UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ

CLARISSA ANDREOLA DA ROSA

A MEMÓRIA GRÁFICA DO PARANÁ NAS PÁGINAS DA REVISTA ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

CURITIBA 2014

CLARISSA ANDREOLA DA ROSA

A MEMÓRIA GRÁFICA DO PARANÁ NAS PÁGINAS DA REVISTA ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

Artigo apresentado como exigência parcial para a obtenção do título de Especialista do curso de Especialização em Patrimônio, Memória e Gestão Documental da Universidade Tuiuti do Paraná.

Orientadora: Prof.ª Drª. Maria Cristina Mendes

CURITIBA 2014

SUMÁRIO INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 2 A CRIAÇÃO DE SIMBOLOS E A FORMAÇÃO DA IDENTIDADE PARANISTA .. 5 DESIGN GRÁFICO E MEMÓRIA ............................................................................ 10 ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE ............................................................................ 12 A IDENTIDADE ADAPTADA .................................................................................. 15 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 20 REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 21

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A MEMÓRIA GRÁFICA DO PARANÁ NAS PÁGINAS DA REVISTA ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

Clarissa Andreola da Rosa

Orientadora: Prof.ª Drª. Maria Cristina Mendes

RESUMO: O presente artigo aborda o patrimônio histórico e cultural do estado do Paraná, tendo como objeto de estudo a revista Illustração Paranaense. Através do levantamento e do estudo do conteúdo gráfico da revista, analisa o processo de construção do Movimento Paranista e da criação da identidade local. Relata como artistas do movimento se apropriam de elementos da natureza local, como o pinheiro e o pinhão, transformando-os em símbolos gráfico da identidade regional. Estuda as estratégias usadas pelos paranistas para que esses símbolos fossem incorporados ao repertório visual da população e, através da análise de peças gráficas atuais, identifica como a memória gráfica paranista é adaptada e utilizada hoje na produção gráfica. Retrata como os elementos paranistas foram fortemente incorporados ao repertório visual do paranaense, e principalmente do curitibano, que identifica na imagem da araucária e do pinhão, sua identidade. Palavras – chave: Illustração Paranaense, Paranismo, Identidade, Memória.

INTRODUÇÃO Este artigo visa analisar o patrimônio histórico cultural do Paraná, tendo por

objeto de estudo os elementos gráficos da revista Illustração Paranaense. Publicada

entre os anos de 1927 e 1930, foi escolhida para estudo em função de seu conteúdo

que, ligado ao Movimento Paranista, evidencia uma das estratégias marcantes da

busca da identidade do estado do Paraná.

Ao estudar como a identidade visual criada pelos paranistas na década de

1920 era aplicada no periódico, destaca-se a intensão de incorporar os símbolos do

movimento ao imaginário da população. Pesquisar como a memória gráfica criada

pelo paranismo, agora integra o repertório visual dos paranaenses, pode explicitar

as estratégias de construção da identidade local, na qual o uso de elementos

paranistas ainda é percebido.

No decorrer do trabalho será feita uma análise comparativa, visual e

conceitual entre a revista Illustração Paranaense e algumas peças gráficas

produzidas nos dias atuais onde os elementos paranistas são aplicados. Abordando

as semelhanças e diferenças nas construções gráficas, representações de tais

símbolos e sua aplicabilidade.

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O ideais paranistas começam a ser formulados no contexto histórico de um

Paraná, que recém emancipado (1853), busca a construção de uma identidade

própria e que o diferencie das demais províncias. É também um momento de

grandes transformações para o Brasil, processo que se intensifica em 1889 com a

proclamação da república.

Nesse momento começam a surgir pelo país, questionamentos a respeito da

identidade nacional. Uma vez que com o fim da monarquia cria-se um vazio na

identidade popular e assim surge a necessidade da construção de uma nova

identidade política e cultual para a nação. Pois até então havia uma política de

construção de identidade “(...) da imagem do país identificado com a de seu líder

máximo, fazendo com que a Monarquia preenchesse o imaginário popular, não

carecendo o Brasil de outras construções.” (SILVA, 2007,p.48). A descentralização

politica também dá abertura à construção de identidades regionais, entre estas o

paranismo.

Literatos e artistas, integrantes da elite local paranaense, reúnem-se em torno

dessa discussão e buscam no passado o embasamento para forjar uma tradição e

uma identidade cultural para o estado. Nesse movimento de busca pelo passado é

fundado em 1900 o Instituto Histórico e Geográfico do Paraná – IHGPR. O Instituto

tem como principal figura o jornalista e historiador Romário Martins e como função

“definir as características regionais e, literalmente, construir a história local.”

