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a feira mundial de bruxelas de 1958: o pavilhão brasileiro1

brussels world`s fair of 1958: the brazilian pavilion1

ana luisa nobretradução português-inglês: equipe editorial

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1958 foi um ano especial para o brasil: pela primeira vez, o país ganhou uma Copa do mundo. os brasileiros não puderam assistir à Copa pela tv, mas os jogos foram televisionados para vários países europeus graças ao lan-çamento da segunda versão do satélite sputnik pelos sovi-éticos, em janeiro daquele ano. a consagração do brasil no futebol vinha alimentar a imagem de um país que se revelava ao mundo orientado pela ordem desenvolvimen-tista2 traduzida na construção da sua nova capital federal. ao aspecto simbólico dos dois eventos somava-se ainda a renovação cultural associada naquele momento ao Cinema novo, à bossa nova, e às vanguardas artísticas. e como se não bastasse, até um segundo lugar no concur-so de miss universo, conquistado pela carioca adalgisa Colombo um ano antes.

no contexto de uma disputa cada vez mais acirrada em torno de diferentes projetos de modernização para o brasil, a forte aceleração da produção industrial do país, culminante na construção de brasília, vinha amparada nos índices de crescimento da indústria automobilística (que produziria seus primeiros fuscas em 1959) e da produção de aço (alavancada com a criação da fem/fábrica de estruturas metálicas, em 1953)3. o caráter emblemático de brasília foi devidamente explorado pelo ministério das relações exteriores, que tratou logo de organizar uma ex-posição itinerante sobre a cidade, inaugurada no edifício-sede do ministério da educação, no rio de Janeiro, em janeiro de 1958 (com projeto de arthur lício pontual), e remontada no mesmo ano em vários países, dentro do programa de promoção da arquitetura brasileira levado a cabo pela divisão Cultural do itamaraty.

dentro desse quadro, a exposição internacional de bruxelas apresentou-se como uma oportunidade única para apresentar, numa fervilhante arena internacional, os “50 anos em 5” prometidos pelo presidente Juscelino Ku-bitschek. a exposição foi realizada entre 17 de abril e 19 de outubro de 1958. o evento contou com a participação de 52 países e mais de 40 milhões de visitantes. era a pri-meira exposição internacional realizada após a guerra, o que explica a renovação da aposta no futuro, associada às feiras internacionais desde a sua origem, mas também o tema escolhido para este evento, em particular: “por um mundo mais humano”. em pleno período de revolução tecnológica e guerra fria, a intenção declarada era pro-mover “a colaboração entre os homens, o auxílio mútuo, a contribuição de cada povo ao patrimônio universal”4.

o símbolo máximo da exposição foi uma estranha estrutura metálica de mais de 100 metros de altura – o “atomium” – que permanece até hoje como cartão postal de bruxelas. Composta por nove esferas em cinco níveis, a estrutura projetada pelo eng. andré waterkeyn preten-

1958 was a very special year for brazil: it was the first time the country won the world Cup. brazilians were unable to watch the Cup on television, but the games were televised to several european countries thanks to the launch of the second version of the soviet satellite sputnik in January of that year. brazil’s reputation at football would feed the image of a country that was showing itself to the world as guided by “developmentism’2, expressed by the construction of its new federal capital. the symbolic aspect of the two events was further added to by the cul-tural revival associated at the time with the new Cinema, bossa nova and the artistic avant-gardes. and if that were not enough, there was also the second prize in the miss universe competition awarded to adalgisa Colombo from rio the previous year.

in the context of an increasingly bitter dispute surroun-ding different modernisation projects, the strong industrial acceleration in the country, culminating in the construction of brasilia, had supported growth rates in steel produc-tion (accelerated by the creation of fábrica de estruturas metálicas (fem) in 1953)3 and the motor industry (produ-cing the first volkswagen beetles in 1959) . the emblema-tic character of brasilia was duly exploited by the ministry for foreign affairs, which soon embarked on organising a touring exhibition about the city. designed by arthur lício pontual, it opened in January 1958 in the ministry of education headquarters in rio de Janeiro and was shown in several other countries during that year, in a program-me for promoting brazilian architecture organised by the Cultural division of the diplomatic service.

