A Fotografia Arlindo Machado

8/8/2019 A Fotografia Arlindo Machado

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A Fotografia como Expresso do Conceito

De tempos em tempos, a discusso sobre a natureza mais profunda da fotografia

volta tona com insistncia. Nessas ocasies, tudo o que parecia slido se

desmancha no ar. Dentro de mais algumas dcadas, a fotografia ir completar dois

sculos de existncia e ainda estaremos tentando entend-la. Existem boas razes

para as dificuldades. A fotografia a base tecnolgica, conceitual e ideolgica de

todas as mdias contemporneas e, por essa razo, compreend-la, defini-la um

pouco tambm compreender e definir as estratgias semiticas, os modelos de

construo e percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo

contempornea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz atravs

de mediao tcnica. Cada vez que um meio novo introduzido, ele sacode as

crenas anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar s origens para rever as

bases a partir das quais edificamos a sociedade das mdias. A televiso e, porextenso, a imagem e som eletrnicos j nos fizeram enfrentar essa indagao h

algumas dcadas. Agora, o processamento digital e a modelao direta da imagem

no computador colocam novos problemas e nos fazem olhar retrospectivamente, no

sentido de rever as explicaes que at ento sustentavam nossas prticas e teorias.

Num momento como este, em que a imagem e tambm o som passam a ser

sintetizados a partir de equaes matemticas e modelos da fsica, num momento em

que at mesmo o registro indicial fotogrfico memorizado sob forma numrica,boa parte dos nossos paradigmas tericos precisam ser revistos.

Falando nos termos da teoria dos signos de Charles S. Peirce, a fotografia tem

sido habitualmente explicada ora com nfase em sua iconicidade (Cohen, 1989: 458;

Sonesson, 1998), ou seja, com base em sua analogia com o referente ou objeto, bem


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como em suas qualidades plsticas particulares; ora com nfase em sua

indexicalidade (Dubois, 1983: 60-107; Schaeffer, 1987: 46-104), ou seja, com base

em sua conexo dinmica com o objeto ( o referente que causa a fotografia); ora

ainda admitindo-se as duas nfases simultaneamente (Santaella e Nth, 1998: 107-139; Sonesson, 1993: 153-154). No entanto, mesmo que todos admitam que muitos

dos elementos codificadores da fotografia podem ser considerados arbitrrios e

convencionais, praticamente no existe uma reflexo sistemtica sobre a fotografia

comosmbolo, no sentido peirceano do termo, ou seja, como a expresso de um

conceito geral e abstrato.Embora alguns analistas j tenham alertado para a

necessidade de se pensar a fotografia, sobretudo a contempornea, fazendo intervir,

de maneira simultnea (e no exclusiva) as trs categorias peirceanas (Carani,1998), a verdade que o pensamento da fotografia como lei ou norma generalizante

permanece um desafio terico. A nica voz discordante no consenso geral parece ter

sido a de Vilm Flusser, um pensador da tcnica que, j em 1983, numa obra

fundamental escrita sob o impacto do surgimento das imagens digitais, assegurou

que a fotografia, mais que simplesmente registrar impresses do mundo fsico, na

verdade traduzia teorias cientficas em imagens. O pensamento de Flusser, nesse

sentido, radical e sem concesses: a fotografia pode ter muitas funes e usos emnossa sociedade, mas o fundamento de sua existncia est na materializao dos

conceitos da cincia ou, para usar as palavras do prprio autor, ela transforma

conceitos em cenas (1985: 45). O objetivo deste artigo , partindo da considerao

inicial de Flusser e com base nos novos referenciais que nos esto sendo apontados

pelas imagens digitais, discutir alguns dos argumentos e razes que nos parecem

autorizar o reposicionamento da fotografia nesse terreno que Peirce classificou como

o terceiro de sua escala semitica, o terreno do conceito.

ndice ou Smbolo?

