Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais

Faculdade de Comunicação e Artes

Centro de Pesquisa em Comunicação

Habilitação: Comunicação Social

Orientador: Sandra Tosta

Supervisor: Eduardo Jesus

A Obra: Cena Musical Independente em uma

perspectiva Gonzo

Nome Matrícula Telefone E-mail

Bernardo Costa

de Faria Biagioni

346734 (31) 9744-3286 bernardobiagioni@gmail.com

Felipe Canêdo

Figueiredo

335281 (31) 8466-8573 canedofelipe@gmail.com

Henrique Duarte

Vieira

341036 (31) 9984-5316 hdvieira@gmail.com

Lucas Sallum

Castro Silva

344436 (31) 8817-7531 sallum@gmail.com

Bernardo Biagioni

Felipe Canêdo

Henrique Duarte Vieira

Lucas Sallum

A OBRA: CENA MUSICAL INDEPENDENTE EM UMA

PERSPECTIVA GONZO

Trabalho apresentado à disciplina Projeto Experimental III,

da Faculdade de Comunicação e Artes da Pontifícia

Universidade Católica de Minas Gerais.

Orientador: Sandra Tosta

Belo Horizonte

2011

Bernardo Costa de Faria Biagioni

Felipe Canêdo Figueiredo

Henrique Duarte Vieira

Lucas Sallum

A Obra: Cena Musical Independente em uma

perspectiva Gonzo

Trabalho apresentado à disciplina

Projeto Experimental III, da Faculdade

de Comunicação e Artes da Pontifícia

Universidade Católica de Minas Gerais.

______________________________________________________

Sandra Pereira Tosta (Orientadora) – PUC Minas

Belo Horizonte, 06 de junho de 2011.

DEDICATÓRIA

A Dylan, Plant, Page, Morrison, Waits, Young, Gallagher,

Gallagher, Lennon, Mccartney, Strummer, Hendrix, Ramone,

Ramone, Ramone, Hornby, Kerouac, Bukowsky, Takeda, Buarque,

Ginsberg, Burroughs, Jagger, Richards, Watters, Johnson, Jackson,

Veloso, Nicholson, Costelo, Bertolucci, Rimbaud, Baudalaire, Berry,

Bowie, Clapton, Leminsky, Meldas, Abreu, Pop, Wolf, Cash, Zé,

Scorcese, Reed, Rotten, Vicious, Tarantino, Rocha, Thompson,

Bangs, Carlos, Dias, Dias, Lee, Casablanca, Maçã/Apple, Gaye,

Wood, Wats, Setzer, Ventania, Jazzbo, Belchior, Maia, Daltrey,

Moon, Townshed, Tosh, Marley, e....

AGRADECIMENTOS

Agradecemos primeiramente à nossa orientadora Sandra Tosta. Ao

professor Chico Braga pela orientação inicial. Aos professores Kika e Serelle,

por enfiar contracultura na nossa cabeça. Aos donos d‟A Obra Claudão,

Marcelinho, Lino e aos demais funcionários por nos possibilitarem a realização

deste projeto. Ao professor Eduardo Jesus, pela ajuda com as referências. À

produtora de vídeos Brokolis do Brasil, à produtora Cambalhota Filmes, à

Eduardo Zunzaren, por disponibilizarem a nós seus equipamentos de video

sem custo algum e à André de Marco Paoliello pelo seu tempo e talento na

captura das imagens de depoimento.

“Quando aquela porta se abir

Eu já não sei

O que vai ser”

Nova Chance - Radiotape

RESUMO

A pesquisa buscou retratar e desvendar os meandros da cena musical

independente de Belo Horizonte, a partir da perspectiva do estabelecimento A

Obra, localizado na região da Savassi, na capital mineira. Entrevistas em

profundidade e pesquisas bibliográficas e documentais foram os meios

utilizados na busca por atingir o objetivo de se discutir a importância e o valor

do local em questão para a cena independente nacional. Durante o projeto,

buscou-se relatar o quanto os eventos, festivais e shows que acontecem n‟A

Obra, além das relações pessoais e institucionais que contribuem das mais

diversas maneiras na produção, difusão e consumo da cadeia do universo do

mundo da música em Minas Gerais e que envolvem de alguma forma o

estabelecimento. Finalmente, foi realizada também uma pesquisa sobre

Jornalismo Gonzo e sobre as áreas de contato entre os campos do jornalismo

e da literatura, para que essa escola do jornalismo pudesse servir como

inspiração e alvo quando se fosse retratar A Obra.

SUMÁRIO

1 A PRIMEIRA VISITA ..................................................................................... 8

1.1 Introdução ............................................................................................. 12

2. JORNALISMO E LITERATURA ................................................................... 14 2.1 Todas as musas e a musa plebéia do jornalismo .............................. 14 2.2 Da mistura entre as técnicas literárias e o não ficcionalismo jornalístico surge o novo! .......................................................................... 18 2.3 A Realidade não passa de uma opinião .............................................. 20

3. A HISTÓRIA ................................................................................................. 25 3.1 Uma Obra em construção .................................................................... 25

3.2 A Era Melda .......................................................................................... 27 3.3 Abrir um bar .......................................................................................... 30

3.4 A obra d’A Obra .................................................................................... 32 3.5 A Inauguração ....................................................................................... 33

3.6 OMB Entra em Cena ............................................................................. 37 3.7 Crise e Retomada.................................................................................. 37

4 CONSTRUINDO A OBRA ............................................................................. 44 4.1 Quem somos, para onde vamos ..................................................... 44

4.2 Movimento Punk. O pai. ....................................................................... 47 4.3 Indústria Cultural. A mãe. .................................................................... 52

5 A CENA ......................................................................................................... 57 5.1 Um estranho no ninho ..................................................................... 57

5.2 O Nascimento da Cena ......................................................................... 63 5.3 A Cena Cultural Independente ............................................................. 64

5.4 A Rede ................................................................................................... 66

6 CONCLUSÃO ................................................................................................ 72 6.1 A Obra .................................................................................................... 72 6.2 O Jornalismo Gonzo e a Obra.............................................................. 73

6.3 A Indústria Cultural, o punk, e a cena ................................................. 74

8

1 A PRIMEIRA VISITA

Um cigarro aceso descansava no cinzeiro de latão sobre a mesa de

plástico amarela do bar. Sua fumaça subia serpentando em meio àquele

ambiente barulhento onde as pessoas falavam alto, já deviam estar

alegres e sentindo os efeitos do álcool. Acho que passava da meia-noite.

No copo lagoinha à minha direita repousava um líquido

amarelado que o garçom do lugar chamou de “pinga da roça”, no copo à

minha esquerda meio cheio, cerveja semi-quente.

Estávamos sentados em uma mesa na calçada, bem na esquina

da Avenida do Contorno com a Rua Professor Moraes. De onde eu

estava, dava para ver a grade cinza que nos separava dos carros que

passavam na Contorno e duas mocinhas que pareciam namoradas e

riam muito e gesticulavam sobre uma história de Porto Seguro sentadas

de frente para mim, na mesa ao lado à nossa.

Quando nosso amigo designer chegou gritando, decidimos que era

hora de executarmos nosso ritual dos sábados à noite e de partir em

busca de alguma fuzarca para que esquecêssemos os problemas da

semana. Chamamos o garçom, que era nosso amigo, e pedimos: cinco

cachaças, cinco pasteis, um maço de cigarros de palha e a conta.

Quando a bebida chegou, fizemos um brinde barulhento à vida e

viramos tudo de uma vez. A dose era bem grande: quase um copo

lagoinha cheio, de modo que todos fizemos caretas e o Lucas fez aquele

drama que ele sempre faz, levando a mão à boca e ficando mudo

durante quase um minuto enquanto riamos dele. Dividimos a conta e

comemos os pasteis, depois disso era hora de partir para “o crime”:

acendemos os cigarros no isqueiro que ficava preso à parede de azulejos

por uma corrente, compramos um chiclete de melancia e descemos a

rua como se fôssemos uma gangue de cidadãos subterrâneos. Adilson

sempre dizia que o chiclete cheiroso atraia as “gatinhas”.

Esta era a noite em que iam me levar para conhecer pela primeira

vez a tal boate “A Obra”. Já havia ouvido casos interessantes sobre o

9

recinto, como quando um dos meus amigos fora parar na casa de uma

mocinha que de manhã saiu e o deixou preso, ou quando um outro

amigo nosso tirou a roupa lá dentro, porque disse que estava muito

calor. Eu tinha a impressão de que a boate era freqüentada por pessoas

estranhas.

Enquanto descíamos a Professor Moraes em nossas calças jeans

apertadas, camisetas de banda e sapatos de couro - discutíamos quem

estava presente uma vez quando roubamos uma placa de trânsito

enorme e levamos para a casa do Rodney:

- O Diniz tava sim!

- Não! O Fred que tava, até que ele baixou as calças e saiu

correndo ali.

- Ah, é mesmo... Mas quem ajudou a carregar a placa?

- Não sei...

Quando chegamos a uma distância de um quarteirão do posto de

gasolina da Rua Rio Grande do Norte, na esquina com Avenida Getúlio

Vargas, comecei a ver os tipos que estariam presentes nessa noite

esquisita. Um sujeito de uns 40 anos, óculos pesados de armação preta

e cabelos amarelos tinha a nítida cara de alguém que havia acabado de

descobrir a penicilina e me lembrava fatalmente o excêntrico

publicitário Andy Warhol. Uma menina bem masculina conversava com

ele – parecia um menininho em trajes infantis – suas madeixas

escorridas naquele corte de cabelo curto fluido na cara a provia um ar

de lolita fatal. Naquela hora acho que a última (e enorme) dose de

cachaça já devia estar quase absorvida pelo meu fígado. Eu via tudo

com uma estranha sensação de filme em câmera lenta.

Passamos direto no posto enquanto eu fitava uma dúzia de

pessoas que deviam ter saído diretamente de filmes dos anos 80 e 90 e

entramos direto em uma fila. Nem tive tempo de apreciar a fachada da

boate e já estávamos quase entrando naquele portal debaixo de um

toldo amarelado escrito “A Obra – Bar dançante”. Pensei: “que diabos é

um bar dançante” e preenchi uma cartela de entrada enquanto o

10

Henrique provocava o segurança puxando sua gravata e rindo da sua

cara.

A entrada tinha um ar soturno. De fora você via aquela calçada de

pedrinhas portuguesas escuras em frente a uma gráfica e aquele pé

direito alto com grandes pilastras de concreto. O mesmo tipo de vidro

que separava a entrada da gráfica - indo do chão ao teto - era o que

também nos dividia daquele universo estranho do bar dançante. A

impressão que eu tive era a de que ali poderia ser a acolhida que eu

imaginava para amantes do estilo de vida rock’n’roll concretizado em

minha cabeça por uma vasta bibliografia adolescente de discos, livros e

filmes, como por exemplo Definitely Maybe1, Clube dos Corações

Solitários2, e Quase Famosos3. Sempre senti falta de um lugar assim,

mas nunca soube.

Uma porta enorme, preta e com uma imagem de um sujeito punk

– que percebi depois, era de Niro, no filme Taxi Driver - guardava o

portal para o mistério d’A Obra, de lá pra dentro, as pessoas se

transformavam em animais da noite: o rock e o ambiente sinistro

libertavam os demônios que a cidade de Belo Horizonte guardava em

cada uma delas. A decoração era bastante rústica e muito

provavelmente inspirada em uma construção – fato que eu confirmaria

depois.

A primeira música que ouvi lá dentro foi Rock This Town da

banda de rockabilly do guitarrista Bryan Setzer da década de 1980. As

pessoas gingavam como se estivéssemos em uma casa noturna dos

anos 1950 sem o menor constrangimento. Os cabelos esvoaçando e um

lado para o outro, os braços balançando e os sapatos se arrastando no

piso de concreto. Eu não acreditava que existia um lugar em Belo

Horizonte, bem no olho da Savassi, que tocasse músicas como essa. Até

então, na verdade, eu achava que ninguém mais a conhecia. E muito

1 Definitely Maybe: disco lançado pela banda Oasis em 1995.

2 Clube dos Corações Solitários: livro de literatura pop escrito por André Takeda.

3 Quase Famosos: filme dirigido por Cameron Crowe, lançado em 2000.

11

menos, acreditava que alguém em BH além de mim poderia gostar de

Stray Cats.

Não posso negar que senti uma apreensão, me senti um peixe fora

d’água em meio àquela confusão toda. O barman abriu duas cervejas e

jogou uma tampinha na cara do Bernardo, que me trouxe uma. Depois

disso só me lembro da ressaca que tive no dia seguinte, e que voltei pra

casa a pé cantando Johnny Cash a plenos pulmões com o Lucas

enquanto o sol nascia. Imagino que a noite tenha sido boa...

12

1.1 Introdução

O estabelecimento “A Obra - Bar Dançante” é uma casa noturna de Belo

Horizonte, Minas Gerais, localizada na região da Savassi, na zona sul da

cidade. Há 14 anos o bar se mantém atuante em um mercado muito

competitivo que exige inovações constantes e uma forte dinâmica de interação

com os públicos que movimentam o cenário cultural mineiro.

O presente trabalho se propõe a investigar quais interações seriam

estas, como elas se estabelecem e, principalmente, como A Obra se mantém

ocupando um espaço importante na cena cultural independente do Brasil há

tanto tempo. Sendo assim, buscamos entender os processos de interação

comunicacional que se estabelecem como diálogos, entre o público e a casa e

dentro da cena musical independente brasileira através de entrevistas, e

discussões atuais sobre cenas independentes e redes de práticas musicais.

Para isso, procuramos entender historicamente o desenvolvimento do

diálogo d‟A Obra com os membros da cadeia produtiva da música

independente por meio de entrevistas com os sócios fundadores do bar.

Tivemos um interesse especial em garimpar as formas de interação que se

estabelecem a partir d‟A Obra, como também as que a envolvem ou

simplesmente as relações que surgem de lá, ou literalmente lá dentro.

A partir de uma base teórica e de uma pesquisa bibliográfica e

documental, nosso estudo de campo e nossas entrevistas em profundidade,

acreditamos que conseguimos capturar a essência desse movimento elástico e

maleável que acontece na cena cultural mineira atualmente.

A Obra se configura de uma maneira singular no cenário das

casas noturnas de Belo Horizonte. Com características próprias, conseguiu se

firmar em um mercado volátil sem grandes mudanças de estrutura. O local em

estudo está direcionado a um ambiente urbano que busca levar à capital

mineira culturas e hábitos que vão além de raízes locais e que se relacionam

com estilos de vida, consumo e costumes que são atrelados a uma cultura

alternativa e de escala global.

Inseridos neste contexto urbano, observamos um culto ao local que

transcende a simples configuração de espaço de entretenimento noturno.

13

Observamos também, a falta de material que relata e documenta a evolução da

cena independente de Belo Horizonte nos últimos 20 anos.

Finalmente, faz-se necessário justificar a escolha do Jornalismo

Gonzo como prisma e lente para relatar o que acontece na cena cultural

independente mineira. O Gonzo, assim como o Novo Jornalismo, foi uma voz

que representou as ânsias e as problemáticas de uma geração como o

jornalismo tradicional não poderia. Além disso, ele teve uma capacidade de

diálogo impactante no público que ela representava, muito maior do que teria o

jornalismo tradicional.

O universo desconexo, dinâmico e aloprado de uma casa noturna que se

inspira no movimento Punk é certamente um cenário interessante para

experimentações Gonzo. Assim como no momento de ascensão do movimento

Punk, podemos traçar um paralelo com o momento atual onde as cenas

independentes se consolidam e crescem de forma anárquica sem que as

pessoas que participam desse crescimento tenham muita noção de onde essa

expansão vai os levar.

Assim, buscamos representar a cena cultural independente

mineira através da perspectiva do Jornalismo Gonzo, sempre nos atentando

para tentarmos averiguar nossos questionamentos motrizes: qual o segredo da

longevidade d‟A Obra, e como ela se impõe como sede e berço da cena

musical independente belo-horizontina.

