente para o Photoshop, de

facto o dispositivo faz a leitura em RGB e em

seguida converte-o para valores em CMYK

a partir da tabela de conversão. O mesmo

acontece quando visualizamos uma imagem

em CMYK num monitor, o aplicativo converte

os valores para o RGB do monitor em valores

de CMYK compatíveis com a impressão.

Na figura 46, no cubo RGB, as arestas

correspondentes aos tons totalmente saturados são RM, RY, MB, BC, CG e GY; o eixo

0w corresponde às sensações acromáticas. À medida que os tons se aproximam do

branco têm-se matizes, quando se aproximam do preto têm-se os sombreados e os

tons misturados com cinzento são denominados tonalidades.)

— CMYK – ciano, magenta, amarelo e preto O modelo CMY, é composto por ciano, magenta e amarelo, e utiliza um pigmento

de tinta impresso sobre papel que absorve uma parte da luz incidente, criando assim

cores que são descritas a partir de percentagens dos pigmentos para cada pixel. Esta

varia 0% a 100% para cada um dos seus componentes de CMY e, sendo assim, para

descrever o mesmo verde citado anteriormente na descrição de RGB, será necessário

a combinação de 80% de ciano, 10% de magenta e 100% de amarelo.

- 64-

Para obtermos as cores mais claras, de-

vemos colocar valores menores e para as mais

escuras valores maiores, contrários aos do RGB,

onde colocamos valores menores para descrever

as cores escuras e valores maiores para as cores

claras, sendo denominado assim de cores sub-

tractivas. O branco puro neste caso é gerado a

partir de 0% das tintas e, os tons escuros, como

o preto, a partir de 100% de todas as tintas. Po-

rém, na prática isso não acontece como deveria

devido a algumas impurezas das tintas, fazendo

com que o resultado real desta combinação seja

próximo ao castanho e, em alguns casos, próxi-

mos de um verde bastante escuro, mas em ambos os casos diferentes do preto.

Uma vez detectado que o sistema de CMY não consegue reproduzir alguns tons,

foi adicionada a tinta preta representada pela letra K (já que a letra B pode confundir

por representar azul/blue) formando assim o modelo de cor CMYK. Tão conhecido pelas

indústrias gráficas.

As imagens que utilizam o sistema CMYK têm por sua vez 4 canais de cores ge-

rando uma imagem de 32 bits (8 bits x 4 canais) e não conseguem reproduzir o mesmo

gamut (universo) de cores do RGB. Os canais de CMYK também podem ser geridos

utilizando o código de 16bits formando assim uma imagem de 64 bits.

— HSB – matiz, saturação e brilho

Baseado na percepção humana das cores, o modelo HSB descreve as cores a

partir de 3 propriedades fundamentais que são o Matiz (Hue), a Saturação (Saturation)

e o Brilho (Lightness).

Fig.51 - Mapeamento do matiz


Fig.50 - CMY Subtractivo


- 65 -

- 66 -

Matiz é nada mais do que o posicionamen-

to da cor no espectro, ou seja, o vermelho tem o

seu valor sempre em 0º e a partir dele podemos

medir o posicionamento das outras cores que es-

tão exactamente a 60º de distância no sentido

dos ponteiros do relógio. (fig.1) No sentido dos

ponteiros do relógio temos as cores magenta a

-60º, azul a -120º e ciano a -180º, já no sentido

oposto temos as cores: amarelo a 60º, verde a

120º e novamente o ciano a 180º. Em alguns

aplicativos, e mesmo dentro do Photoshop, po-

demos ter duas maneiras de mapear esta angu-

lação; uma delas vai de 0º a 180º e 0º a -180º,

ou de 0 a 360º.

As cores que possuem um valor de angulação podem variar quanto à sua satu-

ração, também chamada cromacidade, que é a intensidade ou a pureza das mesmas.

Quando mapeado em cima do espectro de cores,

vemos que nada mais é do que o posicionamento

da cor mais para a extremidade ou mais para o cen-

tro onde existe uma neutralização. Os valores con-

seguidos aqui são de percentagem, variando de 0%

(cinzento) até 100% (saturação máxima).

Quando mencionamos a questão do brilho, con-

trariamente ao matiz e à saturação, temos que ter

em conta que o nosso espectro de cores é tridimen-

sional, temos uma coordenada de luz que varia entre

duas extremidades que vão de 0% (preto) a 100%

(branco). Essa coordenada é responsável pela quan-

tidade de luz ou pela definição de uma cor clara (com

luminosidade) ou escura (sem luminosidade).

