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Universidade do Minho 2006/2007 A Expressão da Paródia nas Vanguardas do século XX Literatura Comparada 4º Ano, Ensino de Português

A Expressão da Paródia nas Vanguardas do século XX · Vanguardas do século XX Literatura Comparada 4º Ano, Ensino de Português . 2 Índice - Introdução: ... a arte instituída

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Universidade do Minho 2006/2007

A Expressão da Paródia nas Vanguardas do século XX

Literatura Comparada 4º Ano, Ensino de Português

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Índice

- Introdução:

Enquadramento Histórico e Cultural_________________________Pg: 3

- Paródia:

Etimologia, Contexto, Releituras_____________________________Pg: 4 e 5

- Vanguardas Históricas:

Paródias Surrealistas_______________________________________Pg: 6-9

- Neovanguardas:

Poesia Experimental________________________________________Pg: 10

- A Paródia na Pintura:

Releituras de Picasso_______________________________________Pg: 11-14

- Conclusão_____________________________________________________Pg 15

- Bibliografia____________________________________________________Pg 16 e 17

- Índice de ilustrações____________________________________________Pg 18

- Anexos_______________________________________________________Pg 19-36

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Introdução: Enquadramento Histórico e Cultural

As primeiras décadas do século XX foram marcadas por uma série de mutações nos

comportamentos e na cultura, sendo que as principais alterações passaram essencialmente

pela estrutura e modo de vida urbano, a existência de uma nova sociabilidade urbana, uma

intensa crise nos valores culturais, a proliferação de uma série de movimentos

revolucionários, nomeadamente os movimentos feministas, a descrença no pensamento

positivista, a criação de novas concepções no âmbito da ciência e também o surgimento

das vanguardas, das inovações na pintura e na literatura.

Deste modo, entendemos o conceito de Vanguarda como um grupo de indivíduos

com um papel pioneiro em determinado movimento cultural, artístico ou científico.

Entrando na etimologia da palavra, vanguarda seria «dispositivo de vante de uma tropa

para combate ou posição que encabeça uma sequência; dianteira, frente» (Houaiss). Os

representantes deste estilo epocal, tanto na pintura como na literatura e outras artes,

distinguiam-se por estabelecer uma ruptura com as ideias estéticas vigorantes, propondo

uma regeneração dos ideais pré-estabelecidos. Esta mesma renovação da Arte surge

apoiada à sua intenção inicial de agressividade, impacto ou choque com a realidade, como

se quisesse transformar através da novidade. Há ainda a salientar que, no campo da criação

artística, o sentido afirmou-se aquando da Primeira Guerra Mundial. Desta forma, também

consideramos que o conceito de Vanguardas não pode estar isolado da realidade e como

tal todos os acontecimentos histórico-sociais constituem uma motivação extra no o âmbito

das Vanguardas.

As Vanguardas apresentam como principais características a vontade de criação

através de uma ruptura com a tradição, o desafio ao cânone artístico (é possível manipular

a arte instituída através da subversão da obra e de um novo entendimento do próprio

conceito de arte) e à dualidade tradicional entre arte/vida. Neste último sentido, os

vanguardistas pretendiam levar a arte a todos, no entanto esta ideia não passa de uma

utopia, pois a erudição vanguardista subjacente dificulta o entendimento por parte do

leitor. Não é pelo simples facto de a obra de arte se encontrar fora do museu que é

compreensível aos olhos do espectador.

Apesar da intenção original ser a provocação ao cânone instituído, este grupo

vanguardista acabou por ele mesmo se converter num cânone idolatrado até hoje.

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1: Paródia: Etimologia, Contexto, Releituras

Etimologicamente, a paródia surge-nos do termo de origem grega paróidía, que

significa imitação bufa de um trecho poético, pará (ao lado de) e ainda óidê (ode). Pelo

latim, encontramos parodìa,ae.

É neste sentido marginal que a paródia nos surge nos textos que a seguir iremos

analisar. Nestes, este género não é apenas entendido num sentido de menosprezo ou

ridicularização a partir do actual em relação à tradição, mas num sentido muito mais

amplo do termo, em que a paródia é entendia como um elogio ou homenagem, a textos

que, enquadrados cronologicamente na sua época, por vezes, não tiveram o alcance

merecido, talvez por incompreensão, ou por pudor.