14

2. JORNALISMO E LITERATURA

2.1 Todas as musas e a musa plebéia do jornalismo

A fronteira que divide literatura e jornalismo é relativa, e cada vez mais

relativizada. As duas atividades - não só por terem como instrumento

fundamental as estratégias discursivas e a palavra em si - têm múltiplas linhas

de contato e diversos tipos de relações.

Existe um receio antigo de compreender o jornalismo como gênero

literário, e por isso Trotsky¹ - autor que não tem muitos méritos literários, mas

que viveu como poucos a experiência de ser jornalista através de suas

incursões pela Europa (DEUTSCHER, 2005), durante sua participação no

jornal revolucionário de Lênin em Londres, o Iskra. E como fundador do

famigerado jornal do PCUS, Pravda – destaca-o das outras “musas”, em uma

metáfora onde o jornalismo seria uma “musa plebéia”, já que não tem a si o

reconhecimento ligado à arte da literatura, uma “musa” amoldada e por direito:

“Todas as musas, inclusive a musa plebéia do jornalismo, apesar de apresentar

os flancos sólidos, encontram dificuldades para viver em tempo de revolução.”

(TROTSKY, 1977, p.17)

Contudo, apesar de ressalvas de setores de estatura nas duas áreas, a

relativização da fronteira entre jornalismo e literatura se concretiza de muitas

formas e com razoável freqüência. Ela acontece através dos romances-

reportagens, do articulismo criativo, e das experiências do Novo Jornalismo e

do Jornalismo Gonzo, caracterizando, muitas vezes e indissociavelmente

interseções dos dois campos e passeando sobre territórios intermediários

(VÁSQUES MEDEL, 2002).

A relação entre literatura e jornalismo conhece um primeiro momento de esplendor com a aparição das revistas culturais do século XVIII, estreita-se ao longo do século XIX e constitui um dos capítulos fundamentais da cultura do século XX. (GUTIERREZ

apud CASTRO; GALENO, 2002, p. 23)

O jornalista Tom Wolfe, um dos precursores do Novo Jornalismo –

escola que protagonizou a intensificação da relação entre Jornalismo e

Literatura no século XX – descreve que os jornalistas da sua geração tinham

15

grande admiração pela literatura e pelo status que emanava dela. Segundo ele,

no cenário das redações de jornais dos anos 1960, o sonho de escrever um

romance era comum, e ninguém imaginava que de uma tentativa de

reverenciar a literatura como forma de homenagem, poderia nascer algo

inovador como o que estaria por vir. Nem que desta experiência surgiria um

gênero que protagonizaria a cena da criação literária nos anos subseqüentes.

E, no entanto, no começo dos anos 60, uma curiosa idéia nova, quente o bastante para inflamar o ego, começou a se insinuar nos estreitos limites da statusfera das reportagens especiais. Tinha um ar de descoberta. Essa descoberta, de início modesta, na verdade, reverencial, poderíamos dizer, era que talvez fosse possível escrever jornalismo para ser... lido como um romance. Como um romance, se é que me entendem. Era a mais sincera forma de homenagem a O Romance e àqueles grandes, os romancistas, claro. Nem mesmo os jornalistas pioneiros nessa direção duvidavam sequer por um momento de que o romancista era o artista literário dominante, agora e sempre. Tudo o que pediam era o privilégio de se vestir como ele... até o dia em que eles próprios chegassem à ousadia de ir para a cabana e tentar para valer... Eram sonhadores, claro, mas uma coisa eles nunca sonharam. Nunca sonharam com a ironia que vinha vindo. Nunca desconfiaram nem por um minuto que o trabalho que fariam ao longo dos dez anos seguintes, como jornalistas, roubaria do romance o lugar de principal acontecimento da literatura. (WOLFE, 2005, p. 19)

Devido às várias superfícies de contato e à intensa relação entre o

Jornalismo e a Literatura, muitas vezes, a linha que separa os dois é construída

a partir da diferenciação entre factual e ficcional. Moacyr Scliar, conhecido

escritor e cronista brasileiro afirma no artigo “Jornalismo e literatura: a fértil

convivência” (2002), que há sim uma fronteira entre jornalismo e ficção, mas

ressalva que “ela é uma fronteira permeável e permite uma útil e amável

convivência”.

É comum conceituar-se os dois campos a partir de uma diferença: a

matéria constitutiva do jornalismo sendo o real, e a da literatura sendo o

fantástico, como, por exemplo, descreve Reynaldo Damásio em texto da

Revista Entre Livros. Segundo ele: “o jornalismo lida com a apresentação

objetiva dos fatos, e a literatura seria o campo da pura invenção, em que o real

pode ser um mero pretexto, ou nem isso” (DAMAZIO, 2005, p. 07).

A literatura, como explica Vásquez Medel, por constituição, se orienta

para o que é importante e a informação jornalística para o que é urgente. Por

assim dizer, o jornalismo se preocupa mais com o quotidiano enquanto a

16

literatura se preocupa mais com a história. Contudo, o jornalismo se coloca

como importante fonte para historiadores e escritores, e, além disso, em casos

como romances-reportagens e nas experiências do Novo Jornalismo e do

Gonzo Jornalismo, ele se utiliza técnicas literárias e passa a se preocupar com

temas menos corriqueiros e mais longevos.

O processo histórico de institucionalização de ambas as estratégias

discursivas em questão abarca muitas coincidências e interações mútuas, que

confirmam um passado de influências recíprocas. Tal fato ressalta a dificuldade

em delimitar-se claramente os dois campos.

Resulta inegável a influência de pautas de escritura e modelos literários para a construção de determinados discursos jornalísticos, não é de menor importância a presença do jornalismo (com seus temas, recursos, procedimentos, e técnicas) na criação literária (especialmente no século XX), sem esquecer o fato de que as figuras do escritor e do jornalista (sobretudo de opinião) às vezes coincidem

com a mesma pessoa. (VÁSQUEZ MEDEL, apud CASTRO; GALENO, 2002, p. 15)

Muito se discute sobre a factualidade do jornalismo e a ficcionalidade da

literatura. E o próprio jornalismo - com seu modelo tipificado através do tripé:

neutralidade, transparência e verdade, com sua exigência de objetividade, com

sua construção histórica que resultou em editorias direcionadoras de público e

que favorecem a rotulação de notícias – constitui-se como expressão teórica e

técnica submetida ao procedimento da construção de narrativas que relatam

acontecimentos e, por conseguinte, existe submetido às categorias narrativas

(SATO, apud CASTRO; Gustavo de; GALENO, Alex, 2002, p. 32). Ele se

constitui como atividade simbólica, como qualquer outra atividade discursiva, e,

portanto, está debelado pelas seduções e subjetividades inerentes ao discurso.

O mundo “real”, objeto do jornalismo factual, é uma esfera de componentes

cognoscíveis, que é, e independe da atividade de algum sujeito para existir. Tal

esfera, em constante mutação, constitui a chamada realidade, com a qual deve

lidar a atividade jornalística. E a linguagem - que entremeia o mundo e a leitura

que o repórter faz dele - como afirma Nanami Sato, quando tenta representar o

real “funciona como mediadora da relação dialética, entre sujeito e mundo real

em contínua mudança”.

17

A representação, inata ao fazer jornalístico, é uma forma de substituição,

reprodução, e figuração. Ela acontece por meio de signos, e se relaciona com o

mundo representado de maneira complexa. “Numa visão dualista do signo,

pode-se dizer que a representação se dissolve no signo”, afirma Nanami Sato,

podendo, portanto, até encobrir a realidade. “Em vez de revelar o real, pode-se

dizer que a representação, ao dar-lhe suporte, substitui a totalidade e a

encarna, em vez de remeter a ela.” (SATO apud CASTRO; GALENO, 2002, p.

31).

A representação em uma notícia, onde o “real” é captado por um

indivíduo e relatado através da linguagem, pode ser compreendida pelo leitor

(espectador, ouvinte ou o que seja) de maneira a distorcer o “real” e não

corresponder ao factual que motivou a construção da notícia.

A imposição da objetividade, ao exigir do jornalista que apague suas

marcas pessoais quando relata um acontecimento em terceira-pessoa, cria

uma ilusão de autonomia, como se houvesse de alguma forma a “existência

independente da linguagem” (SATO, 2002). Aparência e realidade, fato e

agente, substância e atributo se misturam O efeito dessa objetividade e dessa

impessoalidade “faz confundir a história enquanto processo, com o

acontecimento enquanto espetáculo” (BACCEGA apud CASTRO; GALENO,

2002, p.31). Alguns recortes do processo histórico são apresentados como se

constituíssem a totalidade dele. Assim, mistura-se a urgência do dia-a-dia

tratada pelo jornalismo com a importância da história tratada pela literatura de

maneira a distorcer as duas coisas. A presentificação do texto, que faz com

que o leitor sinta que a notícia está acontecendo no momento em que ela está

sendo lida, constitui mais uma deformidade do jornalismo.

O periodismo, como empreendimento, necessita de um esquema

industrial de captação de notícias (ainda mais em tempos imediatistas de

webjornalismo); isso faz com que ele dependa muito das fontes, que podem

apresentar posições estereotipadas e até ter relações clientelistas com

determinados veículos. A consulta a especialistas, que freqüentemente têm

pouco espaço para aprofundar suas idéias nos veículos de comunicação,

constitui também um esvaziamento de conteúdos e mais estereotipagem, como

afirma Pierre Bourdieu em sua conhecida Sociologia Crítica do Jornalismo

(BOURDIEU, 1997).

18

Finalmente, a própria ordenação dos acontecimentos, de forma a

estabelecer uma narrativa constitui uma distorção da realidade.

Seguir a cronologia do acontecimento constitui fórmula de consumo fácil, já que cria “ilusão cronológica” com tempo ficcional gradativo. A seleção dos momentos substitui o real por um real representado e traduz valoração do que se considera como momentos significativos”

(SATO apud CASTRO; GALENO, 2002, p.32)

Portanto – como não nos deixam negar os romances-reportagens, ou

até mesmo o realismo fantástico de Garcia Marquez, que tem um pé na

realidade – pode-se dizer que: nem o jornalismo é 100% factual, nem é 100%

ficcional a literatura. A realidade é fluida e o discurso não consegue dar conta

inteiramente dela. O jornalismo, como toda criação humana, é errático e refém

da narrativa.

2.2 Da mistura entre as técnicas literárias e o não ficcionalismo

jornalístico surge o novo!

O Novo Jornalismo não poderia ter surgido em outra época, senão na

explosão cultural e comportamental dos loucos anos 1960 dos Estados Unidos.

As técnicas jornalísticas da época já não podiam dar conta de um universo de

drogas, experiências psicodélicas, do rock ganhando as massas, das roupas

coloridas e da guerra contra a Guerra do Vietnã. Para entender essa geração

era preciso mais tato, mais pessoalidade, mais envolvimento. O

distanciamento, a observação, a não-participação eram princípios

questionáveis para aqueles que queriam entender o que estava acontecendo

nos corredores das faculdades ou nas praias da Califórnia ou mesmo nos

movimentos de Ken Kesey, um dos coordenadores do Teste do Ácido que

rodou a América no meio da década.

Escrevi O teste do ácido do refresco elétrico e fiquei esperando os romances que, tinha certeza, iam jorrar da experiência psicodélica... mas eles também nunca apareceram. Descobri depois que os editores também esperavam por isso. Praticamente choravam por romances dos novos autores, que deviam estar por aí em algum

19

lugar, novos autores que escreveriam os grandes romances da vida hippie e da vida do campus, dos movimentos radicais ou da Guerra do Vietnã, da maconha ou do sexo, da militância negra ou dos grupos de encontro, ou do torvelinho todo ao mesmo tempo. Eles esperam, e tudo que conseguiram foi o Príncipe da Alienação. (WOLFE, 2005, p.52)

De uma hora para a outra jornalistas obscuros de todo o país tinham na

mão uma oportunidade única de virar o jogo contra os romancistas ficcionistas

– uma classe que tinha muito mais prestígio entre os americanos letrados. A

realidade estava revirando a ficção. Até então “se um jornalista aspirava a

status literário, o melhor a fazer era ter o bom senso e a coragem de

abandonar a imprensa popular e tentar entrar para a grande liga”, relata Wolfe.

E no entanto, a verdade estava muito mais interessante do que a fantasia.

Existia curiosidade, vontade de conhecer e de entender tudo aquilo que estava

engatinhando da Califórnia para o mundo. “Os Novos Jornalistas tinham só

para si os loucos obscenos barulhentos cobiçosos mau-luxuriosos empapados

de drogas anos 60 da América com sua cara de bezerro de ouro”. (WOLFE,

2005, p.53)

Um dos primeiros jornalistas a entender que essa revolução estava

acontecendo na literatura americana foi Tom Wolfe. Ao seu lado, estavam

pessoas como Trumam Capote e Gay Talese. Eles começaram a perceber que

a realidade contada segundo algumas técnicas aplicadas nos romances de

ficção, resultaria em uma nova forma não só de se contar histórias, mas como

também de se fazer jornalismo. Nenhum deles cunhou o termo Novo

Jornalismo, mas todos sabiam que reportar o mundo daquela maneira –

bebendo na literatura, nos diálogos de cena-a-cena, na observação

participativa – era uma maneira completamente nova de se fazer notícia.

Contudo, mesmo com todo o frenesi em cima de obras que destacassem

o movimento hippie dos anos 1960, o livro de Wolfe que mais reflete sobre o

período, O Teste do Ácido do Refresco Elétrico, nunca foi um best seller. Na

obra, ele conta, minuciosamente, a jornada psicodélica do escritor Ken Kesey,

autor de Um estranho no ninho, que viajou com uma trupe por todo o Estados

Unidos para distribuir LSD – droga que logo seria proibida pelo governo

americano.

20

Wolfe faz o relato embasado em alguns dos princípios básicos do Novo

Jornalismo, a começar pela apuração minuciosa, pelo relato de detalhes e pela

observação participativa. Paralelamente a isso, o jornalista ainda emprega

palavras em caixa-alta em momentos específicos do texto, como também se

utiliza de dúzias de dois pontos (:) para destacar momentos de loucura, de

intensidade, de algo que está além do que seria compreensível para o leitor

comum.

2.3 A Realidade não passa de uma opinião

O Jornalismo Gonzo não é um simples subproduto do Novo Jornalismo,

é a radicalização e adaptação da inovação deste estilo à personalidade

conflituosa e pujante do homem que o inventou.

Mas, nesse ano (1966), a Medalha de Honra de melhor de todos os escritores freelances foi para um jornalismo obscuro da Califórnia chamado Hunter Thompson, que rodou com os Hell's Angels durante dezoito meses – como repórter, e não como membro, o que teria sido mais seguro – a fim de escrever Hell's Angels: medo e delírio sobre duas rodas. (WOLFE, p. 46, 2005)

Uma das principais influências de Tom Wolfe é o jornalista sombrio e

taciturno Hunter S. Thompson, responsável pelo surgimento do Gonzo.

Enquanto Trumam Capote repaginava o jornalismo escrevendo um livro sobre

uma chacina no meio-oeste americano, entrevistando famílias, suspeitos e

criminosos, Hunter mergulhou de vez no seu objeto de estudo – ou a sua

“pauta” - e encarou a ideia de passar 18 meses na estrada com a gangue de

motoqueiros mais perigosa do mundo. Desse período saiu o primeiro grande

texto Gonzo de Thompson, que aliava não só técnicas de literatura, como

também uma análise sociológica e filosófica do grupo em questão.

Se o Novo Jornalismo conseguia ir além da superfície por conta das

técnicas de literatura e da subjetividade iminente, o Gonzo Jornalismo, de

Hunter Thompson, regogizava no fundo escuro do poço, longe da luz,

iluminado apenas pelo envolvimento completo do autor com a sua obra. Nesse

21

ponto, Thompson pode ser mais comparado ao poeta francês Arthur Rimbaud

do que a qualquer outro jornalista. Ao contrário do Novo Jornalismo, no Gonzo,

dificilmente é possível se dividir o texto jornalístico do seu autor. Em muitos

momentos, inclusive, fica a dúvida do foco de uma reportagem: os sentimentos

do jornalista ou o fato.