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Numa viagem que fiz Patagnia argentina algum tempo atrs, chamou-me a

ateno a incrvel e infinita variedade de verde na paisagem natural. Jamais poderia

imaginar que essa simples cor que chamamos de verde pudesse abranger uma

gama de sensaes cromticas to luxuriante, a ponto de dar uma impresso de quecada rvore singular, ou cada parte de uma rvore, exibia um matiz de verde

completamente diferente de todos os outros. De volta para casa, depois de revelar e

ampliar os negativos fotogrficos sacados na Patagnia, pude constatar, bastante

frustrado, que todo aquele espetculo cromtico da natureza havia se estreitado

drasticamente. Apesar da utilizao de cmera profissional, fotmetro independente

e pelcula de largo espectro de resposta, a variao dos verdes da paisagem

fotografada me pareceu demasiado reduzida, alm de banal e previsvel.Comparando posteriormente essas fotos com outras obtidas por um colega que

compartilhou a viagem e fotografou os mesmos lugares, percebi que, apesar dos

resultados parecerem igualmente limitados em termos de resposta cromtica, ele

havia obtido alguns tons de verde que no existiam em minhas fotos. A razo disso

logo foi esclarecida: meu colega havia utilizado uma outra marca de negativo e um

outro tipo de papel de ampliao.

Essa singela experincia pessoal ajudou-me bastante a entender algumas dasestratgias operativas da fotografia. O que chamamos de cor, na verdade, o

resultado perceptivo do comportamento fsico dos corpos em relao luz que

incide sobre eles e, como tal, uma propriedade de cada um desses corpos. Cada

planta, em razo dos seus constituintes materiais, absorve e reflete de uma maneira

particular os raios de luz e, por isso, produz a sua prpria gama de verdes. J as

emulses fotogrficas, por serem constitudas de outros materiais, produzem outra

gama de verdes. Por essa razo, quase impossvel ter numa foto exatamente as

mesmas cores de uma paisagem. A cor fotogrfica ser sempre, pelo contrrio, uma

interpretao da cor visada, a partir dos prprios constituintes materiais do filme.

Na verdade, a palavra cor refere-se habitualmente a duas modalidades diferentes

de fenmenos. De um lado, uma cor uma particularqualidade (em termos

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fenomnicos) ou uma particularsensao (em termos perceptivos), portanto um fato

da primeiridade em termos peirceanos. De outro lado, uma cor pode ser tambm um

conceito, uma categoria, uma abstrao do pensamento, estabelecida de forma

inteiramente convencional. Damos o nome de verde a uma certa gama decomprimentos de ondas luminosas (expressos em nanmetros), que resultam de

determinadas propriedades reflexivas dos materiais. Mas como o espectro cromtico

visvel contnuo, a categorizao das diversas cores no apenas imprecisa (nas

fronteiras entre as cores, alguns vero amarelo ou azul naquilo que outros vem

verde), mas tambm arbitrria, o que explica o fato de diferentes culturas

classificarem de forma diferente essas mesmas qualidades (os esquims, por

exemplo, classificam essa nica cor que chamamos de branco em mais de umadezena de cores diferentes).

No nosso caso, o corolrio inevitvel dessa constatao que a pelcula

fotogrfica s pode responder paisagem focalizada com a gama de cores que ela

capaz de produzir. A quantidade de verdes que se pode encontrar na natureza

possivelmente infinita, porque infinitos so os corpos fsicos com suas diferentes

propriedades reflexivas, mas um determinado padro fotogrfico digamos um

filme Kodakolor de 100 ASA, fabricado na sucursal mexicana da Kodak e reveladorigorosamente de acordo com as instrues do fabricante produz uma gama de

verdes no apenas finita, como tambm padronizada, regular e fixa. Todas as

imagens produzidas com esse filme mostraro sempre a mesma gama de verdes,

independentemente do fato de o referente ser a Patagnia argentina ou as estepes

russas. Os verdes Kodakolor no so, portanto, simples quali-signos dessa

luxuriante experincia cromtica que chamamos de a verdidade, mas sim cores-

tipos padronizadas, classificveis em catlogos de cores (e, de fato, os laboratrios

de revelao so calibrados com base em gabaritos cromticos), portanto algo

prximo do conceito peirceano de legi-signo. Um filme Kodakolor nunca conseguir

produzir um verdesingular, como aquele que se pode encontrar apenas nas folhas de

uma melissa officinalis, observada beira de um lago da Patagnia, numa

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determinada tarde de primavera, logo depois de haver parado de chover, ou como

aquele que se pode ver apenas num determinado afresco de Giotto, produzido com

uma tinta fabricada pelo prprio pintor, a partir do processamento de plantas

encontradas na periferia de Florena. Pelo contrrio, os verdes Kodakolor serepetem de forma regular e previsvel em todas as fotos obtidas nas mesmas

condies-padro e essa regularidade que torna a fotografia utilizvel em situaes

de reprodutibilidade industrial, para distribuio em escala massiva.