within this framework, the brussels international exposition arose as a unique opportunity for presenting in a bustling international arena the “50 years in 5” promi-sed by president Juscelino Kubitschek. the exposition took place from april 17 to october 19, 1958, involving the participation of 52 countries and more than 40 million visitors. as the first international exposition to be organi-sed after the war, it expressed a renewed commitment to the future, which had been associated with international fairs since the beginning but was also the topic chosen for this event, in particular: “for a more human world”. in a period of technological revolution and the cold war, the declared aim was to promote “collaboration between people, mutual assistance, the contribution of each nation to universal heritage”4.

the great symbol of the exhibition was a strange steel structure more than 100 metres tall – the “atomium” – which still stands as a tourist attraction in brussels today. Consisting of nine spheres on five levels, the structure de-signed by engineer andré waterkeyn aimed to reprodu-ce a molecular structure on a massive scale to mark the

1 Croqui do pavilhão do brasil em bruxelas.1 sketch of the brazilian pavilion at brussels.

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6 dia reproduzir, em escala gigantesca, uma estrutura mole-cular, a fim de marcar o ingresso na feira com uma cele-bração do progresso científico na era do átomo.

o arrojo técnico-estrutural marcou também boa parte dos 150 pavilhões construídos: o pavilhão dos estados unidos, por exemplo, projetado por edward durell com uma cobertura suspensa semelhante a uma gigantesca roda de bicicleta; o pavilhão philips, de le Corbusier e Yannis xenakis, com suas superfícies derivadas de pará-bolas e hipérboles de difícil execução. e o pavilhão da pan am, com sua imensa cúpula inflável. na verdade, dentre os pavilhões nacionais, foram poucos os que não procuraram se destacar por seus avanços tecnológicos e pelo uso de materiais industriais disseminados no pós-guerra, como o pavilhão nórdico, projetado em madeira por sverre fehn.

Comparado aos pavilhões brasileiros de nova York, osaka e sevilha, o pavilhão do brasil em bruxelas foi o único que não chegou a ser objeto de concurso. e não é de admirar que ele tenha sido entregue ao arquiteto sergio bernardes: a arquitetura carioca mostrava-se tão consagrada, naquele momento, que dificilmente a escolha seria contestada, e além disso bernardes vinha se desta-cando justamente por seu interesse pela estrutura metálica, com projetos como a residência lota de macedo soares, em petrópolis (1951-6) – premiado na ii bienal de são paulo, em 1953 – , o pavilhão da Companhia siderúrgica nacional no parque do ibirapuera, em são paulo (1954) e o senado federal, no rio de Janeiro (projeto não cons-truído, vencedor de concurso nacional em 1955).

na verdade, o pavilhão de bruxelas tanto se insere numa tradição de pavilhões com estrutura metálica treli-çada que tem início com o pavilhão de Cristal de Joseph paxton (londres, 1851), e passa pelo pavilhão das máqui-nas, em paris (1889), quanto dentro de uma seqüência de projetos de sergio bernardes marcada pela exploração da estrutura metálica – seja em espaços residenciais, seja em espaços expositivos de caráter efêmero.

no brasil, a cobertura suspensa de grandes vãos por meio de uso de cabos de aço havia sido testada antes em dois pavilhões realizados simultaneamente, em são paulo, para a exposição do iv Centenário da cidade: o pavilhão do rio Grande do sul (projeto de Jayme luna dos santos, com cerca de 6000 m2) e o pavilhão da Companhia siderúrgica nacional5, de sergio bernardes. o pavilhão do brasil em bruxelas surge, portanto, como desdobramento de algumas experiências anteriores, e ao mesmo tempo abre caminho para uma série de outros pro-jetos em que sergio bernardes se dedica a explorar os cabos de aço, como o pavilhão da feira internacional de indústria e Comércio, atual pavilhão de são Cristóvão, no

entrance to the fair with a celebration of scientific progress in the era of the atom.

technical and structural boldness was also a feature of most of the 150 constructed pavilions: the united states pavilion, for example, had a suspended roof resembling a huge bicycle wheel, designed by edward durrell stone; the philips pavilion, by le Corbusier and Yannis xenakis, had surfaces derived from hard-to-produce parabolas and hyperbolas; and the pan am pavilion had its huge inflata-ble dome. indeed, few national pavilions did not seek to highlight their technological advances and the use of in-dustrial materials disseminated during the post-war period. one exception was the nordic pavilion designed in wood by sverre fehn.

