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PREFACIOO desenho realista existe entre ns desde a Renascena, ento seria natural iniaginar queexistem vrios livros editados sobre o tema. No entanto, a grande maioria dos livrossobre desenho so tericos, ou sobre tcnicas de desenho ou fora de edio, por teremsido escritos h mais de 50 anos. Livros, importantes para o estudante de desenho, como

os de Ruskin e de Leonardo da Vinci, se encontram somente em bibliotecasespecializadas. Isso se aplica tanto ao Brasil quanto ao exterior.

Eu estudei nos Estados Unidos e na Inglaterra, nos anos 60, quando arte-educadores nomundo inteiro suspeitavam que o desenho de observao tolhia a criatividade. Oresultado disso foi que tive que descobrir por mim mesmo os segredos do desenhorealista, lendo livros antigos, conversando com amigos e estudando os desenhos dosvelhos mestres. Essa situao persiste, a no ser que o estudante tenha a sorte de estudarcom um professor que realmente conhece o desenho. Mesmo assim, seria de grandeajuda um livro que seus alunos pudessem consultar. A idia de escrever um livro sobreo desenho foi-me sugerida pelos meus alunos.

Seria de perguntar por que no reeditar as obras antigas. A resposta que as obrasantigas no ajudam os estudantes de hoje a adequar o desenho de observao artecontempornea e tambm no contm informaes sobre a percepo e ofuncionamento do crebro, pois foram descobertas nos ltimos quarenta anos e seusignificado para a educao foi percebido h menos tempo ainda.

No entanto, s comecei a pensar seriamente em escrever um livro sobre o desenhoquando eu estava trabalhando no programa semanal "Revistinha", da TV Cultura, ondecriava e apresentava a Oficina de Desenho. medida que escrevia os roteiros para o

programa, um livro se formava. Mas eu estava descobrindo as possibilidades educativasdo vdeo e logo percebi que, assim como um livro pode complementar o trabalho nasala de aula, a arte-educa-o pela televiso pode complementar as informaesrecebidas na sala de aula, ou atravs de um livro. E assim resolvi criar uma srie de

programas sobre o desenho, baseada neste livro.

O livro, porm, foi escrito para ser independente da srie. A minha inteno era incluirtoda a informao, exemplos e exerccios necessrios para o

aprendizado do desenho. Na srie, o material apresentado ser o mesmo, somenteveiculado com outra linguagem, enquanto o livro o registro daquilo que o

telespectador ver e poder servir como um complemento ao trabalho feito na sala deaula.

Os temas de cada programa da srie so apresentados na mesma ordem que no livro. Noentanto, enquanto o livro tem uma introduo e mais quinze captulos, a srie formada

por 26 programas, porque foi necessrio tratar de certos assuntos em mais de umprograma por causa de um volume muito grande de informaes para um programa deapenas quinze minutos.

Segue uma relao dos programas que formam a srie, com o captulo do livro a quecada programa se refere, entre parnteses.

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PROGRAMA DA SRIE CAPTULO DO LIVRO1. Os fundamentos Introduo2. Composio bsica Captulo 13. Proporo e Eixos Captulo 2

4. Figuras geomtricas Captulo 25. Perspectiva Linear Captulo 36. 0 cubo Captulo 37. 0 ponto de fuga Captulo 38. Perspectiva tonai Captulo 49. Concepo de espaos Captulo 510. Analogia de pontos Captulo 611. Luz e sombra Captulo 712. Volume Captulo 713. Atmosfera Captulo 714. Expresso linear Captulo 8

15. Estrutura Captulo 916. 0 Processo criativo Captulo 1017. Teoria da cor Captulo 1118. Uso da cor Captulo 1119. Cor e luz Captulo 1120. 0 rosto frontal Captulos 12 e 1321. 0 rosto Captulo 1322. A luz no rosto Captulo 1323. A figura humana Captulo 1424. 0 modelo vivo Captulo 1425. Expresso na figura Captulo 1426. Figuras em ambientes Captulo 15

INTRODUOO que o desenho? fundamental estabelecer uma definio para esta pergunta,aparentemente to simples, no incio de um livro sobre desenho. Eu defino o desenhocomo a interpretao de qualquer realidade, visual, emocional, intelectual, etc., atravsda representao grfica.

O aprendizado do desenho baseia-se em conhecer e dominar a gramtica e a sintaxe da

linguagem visual, empregada na representao, ou seja, conhecer e dominar oselementos que so utilizados quando se faz um trabalho visual. O desenho a base dequalquer trabalho visual, bi ou tridimensional, e por isso que seu domnio se tornaindispensvel para o estudante de artes plsticas.

Atravs do estudo do desenho, o aluno primeiro conhece esses elementos para depoistentar domin los. O desenho de observao um meio para se conseguir isso, mas importante no confundir o ensino do desenho com o ensino do desenho de observao.A representao realista num espao de papel somente parte do universo do desenho,

pois, atravs do desenho, podemos usar os pontos, linhas e espaos da linguagemgrfica para comunicar impresses da realidade, sejam elas visuais, emocionais,

psicolgicas ou intelectuais.

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O desenho de observao sobretudo um meio para se adquirir o domnio sobre osfundamentos do desenho (que no so regras), sobre a percepo visual e sobre o espaono qual se desenvolve a obra de arte, seja ela bi ou tridimensional, e leva-nos a conhecertodos os elementos que compem a linguagem grfica. um meio para se conhecer alinguagem da arte visual, atravs de uma investigao da realidade plstica nossa

volta, e para que cada um conhea sua prpria maneira de lidar com esta linguagem.

No exerccio do desenho de observao desenvolvere o pensamento analgico econcreto, o senso de proporo, espao, volume e planos. A sensibilidade e a intuioso aguadas enquanto se passa a apreciar melhor os outros elementos da linguagemgrfica: textura, linha, cor, estrutura e composio.

O exerccio do desenho realista permite ao aluno adquirir o domnio de todos oselementos da linguagem visual e grfica, que essencial para a interpretao darealidade com total liberdade. Proporciona-lhe a liberdade de exercer a sua criatividadecomo

quiser. Com esse domnio, o modo de interpretao sempre o resultado de uma opo.Sem esse domnio, a criatividade sempre limitada. Portanto, o aluno sente confiana

para experimentar linguagens diferentes e tambm lhe facilitado o desenho ges-tual eexpressionista.

A primeira coisa que me motivou, quando pensei em escrever este livro, foi o desejo devalorizar o desenho e resgat-lo de um emaranhado de noes equivocadas. Percebi quehavia uma crescente tendncia de confundir o academicismo com o exerccio dodesenho de observao e o desenho realista. Esta confuso fez com que se estabelecesseo conceito de que o desenho de observao inibe a criatividade. O resultado disso quemuitos estudantes de arte fogem do desenho com medo de perder sua criatividade. Oque perdem, com esta atitude, so exatamente os meios para desenvolv-la. Hinmeros exemplos de artistas, tanto clssicos quanto modernosPicasso, porexemplo, que dominavam o desenho de observao e mesmo assim foram criadoresde uma arte inovadora e revolucionria.

No o desenho que inibe a criatividade, mas uma atitude acadmica. Quando desenho de observao ensinado como se fosse baseado em regras, ento, realmente,vai prejudicar a criatividade do aluno, assim como qualquer professor que impe regras,estilos ou solues inibir o aluno na busca de sua prpria expresscyt^desenho de

observao, repito, um meio para se dominar o desenho, e somente dominando odesenho que se consegue fazer uma arte completamente livre, onde as solues so poropo e no por excluso.

Este livro foi escrito para estudantes de arte de qualquer nvel, do iniciante aouniversitrio. Ficou claro para mim, depois de vrios anos como arte-educador, quequalquer pessoa, sem deficincias graves (como a dislexia), pode aprender a desenhar,assim como pode aprender a ler ou fazer contas. NSo fcil, assim como no fcilaprender a ler e escrever, mas no depende de "dom". No entanto, da a utilizar odesenho para criar algo significativo, uma obra de arte, outro problema. O desenho um dos instrumentos que uma pessoa usa para criar, mas tem que usar com inteligncia,

sensibilidade, perspiccia e expressividade. A arte valorizada porque uma prticaelitista, reservada a poucos. Porm, dominando o desenho, a pessoa com pretenses

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artsticas modestas poder desenvolver trabalhos expressivos e que lhe daro prazer esatisfao pessoal.

Veremos que o domnio do desenho no depende de habilidade manual, nem deconhecimento de tcnicas, tampouco de um olhar diferenciado. Depende de um

pensamento diferenf./1?ara poder ver de uma maneira adequada para desenhar, necessrio pensar de uma maneira adequada, diferente do modo utilizado no dia-a-dia.

Lecionando, percebi que o aluno de desenho acaba aplicando este pensamentodiferenciado a outras atividades, pessoais e profissionais. Torna-se mais crtico suarealidade, mais sensvel e mais criativo, de forma geral. Suas relaes familiaresenrique-cem-se tambm. Portanto, percebi que o desenho um instrumento educacionalmuito rico, com uma abrangncia muito maior do que pensava. A expresso artstica e oaprendizado do desenho so um meio para as pessoas enriquecerem-se intelectual,emocional, espiritual e criativamente. Tudo isso coloca a materializao do produtoartstico em segundo plano, pelo menos no incio dos estudos.

Portanto, um dos aspectos mais importantes deste livro enfatizar as possibilidadeseducacionais do ensino do desenho, at fora do mbito da art&educao.

Estudos recentes, iniciados pelo Dr. R. W. Sperry no California Institute of Technologye continuados em vrias universidades no mundo inteiro, indicam como o ser humano

pensa. A professora Betty Ed-wards utilizou esses estudos para criar o conceito"desenhando com o lado direito do crebro" no seu livro Drawing on the Right Side ofthe Brain ("Desenhando com o Lado Direito do Crebro", Edies Ediouro). Esteconceito ajudou muito no ensino do desenho de observao, porque realmente

precisamos usar os atributos localizados no lado direito do crebro para desenharrealsticamente. No entanto, os atributos do lado esquerdo tambm desempenham um

papel importante no desenho.

Creio que o lado direito do crebro muito pouco desenvolvido porque, alm de ohemisfrio esquerdo ser o dominante, a educao tradicional tem privilegiado odesenvolvimento dos seus atributos: a lgica, a racionalidade, a abstrao, osimbolismo, o pensamento linear, minucioso e analtico, e a concepo verbal, digital-aritmtica e temporal. De acordo com o Dr. John C. Eccles, no lado esquerdo que oconceito do Eu formado.

Quando desenhamos precisamos pensar concretair mente e no, como de costume,simbolicamente ou abstratamente. Queremos saber como so as coisas, visualmente, eno o que representam. Normalmente, avistamos alguns detalhes significantes que nosdo as informaes mnimas de que precisamos para decifrar aquilo que estamos vendo.Quando dese-

nhamos, essas informaes so insuficientes, ento precisamos aprender a ver maisconcretamente.