Parte dos problemas relacionados com a compreenso da fotografia derivam de

seu tradicional enquadramento na categoria peirceana do ndice, um enquadramento

que se pode considerar, no mnimo, problemtico. O que a pelcula fotogrfica

registra no exatamente uma ao do objeto sobre ela (no h contato fsico oudinmico do objeto com a pelcula), mas o modo particular de absoro e reflexo

da luz por um corpo disposto num espao iluminado, tal como uma emulso sensvel

o interpreta,com base apenas naquela parte dos raios de luz refletidos pelo objeto

que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da

cmera. Trata-se de um processo extraordinariamente complexo, que se encontra

distante alguns anos-luz da simplicidade franciscana dos ndices visuais clssicos,

como a pegada deixada no solo por um animal, ou a impresso digital. No limite, possvel fotografar (isto , registrar em pelcula) os raios de luz diretamente de sua

fonte, sem que eles tenham sido refletidos por objeto algum. Isso quer dizer que se

pode ter fotografiasem objeto, a menos que consideremos, alis com toda

pertinncia, que o verdadeiro objeto da fotografia a luze no o corpo que a reflete.

Pensemos nos seguintes paradoxos da fotografia astronmica:

1) A exploso de uma estrela, fotografada neste momento por uma cmera acoplada

a um telescpio, aconteceu, na verdade, vrias centenas de anos antes. O que

ocorre que a luz emitida pela estrela moribunda teve de percorrer uma boa

parte do universo antes de chegar at a nossa emulso de registo.

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2) H pelo menos um referente que jamais poder ser fotografado: o buraco negro,

uma vez que ele no absorve nem reflete raios de luz ou qualquer outro tipo de

onda. Eis porque uma prova material da existncia do buraco negro impossvel.

A fotografia um processo inteiramente derivado da tcnica, entendendo-se aquipor tcnica aquilo que Simondon (1969: 12) define como gesto humano fixado e

cristalizado em estruturas que funcionam. Na sua feio industrial e massiva, a

tcnica concebida como uma forma de automatizao ou de padronizao, no

limite mesmo da estereotipia. Em sua acepo mais sofisticada, na investigao

cientfica e na experimentao artstica, por exemplo, a tcnica pode ser tambm um

detonador heurstico, na medida em que ela pode possibilitar ao pensamento saltar

para alm daquele outro que a engendrou. Se um dispositivo tcnico prev umacerta margem de indeterminao, como afirma Simondon (1969: 11), ele pode

tornar-se sensvel a uma informao exterior. De qualquer forma, sempre o

conhecimento cientfico materializado nos meios tcnicos que faz a fotografia

existir, uma vez que, ao contrrio das pegadas e das impresses digitais, fotografias

no se formam naturalmente, por mero acaso do encontro fortuito entre um objeto e

um suporte de registro. A fotografia s existe quando h uma inteno explcita de

produzi-la, por parte de um ou mais operadores e detentores do know how

especfico, e quando se dispe de um imenso aparato tcnico para produzi-la

(cmera, lente, filme, iluminao, fotmetro embutido ou separado da cmera, sala

escura de revelao, banhos qumicos, cronmetros diversos para marcao de

tempo, etc.), aparato esse desenvolvido depois de vrios sculos de pesquisa

cientfica e produzido em escala industrial por um segmento especfico do mercado.

A definio clssica de fotografia como ndice constitui, na verdade, uma

aberrao terica, pois se considerarmos que a essncia ontolgica (expresso

tomada de Andr Bazin, 1981: 9-17) da fotografia a fixao do trao ou do vestgo

deixado pela luz sobre um material sensvel a ela, teremos obrigatoriamente de

concluir que tudo o que existe no universo fotografia, pois tudo, de alguma forma,

sofre a ao da luz. Se me deito numa praia para tomar banho de sol, a pele de meu

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corpo registrar a ao dos raios de luz sob a forma de bronzeamento ou

queimadura. Se coloco meu disco predileto numa mesa beira de uma janela onde,

por azar, numa determinada hora do dia, bate a luz do sol, o disco empenar como

uma ptala de rosa e poderemos ento chamar esse disco empenado de fotografia,pois, de alguma forma, essa a sua maneira de registrar em definitivo a ao da

luz do sol sobre ele. Mesmo a simples folha de papel esquecida no cho, exposta

luz do sol, depois de algum tempo amarelar. Mas quando tomo uma fotografia

nas mos, o que vejo ali no apenas o efeito de queimadura produzido pela luz.