(CAMARGO, 2007, p.57). Em 1912 é criada a Universidade do Paraná, a proposta

da instituição havia já sido lançada por Rocha Pombo em 1891. Este considerava

que a Universidade do Paraná se tornaria o centro de toda a atividade vital do

estado e que formaria “massa crítica” essencial na construção do Paraná.

Mesmo com a temática da construção da identidade paranaense pautando as

discussões dos intelectuais locais desde a emancipação do estado, é em outubro de

1927 que Romário Martins funda o Centro Paranista. Criando-se assim uma data

efetiva para o início do Movimento Paranista, como afirma Luciana Bueno, em sua

dissertação intitulada O Paranismo e as Artes Visuais (2009, p.29).

O Movimento Paranista surge com base em idéias de progresso e ciência,

tendo raízes no movimento simbolista, que foi de grande representatividade no

estado do Paraná e principalmente na capital Curitiba. Sua força se origina

principalmente no engajamento local em ideais republicanos e na defesa de

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elementos considerados modernizadores da sociedade, como a ciência e o ensino

laico (BUENO, 2009, p.38).

Com uma visão simbolista, o paranismo utiliza-se de elementos como a

diversidade étnica e o clima para criar uma diferenciação com o resto do país, o que

acaba por desvincular o estado do conceito do tropical e da mulata, considerados

pelos modernistas, como Mário de Andrade, “a cara do Brasil” (BUENO, 2009, p.39).

Assim, o Movimento Paranista se estabelece fundamentado em valores locais e cria

uma simbologia baseada em elementos da flora regional. Os paranistas buscam despertar na população um sentimento de

pertencimento à terra, utilizam-se do que Luís Fernando Pereira descreve em seu

livro Paranismo: O Paraná Inventado como o “poder revolucionário da arte” (1998,

p.74) para a construção de uma identidade cultural e difusão de seus ideais. Através

de obras de arte e outros produtos de comunicação visual, estabelecem conexões

entre os símbolos forjados pela elite e o povo, com ícones e elementos gráficos

inseridos no dia a dia da população e em locais públicos “propondo uma

alfabetização visual não formal” (BUENO, 2009, p.41). A revista Illustração Paranaense é um produto gráfico de grande relevância

produzido pelo Movimento Paranista e tem papel de destaque na construção da

memória gráfica paranaense. Os elementos adotados como símbolos do movimento,

o pinheiro e seus derivados, com uma releitura estilizada e transformados em ícones

gráficos, compõem o layout das páginas da revista. A repetição dessas imagens

inseridas no dia a dia curitibano, fazem com que tais elementos passem a integrar o

repertório visual da população e da identidade local, incorporando a iconografia

paranista ao imaginário popular.

A estética paranista mantem-se presente no imaginário popular, com os

elementos adotados pelo movimento ainda vistos como os reais símbolos da

identidade regional. O pinheiro e seus elementos que compõem o repertório visual

do paranaense e principalmente do curitibano, são amplamente utilizados em

projetos que buscam remeter à identidade e a tradição local. Fazem parte do dia a

dia a representação desses elementos, adaptados em diversos meios de expressão

e comunicação, com desenhos clássicos ou redesenhados com traços que seguem

as tendências visuais vigentes. Pode-se enxergar essas iniciativas de utilização

contemporânea e releitura, como uma adaptação da memória gráfica paranista.

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Esse trabalho abordará questões históricas e conceituais da formação da

memória e da identidade paranaense. Para isso, tem como referência o conceito de

memória trabalhado por Pierre Nora em Entre Memória e História - a problemática

dos lugares (1993): A memória é a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulnerável a todos os usos e manipulações, suscetível de longas latências e repentinas revitalizações.” (NORA, , pg9)

Onde relaciona-se também essas transformações, evoluções e “repentinas

revitalizações” à reutilização ou redesenho já citado, dos elementos paranistas

criados na década de 1920 para releituras atuais. Uma vez que não mais

representam ou defendem os ideais do Movimento Paranistas, são vistos como

elementos da identidade e da memória que são ressignificados, adaptados ao

contexto atual.

Ainda com base no texto de Nora, aborda-se o objeto de estudo, a revista

Illustração Paranaense, como um “local de memoria”, conceito definido pelo autor.