in contrast to the brazilian pavilion at new York in 1939, or later pavilion at osaka in 1970, the brussels pavilion was the only one not resulting from a competition, and it is little wonder that it was awarded to the architect sergio bernardes: rio architecture was so respected at that time that the choice would unlikely be contested, and bernardes had moreover been distinguishing himself preci-sely for his interest in steel structures, with projects such as the lota de macedo soares house, in petrópolis (1951-6) – a prizewinner at the 2nd são paulo biennial in 1953 –, the pavilion for Companhia siderúrgica nacional (Csn)5, in the parque do ibirapuera in são paulo (1954) and the federal senate in rio de Janeiro (an un-built design which won a national competition in 1955).

the brussels pavilion is in fact part of a tradition of pa-vilions with metal-frame structures that begins with Joseph paxton’s Crystal palace (london, 1851), runs through the Galerie des machines in paris (1899) and also fits into a sequence of sergio bernardes designs marked by the ex-ploration of steel structures – whether in residential spaces or in temporary exhibition spaces.

in brazil, suspended roofing over large spaces through the use of steel cables had previously been tested in two pavilions produced at the same time in são paulo for the exposition celebrating the city’s fourth centenary: the rio Grande do sul pavilion (designed by Jayme luna dos santos, and covering about 6000 m2) and the Companhia siderúrgica nacional pavilion by sergio bernardes. the brazilian pavilion in brussels therefore appears as a deve-lopment of some previous experiments and also opens the way for a series of other sergio bernardes projects exploi-ting steel cables, such as the pavilion at the international trade and industry fair, now the são Cristóvão pavilion, in rio de Janeiro (begun in 1957), the Corinthians stadium in são paulo (1968, not built), the espaço Cultural de brasília (1972), and the second proposal for the hotel de manaus (late 1960s).

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rio de Janeiro (1957-8), o estádio do Corintians, em são paulo (1968, não executado), o espaço Cultural de brasí-lia (1972), e a segunda proposta para o hotel de manaus (final da década de 60).

na verdade, se o interesse pela estrutura metálica vinha se mostrando desde o projeto da residência lota macedo soares, é a partir do pavilhão da Csn que a obra de sergio bernardes vai assumir um embate mais re-soluto com o processo de industrialização da arquitetura, com soluções estruturais cada vez mais ousadas e quase sempre articuladas à exploração empírica das qualida-des plásticas e construtivas e do limite de resistência de materiais industriais como o aço (pavilhão do brasil em bruxelas), o concreto protendido (mausoléu de Castello branco, fortaleza, 1968), o alumínio (indústrias químico-farmacêuticas schering, rio de Janeiro, 1974), a fibra de vidro (hotel em paquetá, 1980) ou o plástico (pavilhão de são Cristóvão, rio de Janeiro, 1957-8).

dentre estas obras, o pavilhão de bruxelas sobres-sai como uma construção efêmera realizada em tempo exíguo – cerca de 100 dias – e pautada pelo claro ob-jetivo de difundir a imagem do brasil de JK no exterior. até certo ponto, a linguagem do pavilhão guardava se-melhanças, não por acaso, com outro pavilhão brasileiro: aquele projetado por mary vieira para a interbau (exposi-ção internacional da Construção), realizada em berlim em 1957. alguns princípios, pelo menos, eram os mesmos: estrutura metálica aparente, elementaridade construtiva, lógica serial. mas em bruxelas apostava-se na inventivida-de extrema do projeto para manter o lustro de um projeto de desenvolvimento para o país que vinha enfrentando não poucos desafios e oposições.

tanto o pavilhão de bruxelas quanto o de são Cris-tóvão foram calculados pelo engenheiro paulo fragoso – reconhecido como pioneiro no cálculo da estrutura me-tálica para a construção civil no brasil - e se distinguem pela ênfase posta na cobertura, problematizando seu sentido tradicional como elemento de proteção e abrigo, em relação quase sempre de dependência recíproca com a parede. em sergio bernardes, as coberturas suspensas podem funcionar como um varal (pavilhões de bruxelas e da Csn), ou como uma cesta de cabos protendida (pavi-lhão de são Cristóvão); seja como for, todas elas colocam em xeque a relação secular entre parede e cobertura, historicamente determinante de aspectos morfológicos e tipológicos da arquitetura. e se definem por explorar uma forma instável, não-ideal, fundamentalmente concebida como “moldagem de forças”.