Antes, vejo uma imagem extraordinariamente ntida, propositadamente moldurada,

enquadrada e composta, uma certa lgica de distribuio de zonas de foco e

desfoque, uma certa harmonia do jogo entre claro e escuro, sem falar numainequvoca inteno expressiva e significante, que no encontro jamais no corpo

bronzeado, no disco empenado, ou no papel amarelecido.

O trao gravado pela cmera fotogrfica (no caso, a luz refletida pelo objeto)

depende de um nmero extraordinariamente elevado de mediaes tcnicas. No que

diz respeito cmera, temos: a lente com uma especfica distncia focal, a abertura

do diafragma, a abertura do obturador, o ponto de foco. No que diz respeito

emulso fotogrfica: a resoluo dos gros, a maior ou menor latitude, a amplitudeda resposta cromtica, etc. No que diz respeito ao papel de ampliao ou impresso:

sua rugosidade, propriedades de absoro, etc. Isso quer dizer que uma foto no

somente o resultado de uma impresso indicialde um objeto, mas tambm das

propriedades particulares da cmera, da lente, da emulso, da(s) fonte(s) de luz, do

papel de reproduo, do banho de revelao, do mtodo de secagem, etc. Claro que,

como foi corretamente observado por Sonesson (1998), tambm uma pegada

resultado de uma interao varivel entre a pata de um animal e o solo (diferentes

tipos de solo permitem imprimir diferentes tipos de pegadas de um mesmo animal).

Mas uma pegada, mesmo que tenha aparncias diferentes conforme o tipo de solo,

ser sempre uma pegada, podendo ser reconhecvel como tal por um interpretante,

enquanto uma fotografia s ser uma realmente fotografia se todas as condies

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tcnicas forem cumpridas com o rigor exigido pelos dispositivos mecnico, ptico e

qumico.

Nesse sentido, diferentemente da pegada, da impresso digital e mesmo da

pintura e do desenho, a fotografia resultado de clculos complexos ematematicamente precisos, automatizados no desenho da cmera e da pelcula. O

fato de se poder fotografar sem necessariamente conhecer todos esses clculos no

muito diferente do fato de se poder modelar formas, texturiz-las e ilumin-las em

computador, sem precisar necessariamente saber programar, mas usando apenas

aplicativos comerciais. Fotografia atividade tcnica de extrema preciso, baseada

na mensurao (da distncia e velocidade do objeto, da quantidade de luz que

penetra na cmera, da paralaxe entre o visor e a janela do filme, da margem deprofundidade de campo, do tempo de revelao, etc.). O fotmetro mede a

quantidade de luz incidente no objeto ou refletida para a cmera; o termocolormetro

mede a temperatura de cor, para adequar o tipo de filme ao tipo de iluminao; o

diafragma e o obturador devem ser ajustados numa relao de compensao entre os

dois (quanto mais se abre um, mais se fecha o outro), de acordo com o valor obtido

pelo fotmetro e de acordo ainda com o grau de sensibilidade do filme. Um erro de

clculo, por mnimo que seja, e adeus fotografia, ainda que o referente esteja l ebem iluminado. O mesmo raciocnio serve tambm para o clculo da profundidade

de campo, que estabelece a quantidade de foco e desfoque numa foto e que

determinado com base numa complexa equao, envolvendo: 1) a distncia do

objeto em relao cmera; 2) o grau de abertura do diafragma e obturador; 3) a

quantidade de luz que banha a cena; 4) a distncia focal da lente utilizada. Bons

fotgrafos sempre trazem em suas bolsas um manual com tabelas de profundidade

de campo, que preciso consultar sempre que surgem dvidas sobre se uma imagem

aparecer em foco ou no. Eis porque uma fotografia pode ser considerada, sem

nenhuma vacilao, um signo de natureza predominantemente simblico,

pertencente prioritariamente ao domnio da terceiridade peirceana, porque imagem

cientfica, imagem informada pela tcnica, tanto quanto a imagem digital, ainda que

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um certo grau de indicialidade esteja presente na maioria dos casos. Em outras

palavras, fotografia , antes de qualquer outra coisa, o resultado da aplicao tcnica

de conceitos cientficos acumulados ao longo de pelo menos cinco sculos de

pesquisas nos campos da tica, da mecnica e da qumica, bem como tambm daevoluo do clculo matemtico e do instrumental para operacionaliz-lo.