Entre os rótulos rotineiramente impingidos ao Gonzo, estacam-se, via de regra, as críticas que tem por objetivo a sua desqualificação como um gênero pertencente ao universo jornalístico. A princípio, isto acontece porque as principais características do Gonzo - proximidade entre repórter e fato, interação entre repórter e acontecimento e a sempre destacada “distorção” do conteúdo noticioso, a partir da experiência do repórter - vão de encontro à idéia de imparcialidade e à noção de objetividade, promessas paulatinamente apontadas como requisitos essenciais à estrutura do jornalismo, que são garantidas pelo tripé neutralidade, transparência e verdade, ausente da base conceitual do Gonzo. (SANTOS, 2009, p.8)

Assim como o Novo Jornalismo, o Gonzo só tomou formas – e ganhou

legitimidade – por conta do contexto histórico em que está inserido. Em um

período de grandes transformações culturais, do movimento hippie ganhando

às massas, da loucura iminente, um jornalista como Hunter Thompson não só

tinha mais propriedade para desfilar sobre tais assuntos, como também

arrancava uma certa “credibilidade” da sociedade. Hunter era um hippie no

meio do movimento psicodélico. E era um hippie com uma máquina de

escrever na mão, um olhar ácido sobre a sociedade americana, e com sede de

ver todo este universo entrar em colapso, ebulir e romper com as estruturas

tradicionais do jornalismo, da sociedade e da política como um todo.

Nesse ponto, com a credibilidade que tinha entre os malucos

americanos dos anos 1960 – que, segundo Tom Wolfe, era “toda a sociedade

americana” - Hunter ficou livre para fazer seus relatos sempre em primeira

pessoa, inventar personagens, cenas e acontecimentos importantes, mesmo

que isso envolvesse o então presidente Richard Nixon e sua família sendo

vistos em uma tribo de canibais no meio do Havaí.

Thompson admite que muitas das histórias descritas em seus artigos nunca aconteceram. Seu estilo de escrever, de caráter extremamente confessional (principalmente pelo uso obrigatório do narrador na primeira pessoa) e fazendo uso de uma linguagem clara e direta, faz com que o leitor acredite que os fatos que estão sendo

22

expostos correspondam exatamente ao que aconteceu, ainda que muitas das situações que fazem parte de sua obra pareçam inacreditáveis. Por outro lado, o estilo de vida exagerado e fanfarrão de Thompson lhe confere uma aura de legitimidade quando ele fala sobre personagens bizarras ou situações extremas (CZARNOBAI, 2002, p.35)

Fato é que Hunter Thompson foi um dos primeiros notáveis jornalistas a

trazer o obscuro para a luz. Poucos jornalistas no período estavam andando às

margens da sociedade como ele, transformando motoqueiros selvagens em

estrelas, hippies em libertadores, jornalistas bêbados em esperanças de uma

sociedade perdida, que crescia à deriva no meio do proclamado Sonho

Americano que invadia as Américas por meio de tecnologias fúteis e baratas.

Hunter – ao lado de Norman Mailer, sobretudo – foi quem percebeu que

o fim da Segunda Guerra Mundial não deixou os americanos felizes ou

satisfeitos, como se esperava com a vitória dos Aliados. Muito pelo contrário. O

fim da guerra criou uma geração descrente, desesperançosa, que não teve

outra saída senão investir todas as economias em geladeiras, microondas,

televisores e uma série de produtos supérfluos que chegavam nos portos com

a promessa de “resolver todos os problemas”. E, sob essa ótica, Hunter trouxe

à tona a sua própria descrença em relação à sociedade americana, produzindo

textos e mais textos que condenavam os políticos – sobretudo o presidente

Richard Nixon – e os veteranos de guerra que faziam filas nas portas dos

cassinos de Las Vegas com a promessa de ganhar mais dinheiro, ser mais

feliz, e realizar os sonhos da família. É nesse momento que sai a obra mais

famosa de Thompson, o livro Medo e Delírio em Las Vegas, que conta sobre os

dias em que esteve na cidade no deserto ao lado de seu advogado, com um

porta-malas cheio de drogas, para mergulhar de vez no “aclamado Sonho

Americano”.

Lembranças estranhas nesta noite nervosa em Las Vegas. Cinco anos depois? Seis? Parece uma vida inteira, ou no mínimo uma Grande Era – o tipo de auge que nunca mais volta. San Francisco na metade dos anos 60 era um lugar muito especial para estar, em um tempo muito especial para viver. Talvez tenha significado algo. Talvez não, no fim das contas... mas nenhuma explicação, nenhuma combinação de palavras, músicas ou lembranças é comparável à sensação de saber que você esteve lá, que viveu naquela parte do mundo durante aquele momento. Seja lá o que isso tenha significado... (THOMSPON, 2007, p. 73)

23

A Timothy Leary - famoso psicanalista americano, referência da

contracultura dos anos 1960 e guru do LSD - atribui-se a frase: a realidade não

passa de uma opinião. E o Jornalismo Gonzo, com toda a pecha de drogado

que lhe é atribuída, é senão a concretização radical desta filosofia na técnica

jornalística.

Se o jornalismo com toda a sua pretensão de ser a verdade, não dava

conta de atingir as almas e os corações naqueles coloridos anos – se ele não

era de fato a realidade, e se ela não passava de uma opinião, porque não

relatá-la de um ponto de vista que despertava a simpatia dos leitores e que

fosse de quem estava lá, como ele mesmo disse, naquele lugar e tempos

especiais.

Talvez uma das contribuições mais importantes do Jornalismo Gonzo –

e de seu criador Hunter S. Thompson - tenha sido escancarar o óbvio: não

existe objetividade em jornalismo. Seja na escolha das fontes, do

enquadramento da foto, da disposição da matéria no jornal, sempre existirá no

processo da notícia uma série de escolhas que envolvam o lado subjetivo do

repórter, do editor ou mesmo do dono do jornal. “Não existe objetividade em

jornalismo”, já diria o recomendado Manual do jornal Folha de S. Paulo (2001,

p.45).

No Jornalismo Gonzo o que conta é o sentimento, as sensações e as

percepções do jornalista que está por trás da reportagem. E ele não tem

nenhuma razão para esconder isso. Nem por isto, pode-se dizer que o

Jornalismo Gonzo não é jornalismo, apenas por romper com o tripé:

neutralidade, transparência e verdade e também com a utopia da

imparcialidade. Simplesmente por ser subjetivo, o Gonzo, não poderia ser

considerado uma narrativa completamente subjetiva e desprovida de

objetividade.

Não há como considerarmos, em nosso entendimento, que a sempre célere condensação de narrativa, descrição e dissertação a que Thompson nos submete esteja situada de forma diametralmente oposta à objetividade. Utilizando-nos da pecha de drogado que é reputada a Thompson, tracemos um paralelo: um sujeito alucinado só é capaz de concretizar uma ação por vez, sem maiores elucubrações. Precisa ser, necessariamente, o mais vertical possível passo a passo, ainda que estes se reúnam atabalhoadamente no fim das contas. (SILVA, 2009, p.09)

24

Nesse ponto, em um mundo onde alegadamente as metanarrativas

estão falidas (LYOTARD, 1998), faz sentido cada vez mais a ascensão das

narrativas fragmentadas, muitas vezes individuais, como o Gonzo. Num mundo

onde a internet deixa tudo mais transparente, com mais fácil acesso, surge a

idéia de que o gênero poderia ser uma das “salvações” para o jornalismo

impresso. Uma vez fundamentando em sentimentos colocados em primeira

pessoa, o Gonzo consegue deixar a reportagem mais próxima do leitor comum,

sobretudo aquele que gosta de histórias, que quer se envolver, conhecer a

fundo um bar, uma cidade ou qualquer que seja o assunto em questão.

25

3. A HISTÓRIA

3.1 Uma Obra em construção

Em agosto de 1983, a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

começou um processo de unificação de sua estrutura em torno do campus

situado na região da Pampulha, afastado do centro de Belo Horizonte. A FALE,

Faculdade de Letras, tornou-se a primeira da área de Humanas a ser

transferida, deixando o antigo prédio da FAFICH (Faculdade de Filosofia e

Ciências Humanas) no Bairro Santo Antônio, na região centro-sul, onde o curso

funcionava desde 1968 e mudando-se para um novo prédio na Pampulha,

próximo do estádio de futebol Governador Magalhães Pinto, o mineirão.

Foi neste local e nesta época que um grupo de estudantes de Letras que

compartilhavam gostos musicais semelhantes como o punk rock norte-

americano e inglês, o rock brasileiro da época e o reggae – e alguns outros

amigos que apenas frequentavam o Diretório Acadêmico para jogar sinuca -,

resolveram montar uma banda de rock. Segundo Cláudio Viera Rocha, o

Claudão Pilha, um dos protagonistas desta história, tudo começou quando, em

meados de 1985, um de seus amigos, Mário de Freitas Jr, conhecido como

Marão, contou que havia comprado uma guitarra, apelidada à época de “pau

com corda” devido à sua baixa qualidade. Logo Frederico Ozaman Arreguy

Maia, o Fredão, que era irmão do antigo proprietário do instrumento,

respondeu dizendo que tinha uma bateria em seu apartamento. Claudão

imediatamente se pronunciou dizendo ser um guitarrista. “Tocava nada, tocava

um violãozinho que eu tinha aprendido em uma daquelas revistas que vendiam

em banca de jornal”, conta rindo. Outro amigo e estudante de Letras, Marcelo

Crocco Rodrigues, o Marcelinho, não tocava nenhum instrumento, mas

também manifestou interesse em entrar para a futura banda.

No primeiro ensaio, Claudão, que originalmente seria guitarrista,

assumiu a bateria, pois ninguém mais sabia tocar o instrumento. Os ensaios

aconteciam no apartamento onde residia Mairão, no bairro Anchieta. O grupo

foi batizado de “Os Pilhas”.

26

Os ex-integrantes contam que o som da banda era uma espécie de

punk-reggae e que os ensaios chegavam a durar seis horas. Nenhuma música

de outro artista era tocada, apenas composições improvisadas que tinham sua

execução estendida por até uma hora e meia.

Foram apenas seis ensaios até o primeiro show, que aconteceu na

Faculdade de Letras e foi microfonado com um rudimentar equipamento para

palestras: “a gente botou uma mesa, uma cadeira e um microfone em cima da

cadeira e tocou atrás dela”, relembra Marcelinho. Durante essa apresentação,

estava presente uma outra turma de amigos que também tinha uma banda, à

época chamada de “Bento Boys” (Bento era o nome do vocalista) e de

“Caubilly,”, “porque era como se fosse Cauby Peixoto cantado em rockabilly”

conta Claudão, sem esconder um certo sorriso nostálgico de deboche.

Após algumas apresentações, a banda chegava ao fim. Os amigos do

Bento Boys/Caubilly haviam trocado o nome para “Os Meldas” e tinham um

show marcado também na Faculdade de Letras, porém não tinham um

baterista. Foi quando Claudão, Marcelinho e alguns outros remanescentes dos

Pilhas entraram para a banda, e então eles se apresentaram como “Os Pi lhas

de Meldas” num show que contou com a abertura da banda “Pozo Alto”, embriã

do conjunto Skank. O grupo mineiro de maior sucesso na década de 90, que já

vendeu mais de cinco milhões e meio de disco no país.

Figura 1: Frame de vídeo de show dos Pilhas realizado no Hospital Raul Soares, 1989. Fonte: Arquivo pessoal de André Burian (disponível em : <www.youtube.com>)

27

3.2 A Era Melda

Os Meldas foram uma banda de punk rock caracterizada pela ironia e

sarcasmo em suas letras, que existiu oficialmente de 1988 até 1997. No dia 22

de abril de 2011 eles realizaram um show surpresa durante as comemorações

dos dez anos do Primeiro Campeonato Mineiro de Surf, tradicional festival

realizado pela A Obra.

Durante os anos de 1990 os Meldas seguiram com certa regularidade no

meio alternativo do estado e do país. Em 1994, três músicas foram lançadas

em uma coletânea de bandas da cidade de San Antonie, no Texas, EUA. Sobre

essa época, Claudão disse “Eu morei nessa cidade um tempo e lá eu conheci

um cara que tinha uma gravadora. Ele lançou uma coletânea apenas com

bandas da cidade, mas incluiu três músicas dos Meldas”.1 Com o lançamento

no Brasil, e também com a produção de um video clipe da música “Cigarro

(Rock do Saci)” (composta por Demétrius), que teve veiculação nacional na

MTV Brasil - única referência musical na televisão àquela época - os Meldas

gozaram de certa expressividade, incluindo um fã-clube no interior do estado,

chamado de “Putameldas”. A banda ainda denominava a “Família Melda”, que

eram os amigos que acompanhavam-na em todos os shows, chamados de

“Parameldas”.

Porém, a falta de espaços para realizar as apresentações era um

problema constante: “toda vez a gente tocava no circuito universitário ou então

em bares sem nenhuma estrutura. Enfim, só tinha esses lugares pra gente

tocar e nada na zona sul. E todo mundo morava na zona sul”.2 Também,

segundo eles, havia uma exclusão por parte de algumas iniciativas

independentes que ocorriam devido à postura punk da banda. Um exemplo foi

a exclusão da banda do BHRIF, em 1994, que recebeu bandas independentes

de sete estados brasileiros e atrações internacionais importantes, como a

banda norte-americana Fugazi.

1 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

2 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

28

Figura 2: "Os Meldas" no Bar do Chumba Fonte: Arquivo pessoal de Cláudio Pilha. Crédito: Eduardo Memória

Rodrigo James, jornalista musical de Belo Horizonte, escreveu sobre o

evento: “Quem estava lá, tem hoje certeza que sem o BHRIF a cena

belorizontina não teria encontrado seu caminho e se desenvolvido a ponto de

chegarmos aos dias de hoje falando dela insistentemente em espaços como

este”1. Algum tempo depois, surgia o Bar Dançante A Obra, no coração da

Savassi, que, como seus proprietários costumam dizer, foi criada simplesmente

porque eles queriam um espaço onde sua banda – Os Meldas – pudessem

tocar. Deu no que deu e dez anos depois é reconhecida pelos quatro cantos do

país (2007).

1 JAMES, Rodrigo em http://programaaltofalante.uol.com.br/Coluna/Exibe/79/BHRIF/. Acesso

em 20 fev. 2011.

29

Figura 3: Flyer BHRIF Fonte: Arquivo pessoal de Cláudio Pilha

30

3.3 Abrir um bar

Durante sua estadia nos EUA, Claudão trabalhou um ano em um bar

que funcionava da seguinte maneira: existia um caderno em cima do balcão,

onde qualquer pessoa podia escrever o nome de sua banda, o estilo e um

telefone de contato. Algum tempo depois os proprietários ligavam para esta

pessoa avisando qual era a data do show.

O irmão de Marcelinho, conhecido com Dú, era proprietário de um bar

chamado Canibals, localizado na rua Alagoas, na Savassi, região centro-sul da

cidade. Era um bar onde se tocava rock mas não aconteciam shows (apenas

uma única apresentação dos Meldas em uma festa de ano novo).

Foi então que Marcelinho propôs a Claudão abrir um bar parecido com o

Canibals, que havia fechado há pouco tempo. Claudão resolveu ir além e

buscar uma referência no bar norte americano que havia trabalhado.

Influenciados pela falta de locais para apresentar com sua banda e

insatisfeitos com seus rumos profissionais, Claudão e Marcelinho resolveram

abrir um bar. A primeira ideia, segundo Claudão, era “vamos botar um dia para

as bandas novas, até a gente morrer”.1 Uma outra referência, segundo

Marcelinho, foi o bar de música mineira Cabaré Mineiro:

Eles tinham um projeto lá que era a Segunda Sem Lei, mas era aberto apenas para música popular e não para o rock. Então foi inspiração até pelo nome. A gente começou na terça, chamava Terça Sem Lei. A gente abria de terça a domingo. Depois fechou o domingo, depois fechou a terça, e a gente passou a terça para Quarta Sem Lei”. Um outro amigo, Francisco Robério de Abreu, o Bentivi, entrou na sociedade.