No nosso dia-a-dia o pensamento lgico e racional o que predomina. No entanto, nodesenho, o emprego da lgica pode levar a concluses totalmente errneas. A prtica do

desenho , por excelncia, a prtica do pensamento analgico, ou seja, de comparaes.Comparam-se diferentes tamanhos, espaos e formas, claro e escuro. O desenho feito

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de contrastes. E desta forma que decodificamos o mundo tridimensional e ointerpretamos de forma bidimensional.

O desenho tambm desenvolve a expresso, a sensibilidade e a intuio. Para quem estdesenhando, o processo no qual est envolvido que importante, e no o produto que

resulta desse processo. Para o artista, o prazer est no fazer da obra, e no na obraproduzida. Para o aluno importante lembrar isso, porque no se deve preocupar com odesenho acabado, mas com o processo de aprendizado e descobrimento. O aluno devese preocupar com o entendimento e o domnio dos elementos que formam uma obra dearte visual, e a o produto ser uma conseqncia natural desse domnio.

Preocupar-se com o resultado conseqncia do domnio dos atributos do ladoesquerdo do crebro. jQJao direito trabalha com outros atributos, menos importantes

para nossas atividades dirias: analogia, sntese, intuio, conceitos concretos, espaciais,geomtricos e holsticos. O lado direito tambm o lado musical. Portanto, o desenhode observao e a msica so o que melhor desenvolve esse tipo de pensamento, no meu

conhecimento, e, ento, apre-sentam-se como excelentes instrumentos educacionais,com abrangncia maior do que se supunha.

O seguinte grfico ilustra o modo de funcionar e pensar de cada hemisfrio do crebro.Percebe-se que as funes de um lado complementam as funes do outro lado.

ESQUERDO

Ligao com o Consciente Abstrato e Simblico Conceituai Seqencial-Linear e

Minucioso Analtico

Lgico e Racional

Temporal

Verbal

Descrio Lingstica

Concepo Digital (Aritmtica e Computao)

DIREITOSem tal ligao Concreto Intuitivo Holstico

Sinttico Analgico

Sntese sobre o Tempo Musical (Quase

no-verbal) Senso Modelar e

Pictrico Espacial (Geomtrico)

Quando o pensamento utilizado no desenho transferido para outras atividades, h umganho imenso em nmero de informaes obtidas e codificadas que podem ser

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utilizadas junto com as informaes obtidas pelo lado esquerdo do crebro para sechegar a concluses melhores.

Tambm h o ganho cultural, pois o aprendizado do desenho leva a uma melhorapreciao e a um melhor conhecimento da arte, seus perodos e seu desenvolvimento.

Quando o desenho usado para desenvolver a percepo, a sensibilidade e os atributosdo lado direito do crebro, resultados so obtidos rapidamente. No entanto, quando oobjetivo o domnio do desenho, o processo mais lento, porque necessrio desenharmuito, repetindo vrias vezes os exerccios, que so sugeridos ao final de cada captulo,at conseguir, primeiro, o domnio dos fundamentos e, depois, das tcnicas.

O desenvolvimento de uma temtica rica tambm demorado, porque isso s conseguido quando se tm as opes de linguagem e de tcnicas sua disposio, equando se sabe o que possvel fazer com estas opes.

Mtodos

As informaes contidas neste livro formam um instrumento educacional valioso seforem trabalhadas dentro de um mtodo adequado. 0 objetivo do educador e o perfil doaluno que vo determinar o mtodo adequado para um curso como um todo, e porisso que no pretendo que este livro seja um substituto para um curso de desenho ou dearte-educao.

A inteno principal do livro apresentar e discutir os elementos que formam alinguagem visual. A ordem escolhida para os assuntos no se constitui em um mtodo,mas com base na observao de que, geralmente, o aluno necessita das informaesnessa seqncia.

O aprendizado do desenho constitudo de trs partes: fundamentos, temtica etcnicas.

No mtodo tradicional, trabalha-se primeiro os fundamentos, depois as tcnicas e,finalmente, a temtica. No entanto, este mtodo tem a desvantagem de ser muito longo,apesar de ser completo, e de isolar a prtica do desenho da expresso, por muito tempo,reduzindo o desenho execuo de exerccios.

Percebendo isso, muitos educadores preferem trar balhar primeiro a expresso, depois atcnica e os fundamentos no fim. Na minha experincia, este mtodo o mais adequadopara crianas abaixo de dez anos, pois os fundamentos de percepo s devem sertrabalhados depois dessa idade. No entanto, em adolescentes e adultos geralmente

provoca frustrao, pois logo sentem a falta dos fundamentos.| Cursos que pretendem ensinar somente tcnicas I tambm so falhos, porque difcilaprender uma tcnica quando no se tem uma temtica. A expresso fruto de umainteno. O domnio de uma tcnica s alcanado quando a expresso trabalhada

junto com a procura de solues tcnicas para materializ-la. Alm disso, muitos alunosesbarram na falta de domnio dos fundamentos do desenho, e confundem Isso com umadificuldade tcnica.

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Tenho desenvolvido um mtodo holstico, no qual trabalho as trs reas ao mesmotempo, Este mtodo exige um ensino personalizado, porque cada aluno desenvolve umatemtica e estuda os fundamentos e as tcnicas em funo dela. Percebi que, geralmente,quando uma pessoa procura um curso de desenho ou pintura, ela quer se expressaroque ou como, ela no sabee, com pacincia, introspec-o e ajuda do educador, uma

temtica surge.

Um problema que pode surgir o aluno deixar de estudar alguns dos fundamentos, porno necessitar deles para o seu projeto, resultando num aprendizado incompleto. 0educador deve estar atento a isso.

No entanto, importante lembrar que desenvolvi este mtodo para um curso especficode desenho e pintura para adolescentes e adultos. Quando o desenho trabalhado emoutras situaes, na escola secundria ou na arte-terapia, por exemplo, outros mtodossero mais convenientes certamente, embora as informaes aqui encontradas sejamsempre pertinentes.

A estrutura do livro

Neste livro no vou abordar o ensino de tcnicas, porque acho que cada tcnicanecessita de um livro prprio. A abordagem de tcnicas aqui seria por demaissuperficial.

Em primeiro lugar, abordarei os fundamentos do desenho. Os fundamentos no soregras de desenho; poderiam ser descritos como o alfabeto da linguagem grfica. So

baseados no conhecimento cientfico e esttico acumulados atravs dos tempos, desdeleis fsicas sobre o funcionamento da luz, por exemplo, e estudos sobre a tica, atconhecimentos psicolgicos. Fundamentos podem at ser contrariados, se a melhorsoluo para uma idia exigir isso, mas jamais devem ser ignorados. Sempre existeespao para a "liberdade potica"!

Os fundamentos so os seguintes: composio, proporo, perspectiva linear e tonai,concepo de espaos, eixos, luz e sombra, valor linear e estrutura.

Em seguida examinarei o processo criativo, que a parte que envolve odesenvolvimento da temtica, e tambm a cor.

A terceira parte deste livro trata do desenho da figura humana. Pode parecer umacontradio dedicar toda uma parte de um livro de desenho figura humana quando seafirma que o processo de observao sempre o mesmo, no importa o que se estejadesenhando. No pretendo insinuar que o desenho da figura humana diferencia-se dodesenho de qualquer outra coisa, mu, ao contrrio, contestar essa noo. A maioria doslivros que tenho visto sobre o desenho apresenta um mtodo que visa facilitar o desenhoda figura humana, e, dessa forma, os autores implicam que h uma diferena entredesenhar a figura humana e desenhar qualquer outra coisa. Na realidade, o que oscriadores desses mtodos querem fazer facilitar o desenho da figura humana semmodelo.

Quase todos os mtodos encontrados em livros atualmente foram desenvolvidos nestesculo e dirigidos a universitrios, que j sabiam desenhar por observao. A inteno

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era facilitar a ilustrao, dispensando o uso de modelos. No entanto, primeiro eraestudado o desenho de observao, com modelos.

Com o crescimento da propaganda e da imprensa, no infdo do sculo XX, e oaparecimento do desenho em quadrinhos, o ritmo de trabalho dos ilustradores aumentou

consideravelmente, o que tornou o uso de modelos impraticvel. Para contornar esseproblema, comearam a usar bonecos de madeira em vez de modelos e, mais tarde,criaram mtodos que dispensaram at o uso dos bonecos. So mtodos geniais - paraquem j sabe desenhar.

Nos desenhos dos velhos mestres, anteriores ao sculo XX, percebe-se que o desenhoera feito por observao e que o procedimento era outro: sempre analgico (e no

partindo de uma simplificao, como um boneco), e partindo de um ponto central emvez de fora para dentro. Quando comecei a desenhar, meu grande interesse era a figurahumana, e sempre desenhei dessa forma, iniciando o desenho pelos olhos. Mais tarde,

percebi que era melhor iniciar pelo nariz. Aprendi os mtodos a que me referi, mas

nunca precisei utiliz-los, porque sempre desenhei por observao.Quando me tornei um professor, notei que os alunos que tentavam desenhar a figurahumana por observao, utilizando qualquer um desses mtodos, tinham grandesdificuldades; no entanto, conseguiam desenh-la por imaginao com relativafacilidade. Tambm tenho notado que os alunos que desenham bem naturalmente, emgeral empregam algum tipo de processo analgico e holstico. Foi por isso que resolvidedicar uma seo parte ao desenho da figura humana, resgatando uma maneira deobserv-la que, alm de ser natural, foi usada pelos maiores desenhistas de todos ostempos: Mi-chelangelo, Rafael, Leonardo da Vinci, Prud'hon, Ingres, Picasso, etc.

No apresento nenhum dos mtodos desenvolvidos para o desenho da figura humanasem modelo porque j existem muitos livros no mercado que fazem isso muito bem eno gostaria de destacar um mtodo em detrimento de outro. Recomendo esses mtodos

para quem deseja fazer ilustrao -mas aprenda o desenho de observao primeiro!

Tudo o que se encontra neste livro resultado da minha experincia, primeiro comoaluno, pois, enquanto leciono, sempre me recordo das dificuldades que encontreiquando comeava, depois como artista plstico atuante desde 1972 e, principalmente,como arte-educador. Sempre procurei utilizar mtodos didticos que simplificassem oestudo da arte, e muitos so os mesmos utilizados h sculos. Minha inteno resgataralguns que foram esquecidos e discutir o enfoque que se d arte-educao atualmente.

O que apresento aqui creio que simplifica o aprendizado do desenho, mas esse livro no uma coletnea de macetes ou frmulas mgicas!

O mais importante a lembrar que a educao artstica um processo que enriquece eproporciona enorme prazer. No ensino e no escrevo este livro pensando somente nofuturo artista plstico. Penso no enriquecimento das pessoas, e se algumas dessas

pessoas se tornarem artistas ser somente uma das conseqncias desse processo.

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PARTE IFUNDAMENTOS

CAPTULO 1 COMPOSIO BSICA

O primeiro fundamento a ser abordado no aprendizado do desenho a composio,porque, antes de medir as propores ou verificar as formas de um objeto a serdesenhado, precisamos saber colocar um desenho num espao, conhecer as propriedadesdesse espao e como o olho reage a ele.