Enquantosmbolo, segundo a definio peirceana, a fotografia existe numa

relao tridica entre: osigno (a foto, ou, se quiserem, o registro), seu objeto (a

coisa fotografada) e a interpretao fsico-qumica e matemtica. Essa interpretao

um terceiro, podendo ser lida (alis, essa a nica leitura sria da fotografia)

como a criao de algo novo, de um conceito puramente plstico a respeito do

objeto e seu trao. A verdadeira funo do aparato fotogrfico no , portanto,registrarum trao, mas interpret-lo cientificamente. Isso quer dizer que o trao

fotogrfico, quando existe, no nos dado em estado bruto e selvagem, mas j

imensamente mediado e interpretado pelo saber cientfico. Observe-se como o

aparato tcnico de captao de sinais, em cincias rigorosas como a medicina e a

astrofsica, est programado para interpretar e codificar o trao indicial em

elementos sensveis ou perceptveis que possam ser lidos pelo analista: por

exemplo, determinadas cores podem representar, por mera conveno, determinadastemperaturas do corpo ou determinadas propriedades dos materiais. Isso quer dizer

que se pode codificar visualmente, para efeito de registro fotogrfico, valores

obtidos atravs de mensurao termodinmica ou de anlise fsico-qumica.

Na verdade, o sensoriamento remoto em astrofsica, bem como a perscrutao

no-invasiva do interior do corpo humano em medicina, modalidades mais rigorosas

de fotografia, para uso cientfico, so processos to codificados que s um

especialista pode decifr-los, pois s o especialista detm o gabarito, a chave

interpretativa, a conveno-padro. Essas fotos cientficas exigem um trabalho de

decifrao difcil e altamente especializado, parte do qual realizado pelo prprio

dispositivo tcnico, parte pelo cientista que o opera. Mesmo assim, a ambigidade e

o erro so inevitveis, pela simples razo de que nunca se pode inferir com

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segurana sobre as qualidades de um objeto ao qual no se tem acesso direto, mas

apenas atravs de investigao instrumental. Nesse sentido, astrofsicos podem

interpretar equivocadamente determinados sinais dos astros e mdicos podem

tambm interpretar mal as respostas do corpo s ondas de perscrutao emitidaspelas mquinas. O erro sempre uma possibilidade inevitvel nesses meios porque o

investigador trabalha no com amostras reais, mas com interpretaes tcnicas dos

sinais emitidos pelos corpos animados ou inanimados, portanto com ndices

degenerados, transfigurados pela mediao tecno-cientfica. Por essa razo, um bom

mdico nunca faz um diagnstico com base apenas nos resultados apontados por

uma radiografia, um ecograma ou uma tomografia computadorizada, mas sim com

base num exame completo, ao qual se acrescentam ainda os exames de laboratriode amostras reais do corpo, e aps confrontar e interpretar os diferentes resultados.

A deciso do mdico no , portanto, ditada pelo que diz uma suposta evidncia

indicial, sabidamente imprecisa e distorcida pela mediao tcnica, mas pela

interpretao do maior nmero possvel de evidncias dadas pelo cruzamento de

exames de natureza variada.

Um ndice diz Peirce (1978: vol. 2: 315) envolve sempre a existncia de seu

objeto. Mas uma imensa quantidade de elementos encontrveis numa fotografiano existe no mundo. Por exemplo: a mancha deixada por um corpo em

deslocamento rpido; o tremido da cmera; a decomposio em forma de arco-ris

dos raios de luz que entram na lente diretamente da fonte; o afunilamento e

diminuio do tamanho dos objetos que se distanciam da cmera (efeito de

perspectiva renascentista); o ponto de fuga; o desfocado; o recorte ou moldura do

quadro (retangular na maioria dos casos, circular no caso das lentes olho-de-

peixe); a excluso do que est fora do quadro; a alterao da escala; a granulao,

saturao, homogeneidade e contraste da emulso de registro; a inverso de tons e

cores produzida pelo negativo; a deformao ptica produzida por certas lentes

como a grande-angular e a teleobjetiva; o preto e branco; o ponto de vista da

cmera; o movimento congelado; a bidimensionalidade do suporte de registro; o

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sistema de zonas (Ansel Adams); a deformao lateral (nas cmeraspinhole); a

anamorfose das figuras planas; a anamorfose produzida por obturadores de plano

focal; a filtragem dos reflexos por polarizao; o brilho ou opacidade do papel de

reproduo e assim por diante, para ficar apenas nos aspectos visuais do enunciado.Todos esses elementos icnicos e simblicos introduzidos pelo aparato tcnico no