Devemos também ter em consideração que a paródia vanguardista é elaborada a

partir da memória e da tradição que temos em relação ao objecto artístico. Esta não pode

existir sem a constante busca no passado. Neste sentido, surge aqui uma contradição, uma

vez que a pretensão inicial passava pela ruptura com o tradicional e as vanguardas servem-

se desta mesma tradição para se afirmarem. A paródia surge então como um caminho para

a construção de intertertextos que se vão realizando entre o hipotexto (a base/parodiado) e

o hipertexto (o resultado). Neste sentido, o passado torna-se um mote para a revolução

artística, necessária devido a uma certa crise intelectual deste século, que se contrapunha

ao progresso socio-económico.

Os subgéneros parodisticos em que incidem os textos artísticos do presente

trabalho passam pelas vanguardas históricas e as chamadas neovanguardas. No caso das

vanguardas históricas, iremos aqui, através da análise de algumas (de)composições

poéticas, tentar desmistificar um pouco a ideia de incompreensão textual e visual que se

tem em relação à obra de Mário Cesariny e Alexandre O’Neill.

A paródia surrealista privilegia o espaço intertextual, ou seja, usa um discurso

plural, quando o texto presente estabelece paralelo com outro. Neste sentido destaca-se a

estética da criação e também o gesto imitativo, no entanto numa tentativa subversão do

código instituído.

Ao nível neovanguardista, Alberto Pimenta e Ernesto Manuel de Melo e Castro

assumem-se aqui como dois dos mais importantes cultores da poesia experimental em

Portugal e da arte concreta, que derivam da corrente neovanguardista e que, através de

uma tendência para o choque e para o impacto visual, conseguem assim demonstrar o

repúdio dos autores relativamente à sociedade e, a um nível mais específico, à comunidade

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académica de carácter elitista. Este tipo de arte, intrinsecamente visual e de carácter

multifacetado, pretende unir as várias artes, nomeadamente a conciliação da pintura com a

poesia (e recuperando desta forma mais um motivo clássico, o motivo do ut pictura poesis,

em que a pintura e a escrita se complementam mutuamente e contribuem para o Belo da

obra de arte), no entanto moldando-o aos objectivos vanguardistas.

Ao nível das composições pictóricas (entenda-se aqui unicamente o caso da

pintura), incidiremos na realização de pontes entre o passado, reportado aqui ao século

XVII e à famosa tela Las Meninas, de Velásquez, e ao quadro impressionista do século

XIX Almoço no Campo, de Manet, e as Vanguardas, ao nível da expressão plástica,

através de Picasso, que se sentiu incitado à reprodução, de certa forma positivamente

obsessiva, destes quadros. A releitura destas obras permite-nos perceber o desajuste no

enquadramento histórico ou social que o conjunto pictórico de ambas as representações

teria numa época de ruptura com o passado e com a tradição. Desta forma, e em tom de

homenagem a obras que, possivelmente, no seu tempo não foram merecidamente

reconhecidas, como é o caso do quadro de Manet, Picasso pretende uma questionação à

arte instituída, utilizando essa mesma arte. Faz uma releitura dos quadros à luz do ideal

cubista de representação das formas através de contornos geométricos e de um certo

desalinhamento que rompe com a harmonia representativa. Numa análise mais específica

das obras em questão, iremos perceber até que ponto a intenção de homenagem é mantida,

e como tal são conservados alguns elementos originais (só assim seria possível a

percepção de uma releitura) e a partir de que momento o autor desconstrói o cânone

pictórico instituído, rompe com determinadas combinações, tanto ao nível cromático e

compositivo, como ao nível da recriação de sentidos.

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2: Vanguardas Históricas: Paródias Surrealistas

No caso de Mário Cesariny, o autor procede a uma parodização, tanto de formas

clássicas como de autores, (ainda que não integrados na corrente estética do Romantismo)

de carácter romântico e muito ao jeito do bucolismo clássico.

A obra poética Manual de Prestidigitação é desde logo, e partindo do sentido

inicial deste título, uma provocação à compreensão racional, uma espécie de enredo, de

teia desorganizada, mas ao mesmo tempo concentrada numa organização que pode levar o

leitor ao alcance de um sentido. Esse sentido só poderá ser alcançado com um

conhecimento prévio dos hipotextos, das sociedades e literaturas de base. Sendo que, no

seu sentido original, a ilusão era criada pela agilidade das mãos de um ilusionista, a

agilidade aqui passa pela conquista do olhar do leitor que se cruza com diversas formas e

diversos sentidos.