Este defende que não existe a memória espontânea e que se habitássemos nossa

memória, não haveria a necessidade de preservá-la:

Os lugares de memória nascem e vivem do sentimento que não há memória espontânea, que é preciso criar arquivos, que é preciso manter aniversários, organizar celebrações, pronunciar elogios fúnebres, notariar atas, porque essas operações não; são naturais. É por isso a defesa pelas minorias, de uma memória refugiada sobre focos privilegiados e enciumadamente guardados nada mais faz do que levar à incandescência a verdade de todos os lugares de memória. Sem vigilância comemorativa, a história depressa os varreria. São bastiões sobre os quais se escora. Mas se o que eles defendem não estivesse ameaçado, não se teria tampouco, a necessidade de construí-los. Se vivêssemos verdadeiramente as lembranças que eles envolvem, eles seriam inúteis. (1993. p. 13)

A CRIAÇÃO DE SIMBOLOS E A FORMAÇÃO DA IDENTIDADE PARANISTA

O autor Luís Fernando Pereira resume os ideais e objetivos do Movimento

Paranista na capital: (...) assistimos o nascimento de um movimento denominado Paranistas que, ao reunir artistas e intelectuais locais tentará forjar um estado que não passava até então de uma parcela de terra sem fronteiras bem definidas e com uma população heterogênea e sem quaisquer características em comum. Estas pessoas pensarão pela primeira vez o Paraná e lutarão pela construção de uma identidade regional para o estado.(PEREIRA, 1998, p.14)

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Ainda segundo do Pereira, esse grupo procura construir uma identidade

regional para o estado, criando na população um sentimento de pertencimento à

terra paranaense. E para isso, até mesmo as grandes lacunas presentes na história

e na tradição paranaense se encarregam de preencher, voltaram-se à criação de

uma história regional e lendas de primitivismo, construindo um passado comum com

o qual a população se identificasse. Para a criação de uma identidade local

paranista Pereira enfatiza a necessidade de se “inventar tradições” de um estado até

então considerado “incaracteristico” onde a construção da história local serviria

como instrumento para esse processo. Pereira cita a conceituação de Eric

Hobsbawn para as tradições inventadas:

“Por tradição inventada entende-se um conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição o que implica automaticamente, uma continuidade em relação ao passado. Alias, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado.( HOBSBAWN, 1984, p.9)

Com a construção de uma história regional e a invenção das tradições locais é

preciso criar um meio de comunicação com a população, de forma que os ideais e

símbolos criados pelos paranistas sejam assimilados e incorporados pelo povo

paranaense. Para essa tarefa, os intelectuais do movimento enxergam nas artes

visuais uma ferramenta de sucesso.

O uso das artes plásticas pelos intelectuais e elite para a construção de uma

ideologia e de um imaginário entre a população é o tema abordado por José Murilo

Couto no livro A Formação das Almas (1990). Este aborda a temática no contexto da

criação do imaginário da Republica e dos ideais republicanos no Brasil, e afirma que

a formação de um imaginário popular é parte integrante do processo de legitimação

de qualquer regime politico. Coloca os símbolos e mitos como parte fundamental

dessa construção, uma vez que são necessárias formas alternativas, além do

discurso para se atingir a população e esses são de fácil leitura e assimilação

mesmo para público com baixo nível de educação formal.

Assim como o movimento republicano, os paranistas também utlizam-se deste

recurso para criação de seu imaginário e na divulgação de seus ideais para a

população que não participou ativamente na construção dessa identidade. A criação

de símbolos com os quais as população se identifique e o uso das artes gráficas e

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plásticas são meios de grande representatividades para a divulgação paranista.

Pereira coloca João Turin, Zaco Paraná, João Ghelfi e Lange de Morretes como os

principais nomes das artes visuais paranistas, porém destaca Turin como “o grande

artista deste Movimento Paranista” (PEREIRA, 1996, p.172).

As artes visuais têm um papel de grande importância na formação e

divulgação do movimento paranistas, é o que Pereira trata como o já citado “poder

revolucionário da arte” (PEREIRA, 1998, p.74). Os paranistas utilizam-se desse

recurso para a consolidação dos seus símbolos no imaginário popular e como parte

da identidade regional. Os símbolos adotados pelo movimento fazem tá hoje parte

do dia a dia da população paranaense, e principalmente dos curitibanos.

Claro, a arte não pode mudar o mundo, mas pode modificar as consciências e as pulsões dos homens e é exatamente neste sentido que a mesma será utilizada pelos paranistas; no sentido de modificar a consciência da heterogênea população que habitava as terras paranaenses, para que a mesma passasse a ver na República um modelo que trouxesse um desenvolvimento para a região e, mais do que isto, para a construção de um sentimento de pertencimento ao Estado. (PEREIRA, 1996, p.159)

A criação dos símbolos, como já citado, é necessária pra que se atinja os

objetivos de incorporar a identidade paranista ao imaginário da população.

Destacando o fato de que esta população não ter participado da construção dessa

identidade, tendo os elementos e ideais impostos, uma vez que o movimento

paranista é composto por artistas e literatos pertencentes à elite local. Pereira cita

José Arenas, abordando a necessidade da "comunicabilidade" da arte. Para tanto,

os paranistas terão que se preocupar em construir obras de arte que estejam em

perfeita sintonia com o imaginário da época, para que assim se estabeleçam os elos

de ligação entre os símbolos paranistas forjados por esta elite cultural curitibana e a

população.

