A iconografia da Virgem Maria nas pinturas italianas da Coleção Eva Klabin – questões

de análise

Fernanda Correa1

Resumo

O objetivo primordial desta comunicação consiste em levantar questões acerca da

iconografia da Virgem no Renascimento italiano a fim de explorar suas possibilidades

interpretativas e compreender seus usos e funções a partir da sua contextualização. Deste

modo, esta análise se debruçará sobre imagens italianas produzidas entre os séculos XV e

XVI que fazem parte da casa-museu Fundação Eva Klabin (FEK), no Rio de Janeiro.

Inserido em um debate historiográfico que desde meados do século XIX possibilita um

diálogo entre arte e história, este estudo contribui para a ampliação da compreensão de fontes

históricas ao utilizar a imagem, em especial a obra pictórica, como objeto de pesquisa.

Palavras-chave: Iconografia, Virgem Maria, Renascimento italiano.

Abstract

The purpose of this communication is to raise questions about the iconography of the

Virgin Mary in the Italian Renaissance to explore their possible interpretations and understand

their uses and functions from its contexts. Thus, this analysis will look at images produced

between the Italian fifteenth and sixteenth centuries that are part of the museum Eva Klabin

Foundation, in Rio de Janeiro.

Inserted into a historiographical debate since the mid nineteenth century that allows a

dialogue between art and history, this study helps to expand the understanding of historical

sources to use the image, especially the pictorial, as a research subject.

1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGHIS/UFRJ).

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Key-words: Iconography, Virgin Mary, Italian Renaissance.

Introdução

Atualmente, ao se fazer uso da imagem como fonte histórica, a tendência

metodológica consiste em buscar o seu significado a partir do seu contexto social. No

processo histórico, as formas de recepção e percepção das obras de arte se transformam do

mesmo modo que as sociedades, por isso é importante perceber e interpretar as imagens no

centro de uma determinada cultura. Abordar uma obra pictórica implica em uma análise e

uma investigação na busca dos símbolos que a compõem, assim como o contexto ao qual ela

pertence. Ao analisar uma imagem, o historiador deve procurar compreender aquilo que se

pretende expressar, refletir sobre os sentidos dessa construção e apreender as configurações

históricas e culturais, ideológicas e políticas.

Entre as fontes analisadas, destaca-se uma série de representações da Virgem Maria

com o Menino, de indiscutível valor artístico. Tais obras ainda não foram estudadas com

exatidão e, portanto, não são do conhecimento do meio acadêmico.

No Brasil, entre as coleções particulares de obras de arte, destaca-se a de Eva Klabin.

Primogênita de imigrantes lituanos que vieram para o país em busca de uma vida melhor,

desde muito cedo Eva entrou em contato com outras culturas, despertando o gosto pela arte e

pela história, moldando sua personalidade (MIGLIACCIO, 2007:3). Sua alta condição social

permitiu que iniciasse ainda adolescente um acervo particular de arte. No entanto, o que

começou como um hobby tornou-se projeto de vida, e Eva Klabin decidiu fundar uma

instituição que levaria o próprio nome. Composta por mais de duas mil peças e oriunda de

várias partes do mundo, sua coleção de arte se insere num arco temporal de cerca de cinquenta

séculos, isto é, desde o Egito Antigo ao século XIX. No entanto estas obras de valor

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constituem um acervo de excelência ainda pouco conhecido e pouco estudado.

Os pesquisadores Luiz Marques e Luciano Migliaccio foram os únicos que até então

se debruçaram sobre o acervo Klabin, porém seus estudos, que deram origem à publicação de

catálogos, carecem de análises mais aprofundadas.

A fim de dar continuidade ao exercício de valorização da arte produzida entre os

séculos XV e XVI na península itálica que se encontra em território brasileiro, esta pesquisa

visa uma análise destas pinturas, segundo as suas questões iconográficas relacionadas às

formas simbólicas renascentistas.

Considerações sobre a representação da Virgem

A partir do século IV, ainda durante a consolidação do Cristianismo, o fundamento

básico do pensamento sobre Maria foi paradoxal, uma vez que esta além de ser tanto Virgem

quanto Mãe era também a mãe humana de Deus. A figura mariana, apesar de pouco

representada neste período, já era alvo de discussões teológicas. O Concílio de Éfeso em 431

insistiu no título Theotokos, isto é, “Mãe de Deus” (BELTING, 2010: 38-39). Para que não se

lançassem dúvidas a respeito do aspecto humano de Jesus houve um cuidado por parte dos

teólogos da época para que a imagem de Maria não se assemelhasse a uma deusa – eles

argumentavam que uma mãe humana era indispensável para garantir a vida humana de Jesus.