No poema «arte poética», (anexo 1) o alvo específico da desconstrução recai sobre

esta forma poética clássica. Essa intenção é desde logo denunciada pelo título sendo que

este mesmo, constituindo uma homenagem à forma harmoniosa e estruturalmente ajustada

e apresentando-se como um conjunto rítmico compacto, é desde logo parodiado, uma vez

que, o título apresenta-se com letras minúsculas. Esta parodização paratextual constitui

mais uma das intenções vanguardistas, que consistia em parodiar, não só o conteúdo

textual, mas também todos os outros elementos (título, obra da qual foi retirado o texto,

data.).

Ao nível do conteúdo textual, a paródia incide na vertente religiosa e na literária.

Em ambos os sentidos, há uma espécie de jogo que não destrói o código, apenas o

desorganiza. Há uma forma assertiva no ritmo da oração, que combina com a composição

métrica. Esta intenção surge através da enumeração crescente que sugere uma espécie de

contagem silábica.

Nas poéticas clássicas, como por exemplo, a Arte Poética de Aristóteles surge uma

antecipação da era cristã, pois os valores defendidos na literatura, como a representação

fiel da realidade, do Belo e do Justo, passam a coincidir com valores religiosos. Neste

sentido, há uma sintonia, entre o estético e o ético, pois a ideia de uniformidade,

sequência, ordem e coesão está presente, tanto nas Artes Poéticas como no Credo.

Noutra obra de Mário Cesariny, Pena capital, (anexo 2) há também uma paródia

subjacente ao título. A ideia de punição (reforçada pela explicação jurídica que significa

“Pena de Morte”), é normalmente sugerida pela maiúscula do termo Pena, contraria a

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ideia que encontramos na mitologia pagã. Neste sentido e, recorrendo à origem da palavra,

ditirambo significaria “ canto de louvor ao deus grego Dionísio (o Baco dos romanos)

[Mais tarde foi acrescido de dança e música de flauta (…)” (Houaiss), e como tal este

aspecto constitui uma contradição, uma vez que a ideia de punição subjacente a uma

determinada ideologia cristã é substituída, no corpo do texto, pela amoralidade

característica da mitologia pagã. O deus escolhido não é em vão, já que representa os

excessos, as emoções, a festividade e o Carnaval. Na religião católica, depois do Carnaval

vem a Quaresma e nesta composição acontece exactamente o contrário. Numa primeira

instância, surge-nos a punição, sugerida pelo título da obra, e só depois o excesso, através

das composições poéticas. Não podemos esquecer que ditirambo é uma composição lírica

e, como tal, temos uma contradição entre o seu sentido original e o uso tido nas festas de

Baco.

Este poema constitui uma verdadeira homenagem, em termos de aproximação da

forma, ao soneto com relevo para a chave de ouro, na qual o diamante poderá sugerir uma

metáfora de ditirambo. Há uma valorização desta forma, pois é comparada a uma pedra

preciosa, que é indestrutível.

Por outro lado, há uma ruptura com o ditirambo original, repleto de lirismo

contrapondo com a hipotética incompreensão do texto, através da ideia de fragmentação

das palavras, incoerência sintáctica, criação de potenciais neologismos e uma certa ideia

de acaso.

Numa outra perspectiva, as anáforas presentes (“meu, minha, minha, meu”), no

ditirambo, retomam mais uma ideia intrínseca à composição poética que surge no soneto.

A expressão do sentimento amoroso é aqui representada por esta possessão e pela

exclamação final. Além disso, certas expressões como «noiva», que se contrapõe a

«vadiagem», «meu fiambre de sol de roseira», «musa», «aurora-manhã», «fogo» e

«labioquimia cerrada» são motivos que nos conduzem à expressão do sentimento

amoroso, aqui também parodiado. Todos os aspectos fazem referência a elementos da

natureza e, nesse sentido, concordam com o sentido bucólico atribuído à poesia

ditirâmbica. No entanto, estas palavras surgem como que enubladas pela sobreposição de

outras sílabas desconexas, mas que contribuem para a paródia do texto. Mais uma vez, a

ideia de jogo através da liberdade de desconstrução e desorganização das formas, permite-

nos uma constante dialéctica entre o clássico e o moderno.

Nesta sequência de reflexão sobre a projecção das vanguardas históricas na poesia

portuguesa, podemos ainda abordar a paródia que incide sobre determinado autor. Neste

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sentido, não só Cesariny, mas também Alexandre O’Neill, contribuíram para este tipo de

desconstrução, a desconstrução da imagem do poeta sentimentalmente susceptível de

paródia.