É necessário que essa população se sinta parte do estado, que incorpore a

identidade e que desperte nela o sentimento de pertencimento à terra, sendo esses

nascidos ou não no estado, como cita Romário Martins em seu manifesto: "Paranista

é todo aquele que tem pelo Paraná uma afeição sincera, e que notavelmente a

demonstra em qualquer manifestação de atividade digna, útil à coletividade

paranaense." (MARTINS, 1946, p.91)

Os paranistas elegem como símbolo máximo do movimento um elemento da

flora regional, apropriam-se da imagem do Pinheiro do Paraná (Araucaria

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angustifolia) transformando-o em símbolo do movimento e do estado. O pinheiro,

imagem fortemente presente na paisagem do estado, já está ligado ao Paraná no

nome de sua capital "cujo nome, derivado de curii que significa pinheiro, pinha,

pinhão, acrescido do sufixo tiba que indica abundância." (PEREIRA, 1996, p.165)

Para os paranistas, o pinheiro sendo uma árvore imponente e de grande porte

é o símbolo que melhor refletiu suas utopias e encaixou em seus ideais como

descreve Pereira : O paranaense do futuro seria pujante, de porte gigantesco, assim como o pinheiro; teria uma identidade cultural própria que o tornaria especial, diferente dos demais, que o tornaria o rei da floresta, o que não faz com que ele deixe, de maneira alguma, de ser bem brasileiro. O pinheiro, desta forma, é o reflexo máximo dos ideais paranistas de construção deste paranaense do futuro, que seria a imagem e semelhança desta centenária árvore. (PEREIRA, 1996, p.166)

Para que haja a identificação por parte da população, é necessária a criação de

símbolos com os qual a população se identifique, que permeiem o imaginário da

época. A estratégia paranista incluí impor os símbolos à população inserindo-os em

seu dia a dia. Os símbolos paranistas então passam a integrar o repertório visual da

população em calçadas, arquitetura, ilustrações de textos de Romário Martins na

revista Illustração Paranaense e até uma moda paranista proposta por Turin. Sendo

o artista que mais lutará pela divulgação dos símbolos e ideais do grupo, criando

“uma arte paranaense, muito ligada ao art decô, que serviria tanto para enfeitar

como para divulgar os ideais paranistas.” (PEREIRA, 1996, p.172). Dentro da

temática paranista, também trabalha com a construção de imagens indígenas, que

servirão como ilustração para os mitos guaranis resgatados por Romário Martins.

Com o intuito de aproximar ainda mais os ideais paranistas da população, Turin

também propõe também a criação de uma moda paranista, com guarda chuvas,

bolsas, capas e outros objetos com formatos ou estampas que remetessem aos

símbolos do estado. É de autoria dele também a capa a revista Illustração

Paranaense, principal veículo de divulgação do movimento.

De forma a transformar a imagem do pinheiro em um símbolo mais versátil

graficamente, os artistas paranistas desenvolvem um trabalho de estilização e

simplificação dos elementos. Lange mostra a preocupação dos paranistas em

transformar os símbolos em figuras graficamente simples e conseqüentemente mais

facilmente assimiladas pela população. Essa estilização resulta numa maior

utilização e divulgação do símbolos.

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Lange descreve seu processo de estudo da forma e criação das formas

estilizadas dos símbolos paranistas: “Centenas de pinhões foram estudados em

suas proporções até que uma bela noite me foi dado fixá-las em uma fórmula

geométrica, saindo assim do empirismo em que até então se encontrava a nossa

ornamentação paranista.”(MORRETES, 1953, p 274). Pode-se observar na figura 1,

os estudos gráficos de estilização desenvolvidos por Lange de Morretes:

FIGURA 1 – ESTILIZAÇÃO DO PINHÃO

FONTE : PEREIRA, 1990

O processo de trabalho dos paranistas, em destaque de Lange com os

símbolos paranistas, é tratado no livro "A sintaxe da linguagem visual" de Donis

Dondis (1997), como um processo de abstração voltada para o simbolismo.

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A abstração voltada para o simbolismo requer uma simplificação radical, ou seja, a redução do detalhe visual a seu mínimo irredutível. Para ser eficaz, um símbolo não deve apenas ser visto e reconhecido; deve também ser lembrado, e mesmo reproduzido, Não pode, por definição, conter grande quantidade de informação pormenorizada (...) Nesse caso, alguma educação por parte do público se faz necessária para que a mensagem seja clara. Porém, quanto mais abstrato for o símbolo, mais intensa deverá ser sua penetração na mente do público para educá-la quanto ao seu significado. (DONDIS, 1997, p.90)