2

Ainda sem um projeto definido, Claudão conta que, em uma tarde,

tomando cerveja no Bar do Pelé, localizado no bairro Santo Antônio, um amigo

arquiteto conhecido com “Fêr” (Benedito Fernando Moreira), sugeriu que se

montasse o bar apenas com material de construção. Descapitalizados, os

1 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

2 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

31

sócios não teriam gastos com acabamento, além de o material ser de baixo

custo, ideia prontamente aceita por eles.

Paralelamente os Meldas continuavam tocando, gozando da

repercussão do clipe veiculado na emissora MTV. Era a primavera do ano de

1996, quando uma longa busca por um local para o bar se iniciou. Consenso

para ambos, o bar deveria se localizar na região sul de Belo Horizonte: era a

região dos bares que eles frequentavam, como o Canibals, o Nirvana, o

Complexo B, o Blue Bar e o Trincheira. Segundo Claudão, “eram bares que

tocavam rock‟n‟roll, e assim, tocavam novidade. Quando apareceu o Echo &

The Bunnymen, tocou nesses botecos pela primeira vez. Quando apareceu Joy

Division, tocou nesses botecos a primeira vez.”.1 No final dos anos 80

funcionou também, no teatro do ICBEU- Instituto Cultural Brasil Estados

Unidos, tradicional centro de línguas localizado à Rua da Bahia, um videoclube.

Marcelinho lembra que: “era o cara que montou a primeira videolocadora de

rock‟n‟roll, de som alternativo, que era a Video Boy. E ele fazia uma noite em

que exibia os vídeos lá. Foi lá a primeira vez que eu vi vídeos de Joy Division,

Echo & The Bunnymen, Ramones e Cramps”. E completa: “tudo acontecia na

mesma região”. Bem próximo ao ICBEU, o Diretório Central dos Estudantes da

UFMG abrigava os ensaios da banda Sexo Explícito, referência da época, e

shows de diversos artistas nacionais. “Nós queríamos abrir na região porque a

gente queria estar dentro do circuito da galera. Queria que a galera saísse dos

butecos de tarde e fosse beber no nosso bar dançante à noite. Dançar, beber e

fazer shows madrugada adentro”.2

Alguns locais, buscados principalmente nos classificados de jornais,

foram visitados: um imóvel na Rua Carandaí, bairro Funcionários, e outro na

Avenida Uruguai, bairro Sion; porém a proximidade de prédios residenciais era

um problema, já que não existia verba para uma obra de revestimento acústico.

Em novembro de 1996, após mais de seis meses de procura, Marcelinho

encontrou um anúncio de um espaço no subsolo em um prédio comercial nos

classificados, com trezentos metros quadrados, localizado à rua Rio Grande do

Norte, próximo à esquina da Avenida Getúlio Vargas, região da Savassi.

1 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

2 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

32

Anteriormente, o lugar funcionava como uma pista de autorama, e antes, como

a primeira concessionária de veículos importados da cidade, onde alguns

veículos eram estacionados.

Quando avisaram o proprietário do imóvel, também proprietário de todo

o prédio, que eles o alugariam para montar um bar no subsolo, obtiveram

imediatamente uma resposta negativa. Ele não acreditava que um bar poderia

funcionar naquele local. Passados dois meses de insistência por parte de

Marcelinho, o dono, sem conseguir outro locador, cedeu e alugou para os

sócios, mesmo sendo contra à ideia do bar.

3.4 A obra d’A Obra

No mesmo dia em que alugaram a loja, na última semana de janeiro de

1997, Claudão e Marcelinho começaram a colocar em prática o projeto criado

pelo amigo e arquiteto Fêr. Foram juntos ao depósito comprar o material

necessário e imediatamente começaram uma reforma, trabalhando, ambos,

como serventes de um único pedreiro contratado.

Pouco tempo depois, Bentivi, outro sócio que tinha entrado com o

capital, decidiu sair da sociedade. Bento, que era vocalista dos Meldas,

conseguiu dinheiro emprestado e se tornou sócio.

Na época os aventureiros e serventes-de-pedreiro Claudão e Marcelinho

dividiam um apartamento próximo do local, na rua Pernambuco e Marcelinho

ficava o dia todo na reforma, enquanto Claudão trabalhava meio horário como

coordenador de uma rede de escolas de inglês, e o resto do dia com o sócio.

“Eu e Marcelinho ficamos seis meses trabalhando de servente de pedreiro,

marceneiro, lixador, soldador, e até demos tiro de arma com pólvora para fincar

prego no concreto”.

Aproximadamente dois meses antes da inauguração, em abril de 1997,

Girlei Santos, o Gil e Sebastião Pereira, o Tião, ambos garçons do Bar do Pelé,

que Os Meldas frequentavam, foram contratados e também ajudaram na etapa

final da reforma.

33

Faltando menos de um mês para a abertura, o futuro bar ainda não tinha

um nome definido. Eles rejeitavam o nome “Construção”, pois temiam uma

associação com o álbum de Chico Buarque, uma referência musical oposta à

planejada, além de acharem muito óbvio. Foi voltando para a casa,

caminhando após a reforma, que Marcelinho sugeriu para Claudão o nome “A

Obra”. Além do sentido literal, a expressão popular “obrar” é muito utilizada no

interior de Minas Gerais para o ato de defecar, criando um paralelo com o

nome da banda Os Meldas.

3.5 A Inauguração

No dia vinte e dois de junho de 1997, A Obra abriu suas portas em um

coquetel para convidados: os membros da “Família Melda”, outros amigos,

produtores e jornalistas. “Os caras que sempre tinham amarrado as coisas pra

gente, a gente fez questão de chamar”1, conta Marcelinho.

Um dia depois ocorreu a abertura para o público com show da banda

Estrume‟n‟tal, e segundo Marcelinho, “não existia qualquer controle da portaria,

mais de quatrocentas pessoas devem ter entrado em um local que cabem

duzentas e cinquenta”.2 Claudão recorda que “nessa época os Meldas já

estavam acabando, o Bento já não queria cantar mais, já não ia nos ensaios.

Só que a gente marcava o ensaio dos Meldas, aí ia todo mundo pro boteco do

lado do estúdio, ficava bebendo cerveja lá. Uma hora a galera da parte

instrumental da banda ia para o estúdio aquecer. A gente ficava tocando as

mesmas músicas dos Meldas sem vocal”3. Percebendo o fim da banda,

Claudão fez uma proposta aos quatro membros que não cantavam: “vamos

fazer uma banda nós quatro, só de música instrumental, daí surgiu o

Estrume‟n‟tal”.4 O primeiro show na Obra não contou com nenhuma estrutura

de palco, sendo realizado com equipamentos de som dos próprios músicos.

1 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

2 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

3 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

4 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

34

Inicialmente, o bar tinha mesas feitas de lascas de madeira (retiradas

depois de alguns anos para melhorar a circulação de pessoas), e o balcão era

feito de tapumes de obra. Dez capacetes utilizados em construção, além de

diversas caixas e ferramentas antigas, máscaras e relógios de bomba de

acetileno, faziam parte da decoração - todos recolhidos do galpão de uma

indústria de maquinaria que havia falido na época. As pilastras também eram

madeirites e as lâmpadas não tinham qualquer luminária, os fios ficavam

expostos.

Lino (Marcelino Rodrigues da Silva), que tocava no Estrume‟n‟tal, e era

proprietário dos equipamentos de som que estavam no local, foi o primeiro

produtor da casa. Nos primeiros anos, Marcelinho, Claudão e Bento se

revezaram em diversas funções: caixa, office boy, estoque, gerente e Dj. Gil e

Tião trabalhavam no balcão.

A Obra funcionou bem durante todo o ano de 1997, e em 1998, após

seis meses apenas como um bar com dj‟s, abrindo todos os dias, exceto às

segundas-feiras, Marcelinho e Lino foram até São Paulo para comprar o

equipamento de som que viabilizaria os shows no local.

35

Figura 4: Nota do jornal Estado de Minas de 25 de junho de 1997 Fonte: Arquivo pessoal de Cláudio Pilha

36

Figura 5: Matéria do Jornal O Tempo de Novembro de 1998 Fonte: Arquivo pessoal de Cláudio Pilha

37

3.6 OMB Entra em Cena

Foram meses realizando shows de bandas independentes e de musicas

autorais, um espaço até então inédito para a música da cidade. Em março de

1999, A Obra foi autuada, multada e proibida pela Ordem dos Músicos do

Brasil (OMB) de continuar realizando shows de músicos que não eram filiados

à instituição. A OMB sustenta que essa norma foi baseada na Lei Federal n0

3.857, de 22/12/60 - que cria a entidade para disciplinar o exercício da

profissão de músico – e também na Portaria n0 3.346, de 30/12/86, do

Ministério do Trabalho, que regulamenta a lei.

Após consultas a advogados, os sócios decidiram entrar na Justiça

alegando que existia um grave erro de interpretação da lei. Ela estava ferindo a

liberdade de expressão, pois a OMB existia para disciplinar o exercício da

profissão de músico, e não o exercício da música, que pode ser feito

amadoristicamente.

Nestas condições, A Obra entrou com um Mandato de Segurança

pedindo que músicos não filiados à OMB pudessem realizar shows no local,

além de uma liminar para os shows continuarem acontecendo enquanto o

processo ocorresse. A liminar foi negada, porém, em março de 2002, a Justiça

deu ganho de causa à Obra. Segundo a Sentença, a OMB não tem autoridade

para multar a casa, nem músicos amadores, podendo exercer tal ação somente

a músicos profissionais.

Logo após a decisão, a Terça-Sem-Lei foi transferida para as quartas-

feiras, onde se mantêm recebendo novos artistas há quase dez anos.

3.7 Crise e Retomada

O desgaste da batalha judicial contra a Ordem dos Músicos teve

impactos sérios para a casa. Após um excelente ano de abertura, o bar deu

prejuízo por aproximadamente três anos. “Eu ganhava bem, relativamente,

para os padrões da época, pela idade que eu tinha e formação”, conta

38

Claudão. “Eu pegava o meu salário no fim do mês e separava assim: aluguel

do apartamento que eu divida com o Marcelinho e supermercado. O resto todo

eu pegava e botava na Obra. Nós três fizemos isso por anos”. Neste período,

Lino deixou a função de produtor para se tornar sócio e assumir a parte

burocrática e administrativa.

Observando essa crise, três jovens frequentadores resolveram se

mobilizar para ajudar a movimentar o lugar. Aniston de Oliveira, o Nest, Daniel

Albinati, o dj Danihell e Jamille Ferreira. Eles realizaram uma reunião com os

três sócios e se colocaram à disposição para ajudar, principalmente na área de

comunicação, onde estavam detectando falhas na promoção e na divulgação

d‟A Obra. Juntos, os três desenvolveram um trabalho de assessoria de

imprensa, programação visual do ambiente, criação de novas festas e

reestruturação da programação. O primeiro website e o newsletter entraram no

ar.

Outras iniciativas, como a realização de um festival para angariar fundos

para a atualização dos equipamentos de som, também ocorreram. Toda a

renda da bilheteria foi repassada aos sócios para a aquisição de amplificadores

e da mesa de som.

Figura 6: Nest pintando a decoração atual da Obra. 2004. Fonte: Arquivo pessoal de Cláudio Pilha

39

A partir de 2002, A Obra voltou a prosperar. A casa abrigou apresentações

nacionais e internacionais de bandas expressivas no circuito independente,

além de novos grupos da cidade de diversos estilos, como punk rock, heavy

metal, hardcore, ska e indie rock. Festas com estilos musicais variados também

marcaram a programação com noites específicas voltadas para black music,

rock, samba, eletrônico etc.

Atentos ao fluxo do trabalho, os sócios criaram novas funções para

melhorar a produtividade. O garçom Gil virou gerente, enquanto Tião se tornou

o chefe do balcão. O primeiro escritório foi montado criando a estrutura que

existe hoje, que conta com: um estagiário de comunicação que trabalha como

auxiliar de produção, um auxiliar administrativo e um office boy. Enquanto isso,

Claudão e Marcelinho ficaram responsáveis por definir as estratégias de

funcionamento do local, e pelos eventos de maior porte, como o Festival

Primeiro Campeonato Mineiro de Surf que, desde 2001, recebe bandas de

surfmusic de todo o país durante o feriado da Semana Santa, em abril.

40

Figura 7: Cartaz do Quarto Primeiro Campeonato Mineiro de Surfe, realizado em 2005. Os modelos são (da dir. para a esq.) o garçom Tião, o gerente Gil e o garçom Francis, que trabalham n‟A Obra. Fonte: Divulgação A Obra

41

3.8 As Principais Festas d’A Obra Bar Dançante.

- FUNK-SE

Festa comandada pelos DJ's Fausto, Deivid e Alex C. acontece mensalmente,

geralmente nas sextas a casa lota pra curtir os estilos soul, 70's funk, rap,

reggae, black Brasil. Um diferencial é que todas as faixas são tocadas em vinil.

- LET’S DANCE

Festa comandada pelos Dj‟s Playmobil & Spectreman, acontece um sábado por

mês, tendo um público variado que lota a casa para curtir músicas dos anos 80.

- WANNABE

Comandada pelos DJ‟s Cris Foxcat e Buddy Holly, acontece uma sexta do

mês, a cada dois meses, tendo como estilo músicas indie, pop e rock

- EU NÃO PRESTO, MAS EU TE AMO

Comandada pelos DJ‟s Capitão ingrato, Ingridi Gabrielli, M Lousada,

Hamburger Leviano e Lobo Solitário, acontece especialmente ao domingos de

dois em dois meses e tem com estilo músicas brega, “dor de cotovelo” e love

songs nacionais e internacionais.

- CABEÇA DINOSSAURO

Comandada pelos DJ‟s Claudão Pilha e Seu Muniz e Gil radiola acontece uma

vez por mês no sábado, com grande publica que enche a casa para prestigiar

músicas dos anos 80.

- RRRRRRROCK !

Comandada pelos DJ‟s Gabriel Thomaz (Autoramas), acontece sábados nos

quais o DJ Gabriel Thomaz se encontra em BH, com grande público o

prestigiado músico discoteca músicas nos estilos New Wave, Surf, Hot Rod,

BubbleGum e sucesso do rock.

42

- HITS

Comandada pelos DJ‟s Seu Muniz e Buddy Holly, a festa rola um sábado por

mês no qual são discotecados hits e singles de todos os tempos.

- A FELSTA

Comandada pelos DJ‟s Marcelimelda, Gil Radiola, Capitão Insano e Drury‟s,

acontece um sábado por mês com o caráter eclético de fazer o grande público

dançar ao som de tudo que é bom, um pouco.

- BAD GIRLS Tonight

Comandada pelas DJ‟s Vivi Kalil e Djú, a festa acontece sextas-feiras com uma

periodicidade de dois em dois / três em três meses, apresentando os melhores

sucessos de todas as décadas.

- SPIN OFF

Encabeçada pelos DJ‟s Bulls e Lakers, a festa acontece à cada dois meses

em uma sexta do mês, lotando a casa com músicas dos anos 90

- SHOUT

Comandada pelos Djs B, Gil Radiola e Kaff , a festa que acontece normalmente

as sextas, a cada três meses, apresenta músicas referentes ao anos 70, 80 e

90.

- NO TECH

Comandada pelos DJ‟s Navim7 e Cris Foxcat, a festa que tem como

característica hits, 80‟s, 90‟s, indie, pop e rock, acontece sábados, uma vez por

m~es, a cada dois meses.

- INDIE ROCK TONIGHT

Encabeçada pelos DJ‟Seu Muniz e Buddy Holly, acontece uma sexta do mês,

de quatro em quatro meses, agraciando o público com música Indie Rock,

Rock Alternativo e Hits Indies.