Cesariny parodiza com Cesário Verde (anexo 3) e, inspirando-se no poema «De

Tarde», cria um poema intitulado «homenagem a cesário verde». Mais uma vez o título

surge-nos como uma indicação de paródia, uma vez que a dita homenagem é grafada em

minúsculas, sugerindo logo à partida uma caricatorização, tanto do poeta como da sua

obra.

Na versão de Cesariny, parodiza-se com os alimentos, pois a fruta é trocada por

«sardinhas», «pudim», «bolo-rei», «goiabada», «feijão branco em sangue» e «rolas

cosidas». O alimento saudável que simboliza a frescura e a vida salutar do campo é

substituído por uma gastronomia “pantagruélica” e pela alusão ao vício (referência aos

“cigarros”), consumida pelos citadinos.

Além deste aspecto, a paródia incide também sobre o sentimento e a

sensibilidade/sensualidade de Cesário. O animal a que se compara os seios da mulher (a

“rola”) não passa para o poema de Cesariny no sentido metafórico, mas sim no sentido

literal, como objecto para saciar a fome. Em Cesariny, a ideia de satisfação do desejo é

fulcral, ao passo que em Cesário a ideia fica-se pela contemplação. Há, neste sentido, uma

paródia sobre o topos descritivo do pôr-do-sol e o pretexto da deambulação através do

excessivo em que a aguarela sugerida no poema de Cesário Verde é substituída por uma

bem mais acentuada em termos pictóricos. Também o campo constitui um alvo, dado que

é o lugar privilegiado por Cesário, posteriormente substituído pelo desregramento,

representado no poema de Cesariny.

Por estas razões é notório que a homenagem não incide apenas sobre um poema em

particular, mas sim sobre O Livro de Cesário Verde, tal como o poeta faz questão de

evidenciar («Chegou a noite e foram todos/ para [casa ler Cesário Verde/ Que ainda há

passeios ainda há/ [poetas cá no país!»).

Em Alexandre O’Neill, esta intenção de paródia sobre o autor mantém-se. Neste

caso, o alvo é Bocage (anexo 4) e o seu poema autobiográfico. Tal como os outros poetas

surrealistas, O’Neill exagera com o conceito biográfico apresentado pelo poeta pré-

romântico. O seu comportamento entusiasmado e exacerbado e a instabilidade amorosa

suscitam a paródia, uma vez que, para além do lirismo medieval, a literatura Barroca, o

Neo-Realismo e o Modernismo de Orpheu, também o Romantismo, devido ao seu carácter

sentimental e individualista, surge como alvo. O’Neill afasta-se desse mesmo perfil,

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ridicularizando o amor D. Juanesco. Direcciona-se para o campo da sexualidade em

correspondência directa com o primeiro texto, através da objectualização do prazer.

Ambos os poemas têm importância no contexto da obra dos autores e nesta sequência os

autores identificam-se no interior do poema, como se estes constituíssem uma forma de

confissão de vida como ser poético. No que diz respeito a descrições autobiográficas,

O’Neill encerra o poema com uma confissão irónica. De certa forma, o seu discurso é mais

comprometedor, pois deixa em aberto um certo mistério em relação àquilo que poderia ter

revelado e não revelou. Esse mistério traduz-se em reticências. Importa ainda salientar

uma equivalência de sentidos entre certas expressões textuais, como por exemplo, o termo

«altar» em Bocage e «Estátua» em O’Neill. Ambas as palavras são formas de alcance do

prazer, ora espiritual, ora físico/estético.

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3: Neovanguardas: Poesia Experimental

O «sonetilho» (1977) de Alberto Pimenta (anexo 5) é também uma paródia sobre

a forma e outros elementos literários. Constitui um outro ponto de vista de leitura, o ponto

de vista visual. Uma primeira leitura deste texto incide sobre a composição e o tom da sua

leitura que se mantém inalterável em relação à tradição. Parodiza-se, no entanto, com o

conteúdo, uma vez que o soneto tradicional expressa o sentimento amoroso e este refere

um acontecimento completamente banal. Além deste aspecto, a simbologia da chave de

ouro é aqui destruída, uma vez que o verso que deveria ser mais importante surge duas

vezes («A coçou a cabeça e fez uma feridinha»). Este texto pretende demonstrar a

possibilidade de subversão do género textual não enfatizando a rigidez da forma estrófica.

Em Ernesto de Melo e Castro a parodização do soneto também é uma constante.