,/Compor organizar os elementos do desenho, as linhas, os pontos, as manchas, ascores e os espaos vazios de maneira equilibrada no espao disponveis/B a mesmacoisa que se faz quando se arranja flores num vaso, ou quando se faz a decorao deuma sala; compor o que o diagrama-dor faz; e, tambm, o fotgrafo, quando enquadrao assunto da fotografa. Compor o primeiro passo a ser dado em qualquer trabalhovisual.

Para compor bem preciso ter uma clara noo dos/limites impostos pelas margens dopapel/e o senso de peso que a colocao de elementos no papel d. Em geral, o tamanhodo desenho deve ser suficientemente grande para dominar os espaos vazios, mas noto grande que invada as margens (ilustrao ao lado). No primeiro caso, o desenho oprimido pelos espaos, enquanto, no segundo caso, sufocado pelas margens.Obviamente, estas podem ser as intenes do artista, eventualmente, mas somente emcasos excepcionais.

A tarefa de compor equilibradamente facilitada quando o desenho centralizado,porque o peso visual dos elementos colocados no papel equivale-se na direita e naesquerda. Imagine que o papel se

equilibra sobre um ponto central na borda inferior. Se forem colo-cados elementos numlado e nada no outro lado, um desequilbrio ter sido provocado. No entanto, o peso

proporcionado pela colocao do desenho de um objeto direita ou esquerda do papelpoder ser compensado desenhando um outro objeto ou at uma mancha ou umgrafismo no lado oposto. Segue-se que a colocao de uma sombra ou de escurecimentonum lado do papel poder causar problemas de equilbrio composio. Tambm porisso que os espaos vazios influem no equilbrio da composio.

A cor tambm tem o mesmo efeito. Cores fortes e puras (primrias e secundrias) sodeses-tabilizadoras, enquanto as cores neutras (tercirias) no influem na composio.As cores neutras tero efeito somente quando forem mais escuras do que outras cores oumuito mais claras.

O papel tem propriedades intrnsecas, a comear por seu formato. No mundo todo, opapel geralmente tem um formato padro. Este formato no foi escolhido a esmo:atravs dos tempos, notou-se que as formas geomtricas tm caractersticas prprias. Oquadrado um formato muito equilibrado, o tringulo, dinmico, e o crculo,movimentado. Uma maneira de perceber isso imaginar-se em quartos de formatosdiferentes. O retngulo oferece a segurana do quadrado, mas mais interessante por

no ser to regular, e o formato no qual mais fcil compor. E por tudo isso que afolha de papel geralmente retangular.

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A proporo da folha de papel tambm segue um padro, especialmente a usada nodesenho. bastante prxima proporo urea, termo cunhado na Grcia Antiga porestudiosos de matemtica e esttica, que significa a proporo perfeita.

Obtm-se a proporo urea quando uma linha segmentada de tal forma que a

proporo do segmento menor em relao ao segmento maior igual proporo dosegmento maior em relao linha inteira: AB para BC BC para AC (x:y - y:z).

Da podemos criar um retngulo com as mesmas propores.

Para se obter a proporo urea prosseguimos da seguinte maneira: primeiro desenheum quadrado, CBDE, e depois segmente a sua base pela metade (X); usando como raioa linha EX, desenhe um arco; prolongue a linha CB at que encontre o arco (A). A UnhaABC e o retnguio ACDF tm propores ureas, porque a proporo de AB para BC igual proporo de BC para AC, e de DC para AC, todos aproximadamente 1:1.61.

O retnguio ABEF tambm ureo. A podemos ver outra pro* priedade do papel: a doseu peso intrnseco. O retnguio DFGH corresponde parte leve do papel, enquanto oretnguio ACGH

corresponde parte pesada do papel. O ponto Y o ponto focai - visualmente, o olhogravita at este ponto naturalmente - e o ponto de equilbrio do espao todo. Parasentir isso, pegue uma folha de papel em branco e um pequeno boto. Coloque o botoem pontos diferentes. Voc sentir que ele se equilibra melhor no ponto Y. 0 mesmoocorre quando o retnguio estiver invertido. As Unhas CH e BE so as "Unhas ureas".

Geralmente a composio organizada em volta do ponto focai, t o desenho assentadocolocando-se a base dos objetos principais dentro da parte pesada.Se o desenho for colocado dentro da parte leve, uma sensao de flutuao ser criada.

Logicamente, se a inteno for criar essa sensao de flutuao, como no caso de umdesenho de um pssaro voando, ento melhor colocar o desenho na parte leve.

Em paisagens e marinhas a linha do horizonte geralmente colocada dentro da partepesada, para assentar a terra no desenho.

No entanto, quando a paisagem no o assunto principal, como no caso de retratao de

figuras ou objetos no primeiro plano de uma paisagem, necessrio assentar os objetos,colocando-os na parte pesada, e o desenho do horizonte ser relativo ao posicionamentodos objetos. Discutiremos a composio de paisagens com figuras mais completamenteno captulo 15.

H quatro outros pontos importantes para a composio, que so denominados "pontosureos". Os pontos ureos (P) localizam-se onde as linhas ureas se cruzam, portantoso quatro em cada retnguio. A composio poder ser organizada em volta deles,desde que os pesos laterais sejam equilibrados. Portanto, so pontos de equilbriorelativo.

Tambm importante observar se melhor colocar o papel na vertical ou na horizontal.Geralmente o que determina isso a proporo do conjunto dos objetos: verifique se no

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conjunto os objetos so mais altos ou mais largos. Se forem mais altos, a composio facilitada colocando-se o papel na vertical, enquanto se forem mais largos, melhorcolocar o papel na horizontal. Mas veja bem, isso no uma regra.

Quando se compe, necessrio lembrar estas observaes, porque o olho humano

muito sensvel ao equilbrio visual, sentindo-se agredido pelo desequilbrio. No entanto,gosta de ser conduzido dentro de um ritmo, e gosta de ser estimulado por cores, texturasCaptulo 1 17e formatos irregulares, e at mesmo pelos espaos. Por outro lado, desinteressa-sequando encontra reas muito regulares, como, por exemplo, espaos quadrados ouretangulares.

Muitos quadros, at alguns pintados por artistas famosos, desagradam-nos justamenteporque o artista no dedicou suficiente ateno composio. Uma composiodesequilibrada atrapalha at mesmo o desenvolvimento do desenho nos seus outrosaspectos. J vi muitos alunos desanimarem-se com um desenho, pensando que esto

tendo dificuldades com a observao, quando, na verdade, o problema reside nacomposio mal-soluclonada.

EXERCCIOS

Escolha trs objetos (frutas, por exemplo) de tamanhos e formatos diferentes. Arranje-os numa mesa e desenhe-os, representando-os de forma simples, como, por exem-

plo, por crculos, quadrados, retn-gulos e tringulos, sem se preocupar com aproporo, perspectiva, volume ou cor. Preocupe-se somente com o equilbrio dacomposio. Lembrese de que isso um exerccio e que o objetivo no criar um belodesenho realista.

Use lpis 4B ou 6B e papel sulfite comum, preferivelmente do tamanho A3. Tambmserve papel do tipo Kraft e papel jornal

Seguindo as recomendaes contidas neste captulo, escolha o posicionamento do papel(na vertical ou na horizontal). Depois tente criar um desenho equilibrado, que domine oespao do papel. Primeiro faa um desenho centralizado, depois tente fazer um desenhodeslocado do centro, compensando o lado vazio com algum elemento grfico, ou pelalinha da mesa, por exemplo.

Em seguida, tente manter o equilbrio do desenho enquanto coloca cor, usando lpis decor ou giz de cera.

Um outro exerccio de composio feito utilizndose formas geomtricas recortadas.Recorte uma srie de quadrados, tringulos, crculos e retngulos de cores e tamanhosvariados. Componha vrios desenhos com os recortes sobre uma folha de papel,

procurando criar composies equilibradas.

Finalmente, observe o uso deste fundamento (a composio) nas suas atividades dirias:na organi-

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zao do texto do seu jornal (chamado de layout), em fotografias publicadas em jornaise revistas, nos enquadramentos feitos pelas cmeras de televiso, na datilografia de umacarta, nas lies da escola e, claro, em obras de arte. Preste especial ateno aostrabalhos que lhe desagradam inexplicavelmente. Talvez seja a composio fraca que o

perturbe.

UMA DICA TCNICA

Para desenhar linhas retas, segure o lpis na extremidade e desenhe com o antebrao,mantendo o punho firme. Isso no possvel se voc estiver debruado sobre seudesenho. importante manter uma postura ereta, um pouco afastado de uma mesainclinada, para que seu brao esteja livre.

CAPTULO 2

PROPORO E EIXOS CENTRAISO desenho de observao um exerccio de comparaes, como j foi dito. Para seobter a noo do tamanho da figura ou das figuras, preciso comparar a altura da figuracom a sua largura. Em outras palavras, preciso saber sua proporo.

A olho nu possvel calcular precisamente as propores de um objeto ou de umafigura, mas, para isso, preciso muita prtica. Mesmo assim, aconselhvel medir como lpis, o mtodo comum, ou atravs do mtodo "pina", como garantia de obter

propores mais exatas. Eu desenho h mais de vinte anos, e, ainda assim, prefiro noconfiar demais no meu "golpe de vista"!

Em primeiro lugar, as medidas so tomadas sempre na vertical

ou horizontal, quando possvel. Se for necessrio medir uma linha ou um planoinclinado, assegure-se de que seu lpis esteja num plano paralelo aos seus olhos, parano ser surpreendido por distores causadas pelo efeito da perspectiva.Para medir com o lpis, segure-o na ponta do grafite, estenda seu brao em frente aosolhos, na vertical ou horizontal, feche um olho e faa a extremidade do lpis coincidir,visualmente, com uma das extremidades do objeto; coloque o dedo, no lpis, no localonde coincide, visualmente, com a outra extremidade do objeto. Pronto, ter medido a

largura ou a altura visual do objeto.

Agora, compare esta medida, usando o mesmo mtodo descrito acima, com outra; alargura com a altura, por exemplo, e saber qual maior e o quanto maior.

O mtodo "pina" semelhante, s que se usa o polegar e o dedo indicador como seformassem uma pina, abrindo-se ou fe* chando-se os dedos para medir os respectivostamanhos visuais. Se observamos um vaso, por exemplo, e estabelecemos que sualargura a metade de sua altura, poderemos comear a desenh-lo.

1. Escolha um tamanho qualquer (calculado para resultar numa boa composio

para a largura). Neste exemplo comeamos pela largura porque o tamanho menor, e sempre mais fcil comear pelo tamanho menor.

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2. Agora podemos estabelecer a altura do desenho do vaso; ter que ser o dobro dotamanho escolhido para a largura, porque a proporo, neste caso, de 2:1.

3. Sobrepondo uma medida sobre a outra, e desenhando o formato do vaso,

podemos completar o desenho do vaso, com suas propores corretas.Agora podemos comparar outras medidas com estas j estabelecidas; no entanto,devemos sempre usar o primeiro tamanho (a largura, neste caso) como nossa base decomparao. Assim, se um erro for cometido, no provocaremos uma sucesso de erros.