Embora não exista um modo de imagens

em HSB, muitos comandos como Replace Color,

Hue&Saturation, entre outros, utilizam deste mo-

delo como base para que o utilizador possa fazer

alterações numa imagem.

Fig.52 - Mapeamento da saturação


Fig.53 - Espectro tridimensional


— Modelo LAB

Este modelo surge da necessidade de se criar um modelo consistente de cores

independente que não leve em consideração o dispositivo onde o mesmo valor resulte

exactamente na mesma cor, o que não acontece em modelos como RGB por serem de-

pendentes do hardware, e CMYK, uma vez que depende da base (papel) ou mesmo do

tipo de tinta utilizado.

O modelo de cores LAB é baseado em um modelo proposto pela Commission In-

ternationale d’Eclairage (CIE) em 1931 como um padrão internacional para medição de

cores. Em 1976, esse modelo foi revisto e passou a ser chamado de CIE LAB, tornando-

se base para softwares de gestão de cores. Uma cor LAB é constituída por um compo-

nente de luminosidade (L) que varia de 0

a 100, e dois componentes cromáticos:

o componente A (de verde a vermelho) e

o componente B (de azul a amarelo) que

variam de +120 a -120.

Para compreender este mapea-

mento de forma mais simples, podemos

comparar as informações de A e B com

coordenadas de X e Y, sendo que o ponto

branco fica no centro e possui duas vari-

áveis para cada componente, uma sendo

A+ e outra A-, na segunda componente

temos B+ e B-.

As imagens que utilizam o modelo

LAB caracterizam-se por valores inde-

pendentes que são convertidos em RGB

Fig.54e 55 - Modelo LAB

Fonte -http://www.colorsystem.com/index.htm

Fig.56 - Mapeamento CIE LAB


- 67 -

ou CMYK, de acordo com a tabela de cores que descreve ou caracteriza cada um dos

dispositivos envolvidos no processo. O Photoshop utiliza este modelo para a conversão

cromática das imagens.


Se olhar-mos para a história da evolução do cartaz na Europa, podemos consta-

tar que o clima foi responsável por alguns caminhos que a história envergou. Por conse-

quência, existiu no campo do Design gráfico, uma influência do clima. Esta traduziu-se

na maneira como a cor foi empregue.

Seguindo o esquema representado nas páginas seguintes, podemos observar que

o design do sul da Europa viveu dentro de um cromatismo intenso causado pela maior

ascendência do sol, reflectindo nos seus cartazes tons luminosos e vibrantes. Ao inclinar-

mo-nos para norte observamos que os cartazes seguiram uma evolução entre as cores

escuras e frias, que exprimiam muito as suas reacções através da captação da forma

(como por exemplo o estilo Sachplakat). No sul da Europa o clima quente induziu ao

uso apaixonado e romântico da cor, violentamente pura. Enquanto, no norte da Europa,

reinou o racionalismo frio, que caracterizou especialmente a pesquisa formar do Design.

França:

Toulouse Lautrec, 1864-1901

Figs. 57, 58 e 59 - Cartazes de Toulouse Lautrec

Fonte - www.postershop.com

- 68-

Alphonse Mucha, 1860-1939

Figs. 60, 61 e 62 - Cartazes de Alphonse Mucha

Fonte - http://www.allposters.com

Jules Chéret, 1836-1932

Figs. 63, 64 e 65 - Cartazes de Jules Chéret


- 69-

- 70-

Itália:

Leonetto Cappiello, 1875-1942

Figs. 66, 67 e 68 - Cartazes de Leonetto Cappiello


Marcello Dudovich, 1878-1962

Figs. 69, 70 e 71 - Cartazes de Marcello Dudovich


Alemanha:

Adolfo Hohenstein, 1854-1928

Figs. 72, 73 e 74 - Cartazes de Adolf Hohenstein


Thomas Theodor Heine, 1867-1948

Figs. 75, 76 e 77 - Cartazes de Thomas Theodor Heine


- 71-

- 72-

Lucian Bernhard, 1883-1972

Figs. 78, 79, 80 e 81 - Cartazes de Lucian Bernhard


Inglaterra:

Alfred Leete, 1882-1933

Figs. 82, 83 e 84 - Cartazes de Alfred Leete

Fonte - http://www.ltmcollection.org

Aubrey Beardsley, 1872-1898

Figs. 85, 86 e 87 - Cartazes de Lucian Bernhard


- 73-

50 Conclusão

Conclusão

Bibliografia

Anexos

Glossário

Conclusão

Pesquisar sobre este tema é justificável pela necessidade de constantes mudan-

ças na interpretação das cores no contexto sócio-cultural e psicológico, visto que a cul-

tura constrói-se sobre diversas mudanças, e os factores psicológicos devem ser levados

muito em conta, pois estes são fundamentais na interpretação coesa do jogo cromático

e a sua benéfica aplicabilidade na comunicação.