Em «SONETO SOMA 14x» e «Homenagem a Camões» o autor serve-se da forma

privilegiada do Renascimento.

«SONETO SOMA 14x» (anexo 6) constitui uma subversão da obra canónica e é

visível uma crítica à rigidez das formas através dos algarismos. A soma dos números de

cada verso totaliza sempre catorze, apresentando rimas numéricas, sendo que estas

contribuem para a sonoridade do poema. A curiosidade aqui passa pelo facto de nenhuma

sequência de números se repetir. A chave de ouro mantém o valor original como verso

mais importante, uma vez que, soma vinte e oito.

Em «Homenagem a Camões» (anexo 7) o objectivo passa pela parodização através

da sensualidade, sendo que o conteúdo textual mantém uma estreita relação com o cânone.

São quebrados os tabus, uma vez que a composição sugere o formato dos seios femininos.

Aqui o erotismo apresenta-se como um caminho, sempre num tom irónico, para a

realização e ascensão amorosa e divina, tão usado, no seu sentido primordial, pela teoria

neoplatónica. Para além da sugestão dos seios, esta ideia também é comprovada com o

formato do verso, uma espécie de escadas que conduzem o poeta ao céu. A paródia incide

portanto sob a concepção neoplatónica do sentimento amoroso. O soneto original marca o

sofrimento e tristeza pela ausência da mulher, no entanto, e apesar de se manter a

sonoridade, a palavra que sobressai apresenta uma conotação erótica: «maminha». Esta

ideia é enfatizada pelo «a» grafado em maiúsculas, apenas presente no lugar dos mamilos.

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4: A Paródia na Pintura: Releituras de Picasso

No caso da pintura, surgiram várias correntes vanguardistas que tinham como

principal objectivo, através de um conhecimento prévio da obra canónica, construir uma

releitura através da desconstrução das formas, normalmente de carácter harmonioso e

aprazível. A pintura vanguardista pretendia, a partir daqui, introduzir uma nova concepção

de arte. Esta nova concepção constituía uma espécie de anti-arte, de quebra com o

passado. O ready made consistia numa manifestação ainda mais radical da sua intenção de

quebra com a arte instituída. Em termos genéricos, este conceito tem como finalidade

pegar num cânone e, muitas vezes, através de um breve apontamento, transformá-lo num

contra-cânone. Constitui uma das principais características do Dadaísmo (movimento

modernista fundado em 1916, que tinha como principal característica um carácter anti-

racional) e constitui uma ruptura com a ideia de compor artisticamente, uma ver que usa

como base para a construção da obra, uma já realizada, atribuindo-lhe uma finalidade

prática e valorizando-a à categoria de obra de arte. Marcel Duchamp, sendo um dos

principais criadores deste movimento afirmava que “será arte tudo o que eu disser que é

arte”. Este tipo de arte, através do escândalo (sendo esta a sua grande arma), pretende

chocar o leitor artístico, revelando assim a dimensão social do objecto. Neste sentido, há

uma renovação do conceito de arte, que cria um paradoxo entre o que á artístico e o que

não é, entre o que é estético e anti-estético, deixando deste modo de existir fronteiras entre

arte e não-arte.

Nesta intenção de releitura, não tão radical como o conceito de ready made, mas

numa perspectiva cubista, Picasso conseguiu, tal como Braque, tratar formas da natureza

através de figuras geométricas, representando todas as partes de um objecto no mesmo

plano. Deste modo, alcançou uma representação do objecto e da sua relação com o espaço

envolvente. A forma deixa de ser neutra e as figuras passam a ter tantos significados

quanto os planos do objecto.

Na releitura que faz do quadro Las Meninas (1656) de Velásquez (anexo 8) em

1957, Picasso revela o seu profundo interesse pelo autor e em especial por esta

composição pictórica que desde sempre o inspirou, devido à sua luminosidade, a

elementos de grande impacto visual, harmoniosos, que pretendiam jogar entre a realidade

externa e a pictórica, entre a arte e a vida e ainda a percepção e integração do exterior em

relação ao quadro. Esta tela sugere ainda o movimento pictórico e o esforço dramático de

uma visão a outra que este suscita, uma vez que as várias figuras representadas

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contrastam, tanto em termos cromáticos, como em termos de postura. As séries de estudo

sobre o quadro serviu ainda para aprofundar conhecimentos sobre forma, ritmo, cor e

movimento. Para tal, realiza um jogo imaginativo sem limites, metamorfoseando as

personagens sem variar em absoluto o espaço de percepção, o volume e a luz original.