so apenas acrscimos que se sobrepem ao ndice, ao trao do objeto, mas tambm

agentes de transfigurao, deformao e mesmo de apagamento do trao. A histria

da fotografia est repleta de exemplos de fotos cujo referente, pelas mais variadas

razes tcnicas ou expressivas, no pode ser identificado, nem sequer

genericamente. Neste caso, perdeu-se o trao, embora tenha permanecido a

fotografia com toda sua eloqncia icnica e simblica.H ainda um outro aspecto da questo: a fotografia vem sendo hoje largamente

utilizada, no plano das mdias impressas ou eletrnicas, como signo genrico,

designador de uma classe de imagens. Vide o exemplo dos bancos de imagens

(analgicos ou digitais), que alimentam a maior parte das publicaes e produes

icnicas do presente. Em geral, as imagens, nesses bancos, so solicitadas pelo que

elas tm de poder de generalidade, no pela sua singularidade. Uma revista, por

exemplo, pretende publicar um artigo sobre esportes de inverno e, para ilustrar,precisa de imagens de gente esquiando. Pouco importa quem est esquiando,

quando, onde ou porqu. O que importa uma imagem que signifique

genericamente o gesto de esquiar na neve. Quanto mais indefinidos e

inidentificveis forem o modelo, o cenrio e a ocasio, tanto melhor para a foto, pois

ela ter maior poder generalizante. Os bancos de imagens hoje guardam vrios

milhes de fotos classificadas j no mais por legendas descritivas, mas por temas

visuais genricos e identificadas apenas por nmeros de ordem. Praticamente todos

os temas podem hoje ser encontrados nesses bancos: crianas, florestas tropicais,

fazendas de criao de gado, intervenes cirrgicas, rpteis, bibliotecas, nvens,

piscinas, o que se quiser. Essa nova demanda tem incentivado o desenvolvimento de

um outro tipo de fotografia, j no mais documental no sentido habitual dessa

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palavra, mas uma fotografia que busca, atravs de uma imagem singela,simbolizar

uma classe, uma norma ou uma lei dotada de sentido generalizante.

Fotografia: Conceito em Expanso

Em termos de possibilidades criativas e heursticas, a tradicional nfase na

fotografia como ndice introduziu nessa rea de produo simblica uma outra

distoro: privilegiou o aperto do boto disparador da cmera como o momento

emblemtico da fotografia, deixando de lado tanto os preparativos anteriores do

motivo a ser fotografado e os ajustes do aparato fotogrfico, como tambm todo o

processamento posterior da imagem obtida. Ainda hoje, apesar da crescentedigitalizao do processo fotogrfico em todos os seus nveis, grande parte dos

crculos tericos e profissionais permanece ainda paralisada pela mstica do

clique, do momento decisivo (Cartier-Bresson, 1981: 384-386), daquele instante

mgico em que o obturador pisca, deixando a luz entrar na cmera e sensibilizar o

filme. Todo o demais, isto , o antes e o depois do clique, considerado afetao

pictrica (icnica) ou manipulao intelectual (simblica), fugindo portanto do

mbito do especfico fotogrfico. A insistncia, por parte de muitas teorias eprticas ainda em voga, numa suposta natureza indicial da fotografia, produziu,

como resultado, uma restrio das possibilidades criativas do meio, a sua reduo a

um destino meramente documental e, portanto, o seu empobrecimento como sistema

significante, uma vez que grande parte do processo fotogrfico foi eclipsado pela

hipertrofia do momento decisivo. O sistema de zonas de Ansel Adams parece ter

sido a nica manipulao posterior ao registro universalmente aceita (ou pelo

menos tolerada) nos crculos mais restritos da fotografia. J a digitalizao e o

processamento posterior da foto em computador permanecem ainda largamente

contestados, no plano terico, como procedimentos que se possam incluir no mbito

da fotografia, embora, a rigor, no exista diferena alguma entre o processamento da

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imagem em computador e a ampliao diferenciada das partes de uma foto atravs

do sistema de zonas.

Mas o arranjo do objeto no seu espao natural ou no estdio, a disposio da

iluminao, a modelao da pose, os ajustes do dispositivo tcnico e todo o processode codificao que acontece antes do clique to fotografia quanto o que acontece

no momento decisivo. Da mesma forma, tambm faz parte do universo da

fotografia tudo o que acontece no momento seguinte: a revelao, a ampliao, o

retoque, a correo e processamento da imagem, a posterizao etc. Depois de mais

de um sculo e meio de restries tcnicas, conceituais e ideolgicas, subvertidas

apenas marginalmente pelos artistas de vanguarda, a fotografia comea, finalmente,

a conhecer a sua emancipao e a derrubar as fronteiras que a limitavam. Com acmera digital e osoftware de processamento tomando rapidamente o lugar das

tradicionais tcnicas fotogrficas, podemos dizer que a fotografia vive um momento

de expanso, tanto no que diz respeito ao incremento de suas possibilidades

expressivas, como no que diz respeito s mudanas em sua conceitualizao terica.

