Agitprop

agitpropNmero um. Revista brasileira de design

issn 1983-005XCoordenao: Ethel Leon Conselho de redao: Ethel Leon & Marcello MontoreSees Atualidades e Ensaios: Ethel Leon Seo Resenhas: Marcello Montore Seo Repertrio: Gilberto Paim (jan.2008 a jan.2009)Projeto grfico: Alexandre Figueiredo Lopes & Lilian OgussukoCapa: Ilustrao de Helena Bochorakova-Dittrichova. Pode ser encontrada em http://www.flickr.com/photos/bibliodyssey/

Os artigos publicados expressam a opinio de seus autores.Os textos podero ser copiados desde que haja autorizao expressa dos autores.Nem sempre possvel identificar a autoria de imagens apresentadas. Autores que se sintam prejudicados devem entrar em contato com a redao pelo email [email protected]

Agitprop uma publicao da Anthea ComunicaoRua Maranho 598 cj. 113 01240-000 So Paulo SP Brasil

agitprop - email [email protected]

seo [email protected]




[email protected]

a g e n d a

Filmes do Eames. Chegam ao Brasil muitos dos filmes realizados pelo casal Charles e Ray Eames, legen-drios designers que enfrentaram desafios tcnicos e materiais, legando ao mundo do design no apenas mveis fabulosos, mas uma tradio de pesquisa tcnico--formal das mais elevadas. A Caixa Cultural de So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia e Salvador exibem 25 de seus curta-metragens.

Neles esto presentes as mesmas dimenses que fazem os mveis do casal serem to admirados; as tcnicas de cmera a servio de linguagem. H filmes produzidos para exposies, assim como refle-xes sobre a prpria possibilidades comunicativas do cinema. E ainda o documentrio 901: After 45 Years of Working, que retrata a vida e a obra do casal por meio do registro de seu local de trabalho em Venice, Califrnia, e do fechamento do escritrio aps a morte de Ray em 1988.

so paulo - 6 a 9 de maroCaixa Cultural - Praa da S, 111, au-ditrio (11) 3321-4400 / 3321-4406No dia 8 de maro, s 17h, ser realiza-do um debate com Fbio Tal e Marcelo Rezende.sobre o alcance da obra para a linguagem e o olhar artstico contem-porneo e, mais especificamente, sobre sua influncia no atual contexto da produo artstica brasileira.

rio de janeiro - 11 a 16 de maroCaixa Cultural - Av. Almirante Bar-roso, 25 Centro (21) 2628-152 / 5483

New Views 2Conversas sobre design grfico. O encontro New Views 2 tem o obje-tivo de ampliar e aprofundar ques-tes enfrentadas por designers grficos nas prticas educacionais e profissionais. O simpsio foi concebido para gerar debate e iden-tificar novos desafios para profis-sionais, acadmicos, indstria e o mundo do design como um todo.

Os temas compreendem: 1.Quem somos ns? Problemas de definio de terminologia: comuni-cao visual, design comunicacional, design grfico? 2. O papel do design grfico no mundo real. 3. O design grfico e a interdisciplinaridade. 4. Design grfico e mtodos de pesquisa

Uma exposio dos psteres apresentados abre em Londres de 9 a 21 de julho e segue para a Austrlia. Uma exposio digital tambm ser apresentada a partir do website da conferncia.

londres, inglaterraData de envio dos papers 1 de fevereiro de 2008.Data para submeter psteres 1 de mar-o de 2008.www.newviews.co.uk

PesquisaSociedade de Pesquisa Confe-rncia 2008. Indisciplinada o nome da 4 Conferncia da Socie-dade de Pesquisa de Design, que se realizar entre os dias 16 e 19 de julho, em Sheffield, Inglaterra.