DESIGN GRÁFICO E MEMÓRIA A revista Illustração Paranaense é classificada, pelo que hoje entende-se,

como um produto de design gráfico. Villas boas coloca o conceito sintetizado de

design gráfico como: ”(...) design gráfico se refere à área de conhecimento e à

pratica profissional especificas relativas ao ordenamento estético-formal de

elementos textuais e não-textuais que compõem pecas gráficas destinadas à

reprodução com objetivo comunicacional.” (VILLAS-BOAS, 2003, p.7)

Muitos autores colocam a origem do design gráfico brasileiro na década de

1960, tendo a criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de

Janeiro como marco fundamental, considerando a produção de design ligada à

institucionalização da profissão. O termo, de fato, passa a ser utilizado somente

nessa época, no entanto para se contextualizar o periódico de estudo trabalha-se

com a visão de Rafael Cardoso em o Design Brasileiro Antes do Design (2005),

onde a produção do design brasileiro começou pelo menos um século antes da

década de 1960. A abordagem dessa produção anterior à década de 1960 revela a

verdadeira identidade do design Brasileiro, uma vez que não seguiam preceito

estilísticos das grandes escolas internacionais.

Há um segundo aspecto subjacente à ação de afirmar um design brasileiro anterior a 1960. Ao enfocarmos soluções projetuais que não derivam ostensivamente de uma matriz estrangeira reconhecia (por exemplo, construtivismo, neoplasticismo, Bauhaus, Ulm), colocamo-nos diante de outras perguntas: de onde surgiram tais projetos e quais as origens das linguagens que conjugam? Não há como escapar de uma conclusão também bastante evidente. Se existiram atividades projetuais em larga escala no Brasil entre 1870 e 1960, e se estas não tiveram como base uma linha única de pensamento, uma determinada doutrina ou estética, então a produção que dela resultou é representativa de uma tradição rica, variada e autenticamente brasileira, que terá assimilado e conciliado uma série de influências díspares. (CARDOSO, 2005. p.11)

Ainda segundo Cardoso é justamente na década de 1920, período onde

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acontece o surgimento da revista Illustração Paranaense, o ponto de

amadurecimento das atividades projetuais no Brasil (2005, p.13). Com enfoque nas

revistas, destaca como o projeto gráfico destas atingiu um alto grau de

amadurecimento e sofisticação. Coloca que isso muito se deve à consolidação da

indústria nacional, onde o design gráfico acompanhou sua evolução.

Mesmo tendo apresentado a conceituação de design gráfico que abrange

questões formais e funcionais do projeto, Villas-Boas acredita que a análise apenas

desses aspectos não basta e que a delimitação do design gráfico é composto por

quatro aspectos básicos, além de formais e funcionais, também metodológicos e

simbólicos (2003, p.8). O aspecto metodológico é referente à aplicação de uma

metodologia projetual no desenvolvimento do produto, “sintetizada no trinômio

problematização, concepção e especificação” mesmo que não formalizadamente

(2003, p.17). O aspecto simbólico refere-se à função subjetiva do produto junto ao

usuário, que situado historicamente é fruto de uma prática especifica. (2003, p.26).

Neste trabalho o design gráfico será trabalhado com a visão de Villas-Boas,

onde além da sua funcionalidade atribui-se a este um cunho simbólico que o torna

pertencente à cultura, englobando aspectos sociais do contexto em que foi

produzido. "O design é um discurso e, como tal, espelha a condição cultural na qual

e para qual foi concebido, ao mesmo tempo em que contribui para produzir,

realimentar ou transformar esta mesma condição cultural" (2002. p.18).

O design possui relação direta com o contexto em que foi produzido e

consumido, retratando ideais, costumes e valores. Baseando-se nas analises dentro

desses contextos e na conceituação de memória já apresentada pode-se colocar o

design gráfico como suporte para a memória. Assim abordando a revista Illustração

Paranaense como suporte para a memória e para a identidade paranaense.

Justifica-se essas afirmações com também com o texto de Adrian Forty em

Objetos de desejo (2007): “Longe de ser uma atividade artística neutra e inofensiva, o design, por sua própria natureza, provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e permanentes às idéias sobre quem somos e como nos devemos comportar.”(FORTY, 2007, p.12)

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ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

As artes gráficas e a imprensa são amplamente utilizadas no Brasil do fim do

século XIX e início do século XX, como ferramenta para alcançar a comunicação

com as classes populares. As revistas ilustradas são exploradas como meio de

divulgação de ideais políticos, uma vez que a elite percebe a função ideológica,

utilizando o design e a publicidade como estratégias políticas. O Movimento

Paranista também utiliza-se desse recurso, publicando a revista Illustração

Paranaense, principal veículo de difusão dos ideais do grupo.