43

- 100% COMPACTOS

Comandada pelos DJ‟S Luiz PF, Danilo Kowalsky e Fausto, a festa acontece

em uma sexta do mês, a cada 2/3 meses e tem como característica única

discotecagem variada em compactos.

44

4 CONSTRUINDO A OBRA

4.1 Quem somos, para onde vamos

The Smiths estourando seco no teto d'Aobra e aqui estou eu,

louco e desacompanhado, um filete de alma ensandecida brilhando no

andar debaixo da Rua Rio Grande do Norte, uma identidade em conflito

acompanhando os tropeços e angústias cantadas por Morrisey. Take me

out, tonight. Cause I want to see people, I want to see light (Me leve para

sair esta noite. Porque eu quero ver pessoas, eu quero ver luzes). Mas

não foi Morreisey quem me tirou de casa. Foi Clash.

É que existem poucas coisas no mundo que conseguem aliviar a

tensão que existe em mim. A tensão de ser jovem, no olho deste século

perdido, no epicentro de um universo em colapso de valores, crenças e

certezas. Pode parecer estranho, mas me incomoda e me excita a

imprevisibilidade do mundo, o excesso de informação, a colagem que é a

pós-modernidade, o vazio existencial que acompanha cada gole de

cerveja que rasga o meu fígado, fere o estômago, deturpa a consciência.

Eu preciso sair todas as noites - e beber duas ou quatro cervejas -

para ver se me encontro um pouco. Encontrar o 'eu' apaixonado que

existe dentro de mim numa noite de frio e desapontamento, olhando

para todas estas outras tantas almas que dançam Smiths comigo sem

saber que tudo que mais quero é chegar mais perto, agarrar aquela

garota de cabelos curtos pelos cabelos, encostar ela na parede do

banheiro só para sentirmos a respiração um do outro respirando.

Somos todos assim, pois. Nós, jovens. Cantamos Clash bem alto é

para podermos disfarçar o medo e a angústia que existe dentro de nós,

a fúria e a vontade quase animalesca de colocar alguns preceitos da

sociedade para baixo; poder fumar mais, beber mais, foder mais e viver

um pouco menos da hipocrisia que respira para cima dos dois lances de

escada que nos separam do mundo real.

E aqui estão todas as tribos, todas as cores e todos os grupos

etimológicos que continuam desafiando os percalços noite. Passam os

45

dias, os anos, as madrugadas atravessadas no álcool, e só ficam em pé

àqueles que resistem a fumaça do cigarro, ao barulho equivocado da

distorção da guitarra, ao estremecimento do grave, a desestruturação

de uma vida de conforto e segurança. Passam os dias e restam apenas

os Gonzos, apelido irlandês carinhoso para “os últimos homens em pé”

de qualquer pub que se preze.

E somos, sim, todos Gonzos. Dançamos juntos, jornalistas,

produtores, agitadores culturais da cidade, membros de bandas

fracassadas, professores que ainda não cansaram de aprender com a

vida, bêbados desiludidos de uma possível nova geração perdida.

Dançamos juntos para ver se conseguimos levantar nos ombros uma

cadeia produtiva de música e, então, alimentar um Movimento,

qualquer que seja o Movimento, construindo nas conversas

desencontradas no balcão os alicerces da Cena Independente de Música

que engatinha em bares esfumaçados espalhados pelo Brasil.

E lá, do lado de fora, para além dos dois lances de escada,

ninguém consegue apontar os dedos para nós. Não andamos em grupo,

não temos uniforme, não seguimos uma linha de raciocínio unilateral e

coerente. Não agora. Não no século XXI, onde os jovens do campo e das

cidadelas interioranas ganharam as grandes cidades desfazendo as

tribos, expandindo o vocabulário juvenil de gírias e ampliando a noção

de objetivos e metas para uma carreira de dinheiro e sucesso.

Sem dúvida, a expansão urbana é uma das causas que intensificaram a hibridação cultural. O que significa para as culturas latino-americanas que países que no começo do século tinha aproximadamente 10% de sua população nas cidades concentrem agora 60 ou 70% nas aglomerações urbanas? (CANCLINI, 1997, p.285)

Não é simples delimitar o que tenho em comum com as outras

dezenas de corpos que se espremem no balcão do bar para pegar uma

bebida esta noite. Quer dizer, é claro que somos todos apaixonados

pelos preceitos básicos do punk, a paixão pela transgressão e pela

contestação, pelo sujo e escancarado, pela sinceridade que respira o

46

mundo quando tudo que se escuta é o disco London Calling rodando a

75 rotações por minuto em uma vitrola velha e trôpega.

London calling to the underworld

Come out of the cupboard all you boys and girls London calling now don't look at us

All that phony Beatlemania has bitten the dust (CLASH, 1979)

E é isso. Londres está chamando por que é de lá vem Clash,

Beatles, Rolling Stones, Smiths e outros tantos nomes que, durante

anos, enfiaram perversão, angústia, rebeldia sem causa nós nossos

ouvidos joviais e desprovidos de discernimento para encarar de frente

os mistérios do planeta.

O que veio primeiro? A música ou a miséria? As pessoas se preocupam com crianças brincando com armas, vendo vídeos violentos, como se a cultura da violência fosse consumí-las. Mas ninguém se preocupa se escutam milhares de canções sobre sofrimentos, rejeição, dor, miséria e perda. Eu ouvia música pop porque era infeliz ? Ou era infeliz porque ouvia música pop? (HORNBY, 1995, p.10)

Se hoje estamos aqui - vagabundos e iluminados - pode ter

certeza que a culpa é do rock 'n' roll, do punk, da moda, da cultura, das

poesias perdidas de Patti Smith, Lou Reed e David Bowie. Não sabemos

- ou, na verdade, tentamos esconder de nós mesmos - mas somos filhos

de pais separados, que até hoje flertam um com o outro. O pai, o

movimento punk. A mãe, a Indústria Cultural. É isso, A Obra!

47

4.2 Movimento Punk. O pai.

Impossível dissociar o Movimento Punk de sua ideologia motriz, o

chamado “Do it yourself” (Faça você mesmo). Em um tempo marcado por

shows de rock que lotavam estádios, pelo distanciamento entre o artista e seu

público e, sobretudo, pela glamourização da figura do rockstar, este movimento

inicialmente musical rompeu com os paradigmas da época e ganhou o mundo

a partir de alguns poucos bares pequenos, sujos e esfumaçados espalhados

por Nova Iorque.

Foi no final dos anos 1960 que as coisas começaram a mudar.

Progressivamente, o rock „n‟ roll perdia a essência de sua contestação e

subversão para, então, estampar capas de revistas e alavancar massas de fãs

por onde passavam. Qualquer aparição dos Beatles, do Rolling Stones e, mais

tarde, do Led Zeppelin e Pink Floyd, significaria um grande evento para

programas televisivos e coberturas jornalísticas mais preocupadas com a

celebrização dos artistas.

A partir da primeira metade da década de 1970, contudo, começa a se

perceber uma movimentação contrária em algumas casas escuras e sombrias.

Inicialmente na mão de grupos como Velvet Underground (liderada pelo poeta

Lou Reed), MC5 e Iggy Pop com o The Stooges, o Movimento Punk ganhou a

mídia não por conta da habilidade musical de seus personagens, ou por conta

de uma renovação profunda da música então vigente. Era, na verdade, uma

mais nova forma de contestação e subversão da juventude. Prezava pelo

impacto, pelo estranhamento, pela explosão de uma angústia contida, por uma

vontade jovem e animalesca de poder tornar as coisas simplesmente mais

divertidas.

(…) o punk não é só o visual, só a música crassa. É (...) uma crítica e um ataque frontal a uma sociedade exploradora, estagnada e estagnante nos seus próprios vícios. Os punks não querem mais esperar o tão prometido fim do mundo. Eles querem o apocalipse agora, em 1976 (BIVAR, 1983, p. 49)

Não era nada muito combinado, estudado ou planejado. A rebeldia que

existia entre os punks e o desapego com as normas impostas pela sociedade

48

não permitiam que eles se proclamassem líderes de qualquer que fosse o

movimento. Nesse primeiro momento, eles não queriam compromissos ou

bandeiras. Só queriam terminar o dia com alguns dólares no bolso, uma nova

jaqueta de couro (de repente), e uma garota para poder levar para um quarto

de hotel barato.

E é daí que surge o Ramones, em 1974. Com músicas curtas e cruas,

camisetas pretas, jeans surrados e tênis Allstars, o quarteto formado por Joey

Ramone, Johnny, Dee Dee e Marky, foi quem melhor traduziu o espírito de

uma geração de jovens revoltosos. Enquanto os shows do The Stooges, de

Iggy Pop, eram marcados por brigas e confusões monstruosas entre o público

e a banda, as apresentações do Ramones - quase sempre vazias e rápidas -

tiravam de casa algumas figuras sombrias de Nova Iorque para dançar, se

relacionar e, aos poucos, começar a discutir uma certa cena que estava se

formando.

Fui vê-los no CBGB's e consegui um lugar na frente sem nenhum problema. Acho que ninguém lotava aquilo naqueles tempos. E eles entraram, e me apaixonei por eles. Achei que estavam fazendo a coisa certa. Era a banda perfeita. Eram rápidos, e eu gostava de rapidez. Quartetos de Beethoven devem ser lentos. Rock & roll tem que ser rápido. Me apresentei para eles depois e disse: 'Adorei

vocês, serei empresário de vocês' (FIELDS apud MACCAIN, Gillian. Mecneil, Legs; 1974, p.264 )

Inevitavelmente, sobretudo a partir do aparecimento do Ramones, uma

cena estava mesmo se formando. Além do quarteto, não era difícil esbarrar

com panfletos marginais espalhados pelas ruas da cidade chamando para

shows de bandas como New York Dolls, Television e MC5, de Detroit. Por mais

que fossem seguidores da máxima do comediante norte-americano Groucho

Marx, "Eu não aceito entrar em um clube que me aceite como sócio", de uma

hora para a outra os punks começaram a andar em bando, e a ser

reconhecidos na rua.

Já não era mais um movimento exclusivamente musical. A "moda punk",

inicialmente marginal e desenvolvida pelos próprios membros de bandas e fãs,

se baseava principalmente na contestação e no choque. Quanto mais piercings

visíveis, melhor. Quanto maior o moicano (corte de cabelo), maior a afronta

49

perante a sociedade conservadora e neoliberal que girava a economia da

América.

Há de se notar, contudo, que toda essa contestação podia ter uma

explicação racional. Até 1974, a Guerra do Vietnã ainda estava em curso, o

presidente republicano Richard Nixon, inimigo número um da Geração Hippie,

ainda governava a nação, e centenas de cidadãos americanos continuavam

defendendo com as próprias vidas ideais pouco amigáveis no continente

asiático. Diferentemente dos hippies, que propagaram a “paz” e o “amor” como

contestação durante a década de 1960, os punks tinham essa maneira peculiar

de contestar e de se fazerem notados: músicas rápidas e barulhentas, visual

chocante e, segundo Abramo (1994), eram ainda completamente “distópicos”.

A relação com a filosofia anarquista, que defende a eliminação de todas as

formas de governo, só iria invadir o movimento a partir dos anos 1980.

E eles estavam se multiplicando e já não tinham mais para onde ir. O

primeiro bar a aceitá-los e a oferecer espaço para apresentações de Lou Reed,

Velvet Underground e The New York Dolls, o Max‟s Kansas City, aberto em

1965, já não comportava a quantidade de punks, darks e freaks que se

enfileiravam até a esquina da 214 Park Avenue South, em Manhattan.

Em 1973, o então músico de jazz Hilly Kristal abriu as portas do CBGB

OMFUG ("Country, Bluegrass, and Blues and Other Music For Uplifting

Gormandizers" cuja tradução livre quer dizer "Country, Bluegrass, Blues e

Outras Músicas Para Glutões de Classe”), também em Manhattan. A ideia

inicial era que o bar contemplasse, de fato, apresentações de bandas de

country e blues. Porém, sabendo do sucesso de público do Max‟s Kansas City,

Hilly resolveu investir e reunir as bandas que estavam surgindo em todas as

esquinas de Nova Iorque. Em menos de cinco anos, o bar sujo, feio e apertado,

cedeu espaço para nomes importantes como Television, Richard Hell, Johnny

Thunders & The Heartbreakers, Blondie, The Dead Boys e, claro, The

Ramones.

Era basicamente o que faltava para a “cena” tomar mais formas: um

lugar. Um berço.

Tanto é que foi exatamente do CBGB‟s que o movimento punk começou

a ganhar o mundo. Entre 1972 e 1974, o empresário inglês Malcolm McLaren

esteve desbravando cada um dos bares, becos e ruelas que se falava em

50

“punk” em Nova Iorque, chegando a se tornar produtor do New York Dolls. Sua

inspiração maior, porém, acabou sendo Richard Hell, baixista do Television, um

garoto magro, de vinte e poucos anos, que andava para cima e para baixo

usando uma camiseta com os dizeres que melhor traduziam a essência da

afronta do punk, da música, e de todo o movimento: “Mate-me por favor”. A

frase acabou se tornando título da “Bibilia do Movimento Punk”, o livro Please

Kill Me, dos jornalistas Legs McNeil e Gillian McCain, lançado pela editora

Penguin Books em 1997.

Achei Richard Hell simplesmente incrível. De novo, eu acabava comprando a ideia de mais uma vítima da moda. (...) E esse visual, a imagem desse cara, aquele cabelo todo espetado, tudo nele - não há duvidas de que levei aquilo pra Londres. Ao ser inspirado por essa imagem, eu queria imitá-la e transformá-la em algo mais inglês. (MALCOLM, 1974, p.259)

E, de fato, Malcolm transformou Richard Hell - e toda a Cena que viu em

Nova Iorque - em algo mais inglês. De volta a Londres, em 1975, o empresário

reassumiu o controle de sua loja de roupas e tendências Let it Rock e, de

dentro do estabelecimento, deu o pontapé inicial para a formação do Sex

Pistols, uma das bandas mais importantes da história da música.

Malcolm não teve muita dificuldade para conseguir seu objetivo. E, além

do mais, ele sabia exatamente do que precisava para transportar a cena de

Nova Iorque para Londres. Steve Jones (guitarrista) e Paul Cook (baterista)

eram grandes frequentadores da Let it Rock, que, depois de 1975, mudou de

nome para “SEX”. O baixista Glen Matlock era funcionário da SEX. Johnny

Rotten, o vocalista, foi selecionado depois de passar por um teste rápido

cantando músicas da Jukebox da loja.

A banda estava completa. Porém, ainda era necessário um ingrediente

especial. Faltava mais subversão e choque. Mais rebeldia e descompostura.

Faltava um “Richard Hell inglês”, nas palavras de Malcolm. E esse Richard Hell

inglês começou a atender pelo nome de Sid Vicious, no começo de 1977,

quando foi incorporado à banda no lugar de Glen Matlock.

O Sex Pistols - e Malcolm - abriram as portas do Movimento Punk na

Inglaterra. Entre o final da década de 1970 e o começo de 1980, dezenas de

bandas começaram a fazer filas em bares londrinos sujos e enfumaçados - a

51

exemplo do Max Kansa‟s City e CBGB‟s, de Nova Iorque. Algumas das

primeiras foram Buzzcocks, formada em 1975, em Manchester, e o The Clash,

em 1976.

Diferementemente da cena novaiorquina, que acabou sendo

caracterizada como fruto de uma “Blank Generation (Geração Vazia)”, por

conta de seu distopismo, a cena londrina assumiu um viés muito mais

politizado. Enquanto o punk americano se baseava sobretudo na diversão para

compor suas letras, o vocalista do The Clash, Joe Strummer, despejava críticas

e afrontas à monarquia e aristrocracia inglesa. E todas as demais bandas

punks inglesas que estavam surgindo, muitas vezes sem conhecimento de

causa, começaram a assumir signos e bandeiras polarizadas.