O objetivo desta Conferncia definir, por meio de palestras e debates, os novos tipos de design que esto emergindo. Para tanto, foram convidados trs oradores internacionais e reconhecidos, que representam diferentes aspectos do design atual: Steve Portigal (EUA), Alan Blackwell (Reino Unido) e Christoph Zellweger (Sua).

inglaterra

drs2008.designinquiry.wikispaces.net

Re-publicRevista de design e democracia. A revista virtual Re-public, produ-zida na Grcia e editada em ingls e em grego, tem seu contedo baseado no campo da democracia. Financiado pela Fundao Papan-dreou, de Atenas, a revista far uma edio (ou mais de uma, a depender do material que chegue redao) especial com o tema Design e Criatividade Distribudos.

A justificativa do tema que no passado se construiu uma mito-logia do designer autor, criador ou estrela. Esse ponto de vista foi ultrapassado pelo discurso baseado em histria, antropologia, lingstica e outras disciplinas. Cada vez mais, o design conside-rado como atividade colaborativa, estabelecida no processo coletivo de criao.

O tema Criatividade Distri-buda empregado para descrever a produo cultural em rede, que permite a colaborao de partici-pantes geograficamente dispersos. As ferramentas da Internet contri-buem enormemente para nossa compreenso do design. A obsesso com objetos e heris-designers est sendo substituda com entusiasmo pelo processo e pela dinmica social de interao.

Os papers podem versar sobre os seguintes a temtica acima, abor-dando criticamente e explorando questes que essas novas prticas apresentam.

Os artigos devem ter 1500 pala-vras e a data de limite de apresen-tao dos trabalhos 30 de maio. Os artigos devero ser enviados para o editor Artemis Yagou em www.yagou.gr

Virada Russa Aps temporada no Centro Cultural Banco do Brasil de Braslia e Rio de Janeiro achega a So Paulo a exposio Virada Russa.

A mostra rene 123 peas do acervo do Museu Estatal de So Petesburgo. As obras representam um perodo de grande produo artstica e cultural que ocorreu entre 1830 at a dcada de 1930, durante a primeira fase da Revoluo Russa.

Boa oportunidade para ver de perto trabalhos de Kandinsky, Malevich, Rodchenko, Vladmir Tatlin, Chagall entre outros artistas russos repre-sentantes de escolas de vanguarda como o construtivismo, movimento de grande influncia no desenvolvi-mento da arte e do design modernos.

so paulo, spAt 15 de novmbro, das 10 hs s 20hs, de tera-feira a domingo.Entrada francaCentro Cultural Banco do Brasil So PauloRua lvares Penteado 112. Centro. (11) 3113-3651/3652

Sua reivindicao de um papel renovado do design em perspectiva democrtica desafiante. Em muitos aspectos poderia ser relacionada com a ideia de uma cidade social. Mencionando os excessos da privatizao e o ataque a processos democrticos (sintomas ou at princpios da cidade neoliberal) o senhor advoga por uma redescoberta do conceito de democracia. O Sr. veria esta demanda ou a redescoberta da cidade como espao democrtico enquanto preocupao comum, alm de sua pers-pectiva econmica e exploradora?

Minhas reflexes sobre democracia e design foram formuladas no contexto da Periferia. Certo, o peso pesado da poltica econmica neoliberal cai recentemente tambm sobre alguns pases do Centro ou dos Centros , mas nem de longe se compara com to desastrosas consequncias como sobre aqueles pases cujas estruturas democrticas so muito vulnerveis e que so desestabilizados quando se atrevem a resistir a interesses hegemnicos.

Nas ltimas dcadas, o conceito de democracia foi submetido a um processo de eroso que se manifesta de maneira exemplar na privatizao de assuntos pblicos, durante a qual

recursos sociais foram transferidos em grande escala esfera de interesses particulares financeiros e foram absorvidos por eles. No que se refere a inte-resses pblicos da cidade, pode-se observar bem este processo de transferncia de recursos e por isso possvel mobilizar um potencial de resistncia.

Em compensao, quando em uma provncia da Cordilheira dos Andes, milhares de toneladas de cianureto altamente txico so misturadas anual-mente com gua de manancial para a explorao de ouro a cu aberto que por boas razes foi proibida na Unio Europeia , somente a populao local diretamente afetada se defende contra a destruio de sua subsistncia. Eu concordo que o espao pblico, encolhido durante o processo de privati-zao, requer uma redemocratizao.