em bruxelas, o terreno disponível tinha configuração irregular e cerca de 2500 m2. tratava-se de um lote de declive bastante acentuado, em posição francamente

if an interest in metal structures can be seen since the project for the lota macedo soares house, it is actually after the Companhia siderúrgica nacional pavilion that sergio bernardes’s work will take on a more resolute enga-gement with the process of industrialisation of architecture, with increasingly bold structural solutions almost always connected to an empirical exploration of plastic and cons-tructive qualities and the resistance levels of industrial ma-terials like steel (brazilian pavilion in brussels), pre-stressed concrete (Castello branco tomb, fortaleza, 1968), alu-minium (schering chemical-pharmaceutical plant, rio de Janeiro, 1974), and fibreglass (hotel in paquetá, 1980) or plastic (são Cristóvão pavilion, rio de Janeiro, 1957-8).

the brussels pavilion stands out from these works as a temporary building produced in very tight time frame – around 100 days – and governed by a clear objecti-ve of defining the image of JK’s brazil abroad. it is no accident that the language of the pavilion retains some similarities to another brazilian pavilion, to some extent: mary vieira’s pavilion for the berlin interbau (international Construction fair) in 1957. Certain principles, at least, were the same: visible metal structure, constructive elemen-tariness and serial logic. but in brussels, extreme inventi-veness of design was the basis for maintaining the gloss of a development project for a country that was facing not inconsiderable challenges and opposition.

the calculations for both the brussels and são Cristóvão pavilions were drawn up by engineer paulo fragoso – re-cognised as a pioneer in metal-structure calculations for the building industry in brazil – and they both feature an emphasis on the roof, questioning its traditional meaning as an element of protection and shelter in an almost constant reciprocal dependency on the wall. for sergio bernardes, suspended roofs can function like a clothes-line (the brussels and Csn pavilions) or as a basket of pre-stressed cables (são Cristóvão pavilion); either way, they put the centuries-old relationship between wall and roof, which has historically determined the morphological and typological aspects of architecture, on hold. they are defined by exploring an unstable, non-ideal form, funda-mentally conceived as a “moulding of forces”.

the available site in brussels was an irregular shape of around 2500 m2. it was a plot with an accentuated slope in a plainly unfavourable and marginal position in the in-ternational sector of the exposition area (a 200-hectare park, 7 km from the centre of brussels, that had housed an international exposition in 1935). the closest neigh-bours to the brazilian pavilion were the mexican, french and english pavilions. predicting that the public would be exhausted by the time they reached the site, bernardes decided to “unroll a concrete red carpet”6. the exhibition

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62 vista aérea do pavilhão brasileiro.2 aerial view of the brazilian pavillion.

3 vista interna do pavilhão brasileiro.3 interior view of the brazilian pavillion.

4 perspectiva do pavilião brasileiro.4 perspectives of the brazilian pavillion.

5 pavilhão do brasil - corte.5 brazilian pavillion - section.

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desfavorável e marginal dentro do setor internacional da área da exposição (um parque de 200 hectares, a 7km do centro de bruxelas, que já havia sediado uma exposição internacional em 1935). o pavilhão do brasil tinha como seus vizinhos mais próximos os pavilhões do méxico, da frança e da inglaterra. prevendo que o público, ao chegar ali, já estivesse exausto, bernardes re-solveu “desenrolar um tapete vermelho de concreto”6. o espaço para exposições foi definido então basicamente por uma rampa que se desenvolve sem interrupções em torno de um jardim central – projetado por roberto burle marx – até chegar ao nível inferior, onde estão localiza-dos o bar e o cinema. Com esta rampa de inclinação suave, recupera-se assim um elemento largamente utili-zado em pavilhões expositivos, que lucio Costa e oscar niemeyer já haviam explorado no pavilhão do brasil na exposição mundial de nova York em 1938. mas ao in-verter o sentido da rampa, conduzindo a um movimento em princípio descendente, o projeto de sergio bernardes remete antes à solução mais incomum usada pouco antes pelos irmãos roberto no edifício marquês do herval, no centro do rio de Janeiro (1952).

outra característica fundamental do projeto de sergio bernardes é que a rampa se desenvolve ao abrigo de uma espécie de “lençol de concreto”, de 40 x 60 metros: uma cobertura leve e fina, suspensa nas extremidades por quatro torres metáli.cas de estrutura triangulada. tal cobertura é viabilizada por uma rede de cabos de aço composta por 16 cabos principais (longitudinais), a cada 2 metros, trabalhando em associação com cabos perpen-diculares. sobre essa rede, foram colocadas três camadas de materiais distintos: placas de eucatex, placas de 3cm de concreto e por último uma camada impermeável, de plástico isolante. esta última camada apresentava um material novo (Cucooum), mais econômico que o vidro e igualmente capaz de oferecer uma luz suave e difusa ao interior do pavilhão.