E, de repente, sem nenhuma transição, sem ninguém dizer nada, surge um movimento, e estão usando suásticas e não tem a ver com aquilo; é uma roupa e é uma agressão. Tem a ver com alguma coisa completamente diferente - tem a ver como encenação e tática de choque. Meio que percebi isto institivamente, mas não tive como articular por muito tempo. Só há alguns anos que de fato consegui sentar e escrever uma análise. Mas é isto que fez a coisa ser tão interessante, você não sabia escrever uma análise, você não sabia que porra estava acontecendo, estava acontecendo muito rápido. (HARRON, 1976, p.32)

O Movimento Punk, agora midiático e expansivo, não demorou a ganhar

o mundo depois de ser notícia nos principais jornais sensacionalistas da

Inglaterra. Isso porque os shows de bandas como Buzzcocks e Clash, no

começo vazios e frequentado apenas por conhecidos, a partir de 1977

começaram a se tornar cada vez maiores, mais agressivos, panfletários,

subversivos e perigosos.

E inspiradores. Tão inspiradores que foi questão de meses até o

Movimento começar a ganhar a Europa e o mundo. De Ramones e Sex Pistols

surgiram Ratos de Porão e Inocentes. De camisetas cortadas e jeans rasgadas

surgiram inúmeras marcas de roupas. De Max Kansa‟s City, CBGB‟s e SEX

nasceram os shows punks do bairro Vila Carolina, em São Paulo, e centenas

de festas, como a que tirou de casa hoje para chegar aqui n‟A Obra, em Belo

Horizonte.

O punk não podia ter encontrado no Brasil um cenário mais propício

para florescer. No final dos anos 1970 ainda estávamos submetidos à Ditadura

52

Militar e às censuras dos generais. E, além do mais, assim como acontecia lá

fora, o nosso rock „n roll estava chato e monótono. Discos do Ramones e Sex

Pistols eram tão raros como importantes para aprendermos a gritar e a rebelar

contra as imposições do regime totalitário vigente. "A gente se correspondia

por carta com punks de outros países e percebia que em cada lugar o

movimento tinha uma característica. Diferente de hoje: as bandas cantam igual

na Inglaterra ou em Nova York", conta Clemente, vocalista da banda Inocentes,

no documentário Botinada (2006), dirigido pelo jornalista Gastão Moreira.

O Punk encontrou em cada país uma razão específica para existir. Aqui

foi a ditadura e a angústia dos trabalhadores informais do ABC paulista, que

ainda não tinham encontrado uma maneira de serem notados pela sociedade.

E, assustadoramente, começou a ganhar todo o Brasil. Assim como Nova

Iorque, agora era possível encontrar nas ruas de São Paulo - ou de Brasília -

jovens com moicanos, piercings e roupas feitas por eles mesmos. Ativistas

culturais abriram casas com o dinheiro que não tinham. “Do it yourself”. Era o

início de mais uma luta pela emancipação da juventude, que queria mais

liberdade, mais direitos e, claro, mais diversão.

O Punk agora tinha berços, filhos, um jeito de se vestir e até de se

relacionar. Por conta de tudo isso, acabou sendo catapultado por um amor

maior. Uma mulher. A mãe. A Indústria Cultural.

4.3 Indústria Cultural. A mãe.

Não é de hoje que esta mãe, a Indústria Cultural, começou a se

apropriar de movimentos culturais novos, expressivos, e que se envolviam

intimamente com os hábitos e interesses do universo dos jovens para fazer um

mercado. Antes de se relacionar com o Punk, a indústria já tinha investido todo

o seu poder para cima do Rock „n‟ roll, um gênero musical que, assim como o

Punk, carregava também todo um estilo de vida, uma maneira de se vestir, de

se relacionar, e de se posicionar diante das imposições da sociedade norte-

americana do pós-guerra.

53

Por mais contestadores que fossem os dois movimentos, tanto o início

do Rock „n‟ Roll, na década de 1950, como o Punk, na década de 1970, ambos

foram subvertidos pela Industrial Cultural, que tornou as suas expressões - por

mais legítimas que fossem - em algo mercadológico. Contudo, contrariando a

lógica de ADORNO (1985, p.127), de que a Indústria Cultural “aniquila” e

“nivela” os seus produtos culturais, a partir da concepção do capitalismo

cognitivo, esses tentáculos da Industrial Cultural podem deixar de ser algo

“destrutivo” para se tornar algo “produtivo” (COCCO, 2003, p.28), sobretudo se

considerarmos a ampliação, a divulgação e a fomentação de uma “cena” que

antes seria restrita a um período da história em particular.

Quer dizer, se hoje estou aqui, bêbado e cantando Smiths dentro

d‟Aobra, é porque a mesma Industria Cultural que aniquilou a subversão do

Rock „n roll, também legitimou e abriu espaço para que um mercado de música,

moda, boates e festas punks existissem para além da Nova Iorque dos anos

1970.

Contudo, antes que se faça uma análise do impacto da Indústria Cultural

no Movimento Punk, é necessário que voltemos duas décadas antes, quando,

nas palavras do historiador (Hobsbawn, 1995, p.321), “passou a existir uma

cultura jovem global”, que, diretamente dos Estados Unidos, acabou por ditar

os hábitos de consumo de jovens espalhados por todos os cantos do planeta.

Conforme listado por Brandão & Duarte (1995, p.20), “só a partir do

surgimento do Rock‟n Roll é que, efetivamente se notará a caracterização de

uma „cultura jovem‟”. O rock, com letras que iam da obscenidade à angústia, do

amor desventurado ao abandono completo, abriu as portas para que os jovens

americanos pudessem se fazer notados no meio da onda de consumismo que

invadiu os Estados Unidos na década de 1950, logo após a Segunda Guerra

Mundial. Os jovens agora usavam jeans e camisetas básicas, penteavam os

seus cabelos de maneira extravagante, e, assim como o gênero, eram tidos

como “rebeldes sem causa”.

O Rock „n Roll era tentador porque era novo, sujo e cuspia nos padrões

de vida vigentes. Talvez sua maior contribuição tenha sido conseguir libertar os

jovens de planos e objetivos seguros de vidas, a exemplos de seus pais, que

consumiam bestializados os produtos supérfluos que o capitalismo lhes enfiava

goela abaixo. Os jovens não queriam novos televisores ou gadgets

54

multifuncionais. Ouvindo rock „n roll bem alto, agora soava muito melhor largar

tudo para trás e pegar a rota 66, sentido oeste, sentido Califórnia.

E não era só a música que inspirava essa ruptura recém-descoberta.

Quando se pega a literatura como estudo, logo esbarramos em On the Road,

de Jack Kerouac, publicado pela primeira vez no final da década de 1950. O

livro conta a história do alter-ego de Kerouac, Sal Paradise, que cruza os

Estados Unidos pela rota 66 escrevendo sobre uma geração perdida, em busca

de uma resposta que o conforte, ao lado de seu fiél companheiro Neal

Cassady.

Ou então no cinema. Juventude Transviada (Rebel Without a Cause), de

1955, talvez tenha sido o primeiro filme a retratar com fidelidade a angústia

desta mesma geração perdida, que encontrou na estrada, nos carros e no rock

„n roll uma maneira de tentar calar a dor que podia ser a existência. “De revelar

para a cultura ocidental dos anos 50 do século XX para cá algo ainda pouco

explicitado e discutido: a imagem da juventude como rebelde, contestadora e

inconsequente” (TOSTA; PEREIRA, 2009, p.205).

Como se pode notar, além de ser um retrato perfeito do que era o jovem

norte-americano do pós-guerra, o Rock „n roll - e todas as expressões

artististicas que ele veio influenciar - era também um mercado promissor,

rentável e com múltiplas possibilidades de ser explorado pela Indústria Cultural.

Esta cultura tornou-se “objeto de exportação” dos EUA (...). A partir dali, este país experimentaria um surto de êxitos econômicos que culminariam num nível de consumo inédito em sua história. (...) Os norte-americanos, em geral passaram a viver esse novo estilo de vida consumista que acabou sendo “exportado” para outros países e imortalizado através da indústria do cinema em filmes que preconizavam o “american way of life”. O Rock‟n Roll, com este rápido internacionalismo decretado pela indústria fonográfica norte-americana acabou se somando a esse estilo de vida novo, mas desta vez, voltado aos jovens. Configurado desta maneira, chegou a inúmeras partes do mundo não só como uma música, mas como um padrão de comportamento juvenil típico de uma sociedade desenvolvida e consumista (RAMOS, 2009, pg.3)

Estabelecida esta dominação da cultura americana como uma “cultura

global”, agora era importante que a Indústria continuasse lançando novos

produtos, novos filmes, novos artistas e, mais do que tudo, novos movimentos

culturais. E, sabendo do esgotamento de valores e da superexposição que

acometeu o Rock „n‟ Roll a partir da década de 1960, o Movimento Punk surge

55

não só como uma salvação para uma nova geração de jovens, mas representa

também um novo mercado em potencial a ser explorado pela Industria Cultural.

Embora a principal gravadora de bandas punks, a Sire Records, tenha

surgido em 1966, é só a partir de meados dos anos 1970, quando a Indústria

Cultural começa a se apropriar do Movimento Punk para fazer um mercado, é

que ela vai experimentar um crescimento mais significativo. Isso comprova a

concepção de ADORNO (1985, pg.126) de que “o entretenimento e os

elementos da indústria cultural já existiam muito tempo antes dela (A Indústria

Cultural)”. Entre 1970 e 1980, a gravadora lançou álbuns importantes de

bandas como Ramones, Blondie, Television, The Dead Boys e Talking Heads.

E, a medida que essa ala da indústria fonográfica, voltada para o

universo dos jovens, experimentava um período de crescimento (logo no

começo dos anos 1980, a Sire assina contrato com ninguém menos do que

Madonna), junto com os discos exportados para os grandes centros urbanos do

mundo também seguia uma nova maneira de se vestir, de falar, de se fazer

ouvido, e de se aproveitar a vida. Basicamente, formava-se progressivamente

em escala global um novo perfil de consumidor: o Punk.

Embora anárquico e revoltoso contra qualquer forma de controle e

domínio das organizações, esse “Punk” é incorporado à lógica do mercado a

partir do momento em que passa a usufruir dos produtos da Indústria Cultural,

comprando discos, camisetas de bandas, pôsteres, revistas, documentários em

DVD e ingressos para shows e festas que toquem The Smiths bem alto. A

indústria se apropria dessas aspirações ideólogicas (sobretudo a rebeldia),

para desenvolver uma linha de produtos que atenda a demanda que surge

junto às letras rápidas e obscenas do gênero.

A indústria cultural pode ser ufanar de ter levado a cabo com energia e de ter erigido em princípio a transferência muitas vezes desajeitada da arte para esfera do consumo, de ter despido a diversão de suas ingenuidades inoportunas e de ter aperfeiçoado o feitio das mercadorias. (ADORNO, 1985, pg.126)

Contrariando toda essa rebeldia e descrença do Punk com as

organizações e a Cultura de Massa - neste momento representada pelo Rock

„n‟ Roll - esse pensamento de ADORNO nos atenta para uma questão peculiar.

Por mais que a Indústria Cultural tenha o poder de “aniquilar” e “nivelar” um

56

movimento cultural, também é compreensível que ela possa desenvolver e

“aperfeiçoar” este mesmo movimento - sobretudo se considerarmos que é de

interesse da Industria que os seus produtos perdurem no mercado.

Assim sendo, é digno pensar que a Industria Cultural, ao mesmo tempo

em que subvertou o Punk como mercadoria - exatamente como já tinha feito

com o Rock „n‟ Roll - foi quem também promulgou e espalhou a semente da

ideologia do movimento para os quatro cantos do planeta. Ao mesmo tempo

em que as primeiras bandas punks inspiraram o surgimento de milhões de

outros grupos pelo mundo, o sucesso das primeiras casas do gênero também

incentivaram a abertura de outras tantas nas mais diversas cidades do globo.

O Pai, o Movimento Punk, embora subversivo e explosivo, precisou de

uma mulher, a Mãe Indústria Cultural, para poder espalhar seus frutos. E essa

mãe, como todas as boas mães da História, tentou escolher uma melhor

maneira de colocar os seus filhos no mundo.

E é graças aos dois que hoje estou aqui, bêbado, cantando The Clash

errado debaixo da terra, na Rua Rio Grande do Norte com Getúlio Vargas.

Embora AObra tenha surgido quase três décadas depois que o Movimento

Punk começou a se alastrar pelo mundo, foi esta a movimentação cultural que

me tirou de casa para exorcizar os meus demônios internos, as minhas

angústias e os meus anseios, que agora são atropeladas pelo vocal rouco de

Joe Strummer. Foi esta a movimentação cultural que fez o Cláudio Pilha

acreditar que seria possível abrir uma casa noturna rentável e de qualidade em

Belo Horizonte.

Contudo, diferentemente das casas punks de Nova Iorque - que

involuntariamente serviram de “ninho” para que jornalistas e ativistas

discutissem e fomentassem uma cena cultural em ascenção - Claudio Pilha

tinha um outro cenário diante de si, antes até de nomear este ambiente. Um

cenário de músicos independentes, com músicas autorais brilhantes, e que

raramente conseguiam tocar em algum canto da cidade, já que a maioria dos

bares só cediam espaço para bandas covers.

Claudio Pilha sabia que precisava apenas de um lugar. Um berço. E

talvez desconfiasse o que é que iria acontecer daí para frente.

57

5 A CENA

5.1 Um estranho no ninho

Havia prometido a mim mesmo que não voltaria n’A Obra depois

daquela vez em que - após ter saído de lá ensandecido na mais alva luz

do dia - fui dormir na grama do Parque Municipal e acabei perdendo a

chave de casa. Mas eu não tinha aula cedo na manhã seguinte, e era

dia daquele tal show da banda alemã que tocava ska. Não resisti. Além

disso, a gatinha do 3º período tinha prometido que iria. Foi inevitável.

Desci correndo da faculdade, e nem tive tempo de passar em

casa. Eu tinha de encontrar o Felipe e acabei pegando aquele ônibus

azul lotado das 06:30 da tarde. Um inferno. Foi a conta de comer um

sanduiche, deixar minha mochila na casa do Rodney e depois descer a

pé para ajudar – ou atrapalhar – o pessoal que ia receber a banda.

A passagem de som prometeu. O som dos caras era animado, e

enquanto eles brigavam hilariamente com o gerente mal-humorado da

Obra sobre alguma coisa com o microfone do saxofone, eu já mandava a

segunda cerveja para dentro. O clima era daqueles dias que não

acabam. Uma coisa veio seguida da outra e quando vi estávamos

jantando num restaurante na própria Rua Rio Grande do Norte, com a

banda alemã, os donos da Obra, uns dois jornalistas, alguns daqueles

animais sedentos por adrenalina que se autodenominam produtores

culturais, duas mocinhas bastante interessantes e eu e o Felipe - que

estávamos lá nos sentindo como peixes-fora d’água em meio àquela

balbúrdia. Mas afinal, quem não se sentiria?

Durante o jantar conversei um bocado com o baterista (no meu

inglês macarrônico), e o cara era bastante gente boa. Ele tinha uma

longa barbichinha loira-grisália toda trançada com gominhas de cabelo

coloridas. Vestia uma calça jeans preta comum e surrada, uma camisa

preta lisa, mas o seu cabelo espetado e suas tatuagens que cobriam

todo o seu braço direito não deixavam dúvidas: ele era da banda.

Hermann me contou a trajetória da mais recente tournée underground

58

do grupo, que havia passado por lugares como África do Sul, toda a

costa oeste dos Estados Unidos, Romênia, Bulgária, Croácia, Rússia, e

até o Japão. Isso sem contar Itália, França, Inglaterra, toda a

Alemanha, Portugal, Espanha e até a Suiça. E agora estava no Brasil

por duas semanas, depois seguia para a Argentina, Uruguai, Chile e

Peru... Ele me disse que tocar na América do Sul era muito legal - great

vibe, afirmou sorrindo - mas contou que as casas aqui pagam pouco, e

que isso era complicado para bandas independentes européias ou

americanas, que passam apertado em meio a euros e dólares. Gostei do

sujeito.

Virei uma cachaça e fui fumar um com os alemães antes do show.