Tambm podero ser medidos e comparados os tamanhos dos espaos entre os objetos,e, da, poderemos saber as propores de um conjunto todo.

Quando medimos tamanhos e estabelecemos propores, estamos utilizando opensamento analgico e obtendo informaes concretas sobre as reais dimenses visuaisdaquilo que observamos. No devemos pensar matematicamente, mas

comparativamente - no tente medir usando uma rgua!

Se fizermos isso a olho nu correremos o risco de obter informaes incorretas e maissimblicas do que concretas, porque temos a tendncia de achar aquilo queconsideramos de maior importncia como de maior tamanho. No rosto humano, porexemplo, a observao dos olhos e da boca nos d uma grande quantidade deinformaes, no que diz respeito quilo que a pessoa est sentindo ou dizendo, ou comoa pessoa . Mas em relao ao entendimento do rosto como um objeto, a boca e os olhosso da mesma importncia do queixo, das orelhas, do nariz ou qualquer outra parte dacabea. A tendncia desenhar a boca e os olhos maiores do que so, porque deixamoso conceito abstrato/simblico im-por-se ao conceito concreto. Geralmente maisimportante pensar simbolicamente, saber o que so as coisas, mas, no desenho, maisimportante saber como so as coisas.

EIXOS CENTRAIS

Nos objetos simtricos podemos imaginar um eixo atravessando seu centro, em volta doqual o objeto gira. Exemplos de objetos simtri-

cos so: cilindros, cones, esferas, pirmides, argolas e cubos.

Como se pode ver nos desenhos, existem eixosentrais verticais e horizontais^) uso deeixos muito til na compreenso da forma tridimensional dos objetos e facilita odesenho destes, sem distores.^/

1. Desenhando um cilindro

1. Calcule a proporo entre a largura e a altura de um cilindro. Escolha umtamanho que seja bom para a composio e estabelea a altura do desenho. Desenhe umeixo central vertical e os eixos horizontais. O eixo vertical deve passar pelo centro doseixos horizontais.

2. Ligue as extremidades dos eixos horizontais com linhas verticais, o que formaras laterais do cilindro.

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eixo horizontal3. Quando visto de cima, a tampa do dlindro ser visvel e apresentar umadistoro visual, provocada pela perspectiva, tanto que, em vez de ser drcular, suaforma ser oval. O eixo horizontal passar pelo centro da tampa, mas a metade da frente

da tampa parecer maior do que a parte posterior. Verifique isso colocando um fio, querepresentar o eixo horizontal, no meio da tampa do dlindro.

4. Finalmente, a base representada por um arco, com uma curvatura um poucomaior do que a tampa.

2. Desenhando uma esfera

1. Comece com os eixos verticais e horizontais, que formaro uma cruz. Os eixosde uma esfera so sempre iguais em tamanho e cruzam-se no seu centro.

2. Complete um crculo em volta dos eixos.

3. Em volta do eixo horizontal, desenhe um arco e ter desenhado uma esfera.

3. Desenhando um cone

1. Primeiro, calcule a proporo entre a largura da base e a altura do cone edesenhe o eixo vertical e o eixo horizontal com tamanhos propordonais. O eixo verticaldeve encontrar o eixo horizontal no centro deste.

2. As laterais do desenho do cone convergem no ponto mais alto do eixo vertical.

3. Desenhe a parte visvel da base do cone, que forma um arco em volta do eixohorizontal.

4. Desenhando uma argola

1. Segurando o lpis na sua extremidade, desenhe vrias ovais sobrepostas,

mantendo o pulso firme e utilizando traos leves. Desenhe com movimentos ovais doantebrao.

2. Da mesma maneira, desenhe outras ovais sobrepostas um pouco abaixo dasprimeiras.

3. Escolha as linhas que formam duas ovais simtricas, uma um pouco adma daoutra, e, segurando o lpis mais perto da sua ponta, defina essas linhas. Depois defina aslaterais, ligando as duas ovais com dois pequenos arcos.

EXERCCIO

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Desenhe, por observao, objetos que tenham a forma de dlin-dros, cones, esferas eargolas, como, por exemplo, latas (dlindros), bolas (esferas), funis (cones) e anis(argolas). Depois, desenhe os objetos em conjunto, no se esquecendo da composio.Finalmente, desenhe objetos que so formados por vrias formas geomtricas, como,

por exemplo, garrafas. A garrafa formada por um cilindro, com um cone cortado e um

outro cone menor sobrepostos. A boca de uma garrafa formada por duas argolaspequenas. Todas essas formas geomtricas giram em torno do mesmo eixo verticalcentral.A DISTORO NA ARTE

Na Histria da Arte h vrios exemplos do emprego da distoro como meio deexpresso. Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael aperfeioaram o desenho realista,levando a arte, neste sentido, a um ponto altssimo, o que mudou os seus rumos. Nomovimento Manei-rista, que sucedeu o Renascentista, a distoro das propores foiusada como um meio de expresso.

A distoro das propores tornou o trabalho de El Greco singular. Ele prenunciou oExpressionismo do sculo XX, pois suas figuras alongadas enfatizam o sofrimentohumano. Os artistas se preocupavam cada vez mais com a interpretao e a expressodo que com a representao realista.

Na arte moderna, h muitos exemplos do uso da distoro. Os expressionistasencontraram na distoro um recurso perfeito para retratar o tormento das emoes edos conflitos do homem moderno, marcado por duas guerras mundiais e pelocrescimento da conscincia social. Modigliani tambm fez da distoro sua marcaregistrada, embora a utilize de forma mais melanclica do que os expressionistas.

Os surrealistas tambm utilizaram a distoro como meio de expresso, ou paratransmitir emoes, ou para dar um ar onrico a seus trabalhos. Veja, entre outros, ostrabalhos de Salvador Dal, Andr Masson, Max Ernst e Paul Delvaux.

O uso da distoro em quase todas as caricaturas, para enfatizar e exagerar algum traoparticular de um retratado, notrio. Em todos os jornais, diariamente, podem-seencontrar timos exemplos disso. Tambm bastante usada nos desenhos de gibi comoum recurso de acentuar fora, especialmente, e em figuras que representam o mal.

CAPTULO 3

PERSPECTIVA LINEARA perspectiva linear um artifcio que permite ao desenhista criar uma iluso de

profundidade numa superfcie plana, ou seja, criar a iluso tridimensional numasuperfcie bidimensional, como o papel ou a tela. Se quisermos desenhar,realsticamente, uma casa, uma paisagem ou uma caixa, precisamos utilizar a

perspectiva no desenho.

Na realidade, podemos ver bi ou tridimensionaJmente. O olho reage luz refletida pelosobjetos, e, da, o crebro entende a imagem criada. Dependendo da maneira comoestamos pensando, perceberemos uma imagem bi ou tridimensional.

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Um fato pouco percebido que focalizamos com somente um dos nossos olhos, quepode ser o esquerdo ou o direito. Quando os dois olhos esto abertos, o olho quefocaliza o olho dominante da pessoa. Se a pessoa for destra de olho, o olho direitoque focaliza, enquanto se for canhota, o olho esquerdo que focaliza. Se-

tenta por cento das pessoas so destras e s trinta por cento so canhotas. Algumaspessoais so am-bidestras, e outras tm comandos trocados: so canhotas de olho edestras de mo, por exemplo. O que determina isso o domnio fsico, ou do hemisfriodireito do crebro, que controla as aes fsicas do lado esquerdo do corpo, ou dohemisfrio esquerdo do crebro, que controla o lado direito do corpo. Para descobrircom qual olho voc focaliza, proceda da seguinte maneira: mire um objeto atravs deum pequeno espao, criado pelas duas mos entrelaadas, com os dois olhos abertos.Feche um olho, depois outro, e perceber que o objeto s visvel por um olho, o seuolho dominem te. O outro olho tambm est vendo o objeto, e a sobreposio das duasimagens que permite que percebamos a profundidade.

Quando um olho est fechado, no temos uma boa percepo da profundidade, por isso que o Tosto teve que abandonar a pr-

tica do futebol, quando soreu a leso no seu olho.

Quando desenhamos, fechar um dos olhos ajuda, porque a percepo tridimensionalatrapalha o desenho. A percepo, com os dois olhos abertos, de como entendemos arealidade, e no de como realmente a vemos. O olho "v" fotogrficamente, ou bidimen-sionalmente, mas o crebro entende a profundidade contida na Imagem. O desenhistarealista precisa negar a profundidade para poder desenhar com perspectiva, porque asimagens no papel ou na tela so sempre bidimensionaiso papel s tem altura elargura, sem profundidade, que a terceira dimenso.

Se desenharmos como entendemos, o resultado ser um desenho simblico em vez deum desenho concreto.

Desenhar com perspectiva depende muito mais da percepo do que do entendimento dateoria da perspectiva, tambm conhecida como teoria do ponto de fuga. Na minhaexperincia como professor, alis, observei que a teora pode atrapalhar quandoensinada antes que o aluno tenha percebido a perspectiva.

multo simples perceber a perspectiva: olhe para um canto do teto de uma sala. possvel olhar de duas maneiras. Geralmente vemos uma linha vertical e duas outras quese aproximam do nosso olhar, formando as paredes e o teto assim que entendemosum canto de uma sala. Mas olhe de novo. Poder ver um Y, formado por essas mesmaslinhas, e, ento, estar vendo bidimensional-mente. Desenhando o Y que se percebe,estar desenhando o canto da sala com perspectivai

Agora, olhe pela janela, e perceber que os objetos mais distantes do olhar parecem sermenores do que aqueles mais prximos. sobre este princpio que a perspectiva linear fundada. No desenho de perspectiva, so as linhas inclinadas que criam uma ilusotridimensional.

Neste desenho de uma caixa, todas as linhas so verticais, horizontais ou inclinadas.

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Nossa concepo deste desenho a de um objeto tridimensional de seis lados, porquefoi desenhado com perspectiva. No entanto, o desenho plano, e, embora a linha ABaparente estar frente das linhas DC e BF, est, de fato, no mesmo plano, assim como alinha BC somente aparenta estar se afastando da nossa viso. Veja,

tambm, que as linhas EF, AB e DC foram desenhadas com tamanhos diferentes,embora, na realidade, sejam do mesmo tamanho. Isso porque uma linha tem queaparentar estar atrs da outra, e aquilo que est mais longe do olhar aparenta ser menor.

Para poder perceber estas linhas inclinadas, faa o seguinte:

Pegue um lpis e, sentado paralelo a uma mesa, segure o lpis diante dos olhos, como sefosse medir as propores. Primeiro segure-o horizontalmente, e, olhando para a mesa,ver que as suas bordas, que esto paralelas aos seus olhos, formam linhas horizontais,e, ento, podem ser representadas desta forma num desenho (AB e CD). Tambm

perceber que a borda mais prxima aparenta ser maior (veja seqncia ao lado).