Conforme observado por paul meurs7, uma análise dos cinco projetos com coberturas suspensas na exposi-ção, publicada na revista The Architectural Review8 no mesmo ano de 1958, levantou a suspeita de que as torres do pavilhão brasileiro fossem leves demais para supor-tar o peso da cobertura, e que as treliças metálicas não fossem de fato sustentadas pelas torres e sim por pilares, responsáveis por 4/5 das cargas9. de fato, quando se ob-servam as fotos, nota-se melhor a presença de pilares que de tão delgados permanecem quase invisíveis, mesmo em planta. a despeito dessa polêmica, o pavilhão foi ampla-mente publicado na época , não só no brasil mas também no exterior10, e destacado com um prêmio oferecido pelo Comissariado belga da exposição.

space was thus basically defined by a ramp leading uninterruptedly around a central garden – designed by roberto burle marx – to arrive at a lower level housing the bar and cinema. this gently sloping ramp returns to an element widely used in exposition pavilions, which lucio Costa and oscar niemeyer had explored in the brazilian pavilion for new York. but by inverting the direction of the ramp, leading downwards initially, sergio bernardes’s design refers more to the less common solution previously used by the roberto brothers for the marquês do herval building in central rio de Janeiro (1952).

another key feature of sergio bernardes’s design is that the ramp advances in the shelter of a kind of 40 x 60-metre “concrete sheet”: a light thin canopy suspended at the ends by four triangular metal towers. the canopy is made possible by a network of steel cables, consisting of 16 principal (longitudinal) cables every two meters, working together with perpendicular cables. three layers of different materials were placed over this network: hard-board sheets, 3-cm concrete slabs and finally a waterproof layer of insulating plastic. this final layer was a new ma-terial (Cucooum), which was more economical than glass and just as capable of providing the pavilion interior with a gentle diffused light.

as paul meurs7 has noted, an analysis of the five designs in the exposition with suspended roofs, published in the architectural review8 the same year (1958), raised the suspicion that the towers of the brazilian pavilion were too light to support the weight of the canopy, and that the metal frameworks were not actually held up by the towers but rather by pillars, responsible for 4/5 of the load9. looking at the photos, one can in fact better make out the presence of pillars that are so slender that they remain almost invisible, even on the plan. despite this controversy, the pavilion was widely published at the time, not just in brazil but also abroad10, and singled out with an award presented by the belgian exposition Commissariat.

the more surprising thing, however, was not really the roof, but a seven-metre-diameter red helium balloon floating over a six-metre-diameter cylindrical opening in the roof – which sergio bernardes himself described as an “implu-vium” in a clear reference to the traditional element used in classical domestic architecture for capturing rainwater. in good weather the balloon rose to the sky leaving the internal garden open and creating a distant dialogue with the “atomium” structure. on cooler days, the balloon was pulled back to block the central opening. on rainy days, the water ran down the balloon and created a kind of waterfall over the water garden inside the pavilion.

however bold the design, what attracted attention from a distance was not the lattice beams or steel cables,

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6 o que mais provocava surpresa, na verdade, não era propriamente a cobertura, mas um balão vermelho de sete metros de diâmetro, inflado de gás hélio, que flutuava sobre uma abertura cilíndrica de seis metros de diâmetro na cobertura – que o próprio sergio bernardes definiu como um “impluvium”, numa clara referência ao elemento tradicionalmente usado na arquitetura doméstica clássica para captação das águas da chuva. Com tempo bom, o balão subia ao céu, deixando o jardim interno aberto e provocando um diálogo à distância com a estrutura do Atomium. em dias mais frios, o balão era recolhido e blo-queava a abertura central. e em dias de chuva, a água escorria pelo balão e criava uma espécie de cascata no interior do pavilhão, sobre o jardim aquático.