O vocalista me pediu um cigarro de músico. Foi realmente uma situação

surreal. Nós cinco ou seis descendo a rua naquela calçadinha de pedras

portuguesas às 11:00 horas da noite, conversando em inglês com os

caras de uma banda alemã de um tipo de música jamaicano sobre as

mulheres brasileiras, enquanto caminhávamos lentamente como se

fossemos o grupo mais normal e despreocupado de pessoas no mundo.

Tive a impressão de que a imagem de De Niro sorria no canto-da-

boca para mim enquanto abri aquela porta soturna d’A Obra e desci a

escada bem devagar, me sentindo completamente funk neurótico, entre

os milhares de pensamentos que pairavam em minha cabeça atordoada.

Entrei e logo vi um sujeitinho chato com a camisa-xadrez-mais-

apertada-que-já-vi-em-toda-minha-vida. Ela dava um tônus na

protuberância que habitava sua região estomacal, era como se sua

barriga estivesse estranhamente dentro de uma embalagem a vácuo. Me

senti sem ar. Cumprimentei-o com meu sorriso mais falso, ele

conversava com outro sujeito que vestia uma camisa menos justa, isso

me acalmou. Então tentei participar sobriamente da discussão que

acontecia:

- Belo Horizonte não tem espaço-público! Disse animadamente o da

barriga. As pessoas não convivem. Não é verdade!? Concluiu olhando

para mim.

- É verdade. Acenei com a cabeça.

59

- As pessoas aqui são carentes de eventos na rua. Você faz qualquer

merdinha aberta, o negócio lota e vira micareta!

- É foda, cara... Puta-que-o-pariu, é foda... Lamentou meu amigo

barrigudo.

- É complicado. E a prefeitura não ajuda, né cara? Concordei e sai

andando, fingindo olhar alguma coisa no meu Iphone.

O rapaz da camisa xadrez era responsável por um dito coletivo,

que organizava alguns dos eventos mais interessantes da cena

independente de Belo Horizonte. Enquanto fui buscar uma cerveja, o

Rodney passou e bateu com as costas da mão nas minhas partes. Me

encolhi e gemi bem alto:

- Aaaii, Seu filho da puta!... Chegou agora?

- Cheguei... Tava terminando a arte de um flyer pra uma festa da

arquitetura, que vai ter semana que vem. Chama “Lady Gaga é o

caralho”, vai ser bem massa!

- Hahah! Gostei do nome. Aqui, esse cara de xadrez é muito chato, como

ele chama mesmo?

- Não sei. É o do coletivo, né? Ele tem problemas...

- “Coletivos descentralizado que visam promover a contracultura”. Eu

disse ironizando.

- Isso é maior balela... Vamos ali conversar com aquelas “chucas” do

design?

- Vai lá, só vou ali no banheiro e já colo nas babes. Sai e me embrenhei

na fila caótica que prontamente se bagunçava na frente dos banheiros.

Passei pelo corredor e fui satisfazer minhas necessidades

fisiológicas naquele muquifo sujo e simples, digno de qualquer bar que

tenha alguma pretensão de ser punk. Não havia nenhum espelho no

sanitário masculino, os azulejos eram cor de burro-quando-foge e vários

deles estavam quebrados nas beiradas. O mictório era de alumínio,

corria por toda a parede que devia ter uns 2,30 metros. Ao lado dele

estava a modesta pia que quase ninguém usava. E no canto havia uma

cabine com uma privada de verdade, cercada por uma porta de madeira

pintada de preto.

60

Enquanto olhava para o teto e deixava meus fluidos escorrerem

mictório abaixo, refleti: essa coisa desses coletivos de contracultura

enlatada e blá-blá-blá, contrariando discursos hegemônicos e disputando

a superestrutura, deve ter um pé lá em Gramsci. Mas naquele momento

só conseguia imaginar a figura do Wander Wildner como patrono daquele

universo obscuro. Gramsci não. Coletivos são uma coisa meio hippie do

século XXI: são contestatórias apenas na rebeldia sem calça de se

resignar a desafiar o eixo da indústria cultural mais comercial e vil. Eles

buscam promover uma cultura dita independente... Mas afinal, será que

a gatinha do 3º período ia me dar bolo assim? Liguei para ela e nada...

Depois disso, o baterista alemão passou por mim e me piscou o

olho de forma simpática enquanto abraçava uma garota e dizia alguma

coisa em seu ouvido. À minha volta eu avistava toda sorte de seres

fantásticos da noite: indies, que eram aqueles de calças apertadas e

cabelos de estilo cotonete; hypes, que usavam tênis coloridos e óculos

mirabolantes; tuxas, que eram aquelas mocinhas lésbicas famintas de

toda sorte de estilos; gays, geralmente escandalosos e espalhafatosos;

gatinhas da Obra, que por definição tinham cabelo curto, usavam

roupas de bolinhas e sapatinhos estilo Minnie Mouse; e todos os tipos

de pessoas desajustadas que iriam assistir a um show de ska alemão

na Obra numa quarta-feira à noite.

Os entusiastas da cultura notívaga da Obra eram geralmente

arquitetos, designers, jornalistas, biólogos, publicitários, e até

advogados e engenheiros, mas, às 11:40h, todos estavam devidamente

convertidos em suas versões obreiras.

O Joe era um cara que trabalhava como programador de

computadores de dia, e tinha uma banda de powerpop à noite. Ele era

um moreno de cabelo raspado, que andava com sapatos e camiseta de

botões no estilo sou-do-escritório-mas-sou-legal (ou gordinho-happyhour,

se preferir), e chamava todo mundo de Joe. “Não guardo nome de

marmanjos”, dizia. Eu e ele nos conhecíamos da noite há algumas

primaveras. Algum dia remoto devemos ter começado a conversar ali

mesmo na Obra sobre alguma futilidade, e desde então mantínhamos

61

um certo contato quando nos víamos por lá. A essa altura ele já devia

saber meu nome, eu acho.

- Faaala Joe! Ele gritou, animado quando me viu.

- Faala Joe! Respondi efusivamente. E a banda, como está? Faz tempo

que vocês não tocam aqui, hein?

- É cara, estamos meio parados. Mas eu estou com um projeto novo aí,

com os caras daquele eletrônico meio piradão que tocou aqui semana

passada, saca?

- É mesmo? Eletrônico, Joe?

- É mermão. Ele disse coçando o olho. Está na moda isso aí.

Chama “O Museu do Inhotim não é tão Legal” o projeto. Sou eu na

bateria, o Raul nas aparelhagens eletrônicas e o Tarantino na guitarra e

vocal. Mas quase não tem vocal!

- Porra, bem louco hein!

- Ééé Joe...

A música que estava tocando era Head On do Jesus and Mary

Chain - provavelmente a melhor banda genuinamente dos anos 80 - e as

pessoas já estavam se deixando levar pelo torvelinho dos sentimentos

obscuros que a Obra desperta nos seres vadios que se aventuram

naquele porão soturno depois da meia noite. O DJ, Gil Radiola, abaixou

de maneira levemente brusca a música enquanto os alemães falavam

inglês com um sotaque peculiar nos microfones. Lembrei que o Legião

Urbana tinha gravado essa música no Acústico MTV, mas isso não era

digno de ser comentado com ninguém.

Em aproximadamente um minuto o ambiente se transformou em

uma animadíssima festa jamaico-alemã regida pelo naipe de metais

vívido da banda, que dava uma pitada bem cubana no som apressado

do ska. As pessoas agora se agitavam aos pulinhos de um lado para o

outro acompanhando o ritmo marcado da bateria. O calor lá dentro

parecia que estávamos à beira de um vulcão fazendo qualquer tipo de

ritual bizarro para algum Deus obscuro. O teto começou a lentamente

se transformar em um teto de sauna: eu podia jurar que via gotas se

formando naquela superfície.

62

Terminei a garrafa de cerveja e fui ao banheiro molhar minhas

madeixas. Voltei revigorado e peguei mais uma gelada no caminho para

a multidão encaixotada que lotava a Obra e fazia aquele lugar tremer

como se fosse uma caixinha de fósforo.

Um sujeito de camisa do Bob Marley e dread-locks não parava de

esbarrar em mim enquanto dançava. Dei uma golada na cerveja e me

juntei a ele. Pulávamos e dançávamos livremente, e ríamos da situação

toda. A banda era muito boa. Logo-logo fiquei amigo de uma simpática

garotinha loira de cabelos curtos e sapatos de estilo Minnie Mouse. O

resto é história...

63

5.2 O Nascimento da Cena

O surgimento d‟AObra está diretamente relacionado ao começo das

discussões sobre “Música Independente” em Belo Horizonte. Antes mesmo de

essa expressão ganhar um destaque amplo na mídia, Cláudio Pilha, Marcelo

Crocco, Marcelino Rodrigues, Mário de Freitas e tantos outros já se

enquadravam como tal, “artistas independentes”, uma vez que, desde a década

de 1980, eles nunca tiveram nenhum vínculo com gravadoras, produtores ou

quaisquer formas de mediadores para poder desenvolver o Radiola

Soundsystem, os Meldas e, mais tarde, a banda Enstrume‟n‟tal.

Eles eram iniciantes em um mercado que mal existia. Entre meados da

década de 1980 e o começo dos anos 1990, o Brasil enfrentava uma crise

econômica e política, decorrente do desgaste da Ditadura Militar então vigente.

Embora o regime estivesse finalmente chegando ao fim - e sobrassem motivos

para se comemorar o fato - já não existia mais tanto dinheiro circulando nas

poucas indústrias fonográficas então existentes - o que as obrigou a filtrar

ainda mais o já seleto número de artistas que trabalhavam (VICENTE, 2005,

pg.6)

Os músicos independentes não eram uma novidade no universo da

música. Mesmo no Brasil, podemos encontrar associações como a APID -

Associação dos Produtores Independentes de Discos - fundada em 1982, com

o objetivo de divulgar e fomentar essa movimentação recém surgida no

mercado da música. Contudo, “foi só nos anos 90 que essa cena mostrou-se

vigorosa o suficiente para substituir a grande indústria nas tarefas de

prospecção, formação e gravação de novos artistas” (VICENTE, 2005, pg.7)

Isso porque o mercado independente de música - onde o artista acaba

compondo todas as partes da cadeia produtiva, desde a produção até a

discussão de como o disco será distribuído - era a única resposta cabível para

um mercado controlado pela indústria fonográfica, que, embora enfraquecida,

ainda não tinha sido realmente abalada como foi a partir do final dos anos

1990, com a difusão e ampliação do uso da internet no mundo.

64

Os artistas independentes estavam aumentando e não tinham aonde

tocar, já que a maioria dos bares do Brasil, e mais precisamente de Belo

Horizonte, segundo Cláudio Pilha, “só ofereciam espaço para bandas covers”.

AObra surge exatamente da necessidade de um espaço para que a banda de

Claudio Pilha, Os Meldas, tivessem um lugar para fazer os seus shows. A

abertura da casa, em 1997, significou não só um palco fixo para a banda, como

também o nascimento de um espaço que poderia fomentar - e promover

discussões - de uma cena que estava engatinhando.

A partir dos anos 2000, a internet passou a exercer um papel

fundamental para o desenvolvimento desta cena. É que, além de tornar o

acesso a programação mais fácil para os frequentadores da casa, agora esses

mesmos frequentadores podiam se relacionar mais intimamente com as

bandas, acessando as suas páginas, recomendando aos amigos, e

conhecendo mais a fundo o trabalho independente por trás dos shows que,

antes, assistiam de uma forma mais passiva.

Naturalmente, a rede de pessoas que desde sempre frequentou o bar

dançante, e a produção e difusão de conteúdo originada de lá, em fanzines,

jornais e blogs, constitui uma cena musical que é local, mas também regional,

nacional e até internacional. Ao longo de seus 14 anos de existência, AObra

chegou a promover centenas de shows de bandas gringas, favorecendo um

diálogo constante entre a música independente brasileira com aquela que está

sendo produzida ao redor do mundo.

5.3 A Cena Cultural Independente

Dentre os frequentadores que alimentam a rede de práticas musicais

que envolvem o A Obra, cabe incluir não só os que vão ao bar se relacionar,

ouvir músicas e se divertir, mas também os próprios músicos, os produtores

culturais, os membros de coletivos de incentivo à cultura, jornalistas, designers

e toda a sorte de gente que se envolve na cadeia produtiva e social que

permeia a cena.

65

O que caracteriza uma cena musical é uma série objetiva e subjetiva de

aspectos, dependendo obviamente da conceituação utilizada. Jeder Janotti

Junior e Victor de Almeida Pires definem o conceito assim:

“As cenas seriam a materialização das expressões musicais no tecido urbano, a partir da criação de um mercado segmentado, onde as lógicas produtivas e criativas atuam na formação de um circuito cultural próprio – envolvendo bandas, público, jornalistas, produtores culturais e outros atores sociais que fazem parte do processo – e disputam espaço com outras práticas musicais” (JANOTTI JÚNIOR; ALMEIDA PIRES, 2011, p.17)

As práticas musicais - caracterizando um conjunto de práticas “sociais,

econômicas, tecnológicas e estéticas ligadas aos modos como a música se faz

presente nos espaços urbanos” (JANOTTI JÚNIOR; ALMEIDA PIRES, 2011,

p.11) - são, no espaço d‟A Obra, o motor da cena independente local que ela

propulsiona e sedia. Ao mesmo tempo, essa cena é alimentada por relações

virtuais e interlocais, uma vez que ela transcende o espaço físico para ganhar

discussões mais consistentes em blogs específicos, ou mesmo em mídias

sociais como o Twitter, o Facebook ou o Orkut.

Essa cena virtual unifica vontades e tendências, e através da rede faz

com que bandas de determinado estilo atinjam determinados públicos e se

tornem até mesmo referências quase anônimas e famosas dentre certos nichos

de pessoas. Isso porque, com a ampliação e a difusão da internet, o mercado

da música digital, baseado no download de discos e músicas, favoreceu o

surgimento de um mercado segmentado, onde mesmo artistas menores

conseguem dialogar com o seu público determinado. (ANDERSON, 2006). É o

fenômeno conhecido como “Cauda Longa”, que surge da necessidade de

reduzir os custos da produção e distribuição de discos e, com isso, permite que

apenas poucas pessoas tenham acesso direto aos discos e as bandas.

As cenas virtuais, contudo, tendem a ser unificantes e unificadoras, e

transformam conjuntos locais em sucessos. Em Belo Horizonte, por exemplo,

bandas como The Dead Lovers Twisted Hearts e Graveola e o Lixo Polifônico,

embora independentes e com pouca circulação de discos no mercado, acabam

conquistando certo renome e prestígio nas redes sociais em que participam.

Acredita-se que, “ao contrário das cenas translocais, os participantes da

cena virtual formam uma única cena através da Internet” (BENNET &

66

PETERSON apud JANOTTI JÚNIOR; ALMEIDA PIRES, 2011, p.14). Já as

cenas translocais se estabelecem como pólos mas se comunicam através da

rede, tendo em vista as dificuldades e os custos que existem para que as

bandas possam circular pelo país para fazer shows.

5.4 A Rede

As articulações em rede baseadas em interesses comuns e

desvinculadas de uma matriz política ou econômica não são sinais dos novos

tempos, como disse Hakim Bey:

“OS PIRATAS E CORSÁRIOS do século XVIII montaram uma „rede de informações‟ que se estendia sobre o globo. Mesmo sendo primitiva e voltada basicamente para negócios cruéis, a rede funcionava de forma admirável. Era formada por ilhas, esconderijos remotos onde os navios podiam ser abastecidos com água e comida, e os resultados das pilhagens eram trocados por artigos de luxo e necessidade. Algumas dessas ilhas hospedavam “comunidades internacionais”, mini-sociedades que conscientemente viviam fora da lei e estavam determinadas a continuar assim, ainda que por uma temporada curta, mas alegre”. (2001, p.9)

Porém, na atualidade, estas articulações ganham novas configurações,

através do livre fluxo informacional em meio virtual, possibilitando a criação de

associações coletivas translocais que estão extremamente conectadas.

Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN), criada em

2005, nasceu com o objetivo de organizar os muitos festivais dedicados à

música independente que ocorrem pelo país, como o Jambolada, em

Uberlândia, ou o Bananada, em Goiânia. A dificuldade da mobilidade das

bandas no Brasil com o baixo orçamento que vivem inclusive foi um dos

motivos que suscitou que surgissem as associações e coletivos de incentivo à

cultura, que hoje promovem uma série de festas n‟A Obra.

O bar dançante participa da ABRAFIM com o Primeiro Campeonato

Mineiro de Surf, que é realizado anualmente no mês de abril. Outros trinta e um

eventos fazem parte da associação, que estima a circulação de mais de

67

seiscentas bandas anualmente, gerando três mil empregos fixos e temporários.

(www.abrafin.com.br/sobre.php). Como destacou Micael Herschmann:

Outro caso que chama a atenção no Brasil hoje é o boom dos festivais indies. Com um perfil distinto dos festivais e concertos de música ao vivo promovidos pelas majors com grandes empresas nacionais e transnacionais, vem crescendo significativamente o número de festivais independentes no Brasil. Estes eventos estão organizados por iniciativa de coletivos de artistas, associações, pequenas gravadoras e/ou produtoras, que mobilizam mais de 300 mil pessoas em cerca de cinco dezenas de festivais regulares por ano que, em geral, são realizados fora das grandes capitais (p.32, 2010)

Os coletivos culturais também são outra forma de rede que têm se

prosperado pelo país sem uma formula ou receita que os defina precisamente,

até porque eles são multiplos e diversos, tendo em comum o interesse pela

cultura e a promoção de eventos culturais. Segundo o site do Coletivo Pegada,

a organização surgiu em Belo Horizonte a partir de um e-mail enviado à

diversas pessoas ligadas à cultura na cidade. “Em outubro de 2008, uma

equipe de músicos, jornalistas, designers e produtores que vinham discutindo

fervorosamente os novos rumos da música independente em BH, iniciam,

então, as atividades do coletivo Pegada, desde o princípio integrado à rede do

Circuito Fora do Eixo.” 1

O Circuito, inicialmente formado por uma parceria entre produtores

culturais de quatro cidades marginais ao eixo Rio-São Paulo - o principal

núcleo econômico e político do país - Cuiabá (MT), Rio Branco (AC),

Uberlândia (MG) e Londrina (PR), o Circuito visa “estimular a circulação de

bandas, o intercâmbio de tecnologia de produção e o escoamento de produtos

nesta rota desde então batizada de „Circuito Fora do Eixo‟”. Cinco anos depois,

a associação está presente em vinte e cinco das vinte e sete unidades

federativas do Brasil. (www.foradoeixo.org.br/institucional).

A Obra é participante como ponto parceiro do Fora do Eixo, ou seja, é

uma das casas de show onde acontecem os eventos promovidos pelos

coletivos locais, chamados de Pontos Fora do Eixo.

O principal evento do Circuito Fora do Eixo é o Festival Grito Rock, que

acontece no período do carnaval e semanas próximas. Considerado pelo seus

1 Em <http://coletivopegada.org. Acesso em 30 abr. 2011.

68

organizadores o maior festival integrado da América Latina - em 2011 ocorreu

em mais de 70 cidades do Brasil, além de Argentina, Bolívia, Costa Rica, El

Salvador, Honduras e até Nova York, EUA (www.gritorock.com.br) - ele

apresenta um modelo de produção totalmente descentralizado, onde os

produtores locais assumem toda a organização, seguindo um manual fornecido

pelo Circuito Fora do Eixo. Em Belo Horizonte é organizado pelo Coletivo

Pegada, que promove seletivas para as bandas locais e curadoria interna para

bandas de outras cidades e estados.

A Associação Brasileira de Casas de Shows Independentes, também é

um exemplo de como funciona formalmente a rede de práticas musicais d‟A

Obra que foi uma das fundadoras e ocupou por um ano a presidência da

entidade. A Associação foi articulada em 2007 no Goiana Noise Festival - um

dos mais duradouros e tradicionais festivais, que ocorre anualmente desde

1995 - e foi fundada e oficializada em Belo Horizonte em março de 2008. Ela

busca fortalecer a integração entre casas de shows, que assim como A Obra,

são alimentadas por novas bandas, dj‟s, produtores e coletivos locais. Sobre

isso, Bruno Nogueira relata:

Por hora, podemos perceber que existe uma camada intermediária de produção na música brasileira, esse “mercado independente”, que difere de artistas consagrados como Roberto Carlos e Claudia Leitte e, mesmo assim, consegue um retorno maior para novos artistas, através de um circuito de festivais e casas de shows que promovem sua circulação (p.15, 2009).

69

Figura 8: Cartaz do Festival Grito Rock 2011 Fonte: Coletivo Pegada

70

Durante toda a história do bar dançante, a cola de sapateiro que teve o

poder de unificar e manter unido esse universo desconexo de ideias e

aspirações foi a música. E é através da música que as relações sociais, os

eventos, os padrões de consumo e estéticos são consolidados e

permanentemente abalados naquele ambiente da Rua Rio Grande do Norte,

número 1168. As práticas musicais ali são, nada mais, nada menos, do que os

tijolos o cimento e os pedreiros da obra.

O fluxo de pessoas frequentadoras, os coletivos que frequentam e

promovem eventos, os diversos DJs e as múltiplas bandas (locais, de outros

estados e internacionais) que se apresentam no espaço fazem girar a roda de

práticas musicais que faz do estabelecimento o QG da cena musical

independente mineira.

Segundo Cláudio Vieira Rocha, o Claudão, sócio da Obra, a rotatividade

de pessoas, DJs e bandas lá é impressionante.

“Na real velho, vamos fazer uma conta simples. Vamos imaginar que, obviamente, isso é um chute. Mas vamos dar um chute só pra dar efeito de conta. 11 anos de shows na obra. 11 anos são 52 semanas, quarta e quinta, são 104 semanas vezes 4 porque dois na quarta e dois na quinta... 2288!”

1

Ele conta que há muito tempo, quando vai dar entrevista, fala que a

Obra já passou dos 6000 shows. “Não necessariamente shows diferentes”, diz.

“O Estrumental tocou lá 50 vezes, então eu conto 50 shows. Porque teve show,

teve gente.”, explica.

Segundo Claudão, vários DJs também passam pela casa toda semana.

“Se você for contar que cada show tem pelo menos um DJ discotecando no fim de semana tem festa que tem dois e tem festa que tem cinco e tal e coisa, você tem que pegar... quantos djs? Dois dj‟s na sexta, dois dj‟s no sábado, um na quarta e um na quinta. Então são seis por semana, no mínimo... já deve ter passado 10.000 apresentações de Dj‟s.”

2

1 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

2 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

71

Finalmente, Claudão comemora que mais de 100.000 pessoas já

entraram no apertado espaço d‟A Obra. “É gente pra caralho! Já passou de

100.000 malucos, há dois anos atrás! Hoje em dia a gente já fala de 120.000

numa casa de lotação pra 200 pessoas” (VIEIRA ROCHA, 2011).

72

6 CONCLUSÃO

6.1 A Obra

No dia 22 de junho de 1997 nascia o bar dançante A obra. A

inauguração foi um sucesso. O ambiente estava decorado com materiais de

construção, diversas ferramentas, relógios de bomba de água e capacetes de

construção dependurados nas paredes. A primeira festa, só para convidados,

garantiu um bom lançamento na imprensa como relatou Claudão:

foi um dos dias mais legais da minha vida. No dia que a gente abriu, teve um coquetel pra convidados, lotou, embucetou de gente, a gente chamou todo mundo, todo mundo que era amigo da gente, todo mundo que participou de alguma maneira, que foi em show dos Meldas, chamamos tudo quanto era jornalista do cacete, os caras que sempre tinham amarrado as coisas pra gente, a gente fez questão de “não, seu filho da puta, vamo lá, toma um convite pra inauguração, vai ter chopp de graça, otário!”. Aí cara, no dia seguinte, saiu uma puta matéria no jornal.

1

No dia 23 de junho aconteceu a primeira festa aberta ao público n‟A

Obra, com show da banda Estrume‟n‟tal. Claudão conta que não faziam idéia

de como controlar a portaria, e que então abriram as portas do bar. “Deixamos

todo mundo entrar, e aí, assim, teve uma hora que tinha quase 400 pessoas lá

dentro, estava intransitável.”2

O bar funcionou durante seis meses apenas com apresentações de DJ,

abrindo todos os dias, menos segunda-feira. E foi só em meados de 1998 que

os donos da Obra adquiriram um equipamento de som para performances ao

vivo de bandas. Em março de 1999 a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB)

autuou o estabelecimento, multando o bar e proibindo-o de sediar shows.

Somente em março de 2002 – portanto três anos depois – a justiça deu

ganho de causa à Obra, que então voltou a ter bandas na programação. Esse

período em que ficou proibida de sediar apresentações de músicos ao vivo foi

uma fase complicada na história do bar. Mas a decisão judicial que dava ganho

de causa à Obra e alguns amigos dos donos foram a redenção do

1 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

2 Entrevista gravada no escritório d‟ A Obra, dia 14 set. 2010.

73

estabelecimento que renasceu poderosamente e começou a se consolidar

como o berço da cena independente de Belo Horizonte.

6.2 O Jornalismo Gonzo e a Obra

O Gonzo, por ser uma poderosa voz da cultura dos anos 1960 e 1970

que cantava sempre afinada com a baderna da época - apesar dos desafios

impostos ao jornalismo pela geração dos beatnicks, hispsters, hippies, Hell‟s

Angels, Panteras Negras, e toda a gama de malucos e maluquices que

afloraram com o Flower Power, com a revolução sexual, e com a emancipação

das mulheres -, não poderia não ser a referência, a técnica e a inspiração para

relatar esse universo fértil e caótico que é o bar dançante A Obra e a cena

independente de Belo Horizonte.

Ao longo da pesquisa pudemos nos certificar, cada vez mais, de que o

Gonzo era a lente ideal para que pudéssemos capturar a essência do que é

estar no berço e no bagunçado escritório central da cena independente de Belo

Horizonte. Tanto a pesquisa sobre a história da Obra, como a pesquisa sobre o

Jornalismo Gonzo em si nos deram argumentos para que pudéssemos casar

agradavelmente as duas coisas.

O universo caótico, desconexo e instigante da Obra e da cena

independente, a convicção de que, como nos primórdios do movimento punk, o

local freqüentado por músicos, artistas, jornalistas e outros agitadores da

cultura em geral: excêntricos e irrequietos como os daquela época, deveria ser

retratado de forma dinâmica, sensorial e sentimental como fez Hunter S.

Thompson e seu contemporâneo mais novo Lester Bangs1 capturando de

forma excepcional a essência de um tempo e de uma geração, nos fez crer

cada vez mais na verdade do Gonzo: a realidade como opinião.

1 Famoso e controverso crítico musical estado-unidense: “Santo beatnik, Lester. Crítico maldito,

louco gênio do jornalismo gonzo, viveu velozmente de arte e de amor, encarnou o espírito do rock'n'roll, morreu jovem e pobre, etc. etc.” como o descreve Wu Ming no prefácio do livro Reações Psicóticas.

74

O rock – quase o mesmo de Bob Dylan, citado por Hunther Thompson

em sua obra prima Medo e Delírio em Las Vegas - as pessoas, os costumes,

as drogas (inclua-se aí o álcool), as vestimentas, e a maluquice são elementos

que figuram em diversas matérias Gonzo. A contracultura formadora d‟A Obra

e um pé inegável nas décadas de 1960, 1970 e 1980 também são elementos

que favorecem à descrição monumental do Gonzo na Obra.

Além disso, o cenário barulhento de pessoas esquisitas, vestidas das

mais diversas formas, em noites intermináveis de bebedeira, num porão

obscuro no coração da cena cultural independente de Belo Horizonte,

configuram o cenário e o contexto ideal para a prática do Jornalismo Gonzo.

Em outras palavras, não haveria melhor lugar para se fazer matérias Gonzo

nessa época em Minas Gerais.

6.3 A Indústria Cultural, o punk, e a cena

A constituição híbrida da Obra é fundamental para garantir seu título de

sede da cena cultual independente mineira. O bar, sendo, como dissemos

antes, filho de pais separados (o punk seu pai, e a indústria cultural sua mãe) -

e pais que, contrariando as aparências, convivem bem – configura um local

interessante para que floresçam relações, amizades e projetos que circulam e

dão vida às práticas musicais no estado. A Obra é um meio muito bom para

que a mensagem dos desajustados que não replicam simplesmente os padrões

do mainstream e do status quo se propague.

A filosofia herdada do punk “do it yourself” (faça você mesmo) aliada à

própria estética do lugar, às figuras dos fundadores do bar, à banda punk Os

Meldas, a um espírito transgressor e chocante que ainda paira sobre as

cabeças ébrias nas madrugadas intermináveis dentro do porão localizado na

badalada região da Savassi em Belo Horizonte, é sem dúvida não só força

motriz e propulsora do sucesso d‟A Obra, mas também um dos pilares de sua

existência.

Lá não apenas bandas das mais diversas escolas musicais se

apresentam livremente como não acontece em outras casas da capital mineira,

75

mas também a participação efetiva de coletivos, festivais e de produtores

culturais que produzem eventos e festas são o groove que mantém o bar

dançante seguindo sempre em frente no melhor estilo punk do século XXI,

superando o “faça você mesmo” e consolidando a filosofia do Do it together

(faça junto) como dita a cartilha da cultura independente desse início de século

XXI.

A indústria cultural - midiática, massiva e tentaculosa como uma mãe

super influente e zelosa - reina n‟A Obra como algumas mães costumam reinar

na vida de seus filhos enquanto pensam que sabem e controlam tudo de suas

vidas. E A Obra, como um bom filho e herdeiro do movimento punk anarquista,

consegue em alguns pontos subverter temporariamente a lógica poderosa da

indústria cultural e algumas vezes impinge criar Zonas Autônomas Temporárias

de curtíssima duração em que todos são livres e balizam todos os seus atos

pelo princípio organizacional da música, como sonhou Hakin Bey (BEY, Hakin).

Mesmo assim, se faz inegável a influência e a presença de produtos da

indústria cultural pautando e replicando padrões e comportamentos massivos e

consumistas no ambiente d‟A Obra. A festa brega “Eu não presto, mas eu te

amo”, que geralmente conta com pessoas fantasiadas e tem um repertório que

vai de Roberto Carlos a Reginaldo Rossi e Sidney Magal, é exemplo disso.

A efervescente cena cultural independente mineira hoje é uma forte rede

inflamável que pega fogo de tempos em tempos. A Obra é a faísca, que

incendiou o gás que pairava na atmosfera há 14 anos. E como no começo do

movimento punk: efervescente, irrequieto, e transgressor - o bar CBGB´s servia

como espaço para interação de todo aquele universo que emergia dos

corações jovens e rebeldes, hoje A Obra é a sede de um movimento que

começa a tomar as ruas e que já produziu e fomentou muita coisa, ou que

apenas presenciou as conversas iniciais propulsoras de incontáveis produtos

culturais mineiros.

O segredo da longevidade d‟A Obra reside na sua constituição genética

que mistura o Punk e a Indústria Cultural e cria a atmosfera ideal para o

florescimento da cena cultural independente mineira quando faltava apenas um

lugar para que as idéias se tornassem concretas. O segredo d‟A Obra reside

em seu nome: a eterna construção de um espaço para mentes borbulhantes

76

experimentarem. Poucas casas noturnas são tão antigas como A Obra em Belo

Horizonte, e não é à toa, concluímos.

Ao final de uma bela festa libertária e desregrada no porão mais quente

da cidade - quando a luz do sol invade nossas pálpebras e nos recorda que a

realidade enfadonha da vida cotidiana persiste e ganhou mais uma batalha

bem brigada por nós – podemos concluir que A Obra não é o ator de toda essa

mágica que acontece ao seu redor, ela é apenas o palco.

77

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