Segure o lpis na vertical e ver que somente as pernas da mesa esto verticais emrelao sua viso. Os ps de trs aparentam ser bem menores do que os ps da frente,

por estarem mais afastados dos olhos. Lembre-se de sempre manter sua cabea reta,nunca inclinada/

Segure o lpis para que coincida com o ponto A e, depois, com o ponto B, mantendo-ona vertical, e perceber que as laterais da mesa aparentam ser inclinadas para dentro.Fazendo isso ser possvel calcular as inclinaes.

Finalmente, compare a distncia vertical, entre as bordas da frente (AB) e de trs (CD),com o tamanho da borda da frente (AB). Perceber que a borda de trs aparenta estaracima da borda da frente. Esta distncia aparente o que interessa quando se desenhacom perspectiva. Ver que a distncia pequena em comparao ao tamanho da bordada frente.

No estamos interessados no tamanho real da profundidade, ou no que entendemos estarvendo; ento, muito importante sempre manter seu lpis na vertical, pois h umatendncia de inclinar o lpis para a frente enquanto medimos.

Agora, coloqense de frente para uma das quinas da mesa.

Olhe para a mesa com o lpis estendido frente de rus olhos, e notar que nenhumadas linhas (bordas ou ps) horizontal. No entanto, os ps continuam sendo verticais.As bordas parecem inclinadas.

Calcule, primeiro, a inclinao das bordas mais prximas; um Y poder ser percebido,formado pelo p da quina e as duas bordas.

Em seguida, segurando o lpis na horizontal, mea a distncia entre o p central e aextremidade da mesa mais direita e, depois, compare com a distncia entre o p

central e a extremidade esquerda. Mea na horizontal, e no incline o lpis.

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Repita este exerccio, observando qualquer objeto em forma de cubo: uma caixa, umateleviso, um prdio, etc.

DESENHANDO UM CUBO

Desenhe uma linha vertical, de um bom tamanho para a composio do desenho, querepresentar a quina mais prxima a seus olhos (veja seqncia abaixo).

Calcule os ngulos a das bordas, que tem suas extremidades nos pontos A e B.

Calcule as distncias horizontais entre as laterais e a quina central, j desenhada.

Determine a posio da quina de trs em relao quina da frente - mea a distncia Bvertical entre as duas quinas e veja se est direita ou esquerda da quina da frenteedesenhe a tampa (se estiver olhando por cima) ou a base (se estiver olhando por baixo).

No desenho de perspectiva, o olho tem que estar fixo. No se pode mexer o olho dadireita para a esquerda, ou de cima para baixo, porque a linha do horizonte tem que serconstante. A linha do horizonte uma linha imaginria, localizada horizontalmente altura dos olhos.

Como pode ser visto na ilustrao, a movimentao da cabea altera a linha dohorizonte.

Portanto, s poder ser desenhado, com perspectiva perfeita, aquilo que estiver no raioda sua viso, com os olhos fixos, ou seja, trinta graus para a esquerda, para a direita,

para cima ou para baixo. Estes so os limites da nossa viso perifrica.

Note que as medidas so sempre menores do que as dimenses reais, pois representamas distncias visuais em perspectiva.

Para completar o desenho da mesa, calcule a distncia entre a quina da frente e a quinatraseira, verticalmente (a quina de trs parece estar acima da quina da frente), comparecom as medidas da frente da mesa. Depois, veja se a quina de trs est esquerda ou direita da quina da frente. As bordas de trs podem ser desenhadas, agora, ligando-se asextremidades com a quina de trs. bom notar que as bordas de trs so sempre maisinclinadas para a horizontal, o que vai fazer com que sejam menores do que as bordas

da frente. Muitos artistas utilizam um visor para ajud-los a definir o que est no raio deviso. Para fazer um visor, corte um retnguio de 10 x 16 cm, no centro de um pedaode papelo firme, deixando uma borda de aproximadamente 5 cm de cada lado.

O visor especialmente t no desenho de paisagens urbanas, rurais e marinhas.Utilize-o da seguinte maneira: segure-o em frente aos seus olhos, com o brao esticado,e olhe para a cena, com um olho fechado, atravs do retnguio vazado. O que se v oque est no seu raio de viso.

O PONTO DE FUGA

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Uma vez que se pode perceber a perspectiva quando estiver observando objetos e cenas, apropriado estudar a teoria da perspectiva, popularmente conhecida como teoria do

ponto de fuga.

A teoria da perspectiva foi aperfeioada durante a Renascena (sculo XV) a partir de

estudos feitos na Grcia Antiga e pelo matemtico rabe Al-Hazen, descobertos nalibertao de Constantino-pla pelos otomanos. Por isso, as pinturas medievais, assimcomo as pinturas primitivas ou naXfs (foto 4), eram construidas sem planos ou

profundidade.Os primeiros artistas a utilizarem a perspectiva na arte ocidental so chamados de "IPerspec-tivi" (foto 1). A descoberta da perspectiva revolucionou a arte ocidental e foifundamental para o seu desenvolvimento at o sculo XX. Com o uso da teoria da

perspectiva, os artistas puderam criar planos nos seus quadros, inicialmente com asfiguras em primeiro plano, na frente de paisagens, e, depois, a partir dos trabalhos deRafael Sanzio, com as figuras dentro dos vrios planos. As figuras pintadas por Mi-chelangelo no ltimo Julgamento, na Capela Sistina, so propositadamente distorcidas

porque ele levou em conta o efeito que a perspectiva teria nos observadores olhandopara a pintura no alto. Isso chamado de anamor-fose.

Na construo da Acrpole, em Atenas, os gregos tambm aplicaram as leis daperspectiva. Cada coluna mais grossa no topo do que na base para parecer reta aoobservador, e no esto na mesma distncia uma da outra, para parecerem eqidistantesquando vistas da frente do templo.

Na arte moderna, a perspectiva linear foi usada de forma diferente, especialmente naOpArt Nesses quadros, o objetivo do artista criar iluses ticas, utilizando elementosabstratos (foto 6).

A teoria da perspectiva linear baseia-se, principalmente, na percepo da progressivadiminuio visual dos objetos, na medida em que se distanciam do olhar. Quando linhas

paralelas se afastam do olhar, a distncia entre elas diminui progressivamente, at quese encontram num ponto. Este ponto conhecido como "ponto de fuga". Podemosobservar este fenmeno quando olhamos para trilhos de uma ferrovia afastando-se dens. Postes, colocados ao lado da ferrovia, em intervalos, tambm diminuem emtamanho, eventualmente encontrando-se no mesmo ponto.Observou-se que o ponto de fuga, de linhas paralelas no mesmo plano do olhar, sempre situado na linha do horizonte (veja seqncia de desenhos ao lado).

Vamos ver como fica o nosso desenho do cubo, se nele aplicarmos a teoria do ponto defuga.

Como se pode ver, existem dois pontos de fuga, porque esto presentes dois conjuntosde linhas paralelas. Quando se desenha com boa percepo, as linhas paralelasconvergem para os pontos de fuga, naturalmente, como neste caso. Veja que os dois

pontos de fuga esto situados na linha do horizonte, uma linha paralela aos olhos e naaltura deles. No desenho dos trilhos, s havia um conjunto de linhas paralelas, e,

portanto, somente um ponto de fuga. Teremos, ento, tantos pontos de fuga quantosforem os conjuntos de linhas paralelas na paisagem.

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Neste caso, a caixa no est paralela aos trilhos, ento existem quatro pontos de fuga: Apara os trilhos, B para os dormentes e C e D para a caixa.

Se a caixa estivesse paralela aos trilhos, o desenho ficaria diferente, com somente doispontos de fuga.

Se desenharmos sem a experincia da observao, ou seja, somente atravs da teoria,podemos ficar sujeitos a erros primrios.

Parece certo, mas no est. Por qu? Bem, seria impossvel ver a caixa desta forma.Para entender isso, coloque uma caixa bem sua frente, com a face que corresponde face B paralela ao plano de seus olhos. Ver que a face A no visvel. Quando puderver a face A, as linhas DB e CA no estaro horizontais, mas inclinadas. (N.B.:Posicione-se bem acima da caixa para poder perceber isso claramente. Se voc estivercom os olhos na altura da caixa, a Unha CA poder estar coincidindo com a Unha dohorizonte, portanto ser, tambm, horizontal.)

Isso demonstra que se deve aliar a teoria observao. Geralmente, quando olhamospara um objeto, ou para uma cena, o ponto de fuga no se localiza no nosso ralo deviso, portanto complicado comear o desenho a partir do ponto de fuga. Localizar o

ponto de fuga desnecessrio, de qualquer forma. O que preciso observar os ngulose as propores corretamente, que tudo se encaixar perfeitamente. Geralmente, eu suso a teoria do ponto de fuga para checar a minha percepo.

No entanto, a localizao do ponto de fuga til quando preciso desenhar muitaslinhas paralelas entre si, ou quando ele se encontra dentro do raio de viso.

Quando um plano do objeto estiver inclinado, como no caso de uma tampa de umacaixa entrea-berta, o ponto de fuga encontra-se acima ou abaixo da linha do horizonte.

No entanto, encontra-se exatamente acima ou abaixo do ponto de fuga do plano paraleloaos olhos.

Para o desenho artstico, no h necessidade de se aprofundar mais na teoria daperspectiva. Como j disse, a percepo bidimensional mais importante. No hnecessidade de conhecer as frmulas matemticas para criar um desenho com

perspectiva absolutamente precisa. Isto s necessrio para o desenhista arquitetonico, ou para o decorador de interiores e projetistas. Para estes, existem vrias

publicaes boas sobre a teoria da perspectiva.

DESENHANDO PIRMIDES

O desenho de pirmides combina os fundamentos da perspectiva e dos eixos centrais.Existem dois tipos de pirmides: pirmide com base quadrada e pirmide com basetriangular. Ambos contm eixos que passam pelo centro da base at o topo da pirmide.Olhando para uma pirmide, do tipo descrito abaixo, siga as explicaes:Desenhando a pirmide quadrada

Calcule os ngulos das bordas da base.

Compare os tamanhos (proporo) das bases horizontalmente.

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Complete a base, imaginando como so os lados ocultos, utilizando a teoria do ponto defuga.

Encontre o centro da base, onde as diagonais da base se cruzam, e desenhe o eixo

central vertical

Calcule a proporo entre a altura visual da pirmide e o tamanho horizontal de uma dasbordas, e defina o pice da pirmide.

Desenhe os lados da pirmide.

Desenhando a pirmide triangular

Inicie o desenho calculando os ngulos e a proporo das bordas da base, como no

desenho da pirmide quadrada (passos 1 e 2).

Complete a base triangular.

Encontre o centro da base, cruzando as linhas traadas do meio de cada borda at aextremidade oposta, e desenhe o eixo central vertical.

Calcule a proporo entre a altura e o tamanho horizontal de uma das bases e defina opice da pirmide.

Desenhe os lados da pirmide.

EXERCCIOS

Faa desenhos (muitos!) de mesas, caixas, prdios, paisagens e de naturezas-mortascontendo caixas, livros e pirmides. Desenhe a sua rua, ou a vista de uma janela.Lembre-se de que necessrio desenhar muito para aguar a percepo. Evite o desenhoterico, ou seja, por imaginaoobserve aquilo que deseja desenhar.