O Senhor interpreta a democracia no simples-mente como o direito de escolher os representantes da dominao, mas como reduo da dominao em si. Neste contexto, o senhor rejeita a ideia que isto

a t u a l i d a d e s

Design para a cidade

democrticaEntrevista de Gui Bonsiepe concedida a Jesko Fezer.*

a democracia deveria possibilitar s pessoasabrir um espao para um projeto prprio

deveria ser uma demanda normativa para o design. Por qu? Seria realmente suficiente fomentar uma conscincia crtica como o Senhor formula no contexto de um regime obviamente poderoso de injustia social em tantas reas? Em um contexto fortemente normativo uma proposta contra-

-normativa poderia ser provavelmente bastante til.Considero a criao de uma conscincia crtica

como passo indispensvel para uma prtica proje-tual crtica. Mas deve-se levar em considerao que a transio de uma crtica que se detm no discurso a uma prtica projetual determinada por contingncias que arrebata os puristas. Certo, para mudar situaes sociais injustas podem-

-se apresentar exigncias que so to radicais que deixam tudo na mesma.

Tenho pouca estima pelo radicalismo verbal e pela gesticulao revolucionria, assim como pela instalao conformista no juste milieu. O Senhor menciona minha desconformidade com uma exigncia normativa geral de como os designers deveriam se comportar em uma sociedade infestada por contradies. Esta formulao pode ser malen-tendida. Quero advertir sobre um risco: quem se atribui o direito de se apresentar com exigncias normativas corre o risco de cair no papel do Gro-

-Inquisidor e desta figura definitivamente no necessitamos. A normatividade deve ser, antes de tudo, desenvolvida na confrontao entre conceito e realidade. Ernst Bloch usa o conceito latncia, do possvel, do ainda encapsulado, que deveria ser aberto e estendido e que pode servir como antece-dente para a normatividade. Por isso fao uso do conceito enftico de democracia como reduo de heteronomia em qualquer rea: economia, pol-tica, ensino, pesquisa, meios, prtica da vida coti-diana, cultura

Acho especialmente interessante seu argumento de que a democracia deveria possibilitar s pessoas abrir um espao para um projeto prprio. Usando o termo espao, o senhor toca talvez inconscientemente a dimenso urbana e dos espaos. Tais espaos autodeterminados poderiam ser os fundamentos para uma cidade mais social. Como capacitar as pessoas para criarem estes espaos? Por outro lado, sua definio de demo-

cracia est vinculada a um projeto. Esta perspectiva da projetualidade constitui o centro das disci-plinas de design. Isto implica que o design tem uma responsabilidade especial e possui o potencial para fortalecer a democracia, uma cidade democrtica? Ou, mais ainda, que democracia algo que deve ser projetado?

Uso o termo espao sem limit-lo a seu signi-ficado em arquitetura e urbanismo. Mas estou de acordo que uma cidade social aqui o termo convi-vial cunhado por Illich apropriado , ento uma cidade convivial se caracteriza por espaos autode-terminados onde so mediados interesses legtimos diferentes e at contrrios. O Senhor pergunta o que os cidados deveriam fazer para criar espaos autodeterminados. A reposta simples: mediante empenho poltico, longe do isolamento individual, afastar-se da crena de que se pode obter individu-almente, atravs da instncia do mercado to eufo-ricamente festejado, uma forma de convivncia urbana, suportvel e at livre de violncia. Deve ser claro que isto no significa gentrificao da cidade. Alm disso: desconfiana contra uma managed democracy de acordo com critrios do business, e contra o marketing poltico que ocupa o lugar da poltica e com isso a decompe.

Est longe de mim a tentao de superestimar o potencial democrtico das disciplinas projetuais, sobretudo no contexto que foi denominado com o termo paradoxal totalitarismo invertido. 1 Mas opino que a democracia contm essencialmente um componente projetual. Infelizmente no vale a mesma coisa para o inverso. No verdade que cada projeto abrigue um componente democrtico. Instrumentos de tortura assim como torturas so desumanos e antidemocrticos, pois apontam para uma incondicional submisso o oposto do design.