Ao longo deste estudo, apresentei justificativas de que como um estudo destes

pode proporcionar melhorias significativas na hora da escolha de uma determinada cor,

e que melhorias trás para uma campanha ou plano de comunicação, porque estes ac-

tos podem reforçar a identificação do consumidor com o produto sob a esfera do efeito

psicológico e social. A cor permeia a identidade da marca.

A cor torna-se, numa importante ferramenta na construção de estratégias e pla-

nos de comunicação e marketing.

Existem muitos estudos sobre a cor como ferramenta psico-comunicacional, po-

rém, todos contextualizadas internacionalmente. Ou seja, ao longo do meu estudo de-

parei-me com uma acentuada escassez de estudos sobre a cor em território nacional.

Posso constatar que o uso da cor tem um valor muito grande na nossa sociedade, e

muito decisivo, não podendo ser usado aleatoriamente, seguindo apenas sensações

estéticas. Pelo contrário, é necessário seguir-se por estudos, como este que apresentei,

para se poder conseguir envolver convenientemente o efeito intrínseco da cor, relacio-

nado com o tipo de comunicação necessária ao impacto desejado pelo emissor.

- 75-

- 76-

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- 77-

- 78-

Inquérito - Cor

Este inquérito tem como propósito recolher informação de campo referente à

temática “A Cor na Comunicação”. Servirá para análise de dados para a tese de licen-

ciatura a ser desenvolvida pela interrogante.

Agradeço a atenciosa colaboração.

* pergunta de resposta obrigatória.

Idade *

Sexo *

Profissão *

Qual a cor que mais gosta? *

Amarelo

Azul

Branco

Castanho

Cinzento

Cor-de-Laranja

Cor-de-Rosa

Dourado

Magenta

Prateado

Preto

Verde

Vermelho

Violeta

Qual a cor que menos gosta? *

Amarelo

Azul

Branco

Castanho

Cinzento

Cor-de-Laranja

Cor-de-Rosa

Dourado

Magenta

Prateado

Preto

Verde

Vermelho

Violeta

Anexo 1

Anexo 2

Amarelo 27 8%

Azul 4 1%

Branco 6 2%

Castanho 30 9%

Cinzento 29 9%

Cor-de-Laranja 18 6%

Cor-de-Rosa 57 17%

Dourado 43 13%

Magenta 12 4%

Prateado 11 3%

Preto 5 2%

Verde 10 3%

Vermelho 32 10%

Violeta 43 13%

Amarelo 12 4%

Azul 105 32%

Branco 20 6%

Castanho 7 2%

Cinzento 6 2%

Cor-de-Laranja 19 6%

Cor-de-Rosa 7 2%

Dourado 1 0%

Magenta 4 1%

Prateado 1 0%

Preto 73 22%

Verde 26 8%

Vermelho 33 10%

Violeta 13 4%

Resultados obtidos para :Qual a cor que gosta menos?

Resultados obtidos para :Qual a cor que mais gosta?

- 79-

Glassário

Anil – (Ár. Annil, azul escuro), é a cor da luz entre 450 e 480 manómetros de comprimento de onda, localizada entre o azul e o violeta.

O anil não é uma cor primária, nem aditiva, nem subtractiva. Foi baptizada e definida por Isaac Newton quando o físico inglês dividiu o

espectro óptico (que é, como se sabe, um contínuo de frequências). Ele distinguiu sete cores a fim de as ligar aos planetas (então co-

nhecidos), dias da semana, notas na oitava e outras listas com sete elementos. O olho humano é relativamente insensível à frequência

do anil, tanto que muitos não conseguem distingui-lo do azul ou do violeta. Por essa e outras razões, muitos (dentre eles, Isaac Asimov)

defendem que o anil não deve ser considerado uma cor propriamente dita mas sim uma variação do azul ou do violeta. A cor pode ser

obtida somando-se o ciano, magenta e amarelo na impressão gráfica, mas sem a tinta preta.

s. m. Matéria corante azul de origem vegetal.

Bastonetes - Os bastonetes localizam-se mais na periferia da retina. São neurónios sensíveis não só à luz como também à mudança de

luz; não têm sensibilidade em relação à cor. Os bastonetes não reagem de maneira específica aos diversos comprimentos de onda de luz.