por mais que a estrutura fosse arrojada, à distância o que chamava atenção, portanto, não eram as vigas tre-liçadas nem os cabos de aço, senão um enorme balão vermelho, que pairava acima mesmo da bandeira do brasil. o balão dava ao pavilhão brasileiro um caráter lúdico, quase zombeteiro da confiança na alta tecnologia ostentada por outros pavilhões. talvez trouxesse consigo a memória das tradicionais festas juninas no brasil, como supõe paul meur11. mas segundo o arquiteto murillo boabaid, associado a sergio bernardes na época e seu colaborador no projeto do pavilhão12, a sugestão veio do filme Le Ballon Rouge13.

o filme de albert lamorisse havia sido premiado em Cannes e hollywood no mesmo ano em que o projeto foi iniciado (1956)14, e mostra um menino que segue e é seguido por um balão de gás pelas ruas de paris. as imagens urbanas vão se mostrando, assim, através do livre percurso que menino e balão fazem pela cidade, sempre na iminência de se perderem um do outro. driblando e desviando de obstáculos urbanos – muros, trilhos, edifícios –, o balão se introduz como um elemento lúdico e poético na cidade, efêmero por natureza, e inseparável de uma experiência urbana estritamente ligada ao movimento e à instabilidade – temas que, não por acaso, estão na ordem do dia do pensamento urbano naquele momento15.

mas o que o pavilhão do brasil continha, afinal? entre outras coisas, um tronco de madeira amazônica de 25 toneladas e uma réplica da estátua de habacuque, de aleijadinho (parte do conjunto barroco de Congonhas do Campo). além de grandes painéis fotográficos destacan-do a produção industrial (indústria automobilística, petro-lífera, siderúrgicas etc.), a “arquitetura contemporânea” (representada, entre outras obras, pelo hospital sul-amé-rica, de oscar niemeyer, e o próprio edifício marquês do herval, dos irmãos roberto), e sobretudo a construção de brasília (com fotos dos edifícios em obras, a reprodução do plano piloto de lucio Costa e uma grande maquete

however, but the huge red balloon hovering even higher than the brazilian flag. the balloon gave the brazilian pa-vilion a playful character, almost mocking the reliance on high technology boasted by other pavilions. maybe, as paul meurs11 suggests, it carried memories of the traditio-nal June festivals in brazil. but according to the architect murillo boabaid, one of sergio bernardes’s associates at the time and his assistant on the pavilion project12, the idea came from the film The Red Balloon13.

albert lamorisse’s film had won prizes in Cannes and hollywood in the year the project began (1956)14 and shows a boy following and being followed by a helium balloon through the streets of paris. the urban images are thus shown through the boy’s and the balloon’s free route through the city, always on the verge of losing each other. tackling and bypassing urban obstacles – walls, railway tracks, buildings – the balloon appears as a playful and poetic element in the city, naturally ephemeral, and inse-parable from an urban existence closely tied to movement and instability – not by chance key topics in urban thinking at the time15.

so what was inside the brazilian pavilion? among other things, there was a 25-tonne amazonian tree trunk, and a replica of aleijadinho’s statue of habakkuk, (part of the baroque group at Congonhas do Campo). there were also photographic panels highlighting industrial production (the motor industry, oil and steel, etc.), “con-temporary architecture” (represented by works including oscar niemeyer’s hospital sul-américa and the roberto brothers’ marquês do herval building) and particularly the construction of brasilia (with photos of the building works, a reproduction of lucio Costa’s pilot plan and a large model of the new capital). seen next to the beaches, palm trees, jangadas and figureheads, marcel Gautherot’s images of brasilia certainly stood out to european eyes in stark contrast. but in the end the exposition was faithful to the theme of the brazilian pavilion; “brazil creates a tropical civilisation”. the idea was to present the different phases of the country’s development: the cycles of sugar-cane, gold, rubber and coffee, culminating in the era of industrial expansion, represented by the metal structure of the pavilion itself, as both proof and witness.

while the huge tent announced by a floating balloon also actually contains much of the inherent improvisation of construction processes in brazil at the time, it is of course no accident that sergio bernardes’s very particular inflec-tion of the relationship between architecture and industry is attuned to the first neoconcrete experiments in brazil. for if the pavilion anticipates projects like the instant City (1968) by the english group archigram, and also, in a way, the portuguese pavilion at the lisbon exposition (1998) by