CAPITULO 4

PERSPECTIVA TONAL

Outro fundamento extremamente importante para a criao de planos num desenho aperspectiva tonal (fotos 2, 3 e 6). Enquanto usamos linhas inclinadas para criar asensao de profundidade na perspectiva linear, na perspectiva tonal usamos a variaode tons.

Observe que os objetos mais prximos ao seu olhar parecem mais ntidos do queaqueles mais afastados. As cores tambm so mais brilhantes; portanto, nos objetos

mais prximos, h mais contraste entre os tons e as cores. Um objeto mais prximo aoseu olhar pode ser claro ou escuro em relao a tudo sua volta, mas no isso o queimporta. O importante notar que o contraste maior do que nos objetos mais distantes,

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tanto da luz em relao sombra incidente no objeto, quanto do tom geral do objeto emrelao aos tons sua volta.Verifique isso olhando pela janela. Se sua vista for de uma cidade, perceber que, nos

prdios mais prximos, voc pode ver mais detalhes, que as cores so mais fortes e queo contraste entre a luz e a sombra maior do que nos prdios mais distantes. As cores

tambm vo se tomando cinzentas medida que os prdios se distanciam. Se estiverobservando uma paisagem, voc notar que a mesma coisa ocorre com as rvores,colinas edificaes vista.

Nas ilustraes da pgina seguinte, as marcas mais escuras parecem estar frente dasmais claras, mesmo sendo do mesmo tamanho.

Esta impresso acentuada quando empregamos a perspectiva linear (aumentando otamanho das linhas mais escuras) junto com a perspectiva tonai.

No entanto, quando o tom predominante escuro, so os claros

que se destacam, aparentando estar mais prximos de ns, e, com a perspectiva linear,esta impresso acentuada.

Agora observe como este fundamento foi utilizado no desenho da rvore. Veja que tantoa luz quanto a sombra esto mais fortes na rvore, em primeiro plano, do que no barco,e que na ilha quase no h distino entre luz e sombra. Tambm note que a gua estmais detalhada (as ondas) e contrastante nas reas mais prximas do que no horizonte.

Se o desenho tivesse sido feito somente com a perspectiva linear, no perceberamos osplanos to bem.

Quando se olha para as cores percebe-se que elas so mais puras e que entre elas hmais contraste no primeiro plano do que no fundo, onde as cores se acinzentam,

perdendo seu vigor. Veja como esse fenmeno foi bem representado nos quadros deGains-borough e Tintoretto (fotos 2 e 3).

EXERCCIOS

Componha um desenho abstrato, feito de faixas, linhas, crculos, pontos e outras figurasgeomtricas (no desenhe por observao), criando planos diferentes, seguindo as

informaes deste captulo. Use a borracha, se quiser, ou o lpis borracha, para criarlinhas, manchas e faixas mais claras sobre reas mais escuras.

Sobre um fundo cinzento, aplique faixas, formas geomtricas, linhas, pontos, etc.coloridos, primeiro misturando bastante branco com a cor, e, gradativamente, usandocores mais puras. O melhor material para se usar o pastel seco sobre um papel cinza.Ver que o desenho apresentar vrios planos, especialmente se as figuras em primeiro

plano (as mais coloridas) forem maiores do que as outras.

Adicione a perspectiva tonai aos exerccios feitos com perspectiva linear.

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CAPTULO 5

CONCEPO DE ESPAOSUma vez que podemos perceber a perspectiva linear e tonal, estamos prontos paratreinar o olho a visualizar os espaos. Geralmente no ficamos muito atentos ao espao

em que se localiza o objeto de nossa observao porque estamos mais interessadosnaquilo que tem signifcado^O espao m volta do objeto tambm tem forma, tantoquanto o objeto/embora no tenha significado. Na realidade, a forma do objeto dependedo espao e a forma do espao depende do objeto: um define o outro e soinseparveisy concepo de um objeto como forma impossvel se no concebermoso espao sua volta..

0 espao em volta do objeto chamado de espao negativo, enquanto o espao ocupadopelo objeto chamado de espao positivo. Quando representamos um objetolinearmente, estamos utilizando linhas para determinar os limites entre os espaosnegativos e positivos. Estas linhas so conhecidas como arestas. Podemos entender o

desenho do crculo de vrias maneiras: pode estar representando uma esfera, um discono espao ou um buraco numa rea slida. No h informao suficiente paradeterminar qual o caso.

Tambm poderia estar representando algo claro sobre um fundo escuro ou o contrrio.

Nestes exemplos fica claro que, quando desenhamos o objeto (uma esfera, porexemplo), desenhamos tambm o espao sua volta, e quando desenhamos o espaonegativo (um buraco, por exemplo), desenhamos o espao positivo tambm. Isso seaplica

ao desenho de qualquer coisa -no importa se forem desenhados figuras, objetos ou osespaos negativos.

No entanto, quando olhamos para os objetos (espao positivo) aplicamos uma srie deconceitos simblicos e abstratos para decodificar o objeto. Procuramos entender o que oobjeto e o que significa, portanto pensamos simbolicamente. Em geral, o conceitosimblico mais forte, e, da, o desenho resultante tambm simblico, quandodesejamos a representao concreta. Porm, quando observamos o espao negativo, noh meios de pensar simbolicamente, pois o espao negativo no significa nada, e, assim,fica mais fcil ob-ter-se um desenho concreto do objeto quando o espao negativo

desenhado.

difcil manter-se concentrado na observao de espaos negativos e em elementossem significado abstrato. Quando tentamos desenhar o espao negativo, sentimos, deincio, uma certa rebelio inconsciente ou Irritao e impacincia. Esta reao umamanifestao do lado esquerdo do crebro, que no encontra meios de decifrar tal tarefa.Somente com a insistncia consciente do desenhista que o lado direito do crebro tercondioes de controlar e resolver o exerccio. Tambm notvel que o exerccio deobservao dos espaos negativos torna-se mais fcil na medida em que os espaos setornam mais complexos, estranhos e variados, porque o lado esquerdo desiste maisrapidamente da tentativa (sempre frustrante!) de analis-los.

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Antes de tentar desenhar os espaos negativos, tente visualiz-los em objetos oupaisagens: os espaos de uma cadeira, da mo em cima de uma mesa, de um conjunto deobjetos, o desenho, no cu, configurado pelos prdios e, especialmente, de objetos emsilhueta.Ento escolha uma fotografa de um jornal ou de uma revista que contenha espaos

complexos e, com um lpis vermelho ou hi-drocor, contorne os espaos, destacndoos.

Em seguida, copie os espaos num papel transparente e, usando papel carbono, transfirao desenho para uma folha de papel branco. Depois, numa outra folha, tente desenhar osespaos "a olho".

O prximo exerccio envolve a observao de objetos, tendo como objetivo areproduo dos espaos negativos, o mais fielmente possvel

Primeiro, tente desenhar o espao negativo de uma natureza-morta em silhueta. Coloqueos objetos numa mesa escura contra uma parede clara e ilumine o conjunto por trs com

uma luz forte colocada embaixo da mesa. Coloque o conjunto num canto poucouminado de uma sala. Desta forma, a natureza-morta estar em silhueta contra a

parede clara e os espaos negativos sero mais distintos.

Em seguida, ilumine a natureza-morta, colocando a luz de modo que indda lateralmentenos objetos, e desenhe, novamente, escolhendo um ngulo diferente. Depois tentedesenhar os espaos negativos de uma cadeira e, portanto, a forma da cadeira,escurecendo os espaos.

Note que os limites do papel (as margens) completam os espaos negativos. Por isso, ouso do visor (ver Captulo 3) bastante til na percepo dos espaos negativos.

Ao desenhar a cadeira, voc deve ter notado que a percepo da perspectiva linear foifacilitada. Isso ocorreu porque a visualizao dos espaos negativos totalmente

bidimensional. Utilizando o visor e fechando um olho para observar uma cadeira, porexemplo, facilitamos a observao bidimensional: os contornos retos dos espaos soclaramente identificados como linhas verticais, horizontaisou inclinadas, e, portanto, tambm fcil calcular os ngulos entre as linhas.

Desenhe muitos outros objetos da mesma maneiraflores, vasos, utensliosdomsticos, etc.at sentir que se tornou um hbito olhar para os objetos em relao

aos espaos negativos.

Esses exerccios so muito importantes no desenvolvimento da concepo espacial e,portanto, um instrumento valioso na educao artstica e ajudam a "ligar" o lado direitodo crebro. Tambm importante para o desenho cultivar o hbito de olhar para oespao negativo, porque uma prtica generalizada desenvolver desenhos e pinturas a

partir dos planos atrs dos objetos, ou seja, atravs do espao negativo. Assim maisfcil criar uma composio interessante e equilibrada, de planos bem desenvolvidos e,como veremos adiante, na definio, bem resolvida, da perspectiva tonal e do volume,luz e sombra dos objetos.

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Na arte moderna, especialmente no Surrealismo, os espaos negativo e positivo forammanipulados para criar uma atmosfera ambgua e para discutir a nossa maneira de

perceber o mundo nossa volta (foto 5).

A propaganda tambm tem usado esse recurso com grande efeito (foto 7).

CAPTULO 6

ANALOGIA DE PONTOS -EIXOS HORIZONTAIS E VERTICAIS

Uma das maneiras mais fceis de ativar o hemisfrio direito do crebro utilizar aobservao comparativa, ou analgica. Podemos comparar as propores e os espaosnegativos com os positivos, como vimos em captulos anteriores. Alis, o desenho deobservao basicamente uma tarefa analgica. Alm das analogias j descritas, existeuma terceira, muito importante, e usada sempre que se desenha por observao: aanalogia de pontos.

Estes trs fundamentos formam a base do desenho de observao realista e concreto, eseu domnio essencial para a obteno de resultados satisfatrios.

Para entender o que a analogia de pontos, imagine que esteja observando objetos,figuras ou uma cena atravs de uma grade quadriculada. Os arames da grade formaroeixos horizontais e verticais, ou seja, linhas horizontais e verticais, sobre toda a rea

observada, e poderemos ver quais pontos esto no mesmo eixo (linha) vertical ouhorizontal. Quando for desenhar a cena, os pontos devem coincidir da mesma forma,vertical e horizontalmente.

Inicialmente, muito difcil observar desta maneira, porque no um costume fazeristo, mas depois de alguma prtica, passa a ser normal procurar eixos.

Em primeiro lugar, importante olhar a cena Inteira, e no os detalhes, o que umaconcepo holstca, e ter como referncia um ponto central. Na medida do possvel,todo o resto da cena ser comparado com este ponto central. Por exemplo, quandodesenhar uma mesa, comece a obser-

vao, e, portanto, o desenho, pela quina mais prxima e central do seu ponto de viso.