Na versão de Picasso (anexo 9), a um nível microanalitico de descrição das

personagens, encontramos um equilíbrio entre o hipotexto e o hipertexto.

A personagem central, a Infanta Margarida, apresenta uma expressão infantil e

inocente, ainda mais acentuada em Picasso, denunciando a sua tenra idade, conotado com

o branco do vestido que simboliza a pureza e a ingenuidade. O branco estabelece ainda um

contraste com as restantes cores do quadro, uma vez que não surgem tão definidas, tal

como encontramos no quadro de Velásquez. Há ainda a salientar a preferência de Picasso

por esta personagem (anexos 10, 11 e 12), pois noutras releituras do quadro, apenas surge

a infanta, sendo que, numa delas, Picasso pinta-a com a indumentária da época, reforçando

as suas formas através de traços geométricos, realizados através de vários planos,

intensificando o cromatismo da personagem em contraposição com o fundo. Há uma

manipulação da proporção física, uma vez que a cabeça é demasiado grande relativamente

ao corpo. O braço da Infanta dirige-se para um aparente berço que sustém as mãos de uma

menina que não encontra lugar no quadro. Este aspecto sugere a insignificância das

personagens laterais que, ao contrário do que acontece com o original, em que é difícil

definir um personagem central, aqui não têm importância. No típico jogo cubista de cores

entre amarelo, vermelho e negro, mantém-se o amarelo da saia de seda da menina de

Velásquez.

A figura de Velásquez surge em Picasso com um maior relevo, uma vez que, a

personagem é engrandecida e desproporcionada em relação aos outros elementos. O

engrandecimento é destacado pelos tons mais claros. Em relação ao tradicional, mantém a

cruz, o bigode e o cabelo. O rosto sugere ainda uma espécie de fragmentação de um rosto

em duas partes que posteriormente se completam.

As duas meninas que acompanham a infanta poderão sugerir a amargura e a

dureza. Constituem a imagem de uma atmosfera palaciana de intriga e falsidade.

A figura que se encontra ao fundo, situada no ponto de fuga, é o mordomo do

reino. Esta figura sobressai como vulto na luz e constitui uma particularidade em relação

ao original, uma vez que surge virada para o lado oposto em relação ao de Velásquez. Esta

oposição pode ser justificada com uma possível “má” memorização do quadro por parte de

Picasso, reforçando mais uma vez uma marca da paródia que é a memória.

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A figura que, no quadro de Picasso, surge enclausurada num ataúde, constitui, na

composição de Velásquez, duas personagens. Esta unificação pode ser uma crítica

intrínseca à subserviência obsequiosa.

A anã, cujo nome é Mari Bárbola, de origem alemã, é caracterizada no quadro

cubista com uma certa ternura, sendo que a cara insinua uma espécie de lua cheia. Reflecte

a sensibilidade e a bondade através do rosto branco e da posição das mãos em jeito de

louvor. Este último aspecto constitui uma novidade relativamente ao quadro tradicional.

Um último aspecto a considerar centra-se na figura branca representada no quadro

de Picasso. A figura, estando também de branco, constitui a representação da

sensibilidade, parecendo-se com um desenho inacabado de uma criança a tentar desenhar

um adulto, daí sugerir o aspecto infantil. Esta personagem equivale, em Velásquez, a um

anão que morreu com sessenta e cinco anos. O que à partida poderia significar fragilidade

demonstrou resistência.

Tanto em Velásquez como em Picasso o cão não apresenta aparentemente uma

função muito importante. Apenas surge como adorno do quadro que serve para completar

o retrato aparentemente idealista da família real.

Numa versão mais recente de 1987, o fotógrafo Joel-Peter Witkin realizou uma

versão escandalosa de «Las Meninas» (anexo 13). Este quadro contrasta drasticamente

com outras versões porque distingue-se pela violência, perturbação, desorganização,

incómodo na alma, convidando à fuga desta outra parte da realidade, do reverso podre da

vida, insuportável à sensibilidade humana. Podemos ainda afirmar que este quadro

constitui uma “lição” moral e estética, não só de arte, mas sim de vida. Denuncia a

infelicidade e prisão escondidas por detrás da expressão apática das personagens. Neste

aspecto o pintor retratado surge como a evidência da cegueira perante a realidade humana.

O criador não constitui aqui um mero instrumento de concepção artística, mas tem um

papel fundamental na exploração dos problemas da Humanidade. Não permite uma

contemplação, mas sim de uma entrada dura no interior enclausurado que faz questão de

derrubar.