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da nova capital). vistas ao lado das praias, coqueiros, jangadas e carrancas, as imagens de brasília – captadas pelas lentes de marcel Gautherot – certamente se desta-cavam, provocando um contraste surpreendente aos olhos europeus. mas a exposição mostrava-se fiel, afinal, ao tema do pavilhão brasileiro: “o brasil cria uma civiliza-ção tropical”. a idéia era apresentar as diferentes fases do desenvolvimento do país: os ciclos da cana de açúcar, do ouro, da borracha e do café, culminando na era de expansão industrial – da qual a própria estrutura metáli-ca do pavilhão se apresentava, afinal, simultaneamente como prova e testemunho.

embora, no fundo, naquela imensa tenda anunciada por um balão flutuante também houvesse muito da im-provisação inerente aos procedimentos construtivos vi-gentes no brasil – na inflexão muito particular dada por sergio bernardes à relação entre arquitetura e indústria, é claro, não por acaso já sintonizada com as primeiras experiências neoconcretas no brasil. porque se o pavilhão antecipa projetos como a instant City (1968), do grupo inglês archigram, e de certo modo também o pavilhão de portugal na exposição de lisboa (1998), de Álvaro siza vieira, ele não deixa de se inscrever no desafio à tradição construtiva que se define com a publicação do Manifesto Neoconcreto, em 195916. basta pensá-lo, por exemplo, em relação com o Divisor, de lygia pape (1968): um imenso lençol posto em ação por um grupo de pessoas que o “vestem” pela cabeça, fazendo da cidade o campo ampliado da arte.

Álvaro siza vieira, it also signs up to the constructive tradition defined with the publication of the Neoconcrete Manifesto in 195916, needing only to be considered in re-lation to lygia pape’s Divisor, (1968), for example: a huge sheet activated by a group of people who “wear it” over their heads, turning the city into an expanded field of art.

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66 Le Ballon Rouge, albert lamorisse, 1956.6 Le Ballon Rouge, albert lamorisse, 1956.

7 Divisor, lygia pape, 1968.7 Divisor, lygia pape, 1968.

8 Instant City, archigram, 1968.8 Instant City, archigram, 1968.

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TEXTO 16

notas

1 o presente texto foi desenvolvido com base na tese de douto-rado da autora, “fios Cortantes. projeto e produto, arquitetura e design no rio de Janeiro (1950-70)”. puC-rio, departamento de história, 2008. (inédito)2 por desenvolvimentismo”entenda-se um projeto político-econômico baseado fundamentalmente na industrialização planejada e controlada pelo estado, que no brasil teve sua ex-pressão máxima nos anos 1950. 3 fábrica de estruturas metálicas instalada no brasil pela Com-panhia suderúrgica nacional, com o intuito de incentivar o uso de laminados no país.4 arquitetura e engenharia, número 48, jan/fev 1958, p.215 Companhia siderúrgica nacional foi a primeiro produtora de aço no brasil. foi fundada em 1941 e iniciou suas atividades em 1946. Csn é um marco na industrialização do brasil. 6 Cf paul meurs. “expo 58: the brasil pavilion of sergio ber-nardes”. in: paul meurs, mil de Kooning, ronny de meyer, uni-versity of Ghent’s, department of architecture and urban plan-ning, 4ª bienal internacional de arquitetura de são paulo, 2000.7 meurs, paul. op. Cit.8 prinCe, renate; hobin, richard. ‘the hanging roof’, in: the architectural review 124 (1958) 739, 132-136. 9 “it seems that the designers of this pavillion had some precon-ceived idea of a light and elegant structure – a thin membrane between four thin pyloons – but they have chosen a structural form where stablitity is directly dependent on weight. faced with this dilemma, the designers have chosen to “express” a make-be-lieve structure and to disguise the actual (e.g. the main) columns, which appear to do no more than hold up the decorative screens, are heavily plated on the inside and actually carry four-fifth of the load of the roofs, whereas the four ‘main’ pylons could probably be omitted all together.’ (prinCe, renate; hobin, richard. ‘the hanging roof’, in: the architectural review 124 (1958) 739, 132-136).10 ver, por exemplo, l’architecture d’aujourd’hui 78, jun.1958, e franck, Klaus. austellungen. stuttgart. Gerd hatje, 1961.11 meurs, paul. op.Cit.12 a ficha técnica do projeto registra a seguinte equipe: sérgio wladimir bernardes (projeto de arquitetura); nicolaï fikkoff (as-sistente); paulo fragoso e emmanoel magalhães (projeto estru-tural); Kylzo Carvalho e murilo C. boabaid (desenho); : max winders (Conselheiro); roberto burle marx (paisagismo); João maria dos santos (interiores); eduardo anahory, Jack van de beuque e artur lício pontual (assistentes) e libbe smit (ilumina-ção). Cf meurs, paul. op. Cit. p.13 in: Cavalcanti, lauro e bernardes, Kykah (orgs). sergio ber-nardes. rio de Janeiro, artviva, 2010. p. 60.14 respectivamente, com a palma de ouro e o oscar de melhor roteiro original.15 tomem-se como referência os questionamentos ao urbanismo funcionalista iniciados no âmbito do Ciam/Congressos interna-cionais de arquitetura moderna, que levaram à formação do team x, em 1956, e o surgimento da internacional situacionista, em 1957, com seus desdobramentos. 16 publicado no suplemento dominical do Jornal do brasil, em março de 1959, e assinado por amílcar de Castro, ferreira Gul-lar, franz weissmann, lygia Clark, lygia pape, reynaldo Jardim e theon spanudis.