Eles são responsáveis unicamente pela recepção da forma e do movimento. Farina, (1990, p.46).

Cones - Os cones são os neurónios responsáveis pela visão da cor e dos detalhes. Localizam-se em diversas zonas da retina central

e dominam exclusivamente uma região chamada fóvea. Os cones são estimulados de maneira diferente pelos vários comprimentos de

onda. As células de ligação são neurónios bipolares ou ganglionares que têm por função encaminhar os impulsos nervosos para o cérebro,

partindo dos bastonetes estimulados. Farina, (1990, p.46).

Córnea – Completa, na frente, a esclerótica (ou seja, é a continuação da própria esclerótica, fechando o globo ocular.) É totalmente

transparente devido à transformação histológica da esclerótica e, juntamente com esta, forma o envoltório externo do globo ocular. Ela só

permite que passem as ondas de magnitude de 300 a 15000 nm. Tem, além disso, uma curvatura que a faz actuar como lente convexa.

Atrás da córnea fica uma câmara cheia de uma solução chamada humor aquoso. O raio de luz tem de atravessar esse líquido e chegar até

ao humor vítreo do olho e atingir a retina. Farina, (1990, p.46) .

Coróide – É a camada que se localiza depois da esclerótica, de fora para dentro, contendo inúmeros vasos sanguíneos. Farina, (1990, p.45).

Cristalino – É formado por um tecido transparente e maleável. O Seu papel é focalizar os raios luminosos quando penetram na córnea

para formar a imagem na retina. Ele permite a passagem de ondas magnéticas de comprimento entre 380 e 760 nm. Tem uma curvatura

que o torna capaz de projectar na retina objectos colocados a diferentes distências. Farina, (1990, p.47-48).

Esclerótica –É a camada exterior do olho, cuja rigidez permite a este conservar a sua forma. Farina, (1990, p.45).

Espectro – O espectro solar – é o conjunto das 7 cores de que compõe a luz solar e se observa nas radiações luminosas e em determina-

das circunstâncias. Não existe senão na nossa percepção. No entanto a nossa percepção permite-nos, através de estímulos, “ver” aquilo

a que chamamos cor e que se define como “cor material”.

- 80-

Fenomenologia - (Gr. Phainómenon, fenómeno + lógos, tratado), s. f. estudo descritivo de um conjunto de fenómenos.

Fóvea – É composta unicamente de cones, e fica na retina, bem próxima do ponto de encontro de todas as fibras nervosas à saída da

retina. Ela é sensível aos mínimos detalhes. Tem um diâmetro de quase 0,5 mm. Farina, (1990, p.48).

Humor vítreo – é uma substância transparente e de consistência gelatinosa que enche o espaço situado entre o cristalino e a retina.A

sua principal função é manter o globo ocular e a retina nos seus lugares através da sua tensão. Farina, (1990, p.47).

Íris – Fica colocada diante do cristalino. É formada por um tecido pigmentado e exerce a função de diafragma, tendo a capacidade de

regular a quantidade de luz que atinge a retina. Fazendo as compensações que as alterações de iluminação exigem sob a acção da luz

forte, a íris expande a sua superfície, protegendo, assim, a sensibilidade da retina contra um excesso de luz. Sob iluminação fraca, a

íris retrai-se, e o orifício do centro, chamado pupila alarga-se, permitindo uma penetração maior da luz. E em princípio, ela funciona da

mesma forma que o diafragma da máquina fotográfica, com o qual, igualmente, se regula a quantidade de luz que irá atingir o filme.

Farina, (1990, p.48).

Nervo óptico –É formado de fibras neurais que vão da retina do olho até à área de projecção no córtex. A sensação fisiológica na qual a

retina transforma o estímulo físico é levada ao cérebro pelo nervo óptico. No cérebro produzem-se tanto a sensação de cor como a visão

propriamente dita. Farina (1990, p.48).

Pálpebras – Ajudam a manter húmida a superfície do olho pelos seus movimentos de fechar e abrir protegem o olho contra a luz intensa

ou a visão inesperada de algum objecto luminoso. Farina, (1990, p.47).

Retina – Possui cerca de 130 milhões de células receptoras sensíveis à luz. É formada por diversas camadas de células, sendo as mais

importantes os cones, bastonetes e as células de ligação. Elas recebem a imagem e transmitem-na ao centro visual. Cones e bastonetes

estão repartidos irregularmente em toda a retina, um ao lado do outro. Farina, (1990, p.45).

- 81-

Documents

A cor como mensagem%2c no