Importa ainda frisar o facto de o autor utilizar para a realização deste quadro e

outros, ora figuras humanas vivas, ora cadáveres. Cultiva um certo gosto mórbido na

representação de pessoas com diferentes tipos de deficiências congénitas que apresentam

malformações de todo o tipo.

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Na releitura do «O Pequeno-almoço na relva» de Manet (anexo 14), Picasso

extravasa a sua imaginação para a tela. Mais uma vez mantém a disposição das

personagens que se mantêm inalteráveis relativamente à longa tradição que o motivo da

representação campestre sugere.

Num breve regresso aos primórdios da pintura, esta representação tem vindo a ser

alvo de várias releituras. Uma das primeiras representações data do século III, intitulada

Deuses Fluviais (anexo 15), que constitui o pormenor de um sarcófago romano. Desde

esta época, surge a ideia de um ambiente idílico associado à mitologia pagã, estendendo-se

este sentido às representações posteriores de ambiente campestre e prosaico. Outros

quadros surgem nesta mesma sequência. No «Concerto Campestre» de Ticiano (anexo 16)

ou Giorgione, de 1510, a nudez e a brancura dos corpos continua a ser motivo de destaque,

assim como a banalidade da vida quotidiana. A cena tipicamente casual representa um

determinado estrato da sociedade, sendo o piquenique um costume incomum. De certa

forma, Manet recupera a intenção burguesa deste quadro como forma de elogiar e

enobrecer um estilo de pintura que na sua época não teve relevância. É uma pintura de

género, ou seja, considerada uma categoria menor, já que as categorias mais representadas

eram as pinturas retratísticas históricas. É notória a posição das personagens, semelhante à

disposição das figuras no quadro de Manet.

Vasco Graça Moura, na sua obra O Concerto Campestre (1993), faz uma descrição

ecfrástica do quadro, com o mesmo título. Em versos de rara beleza, também ele

estabelece um símile entre elementos banais da actualidade («…a rapariga de skate vai

galgar o passeio, de cabelos à solta…») e elementos do mesmo género, mas que reportam

ao clássico como por exemplo «…o sol rasga as nuvens e bate/ no rebordo da pedra…».

Também Rafael, através da sua gravura em 1520 (anexo 17), se inspirou nesta

temática. A representação de MARCANTÓNIO RAIMONDI (com o pormenor O Juízo de

Páris) é também inspirada na mitologia pagã, mantendo-se fielmente dispostas as

personagens em relação a todas as releituras até então realizadas.

Há todo um relance histórico até alcançarmos Manet e é neste que Picasso se

inspira. De todas as releituras que fez sobre O Pequeno Almoço na Relva (anexos 18, 19,

20), destacamos a tela de 1961. Novamente mantém-se a disposição das personagens, do

nu que causa escândalo no espectador e que ao olhar dos outros intervenientes no quadro

passa despercebido. Também a natureza morta, o cromatismo intenso, a banalidade que

constitui o gesto de um piquenique são representados.

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5: Conclusão

Ao longo deste estudo foi possível reflectir, além do conhecimento que toda a

pesquisa proporcionou, sobre o conceito de Arte numa época tão específica como é a das

vanguardas, pois não só nos permitiu uma maior compreensão face ao poder poético, mas

também o alargamento do conceito de Arte. Através da análise de diversas composições

pictóricas foi possível adquirir um novo entendimento da pintura, no quanto ela pode

interferir na relação homem-mundo, e também no pensamento que alcança esferas

desconhecidas no que diz respeito à sensibilidade e à percepção, do que à partida não

passa de uma mera contemplação. Além da pintura, também a fotografia e a literatura

contribuíram para a ideia central que adquirimos. Esta é a ideia de expressividade que

qualquer obra contém e cabe ao leitor, através de uma interpretação pessoal, descodificá-la

através da relação que estabelece com a arte.

Neste sentido e, reformulando uma ideia inicialmente apresentada, as vanguardas,

ao contrário do que defendiam, não chegam a todos, porque é necessário “bagagem”

intelectual para a interpretação. Esta nunca poderá ser fornecida apenas no espaço em que

a obra se insere.

Em jeito de conclusão, a paródia, sendo o motivo central das nossas reflexões e

exigindo interdisciplinaridade e metadiscursividade basea-se nos parâmetros do intertexto,

fulcral para todos os trabalhos de Literatura Comparada.