J vimos como feita a analogia de propores partindo de um ponto central. Aanalogia de pontos e eixos feita traando-se uma linha imaginria horizontal ouvertical atravs de um ponto de referncia, observando quais so os pontos, no resto dacena, que coincidem com o ponto de referncia. Tambm podemos ver se outros pontosesto adma, abaixo, direita ou esquerda do ponto central de referncia. A observao facilitada quando se usa um visor

com uma grade de fios verticais e horizontais.

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Uma outra maneira de criar eixos, mais rpida e mais prtica, esticar um lpis frentedos olhos, como se faz quando se mede as propores, s que segurando o lpis na

ponta e comparando um ponto com outro.

Podemos nos acostumar com este tipo de observao, mesmo quando no estamos

desenhando. Olhe para qualquer coisa sua volta agora, concentrando o olhar numponto especfico, e, ento, observe o que est coincidindo verticalmente com este ponto,seja abaixo ou acima dele, e o que est coincidindo com o ponto horizontalmente, esquerda ou direita dele. Voc pode fazer isso em qualquer situao ou com qualquerobjeto, figura ou cena.

Sempre eliminamos a percepo da profundidade quando praticamos analogias,especialmente nas analogias de pontos e de espaos, e treinamos o olhar bidimensional.Quando comparamos pontos, no admitimos que exista a profundidade: todo e qualquer

ponto est acima, abaixo, esquerda ou direita de outro ponto, se no estivercoincidindo com o ponto de referncia. Fica mais fcil perceber a proporo dos objetos

porque estabelecemos parmetros horizontais e verticais que so mais fceis de sermedidos do que as linhas inclinadas.

Ademais, assim como na observao dos espaos negativos, tambm na comparao depontos fica mais fcil perceber a perspectiva linear, porque mais fcil perceber ainclinao das linhas.

Mas lembre-se de que muito mais difcil calcular o ngulo de uma inclinao do quecalcular em que altura um ponto est em relao a outro. Podemos calcular o ngulo deuma linha usando os eixos verticais e horizontais. Veja o cubo na foto/ilustrao da pg.37.

Se estiver desenhando um cubo como este, desenhe a linha EC, que ser sua refernciaprincipal, depois calcule as distncias entre as linhas AF e EC e entre as linhas DB e ECe desenhe as linhas AF e DB. Ento podemos proceder de duas maneiras:

Podemos calcular os ngulos de inclinao das linhas AC e CB e de FE e ED paracompletar as laterais do cubo, como foi mostrado no captulo sobre perspectiva linear.

Em vez disso, podemos eliminar o clculo das inclinaes das Unhas, utilizando eixoshorizontais. Utilizando um lpis na observao do cubo, podemos criar dois

eixos: um na altura do ponto A e outro na altura do ponto B. Veremos que os eixoscruzam a linha EC em determinados pontos (H e I) e que o eixo do ponto A cruza alinha DB (ponto J), enquanto o eixo do ponto B cruza a linha AC no ponto G. Para quetudo isso fique mais claro, coloque um cubo numa posio semelhante a esta e observe-o desta maneira, criando os eixos com um lpis na posio horizontal.

Agora estabelea os pontos H e I na linha EC, que j est desenhada, e desenhe os eixoshorizontais. Onde estes eixos encontrarem as laterais do cubo, tambm j desenhadas(AF e DB), ser a localizao dos pontos A e B. Da s ligar os pontos para completara base do cubo.

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Para completar o cubo, s definir os tamanhos das linhas laterais em relao linhacentral e ligar os pontos D, E e F.

Na fotografa do rosto, tambm podemos calcular o posicionamento dos olhos usando aanalogia de pontos. 0 olho esquerdo do modelo est no mesmo eixo horizontal da ponta

do nariz que, por sua vez, est no mesmo eixo vertical do canto externo do olho direito.Aliado ao conhecimento das propores do rosto (ver Parte III), o uso de eixos facilita odesenho do rosto humano. Tambm no desenho de animais o procedimento o mesmo.

No desenho de paisagens, a analogia de pontos ajuda a estabelecer propores, porexemplo, entre duas rvores, uma atrs da outra.

Estabelecendo dois eixos horizontais, um no topo e outro na base da rvore menor,podemos ver onde estes eixos cortam a rvore maior.

Os exemplos so muitos. Quanto mais voc usa as analogias de pontos, mais voc

percebe a sua importncia, e como facilitam o desenho. Aplique este fundamento emtodos os seus desenhos de observao, treinando muito, e, gra-

dativamente, tornar-se- hbito olhar desta maneira.

Lembre-se de que o olhar analgico depende do pensamento analgico. O pensamentoanalgi. co o complemento do pensamento lgico. Na realidade, usamos o pensamentoanalgico constantemente. Cada vez que se diz "por exemplo", emprega-se o

pensamento analgico. Isso muito comum quando queremos expli-car alguma situaopara outra pessoa. No entanto, desprezamos as analogias quando investigamos algumproblema.

Por exemplo (olhe a analogia!), quando tentamos entender os problemas que nossospases enfrentam, a tendncia procurar as explicaes na lgica, analisando causa eefeito logicamente; "os problemas so causados pela incapacidade dos governantes", geralmente a concluso. No entanto, podemos chegar a concluses totalmente diferentesse compararmos nossa situao com a de outros pases. Poderemos concluir, ento, quenossos problemas so causados por uma conjuntura de problemas mundiais, ou pordeficincias culturais. Tambm poderemos concluir que nossos problemas tm comocausa a incompetncia governamental, e ainda so agravados pela conjuntura mundial!

O desenho nos mostra a importncia do pensamento analgico, e treina a sua utilizao,e esta uma das razes que me levam a afirmar que o desenho um importanteinstrumento educacional.

Do ponto de vista educacional, mais importante propor a utilizao do desenho paradesenvolver o pensamento analgico e os outros atributos do hemisfrio direito, do quedesenvolver o hemisfrio direito com o objetivo de realizar desenhos. Assim, a prticado desenho passa a ser um instrumento educacional, no qual o objeto desenhado umaconseqncia de todo o envolvimento com esse processo, mas no o objetivo

principal.No entanto, quando se consegue certa habilidade e resultados expressivos, natural que

o aluno se empolgue com os desenhos que estiver produzindo e deseje concentrar-se nos

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aspectos artsticos do desenho. Neste estgio, o enfoque do ensino tem que recair sobreo desenho pelo desenho.

CAPTULO 7

LUZ E SOMBRAVOLUME

Depois de dominar os funda-mentos descritos nos captulos anteriores, voc conseguedesenhar qualquer coisa - linearmente. Voc consegue representar as formas com linhas,que marcam os limites entre dois planos distintos, sempre com um mais escuro do que ooutro. Mas as linhas no indicam qual plano o mais escuro. Para fazer isso, voc

precisa fazer outro tipo de desenho: o desenho de volume.

O desenho de volume radicalmente diferente do desenho linear na sua concepo. Narealidade, as linhas nem existem, de fato. Linhas so uma srie de pontos interligadosque, no desenho, so usadas como uma conveno para diferenciar planos. No desenhode volume, so os prprios planos que so desenhados. Com o desenho de volumeconseguimos fazer desenhos extremamente realistas, o que no possvel com odesenho linear, que resulta sempre num desenho estilizado.

Enquanto o desenho linear inadequado para a preparao de uma pintura, porque atendncia colorir os espaos entre as linhas, isto no se aplica ao desenho de volume.A pintura construda atravs do desenvolvimento dos planos, da mesma forma que umdesenho de volume. Portanto, o desenho de volume muito bom para organizar uma

pintura. Infelizmente, nos ltimos anos, o desenho de volume foi associado pinturaacadmica, e muitas escolas deixaram de ensinar este fundamento, com grandes

prejuzos arte atual.

Num recente artigo da revista norte-americana Time, o crticoRobert Hughes refere-se a isso. Ele comenta que o pintor Seurat (1859-1891) foi umgrande desenhista, que fez mais de 30 desenhos preparatrios para a pintura UnDimanche la Grande Jatte, e que "Seurat era um artista de um tipo impossvel de se

imaginar no nosso prprio fn de sicle, agora que a arte-educao foi lobotomizadapela exciso do desenho formal e do estudo de prottipos".

O desenho formal justamente o que proponho mostrar neste captulo. Esse tipo dedesenho reabre todo um campo de atuao para o artista moderno. Para mim, no

possvel imaginar um artista trabalhando com plena liberdade de opes sem este tipode

treinamento. Mas, hoje em dia, o artista que quer dominar o desenho de volume precisaobter as informaes pelos seus prprios meios, assim como eu o fiz e como fizeramalguns dos meus colegas. Com as informaes deste captulo, isso talvez fique mais

fcil para voc.

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Embora o desenho de volume seja muito diferente do desenho linear, iniciamos tododesenho com o desenho linear, mas no desenho de volume estas linhas desaparecero.Portanto, necessrio desenhar com linhas leves.

Quando desenhamos um cilindro, pretendendo colocar luz e sombra nele, desenhamos

primeiro as linhas levemente. Lembrete de que nenhuma das linhas ora desenhadas defato existe. Todas as linhas demarcam os limites dos planos.

Agora veja a diferena, quando, no desenho, so adicionadas luz e sombra.Mas o que luz? E como age a luz? preciso entender como funciona a luz para poder

perceber suas nuances e, portanto, poder desenh-la.

A luz, emitida de qualquer origem, viaja em ondas de partculas. Quando olhamos paraum objeto, o que vemos, na realidade, a luz que refletida do objeto para os olhos. O

preto a ausncia de luz; portanto, quando h luz, impossvel "ver" preto. Muitasvezes acreditamos estar vendo o preto, quando, de foto, estamos vendo uma rea muito

escura de sombra.

Vou usar uma esfera, ilumina* da lateralmente, para explicar como funciona a luz. Sigaas explicaes enquanto olha para uma esfera (bola, laranja, etc) iluminada da mesmaforma. Assim voc poder ver aquilo que estou descrevendo.

O desenho da luz e da sombra complexo. Diria que o domnio deste fundamento omais difcil, por isso preciso entender bem o funcionamento da luz.

Fundo escuro

Veja, em primeiro lugar, se o fundo (o espao negativo) mais claro ou mais escuro doque a esfera. O tipo de fundo influi na percepo da luz, da sombra e do volume. Vamoscomear desenhando a esfera contra um fundo escuro (mas no preto).

Seqncia:

1. Desenhe a forma da esfera, com linhas leves.

2. Estabelea o tom do fundo (espao negativo), eliminando as linhas, que, narealidade, no existem

3. Com um tom uniforme, desenhe toda a sombra, que a parte que no recebe luzdiretamente. A parte iluminada voc deixa sem trabalhar.Mas o que luz? E como age a luz? preciso entender como funciona a luz para poder

perceber suas nuances e, portanto, poder desenh-la.

A luz, emitida de qualquer origem, viaja em ondas de partculas. Quando olhamos paraum objeto, o que vemos, na realidade, a luz que refletida do objeto para os olhos. O

preto a ausncia de luz; portanto, quando h luz, impossvel "ver" preto. Muitasvezes acreditamos estar vendo o preto, quando, de foto, estamos vendo uma rea muitoescura de sombra.