De acordo com Hans Belting,

“Foi só quando o debate público sobre a definição da pessoa de Cristo, no séc. IV, preocupou todo o Império Romano que Maria começou a aparecer de forma mais destacada nos argumentos cristológicos, criando-se a necessidade de definir tanto sua

vida quanto sua pessoa.” (BELTING, 20102: 38-39)

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No entanto, os dados a respeito da Virgem ainda estavam restritos a algumas passagens de sua

vida, principalmente a Natividade, a Anunciação e a Visitação, nos Evangelhos Canônicos (de

São Mateus, São Marcos, São Lucas e São João), nos Evangelhos Apócrifos2 e em livros

hagiográficos.

Com o passar do tempo os cultos e festas litúrgicas em homenagem à Maria se

intensificaram. A partir do século XII surgem debates sobre uma iconografia que fosse capaz

de mostrar a infância de Jesus Cristo, mas é no Trecento italiano que se verifica a

humanização de Maria enquanto mãe no que diz respeito à produção plástica.

Jaroslav Pelikan constata que ao longo da história Maria adquiriu um status simbólico,

religioso e místico que, para além da simples devoção piedosa, personifica o ideal feminino

de virtude. Não há dúvidas de que podemos considerar a imagem de Maria como uma das

mais importantes para a concepção das tantas outras que dominaram o cenário produtivo da

arte religiosa do cristianismo.

As Virgens da Eva Klabin

I. Questões de análise

As imagens que compõem o objeto desta pesquisa são ao todo cinco. Todas

apresentam a figura da Virgem com o Menino Jesus e, em duas delas, há também a

representação de São João Batista criança.

Ao analisarmos estas obras, devemos levar em conta o debate conceitual em torno do

termo “imagem”, a fim de explorar seus usos e funções no período em que foram realizadas.

A produção destas pinturas se insere numa esfera marcada pelo culto e pela devoção, num

2 Os Evangelhos Canônicos derivam da palavra Cânon (ou Cânone), isto é, o catálogo de livros sagrados admitidos pela Igreja Católica. Partindo deste princípio, os Evangelhos Apócrifos são aqueles que, apesar de serem atribuídos a autores sagrados (como São Tiago e Maria Madalena), não são considerados canônicos. A diferença entre os livros é que os de caráter canônico seriam oriundos de uma Inspiração Divina.

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processo pelo qual a imagem de culto medieval se tornou a obra de arte da era moderna.

Temos neste processo uma “continuidade dos símbolos dentro de uma descontinuidade do seu

uso” (BELTING, 2010: 12). Ainda de acordo com Hans Belting,

“em seu lugar entra a arte, inserindo um novo nível de significado entre a aparência

visual da imagem e a compreensão do contemplador. A arte se torna a esfera do

artista, que assume o controle da imagem como prova de sua arte” (BELTING,

2010: 17).

Norteado pelas reflexões teóricas de Belting, Jean Claude Schmitt afirma que as

imagens no contexto do medievo tinham a função de mediadoras entre os homens e o divino,

pertencendo mais à ordem do visual que à ordem da representação: “A imagem medieval se

impõe como uma aparição, entra no visível, torna-se sensível” (SCHMITT, 2007: 16). Deste

modo elas podiam ser comparadas a aparições e manifestações divinas, o que levou os

místicos da época a estabelecerem uma relação com as personagens sacras. A partir de uma

abordagem antropológica, o autor utiliza o termo latim imago para distinguir a imagem

medieval. Mas, assim como Belting, Schmitt acredita que a imagem do medievo não é

portadora de uma única função, já que esta excluiria outras possibilidades de representação

entre funções políticas e culturais, por exemplo.

Aliado às questões sobre o papel da imagem em seus usos e funções no período de

transição entre o medievo e a renascença a fim de compreender a ressignificação deste

conceito, este trabalho reconhece a necessidade de discorrer sobre o método de análise

iconológico.

Erwin Panofsky atribui ao exercício de análise de imagens três etapas que se

organizam sucessivamente em descrição, análise e interpretação (PANOFSKY, 2007: 47-87).

A descrição corresponde a uma fase pré-iconográfica e descritiva (como o próprio termo

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apresenta, uma vez que graphia remete à escrita). A análise, por sua vez, deriva de um

conhecimento mais aprofundado acerca dos temas representados (aproximação com a

mitologia, por exemplo), enquanto a interpretação de uma obra seria a iconologia.