Recentemente, Andreas Mller-Pohle (1985), fotgrafo, crtico e editor da revista

European Photography, cunhou o termofotografia expandida para designar a nova

atitude emergente com relao a esse meio. Para Mller-Pohle, a fotografia hojepressupe uma gama praticamente infinita de possibilidades de interveno, tanto no

plano daproduo (pode-se interferir no objeto a ser fotografado, nos meios

tcnicos para fotografar, como ainda na prpria imagem fixada no negativo), quanto

nos planos da circulao e consumosocialde fotografias.

Vejamos alguns exemplos. Podemos citar, em primeiro lugar, a obra da fotgrafa

norte-americana Cindy Sherman. Pelo que se sabe, ningum discorda da incluso

dessa obra no mbito da fotografia. No entanto e paradoxalmente, Sherman no

fotografa, ou pelo menos no ela quem se dedica ao trabalho de espiar pelo visor

da cmera, enquadrar o motivo e clicar o boto do disparador. Na verdade, ela no

poderia fazer isso, porque sempre o referente, o objeto de suas prprias fotos e no

poderia estar frente e atrs da cmera ao mesmo tempo. Quem manipula a cmera

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um outro, ou vrios outros, nunca nomeados. A fotgrafa transita, portanto e de

forma ambgua, entre o sujeito e o objeto de suas prprias fotos. Para Sherman,

fotografar consiste menos em apontar a cmera para alguma coisa pr-existente e

fixar a sua imagem na pelcula, do que em criar cenrios e situaes imaginriaspara oferecer cmera, como acontece no cinema de fico. A fotografia aqui

concebida como criao dramtica e cenogrfica, ou como mise-en-scne, onde a

fotgrafa interpreta, ao mesmo tempo, os papis de diretora, dramaturga, desenhista

de cenrios e atriz.

Numa outra direo, temos o caso de Rosngela Renn, uma fotgrafa brasileira

que no fotografa, no usa cmera, nem filme, nem nada. Ela apenas recoloca em

circulao as fotos j existentes, sobretudo aquelas que foram descartadas pelo fluxointerminvel de imagens industriais no mercado de massa. Num primeiro momento,

Renn vai buscar o material de suas reflexes em fotos antigas e annimas, em geral

produzidas para fins legais ou institucionais, como aquelas utilizadas em

documentos de identidade, em obiturios e na identificao criminal. Ela as encontra

aos milhares, em estdios de fotgrafos populares: so fotos padronizadas,

produzidas em larga escala, feias e mal acabadas, que a fotgrafa retira de seus

circuitos normais de consumo, propondo novas formas de relacionamento. Nemsempre essas fotos so apresentadas tais e quais encontradas. s vezes, a fotgrafa

expe o prprio negativo original, como forma de obliterar a visibilidade e tornar

ainda mais evidente o carter fotogrfico (tcnico) da imagem. Outras vezes, a

artista amplia os negativos e expe cpias extremamente escurecidas das fotos

originais, de tal forma que preciso um certo esforo de visualizao para se

conseguir distinguir um tnue vestgio de figura humana. O efeito final lembra

aquelas fotos fantasmticas que se v nos tmulos e que, por ficarem muito tempo

expostas ao tempo e ao sol, acabam se deteriorando e perdendo seus detalhes. Outras

vezes ainda, Renn imprime suas cpias diretamente sobre vidro, para que o

observador, ao se defrontar com a fotografia, veja tambm a sua prpria imagem

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refletida no vidro e superposta imagem que se oferece viso, como num jogo de

ironia com o prprio efeito especular da fotografia (espelho da realidade).