A luz que atinge a esfera refletida para todos os lados, assim como a luz que atingeoutros objetos sua volta, como as paredes, o cho, etc. Essa luz refletida bem menos

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intensa do que a luz direta, mas tambm ilumina os objetos. Portanto, sempre haveruma luz refletida vindo na direo contrria luz direta. Esta luz refletida ilumina,

parcialmente, o lado em sombra.

Luzes refletidas agem sobre o objeto de todas as dire&es, mas s percebemos a ao

destas luzes na sombra. A luz refletida que vem em oposio luz direta a maisintensa, enquanto a luz refletida vinda a 90 direta a mais fraca. Se imaginamos que aesfera feita de vrias facetas e que a luz est vindo da direita, a faceta A recebe a luzdireta mais intensa, enquanto as facetas B, C e D recebem progressivamente menos luzdireta.

As facetas E, F, G e H no recebem luz direta nenhuma, no entanto recebem luzrefletida. Enquanto a faceta H recebe bastante luz refletida, a faceta E recebe quasenada. Quando a esfera est sobre uma mesa, a parte de baixo tambm recebe bastanteluz refletida.Agora, olhe para a esfera e confirme isso. Quando o foco de luz colocado direita da

esfera, o lado esquerdo da esfera mais iluminado do que o centro.

4. Ento o passo seguinte no desenho escurecer a parte central num dgrad.

5. Ainda existe outra sombra: a sombra projetada pela esfera na mesa. Escurea area ocupada por esta sombra uniformemente.

6. Finalmente, precisamos escurecer as bordas da sombra projetada e a parte maisprxima da esfera, porque o centro da sombra recebe luz "re-refletidan da esfera.

O desenho est pronto, com um aspecto tridimensional, sem linhas aparentes.

Fundo claro

Agora vamos mudar de um fundo escuro para um fundo claro. A luz est vindo damesma direo, mas, por causa do fundo diferente, at a esfera tem um aspectodiferente.

Seqncia:

1. Faa o esboo com linhas leves.

2. Estabelea um fundo claro, embora um pouco mais escuro do que a rea daesfera que recebe luz direta.

3. Estabelea a rea em sombra com um tom uniforme, mais escuro do que ofundo.

4. Escurea a parte central para criar a luz refletida, com um tom em dgrad.Quando o fundo claro, a borda da rea em sombra um pouco mais escura do que aluz refletida.

5. Escurea a rea de sombra projetada.

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6. Escurea eis bordas da sombra projetada para criar a luz "re-re-fletida".

Comparando os dois desenhos terminados, percebemos uma grande diferena entre eles,embora o objeto desenhado seja o mesmo, e a luz, igual.

A luz age assim sobre qualquer coisa tridimensional. Gm todas as coisas com volumevoc pode perceber a luz refletida: numa dobra de tecido, em cada msculo de umcorpo, sobre cada ondulao de uma folha ou at nas coisas minsculas como rugas. Aluz refletida estar sempre presente, mas, freqentemente, ser difcil v-la,especialmente se ela for muito sutil. preciso procur-la para poder v-la.

O que atrapalha a observao da luz um raciocnio falso: a concluso, aparentementelgica, de que quanto mais longe uma rea sombreada estiver da iuz, mais escura ser.Realmente precisamos raciocinar logicamente antes de observar, mas raciocinarcorretamente!

Antes de desenhar a sombra, pergunte-se de onde vem a luz, e, portanto, de onde deveestar vindo a luz refletida. Da procure a luz refletida, onde a lgica diz que ela deveriaestar, e, provavelmente, voc perceber at as luzes refletidas mais sutis.Se voc j tentou fazer os dois exerccios descritos aqui, deve ter encontrado uma certadificuldade. Realmente, o desenho exige muita prtica, tanto de observao quanto detcnica. Para desenhar a sombra (a luz no desenhada, porque a parte que deixamosem branco) precisamos adquirir bastante controle do lpis ou do carvo, e isso s conseguido com muita prtica.

TCNICA DO LPIS

Dgrad: sempre desenhe os traos na direo oposta ao dgrad.

Desenhe sempre do claro para o escuro. muito mais fcil escurecer uma rea sobreoutra, especialmente quando o dgrad exigido, do que tentar colocar uma rea claraem volta de uma rea mais escura. Alm disso, quando desenha do claro para o escuro,voc emprega um processo hols-tico ao pensar na sombra como um todo.

Sempre estabelea o fundo primeiro. Lembre-se de que um trao ou uma rea desenhadasobre o papel branco parece mais escuro do que num fundo trabalhado. Quando secomea pelo desenho das sombras nos objetos, pode acontecer de o desenho ficar muito

claro quando o tom do fundo for desenhado.

Procure desenhar objetos iluminados lateralmente, ou com luz incidindo de cima ou porbaixa A luz frontal no revela o volume do objeto.Segure o lpis na sua extremidade, e no prximo ao grafite, para garantir um traoleve. Nos primeiros estgios de um desenho no h necessidade de muita preciso. Nosltimos estgios, o desenho poder ser "limpado", trabalhando com traos mais

precisos, segurando o lpis mais embaixo.

mais fcil trabalhar com um lpis macio, mas interessante experimentar com vriostipos de lpis.

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Procure desenhar os objetos observados, evitando a cpia de fotografias. A luz reveladapelas fotografias bastante diferente da luz observada.

INTENSIDADE DA SOMBRA

O mesmo desenho poder ser feito vrias vezes, utilizando-se a mesma incidncia deluz, mas alterando a intensidade do contraste entre a luz e a sombra. Chamamos isso detrabalhar o valor da luz. Quanto mais contraste existir entre a luz e a sombra, mais

prximo parecer estar o objeto (lem-bre-se da perspectiva tonai). Esta variao decontraste deve ser dada a objetos que recebem a mesma luz, mas que esto em planosdiferentes.

O DESENHO DE VOLUME E A PINTURA

Embora os estudos de composio e de proporo sejam, geralmente, lineares, odesenho linear no serve quando se deseja fazer um estudo de um objeto ou de uma

figura que sero pintados. Como vimos, o desenho de volume estrutura os planos de umobjeto e de seus arredores, assim como se faz na pintura. O desenho de volume comouma pintura sem cor, portanto bastante til quando organizamos uma pintura. aconselhvel resolver a luz e sombra no desenho, antes de fazer a pintura.

ATMOSFERA E LUZ

A atmosfera de um desenho ou de uma pintura modificada pela intensidade da luz e dasombra. Rembrandt (foto 10) trabalhava a luz de forma dramtica, assim comoCaravaggio, valorizando uma nica fonte de luz e trabalhando bastante as sombrasfortes. Caravaggio foi o maior expoente do chiaroscuro, o que quer dizer cla-ro-escuro,em italiano.

Por outro lado, pintores do sculo XVIII trabalhavam uma luz leve e romntica, compoucas sombras. Watteau um bom exemplo.

Quando se fala de luz e atmosfera, trs pintores se destacam na Histria da Arte:Vermeer, Turner e Monet

Vermeer foi o primeiro artista a perceber as partculas de luz, abrindo caminho para opontilhis-mo de Seurat Conseguiu criar pinturas com luz muito sutil e rica.

Turner capturou toda a atmosfera fria, chuvosa e nebulosa da Inglaterra nos seusquadros, tanto nas pinturas a leo, quanto nas aquarelas (foto 12).

Monet (foto 11) chegou a pintar a mesma cena mais de vinte vezes (como a Catedral deRouen) em momentos diferentes, para captar a variao da luz durante o dia e emdiferentes estaes. Os impressionistas como um todo fizeram da luz o assunto principalde muitos de seus quadros (fotos 17, 27 e 34).

EXERCCIOS

Desenhe objetos simples, como bolas ou cilindros. Procure sempre objetos feitos demateriais opacos, para que reflexos no con-fundam a observao da luz.

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Em seguida, desenhe objetos mais complexos, como flores, ou folhas, masisoladamente.

Desenhe objetos em composio.

Desenhe panos, que so muito difceis de desenhar.

Estude os desenhos dos grandes mestres, em especial Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio,Mi-chelangelo, Tiziano, Holbein, Rembrandt, Goya, Prud'hon, Ingres, Seurat e outrosartistas da Renascena e do movimento neo-clssico do sculo XVIII. Infelizmente,desenhos dos grandes mestres somente so expostos nos museus por ocasio deexposies especiais, por falta de espao e por serem muito sensveis luz. Portanto, onico meio para es-tud-los atravs de livros, que podem ser encontrados nas

bibliotecas pblicas principais e nas bibliotecas dos museus, centros culturais e serviosculturais estrangeiros.

Nos museus brasileiros podem ser vistas pinturas de alguns desses pintores e de seusseguidores, que assimilaram seus mtodos. E muito importante conhecer esses trabalhose habituar-se a visitar museus. Muitos aspectos de um quadro so perdidos numareproduo fotogrfica; ento, quando possvel, prefira estudar o original.

CAPTULO 8 VALOR LINEAR E EXPRESSO LINEAR

Vellor linear refere-se intensidade tonal e grossura de linhas. A variao do valorlinear importante para dar expresso ao desenho. Na pintura tambm podemos variar ovalor das linhas, mas, geralmente, este conceito aplicado ao tratamento da pincelada,

porque, como vimos no captulo anterior, as linhas do desenho tendem a desaparecer napintura.

Pense em quantos tipos de linhas so possveis, e quantos tipos de pinceladas sopossveis. Se voc comear a encher uma folha de papel com linhas diferentes,descobrir que existe um nmero incontvel de linhas; as linhas contnuas, rasgadas,quebradas, retas ou circulares podem ser desenhadas com energia variada, o queexpressa as emoes. Na realidade, existem tantas linhas quanto emoes. Isso tambmse aplica s pinceladas.

A variao de linha enriquece o desenho visualmente. Compare os desenhos da pgina44.

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Os traos do primeiro desenho no so variados e, portanto, o segundo desenho, que igual ao primeiro em todos os outros aspectos, mais interessante. mais bonito,

porque tem expresso linear. Ns nos referimos ao primeiro como "duro", porque aemoo est contida na linha uniforme e por demais controladainexpressiva.

Veja como possvel dar expresses diferentes a uma mesma figura, alterando somenteo tipo de linha, na ilustrao desta pgina. Note que no h variao nas expressesfaciais.

Para dominar este fundamento, preciso dominar a tcnica que estiver utilizando, e,com treino, obter leveza na mo. A prtica leva ao domnio motor, mas s quando vocsegura o lpis, ou o pincel (ou qualquer outro material), corretamente.

Para conseguir um linha fluida, leve e solta, preciso segurar o lpis pela extremidadeoposta do grafite e desenhar mantendo o pulso firme, movimentando a mo e o braocomo um todo. Voc tem que imaginar que o lpis uma extenso da prpria mo, parte

dela. Assim conseguir desenhar linhas retas, curvas, contnuas, espirais, etc. com maisfacilidade.

No entanto, quando preciso for necessria, segure o lpis perto da ponta do grafite eutilize mais o pulso.

Segurando o lpis em diferentes pontos, voc alterar o grau de soltura e de controle