De acordo com o autor, a iconologia estaria destinada ao estudo e interpretação do

significado dos ícones ou do simbolismo artístico de uma obra ou artista, em diferentes

contextos históricos e culturais que resultam em representações alegóricas ou emblemáticas

de uma visão de mundo. Ao comparar o surgimento dessa consciência histórica com a

invenção da perspectiva, Panofsky propõe um paralelismo entre os acontecimentos artísticos e

históricos, estabelecendo uma relação de dependência para a sua compreensão.

Rafael García Mahíques, por sua vez, aponta a iconografia como a disciplina que nos

permite conhecer o conteúdo da figura em virtude da especificidade de suas características e

sua relação com determinadas fontes literárias. Assim como Panofsky, o autor aproxima o

conceito a termos como “descrição” e “classificação das imagens” (MAHÍQUES, 2008: 21).

Por outro lado, o conceito de iconologia, para Mahíques, equivale a uma interpretação

histórica das imagens, em que se busca compreender as situações e os ambientes onde essas

imagens cumpriram com uma função particular cultural. Ao recorrer à iconologia, o

historiador estabelece um diálogo entre a imagem e o contexto histórico. Por um lado, trata-se

de um enfoque metodológico da História da Arte como tantos outros (por exemplo, o

formalismo e a sociologia da arte). Por outro, é uma maneira de contribuir para a História da

cultura, “tomando ésta como um âmbito em donde las diferentes disciplinas humanísticas se

pueden relacionar entre sí” (MAHÍQUES, 2008: 30).

Para além das questões conceituais que circulam a análise deste estudo, é fundamental

considerar a proveniência regional das imagens, levando em conta as variantes regionais da

Península Itálica e a vasta gama de círculos artísticos que circundavam o território naquele

período – discussão complexa devido principalmente às suas possibilidades extensivas. No

entanto, este trabalho não pretende traçá-la a partir do objetivo de se estabelecer um resultado

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final, mas sim de propor um estudo de aproximações estilísticas entre os diferentes artistas,

fazendo emergir assim suas peculiaridades e características essenciais, levando em

consideração as autorias propostas por Luciano Migliaccio e Luiz Marques em suas pesquisas.

II. Escolhas compositivas

As Virgens da coleção Eva Klabin, embora tenham a temática em comum, se diferem

no que diz respeito às técnicas, aos materiais e à iconografia. A Madona com Menino (Fig.1)

do artista sienense Sano Di Pietro é a mais antiga do corpus desta pesquisa. A obra data de

meados do século XV e retrata a figura da Virgem com um pássaro na mão direita e o Menino

Jesus no colo. Podemos dizer que apresenta aspectos mais próximos dos resquícios da forma

gótica do que dos anseios renascentistas que já despontavam nos centros artísticos da Itália,

uma vez que não há a presença da perspectiva e as vestes apresentam características mais

rígidas. A relação entre mãe e filho se estabelece nos pequenos detalhes como a troca de

olhares entre ambos e a mão de Jesus tocando o rosto de Maria.

Outras duas obras que compõem o objeto desta pesquisa datam do final do

Quattrocento e se assemelham à pintura sienense no que tange as suas composições formais –

como, por exemplo, a ausência da perspectiva ou quaisquer características que indiquem um

cenário interno ou externo. Uma delas (Fig. 2) é atribuída ao artista Antoniazzo Romano que,

segundo Vasari escreveu em suas Vite, foi “um dos pintores melhores existentes então em

Roma” (VASARI, 2011: 407). Nesta pintura também é possível notar a relação entre mãe e

filho a partir da troca de olhares entre as figuras. Já a outra obra (Fig. 3) é atribuída ao círculo

produtivo da região Lombarda, mas sem autografia certa. Nesta, a relação entre as figuras é

estabelecida nos detalhes como no fixo olhar de Maria e em suas mãos abertas que sugerem o

peso do Menino.

A quarta obra (Fig. 4) a ser analisada foi adquirida pela colecionadora Eva Klabin

como sendo de autoria de Sandro Botticelli, mas o estudioso Luciano Migliaccio

(MIGLIACCIO, 2007: 60-62) contesta este dado em sua pesquisa, atribuindo-a a Filippino

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Lippi. O quadro é o primeiro da série proposta que apresenta a perspectiva, a paisagem e a

figura de São João Batista criança entre as suas características.