A revista é lançada em novembro de 1927, um mês após a fundação do

Centro Paranista. Dirigida pelo fotógrafo e jornalista João Baptista Groff, tinha como

principal colaborador Romário Martins. Com o subtítulo de “Mensário Paranista de

arte e atualidades”, divulga o processo do desenvolvimento urbano e cultural,

juntamente com os valores e ideais paranistas. O periódico teve publicação mensal,

totalizando trinta e quatro edições até o seu fim em novembro de 1930.

FIGURA 2 – CAPA DA REVISTA ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

FONTE: ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE, 1928, n. 4, abril

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A estética e os ícones criados pelo Movimento Paranista compõem

graficamente a revista. A capa é ilustrada por uma obra de João Turin, onde há a

representação de um homem de braços abertos, conhecido também como “homem-

pinheiro”, a qual remete ao principal símbolo do movimento. Rodeado por um campo

de araucárias, traz na base de sua composição um grafismo formado por pinhões

estilizados responsáveis pela criação de uma textura. A capa possui layout fixo,

assim a ilustração mantem-se a mesma em todas as publicações até 1930, sendo

alterada apenas a cor em cada edição.

Estão aí presentes os principais elementos decorativos usados por artistas envolvidos com o paranismo: além do pinheiro, temos o ornamento feito com uma linha de pinhões estilizados. Também chama a atenção a tipografia usada no título da revista: as letras são desenhadas com arestas agudas, que lembram a grimpa do pinheiro. (CRUZ, 2013, p.13)

A revista é ilustrada pelos artistas João Turin, Frederico Lange de Morretes e

Arthur Nísio. Com o objetivo de fazer com que os símbolos paranistas sejam

facilmente assimilados, esses artistas criam estilizações da imagem do pinheiro de e

seus elementos. Esta atitude permite transformar esses símbolos em ícones gráficos

versáteis e facilmente aplicáveis em diversas representações. Na figura 3 observa-

se o desenho dos capitulares utilizados na composição da revista.

FIGURA 3 – CAPTULARES PARANISTAS

FONTE: ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE, 1927-1930

A revista segue um padrão gráfico de alta qualidade e destaca-se por um

projeto visual que valoriza o uso de imagens e grafismos. Segue uma diagramação

que não se prende a um grid rígido e com imagens e textos que se alternam na

hierarquia visual das páginas. Utiliza como ferramenta para a composição do layout

ilustrações, ícones e grafismos que formam molduras e separações nos textos e

ilustrações.

Gravuras, desenhos e pinturas de artistas paranaenses compõem o conteúdo

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gráfico na revista, o que amplia seu caráter artístico. Destaca-se o fato deste

periódico também servir como espaço de divulgação para os artistas locais, devido

principalmente à falta de salões oficiais e espaços institucionalizados para a

realização de exposições (SALTURI, 2009. p.6).

Na figura 4 pode-se observar um exemplo do uso da imagem do pinhão

estilizado como grafismo de decoração e elemento componente da diagramação da

página, não vinculado ao conteúdo das fotografias ou textos, apenas um adorno

gráfico. A repetição dos símbolos tem como função fixar a imagem no imaginário das

pessoas, tonando-se parte do seu repertório gráfico.

FIGURA 4 – PÁGINAS INTERNAS DA REVISTA ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

FONTE: ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE, 1927-1930

A publicação encerrou sua circulação em 1930, em possível consequência à

crise gerada pela Revolução de 1930. Nos dois últimos números, publicados em

outubro e novembro 1930, é possível observar a decadência na qualidade artística e

gráfica do periódico. Nessas últimas edições, além da visível queda na qualidade de

produção, ocorre pela primeira vez a mudança do layout e ilustração da capa da

publicação. Na edição de outubro de 1930 uma foto do General Plínio Tourinho,

então Comandante e Chefe das Forças Revolucionárias do Paraná e de Santa

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Catarina, substitui a ilustração de Turin. Já o número seguinte traz na capa uma foto

de Getúlio Vargas acenando para a multidão, com um forte cunho de propaganda

política (SALTURI, 2009. p.10).

A publicação da Illustração Paranaense teve um papel tão representativo

dentro do Movimento Paranista, que muitos autores consideram-no a “vida ativa” do

movimento vinculada ao tempo de circulação da revista.

A IDENTIDADE ADAPTADA

O sucesso das estratégias adotadas pelos paranistas, de incorporar ao

imaginário da população os símbolos do movimento, é comprovado pelo fato desses

permanecerem até hoje como parte da identidade curitibana. Essa identidade

construída pelo grupo na década de 1920, passou a fazer parte da cultura do estado

e principalmente da capital e é assimilada como identidade local.

Os ícones gráficos paranistas fazem parte do dia a dia da cidade de Curitiba

nos mais diversos suportes e estilos gráficos. Dentre as representações atuais

destacam-se os grafismos de pinhões estilizados de Lange de Morretes utilizados

nas calçadas e o mobiliário urbano desenvolvido por Manoel Coelho inspirado na

forma do pinheiro. Também muitos projetos de identidade visual, com objetivo de

remeter à origem paranaense ou curitibano utilizam elementos como pinheiro ou

pinhão na composição.