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Bibliografia AAVV. (1992), “O Triunfo do Humanismo, O Despertar do Renascimento”, Tesouros Artísticos do Mundo, Madrid, Ediclube, vol.V. ------------------ “ Deuses, Reis e Burgueses, O Período do Barroco”, Tesouros Artísticos do Mundo, Madrid, Ediclube, vol.VII. ------------------ “Uma Arte da Ruptura, do Realismo ao Impressionismo”, Tesouros artísticos do Mundo, Madrid, Ediclube, vol.IX. ------------------ “As Novas Vanguardas Artísticas, As Vanguardas do Século XX”, Tesouros artísticos do Mundo, Madrid, Ediclube, vol.X. AAVV. (2003), Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Lisboa, Temas e Debates. AAVV. (2006), “O Realismo. O Impressionismo”, História da Arte, Barcelona, Editorial Salvat, vol.15. AZEVEDO, Fernando José Fraga de (2002), Texto Literário e Ensino da Língua. A Escrita Surrealista de Mário Cesariny, Braga, U.M. CEHUM. BÜRGER, Peter (1993), Teoria da Vanguarda, Lisboa, Vega. CESARINY, Mário (1981), Manual de Prestidigitação, Lisboa, Assírio e Alvim. MARTINS, J.Cândido (1995), Teoria da Paródia Surrealista, Braga, APPACDM. MENDES, Miguel Gonçalves (2004), Verso de Autografia-Mário Cesariny, Lisboa, Assírio e Alvim. MOURA, Vasco Graça (1993), O Concerto Campestre, Lisboa, Quetzal Editores. SOUSA, Carlos Mendes de e RIBEIRO, Eunice (org), ( 2004), Antologia de Poesia Experimental Portuguesa Anos 60-Anos 80, Coimbra, Angelus Novus.

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Páginas Web consultadas: http://www.astormentas.com/cesariny.htm, 15/03/07 http://www.ctv.es/USERS/ags/000015pi.htm, 15/03/07 http://www.ctv.es/USERS/ags/000115pi.htm, 15/03/07 http://www.enciclopediacatolica.com/m/marcanraimo.htm, 15/03/07 http://www.instituto-camoes.pt/CVC/literatura/contemporaneos.htm, 15/03/07 http://www.instituto-camoes.pt/CVC/literatura/experimentalismo.htm, 15/03/07 http://www.iplb.pt, 15/03/07 http://www.italica.rai.it/index.php?categoria=arte&scheda=storia_arte_giorgione_galleria_9&lingua=ita, 15/03/07 http://www.museupicasso.bcn.es/index.htm, 15/03/07 http://www.terra.es/personal/asg00003/picasso/meninas.html, 15/03/07 http://www.triplov.com/poesia/Alberto_Pimenta/index.htm, 15/03/07 http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/cesariny.html, 15/03/07

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Índice de Ilustrações

- Anexo 1: «arte poética», Mário Cesariny

-Anexo 2: «ditirambo», Mário Cesariny

-Anexo 3: «De tarde», Cesário Verde e «homenagem a cesário verde», Mário Cesariny

- Anexo 4: «Como o Poeta se Retrata e Julga a sua Obra», Bocage e «Auto-Retrato»,

Alexandre O’Neill

- Anexo 5: «sonetilho», Alberto Pimenta

-Anexo 6: «SONETO SOMA 14X», E. M. de Melo e Castro

-Anexo: 7 «homenagem a Camões», E. M de Melo e Castro

-Anexo 8: Las Meninas, Diego Velásquez

- Anexo 9: Las Meninas, Pablo Picasso

- Anexo 10: Las Meninas, Pablo Picasso

- Anexo 11: Infanta Dona Margarida, Pablo Picasso

- Anexo 12: Infanta Dona Margarida, Pablo Picasso

- Anexo 13: Las Meninas, Joel-Peter Witkin

- Anexo 14: Pequeno Almoço na Relva, Manet

- Anexo 15: Deuses Fluviais, Sarcófago Romano

- Anexo 16: Concerto Campestre, Ticiano ou Giorgione

- Anexo 17: Detalhe de O julgamento de Páris, Marcantonio Raimondi

- Anexo 18: Almoço na Relva, Pablo Picasso

- Anexo 19: Almoço na Relva, Pablo Picasso

- Anexo 20: Almoço na Relva, Pablo Picasso

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(ANEXOS)

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(11) (12)

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Realizado por:

Elisabete Paulo, nº 35118

Lídia Costa, nº41205

Sandra Sousa, nº41200