A recuperao dessas imagens descartadas pela sociedade e despejadas no lixo

industrial permite a Rosngela Renn enveredar por dois caminhos simultneos eaparentemente contraditrios. De um lado, as fotos ampliadas e escurecidas, sem

qualquer referncia a um contexto, sem legendas que as identifiquem no tempo e no

espao, resultam apenas traos opacos e sem sentido de singularidades perdidas, que

atestam a imperfeio da fotografia como documento ou como revelao de uma

realidade e a impossibilidade de uma verdadeira memria. De outro lado, essas

mesmas imagens, rearticuladas e recolocadas num novo contexto, permitem artista

redescobrir um sentido para elas. Mller-Pohle (1985) define essa postura como umaespcie de ecologia da informao, pois se trata de intervir sobre o refugo (Abfall) e

reintroduzir uma nova significao naquilo que a sociedade das imagens tcnicas

descartou. Dessa forma, a obra de Renn se apresenta como uma investigao

sistemtica sobre o trao e a conveno, sobre a memria e o esquecimento, sobre os

efeitos do tempo sobre a experincia humana, terminando por propor uma espcie de

poltica do sentido e da opacidade.

Um outro fotgrafo que nos tem possibilitado entender mais a fundo o processode expanso da fotografia o tambm brasileiro Kenji Ota. Uma vez que tanto o

efeito indicial, quanto a homologia icnica s podem ser obtidos, em fotografia,

atravs de um controle extraordinariamente preciso de todos os elementos do cdigo

fotogrfico (a qualidade da emulso, a natureza da luz de registro e de ampliao, o

tempo e a temperatura de revelao e secagem, a homogeneidade do papel etc), uma

maneira de subverter os resultados consiste em jogar aleatoriamente com o controle

qumico e matemtico do processamento. Em lugar de cumprir todos os protocolos

ditados pela tcnica, para desta maneira obter um resultado fotograficamente

consistente, Ota prefere abrir o seu processo para o acaso e introduzir a

instabilidade, o desregramento, a desordem na produo da imagem. Navegando na

contra-corrente da tcnica, ele rejeita tudo o que padronizado e industrial e

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reintroduz o artesanato na fotografia. Resgata processos fotogrficos antigos e em

desuso, como a ciantipo, o caltipo, o papel albuminado etc., no a ttulo de

nostalgia, mas como forma de sacar da fotografia algumas qualidades novas.

Assim, a utilizao de vrios tipos de gelatina, com diferentes graus de dureza ediferentes nveis de saturao na gua torna o processo de reconstituio da imagem

uma aventura errtica entre a vontade e o acaso. O uso de papel artesanal, em lugar

do papel industrial prprio para ampliao fotogrfica, permite obter como resultado

imagens manchadas com cores, tons e texturas de uma variedade impressionante,

em decorrncia principalmente do fato de as irregularidades na distribuio das

fibras determinarem uma absoro no homognea e tambm no previsvel da

emulso.A maior ou menor permeabilidade emulso repercute na escala cromticae tonal da imagem. E como a emulso espalhada de forma no homognea na

superfcie do papel, atravs do uso de pincel, as irregularidades aumentam. Os

processos de revelao e fixao podem ser barrados antes do surgimento integral da

imagem, permitindo assim o resgate de estgios intermedirios de acabamento. E

mais: uma vez que as irregularidades do papel e da emulso variam de folha para

folha, cada cpia completamente diferente das outras, ainda que a matriz possa ser

a mesma. Assim, a cada nova cpia, o registro fotogrfico vai se transfigurando emimagens completamente diferentes umas das outras.

Quanto mais Ota se distancia das normas, das regras rgidas da prtica

laboratorial (controle de tempo e temperatura, controle da qualidade e vida til das

substncias reveladoras e fixadoras), quanto mais ele introduz a impreciso, a

descontinuidade, o processamento sem cronmetro e sem mediao tcnica, tanto

mais as imagens se decompem em anamorfoses, manchas e alteridades grficas de

toda espcie, fazendo a fotografia distanciar-se cada vez mais da homologia icnica

e do trao documental para aproximar-se estreitamente da pintura abstrata. Com o

desenvolvimento de seu processo, Ota percebe que os melhores resultados plsticos

ocorrem, paradoxalmente, nas zonas do negativo em que no h imagem (reas

esvaziadas, fundos negros), porque nelas a emulso recebe mais luz e o

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processamento qumico mais intenso. A partir dessa constatao, ele comea ento

a eliminar quase que completamente o referente de suas fotos, deixando o espetculo

visual nascer apenas do jogo semi-controlado e semi-aleatrio entre a luz, o papel, a

emulso e as substncias de ativao/fixao da imagem. O resultado uma espciede fotografia inaugural, admica, sem cmera, sem objeto, sem trao, pura epifania,

como a definir a fotografia como a arte da revelao, no duplo sentido do termo.

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A Fotografia Arlindo Machado