Por fim, a quinta e última pintura (Fig. 5) deste corpus apresenta caso parecido com a

anterior: foi adquirida por Eva como sendo de Andrea Del Sarto, mas sua autoria foi

questionada por Migliaccio (MIGLIACCIO, 2007: 74-75), que a aproximou de Michele

Tosini. Este quadro é o único da série que apresenta características já consideradas

maneiristas, isto é, típicas do complexo movimento artístico que gravitou pelo cenário

europeu no século XVI.

Os aspectos formais e compositivos de cada obra devem ser analisados segundo as

suas questões iconográficas relacionadas aos moldes medievais e às formas simbólicas

renascentistas.

Considerações finais

Podemos dizer que o merecimento do estudo destas pinturas se justifica

principalmente por três motivos: um de ordem material, ou seja, o valor das obras como

documento histórico cultural no nosso patrimônio nacional; outro de ordem iconográfica, que

analisa os seus simbolismos artísticos e religiosos; e o último motivo, de ordem estilística, que

nos aproxima aos principais ateliês italianos dos séculos XV e XVI, constituindo assim um

conjunto exemplar de excelência.

O debate sobre o cenário produtivo da arte religiosa na Renascença italiana e suas

implicações nos remete à necessidade constante de se renovar o olhar crítico sobre a arte e a

cultura naquele período. Por outro lado, no campo da historiografia, a validade deste trabalho

está em analisar um tema ainda caro aos historiadores da arte no Brasil diante da expansão de

projetos de valorização do acervo nacional a partir de obras estrangeiras.

Sem pretender estabelecer conceitos fechados ou se limitar às referências aqui

descritas, esta pesquisa objetiva caminhar abertamente, pronto a receber novas influências e

traçar novas discussões teóricas, sem abandonar, entretanto, o seu objetivo principal da

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análise especificada.

Referências bibliográficas

BELTING, Hans. Semelhança e Presença: A história da imagem antes da era da arte. Rio de Janeiro: Ars Urbe, 2010.

BERBARA, Maria (Org.). Renascimento Italiano: Ensaios e Traduções. Rio de Janeiro: Nau, 2010.

BURKE, Peter. O Renascimento italiano – cultura e sociedade na Itália. São Paulo: Nova Alexandria, 1999.

FERGUSON, George. Signs and Symbols in Christian Art. Oxford: Oxford University Press, 1977.

LANGMUIR, Erika; LYNTON, Norbert. The Yale Dictionary of Art and Artists. New Haven / London: Yale University Press, 2000.

MAHÍQUES, Rafael G. Iconografía e Iconología. La Historia del Arte como Historia

Cultural. Volumes 1 e 2. Madrid: Ed. Encuentro, 2008.

MARQUES, Luiz. Boletim Arte Italiana em Coleções Brasileiras, 1250-1950. Boletim do Instituto de História da Arte do Masp. Edição inaugural. Lemos: São Paulo, 1996.

MIGLIACCIO, Luciano. A Coleção Eva Klabin. Petrópolis: Kapa Editorial, 2007.

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PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, 2007.

PELIKAN, Jaroslav. Maria através dos séculos, seu papel na história da cultura. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

SCHMITT, Jean-Claude. O Corpo das Imagens – Ensaios sobre a cultura visual na Idade

Média. São Paulo: Edusc. 2007.

VASARI, Giorgio. Vidas dos Artistas. Edição de Lorenzo Torrentino; organização de Luciano Bellosi e Aldo Rossi; tradução de Ivone Castilho Benedetti. – São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.

ANEXOS

Fig. 1

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Madona com Menino

Sano di Pietro Siena, Itália, 1406-1481 Óleo sobre madeira folheada a ouro / 48 x 31,5 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 687

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Fig. 2

Madona com Menino

Antoniazzo Romano Itália, final do século XV / início do século XVI Óleo sobre madeira / 34,0 x 23,5 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 584

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Fig. 3

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Madona com Menino

Lombardia, século XVI Óleo sobre madeira / 45 x 36 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 381

Fig. 4

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Madona com Menino e São João Batista

Sandro Botticelli (atribuição de inventário) / Filippino Lippi (atribuição Luciano Migliaccio) Florença, Itália, 1490-1500 Óleo sobre madeira / 96,0 x 60,0 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 376

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Fig. 5

Nossa Senhora com o Menino e São João Batista criança

Andrea del Sarto (atribuição de inventário) / Michele Tosini (atribuição Luciano Migliaccio) Florença, Itália, c. 1570 Óleo sobre madeira / 50,5 x 41,5 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 377