notes

1 this text is based on the author’s doctoral thesis, “fios Cortantes. projeto e produto, arquitetura e design no rio de Janeiro (1950-70)”. puC-rio, departamento de história, 2008. (unpublished)2 by developmentalist refers to a political-aconomic system based primarily in planned industrialization and controlled by the state, that in brazil it had its ultimate expression in the 1950s.3 metal structures factory installed in brazil by Companhia sid-erúrgica nacional, in order to encourage the use of laminates in the country.4 arquitetura e engenharia, number 48, Jan/feb 1958, p.215 Companhia siderúrgica nacional was the first producer of flat steel in brazil, founded in 1941 and having started to operate in 1946. Csn is a milestone in the industrialization of brazil.6 Cf paul meurs. “expo 58: the brasil pavilion of sergio ber-nardes”. in: paul meurs, mil de Kooning, ronny de meyer, uni-versity of Ghent’s, department of architecture and urban plan-ning, 4ª bienal internacional de arquitetura de são paulo, 2000.7 meurs, paul. op. Cit.8 prinCe, renate; hobin, richard. ‘the hanging roof’, in: the architectural review 124 (1958) 739, 132-136. 9 “it seems that the designers of this pavilion had some precon-ceived idea of a light and elegant structure – a thin membrane between four thin pylons – but they have chosen a structural form where stability is directly dependent on weight. faced with this dilemma, the designers have chosen to “express” a make-believe structure and to disguise the actual (e.g. the main) columns, which appear to do no more than hold up the decorative screens, are heavily plated on the inside and actually carry four-fifths of the load of the roofs, whereas the four ‘main’ pylons could probably be omitted all together.’ (prinCe, renate; hobin, richard. ‘the hanging roof’, in: the architectural review 124 (1958) 739, 132-136).10 see for example, l’architecture d’aujourd’hui 78, Jun.1958, and franck, Klaus. austellungen. stuttgart. Gerd hatje, 1961.11 meurs, paul. op.Cit.12 the technical data for the project records the following team: sérgio wladimir bernardes (architectural design); nicolaï fikkoff (assistant); paulo fragoso and emmanoel magalhães (structural project); Kylzo Carvalho and murilo C. boabaid (drawing); max winders (advisor); roberto burle marx (landscaping); João ma-ria dos santos (interiors); eduardo anahory, Jack van de beuque and artur lício pontual (assistants) and libbe smit (lighting). Cf meurs, paul. op. Cit. p.13 in: Cavalcanti, lauro and bernardes, Kykah (orgs). sergio ber-nardes. rio de Janeiro, artviva, 2010. p. 60.14 with the palme d’or and oscar for best original script, respectively.15 taking as reference the questioning of functionalist urban-ism begun at the do Ciam/international modern architecture Congresses that led to formation of team x in 1956, and the emergence of situationist international in 1957, and subsequent developments. 16 published in the march 1959 Jornal do brasil sunday supple-ment and signed by amílcar de Castro, ferreira Gullar, franz weissmann, lygia Clark, lygia pape, reynaldo Jardim and the-on spanudis.