Com base na observações dos elementos paranistas reproduzidos em peças

gráfica atuais optou-se por fazer uma análise comparativa entre uma peça gráfica

componente da revista Illustração Paranaense e peças gráficas contemporâneas

que trabalham com a estética e elementos paranistas. Mostrando como esses

elementos da memória gráfica da identidade paranaense são representados através

de adaptações e releituras.

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FIGURA 5 – CAPA DA REVISTA ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE

FONTE: ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE, 1928, n. 4, abril

A peça gráfica paranista selecionada foi o desenho de João Turin para a capa

da revista Illustração Paranaense (figura 5), já apresentada anteriormente. A

construção dessa imagem dá ênfase à figura central de “um homem forte, com

músculos acentuados, lembrando a uma estátua clássica é comparado à estrutura

sólida de um pinheiro.” (BUENO, 2009, p.100) Os demais elementos orgânicos e as

araucárias que se repetem ao seu redor reforçam a percepção de alusão à

araucária.

Bueno (2009) aborda, a semelhança da ilustração com a imagem do “Homem

Vitruviano” que Leonardo da Vinci desenhou por volta do ano 1490. Enfatizando a

relação da obra de João Turin com os clássicos, agora com uma nova roupagem, na

qual insere os elementos do paranismo como o pinheiro e o pinhão. Essa ilustração

possui muito destaque no ambiente paranista, é amplamente citada e reproduzida

quando se aborda a temática.

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FIGURA 6 – MARCA PARANA DE TURISMO

FONTE: SECRETARIA DE ESTADO DE TURISMO DO PARANÁ

A primeira peça gráfica atual de análise é a Marca Paraná de Turismo (figura

6). Com o objetivo de fortalecer o turismo no estado, a Secretaria de Estado de

Turismo do Paraná criou em 2008 uma identidade visual para representar a

atividade do Paraná e das 10 regiões turísticas do estado (Noroeste, Norte, Campos

Gerais, Curitiba e Região Metropolitana, Litoral, Centro-Sul, Centro, Sudoeste, Oeste

e Iguassu & Caminhos ao Lago Itaipu). O projeto ficou a cargo da agência curitibana

Yup Design e Comunicação, que desenvolveu uma identidade visual composta com

11 logos, que hoje assinam todos os materiais de divulgação das atrações turísticas

do Paraná.

A logo é formada pelo desenho estilizado da copa de uma araucária, com

linhas curvas que proporcionam movimento ao desenho. A composição assimétrica

dos traços cria uma estética orgânica, remetendo à natureza do símbolo e utiliza

uma tipografia reta e sem serifa, com um grande peso visual. As cores escolhidas

para os “galho da araucária” são as do Brasão de Armas do Paraná: verde, amarelo,

azul e vermelho, acrescentando o marrom para compor a ligação do desenho com a

terra.

A logo é um exemplo da, já citada anteriormente, aplicação contemporânea

da simbologia Paranista. Neste caso, com o objetivo de divulgar as atividades

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turísticas do Paraná para públicos de diferentes regiões, faz-se uso da imagem da

araucária para representar o estado. Mesmo se tratando de peças gráfica de

tipologia diferente e com objetivos distintos, a logo e o cartaz trabalham com o

mesmo ícone visual, o pinheiro.

FIGURA 7 – CARTAZ DA SEDE CURITIBA DA COPA MUNDIAL DA FIFA 2014

FONTE: FIFA, 2014

Para a segunda análise, foi selecionado o cartaz desenvolvido para

representar a cidade de Curitiba na Copa do Mundo de Futebol da FIFA 2014 (figura

7) realizada no Brasil, em função da cidade ser uma das cidades sede do evento. O

cartaz foi escolhido através de votação popular realizada no site da Prefeitura de

Curitiba.

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Construído com poucos elementos, o cartaz tem uma composição cromática

que remete ao espírito alegre e festivo que faz questão de se impor à identidade

brasileira, com destaque para a cor verde que enfatiza os recursos naturais e as

cores da nação. Com traços orgânicos, a ilustração trabalha com a linguagem

técnica da aquarela.

A ilustração do cartaz faz uma união bastante óbvia entre os símbolos das

temáticas que representa: a araucária, ícone máximo da identidade curitibana e a

bola de futebol, representando o evento esportivo. Assim como na ilustração de

Turin, o cartaz compõe um layout com ênfase na figura central de um pinheiro

estilizado, cada uma seguindo à estética de seu período de criação.

Durante a pesquisa não foi possível encontrar referência ao autor da

ilustração do cartaz. Com esse fato destaca-se um grande contraste com o

Movimento Paranista, que dá ênfase e destaque à autoria das obras, enquanto na

produção atual vê-se um processo de perda do autor, podendo-se colocar como um

ato de desvalorização da produção individual.

O fato da população ter escolhido a araucária para representar a cidade em

um evento de repercussão mundial reflete a identificação que possui com esse

símbolo, como está incorporado ao imaginário popular e o consideram parte de sua

identidade. No site da FIFA, onde é apresentado cartaz da cidade de Curitiba, há o

destaque para o uso da imagem da araucária como símbolo representante da

identidade e de história da cidade:

O pôster escolhido pela população para representar Curitiba na Copa do Mundo da FIFA 2014™ é o que estampa a imagem de uma araucária estilizada. Conhecida como pinheiro do Paraná, nome do estado brasileiro do qual Curitiba é a capital, a árvore cobria aos milhares os campos de Curitiba desde tempos imemoriais, muito antes da fundação da cidade, no século 17. Contida no nome da cidade – Curitiba, nome de origem indígena, quer dizer muito pinhão –, a árvore ocupa um espaço privilegiado no coração dos habitantes. É a primeira referência do território, um espaço urbano que, ao longo do tempo e de um planejamento premiado, motivou o orgulho e a estima do curitibano pela sua cidade. (FIFA, 2014)

Com composição, diagramação e funções distintas, as três peças gráficas

utilizam-se do mesmo elemento simbólico para inserir a identidade local no projeto.

Mesmo com as transformações estéticas e formais ocorridas na área do design

gráfico e considerando que na criação do paranismo e da primeira imagem ainda

não existia no Brasil o conceito formal como hoje é visto e aplicado, a identidade

construída pelo Movimento Paranista manteve-se nas criações.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esse trabalho se propôs a analisar questões relativas ao Movimento

Paranistas e a identidade paranaense, tendo como base de estudo os elementos

gráficos da revista Illustração Paranaense.

Identificou-se como símbolos do paranismo, o pinheiro e seus elementos, que

são desenhados e estilizados, permitindo uma fácil assimilação visual. Intensamente

utilizados na composição do periódico, que com um projeto gráfico bastante

elaborado, aplica tais símbolos como integrantes do layout. A ênfase e a repetição

desses símbolos busca a incorporação dos elementos paranistas ao imaginário da

população local e ao seu repertório visual.

A figura do pinheiro e do pinhão fazem parte do cotidiano do estado e

principalmente da cidade de Curitiba, estampando calçadas, fachadas e utilizados

em identidades visuais. Esses elementos foram assimilados pela população da

cidade como símbolos de sua identidade, como podemos destacar no produto

analisado no trabalho, o cartaz da Copa Mundial da FIFA 2014, que teve a imagem

de uma araucária, eleita pelos habitantes, para representar a cidade em um evento

de repercussão mundial.

A produção gráfica local utiliza-se dos símbolos paranistas para criar a idéia

de pertencimento ao estado. Aplicando releituras do pinhão e do pinheiro nas

composições e criações relacionadas ao Paraná.

As aplicações modernas e releituras dos símbolos paranistas confirma o

sucesso das estratégias do Movimento Paranista, de incorporar seus ícones ao

repertório visual da população. A criação e mantenimento da identificação com os

símbolos potencializa a identidade coletiva que caracteriza o paranaense..

THE GRAPHIC MEMORY OF PARANÁ DEPICTED IN THE MAGAZINE ILLUSTRAÇÃO PARANAENSE ABSTRACT: This article approaches the historical and cultural patrimony of the state of Paraná, using the magazine Illustração Paranaense as source for the research. Uses the graphic content of the magazine, to analyse the Movimento Paranista and the process of building a local identity. Describe how the paranistas artists used the local natural elements, as the pine, to develop the graphic symbols of the local identity. Studies the strategies used by the group to make those symbols be part of

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the visual culture of the population. Shows how the paranistas icons are used today in the graphic production and how they are still part of the visual identity of the population form the city of Curitiba. Key words: Illustração Paranaense, Paranismo, Identity, Memory REFERÊNCIAS AFONSO, Caroline G, QUELUZ, Marilda P. Paranismo: e seu legado sobre o design paranaense. Revista Tecnologia e Humanismo, Curitiba, número 32, p.145-158, 2007. BUENO, Luciana. O Paranismo e as artes visuais. 172 p. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós–Graduação em Artes Visuais, do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Florianópolis, 2009. CAMARGO, Geraldo L. V. de. Paranismo: Arte, Ideologia e Relações Sociais no Paraná. 1853 – 1953. 213 p. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História, do Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da UFPR. Curitiba, 2007. CARDOSO, Rafael. O Design Brasileiro Antes do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2005. FORTY, Adrian. Objetos de desejo - design e sociedade desde 1750. São Paulo:

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