Na caracterizao dos traos dominantes do design, sua descrio do aspecto simblico-

-semntico e do aspecto operacional-instrumental parece dar preferncia aos aspectos operacionais. O Senhor menciona um martelo para pregar um prego em uma parede como algo que no pode ser captado por sua dimenso simblica. O que quer dizer com isto? Precisaramos de um novo equi-

lbrio. Pergunto se necessrio reforar radical-mente o valor de uso do design? Eu defenderia este enfoque para o design de espaos urbanos e infra-estrutura urbana.

Depende do peso atribudo dimenso semn-tica dos produtos e construes. A mesma coisa vale tambm para o tema das emoes evocadas por produtos e edifcios. Os defensores do emociona-lismo parecem ser alrgicos a tudo que se denomina com o termo da poltica econmica valor de uso. Certo, na rea de produtos com interfaces digitais se abre um novo campo de ao para o designer; mas tambm interfaces devem ser submetidos ao critrio do valor de uso e da funcionalidade, assim como um martelo.

Este novo tipo de produto e os modos de uso correspondentes no devem servir como pretexto para desvalorizar a dimenso material com desprezo e trat-la como assunto secundrio. No discurso de design uma das fontes de atrao para emoes jaz no fato de que sobre emoes possvel farfalhar to facilmente. Frente devoo s emoes e ao correspondente experience design pode ser oportuno lembrar como o Senhor faz o indispensvel substrato da infraestrutura urbana. Inflar a dimenso simblica da arquitetura conduz a esculturas arquitetnicas que, com gesto arro-gante, passam por cima das exigncias de uso, por exemplo, de um museu. Neste tipo de arquitetura o capital simblico festeja sua conquista mxima.

Com o conceito de humanismo projetual o

senhor vincula o design s necessi-dades de grupos sociais, sobretudo

aqueles que so excludos e discriminados dentro do regime neoliberal, com o fim de interpretar suas necessidades e de desenvolver propostas emanci-padoras. Isto implica uma mudana radical com relao aos clientes do design que em geral so aqueles que podem pagar estes servios. Como possvel detectar estas necessidades? Como os designers poderiam se conectar com grupos sociais que vivem e trabalham em sua maioria fora do milieu dos estdios de design?

Fica em aberto se a atual fase do ps-liberalismo no tenho certeza se este conceito j aplicvel pode j falar de um novo cliente de trabalhos proje-tuais emancipadores. Seria j um passo frente se encontrarmos clientes que encomendam designs que no gerem novas dependncias. Um design controlado pelo marketing dificilmente poder contribuir para produtos emancipadores. Tambm o enfoque do design de autor que pe o acento no indivduo criador e no no grupo annimo de usu-rios, dificilmente servir para satisfazer as necessi-dades de grupos sociais fora do milieu dos estdios de design. Se no me falha a memria, o conceito de design participativo surgiu nos anos 1970 e foi praticado, sobretudo, na arquitetura e urbanismo. Tratou-se de incorporar grupos de pessoas direta-mente expostas a projetos arquitetnicos e urbans-ticos. Fica aberta a pergunta se com isto a atividade projetual foi socializada.

Concordo com sua rejeio a um discurso harmonizador e que o senhor insista nas contradi-

(1) Wolin, Sheldon S., Democracia S. A. La democracia dirigida y el fantasma del totalitarismo

dirigido, Katz Editores, Buenos Aires 2008.

(2) Berwanger, Ana Claudia, O design e a cidade: consideraes e perspectivas de anlise, em: agitprop

revista brasileira de design, 28, 2010. http://www.agitprop.com.br/ensaios_det.php?codeps=Njl8ZkRGOA==


Um design controlado pelo marketing dificilmente poder contribuir para produtos emancipadores

es como algo fundamental para o design. Como tratar estas contradies quando o design de alguma maneira sempre uma ferramenta de domi-nao e por isso produz estas contradies? Deve-ramos torn-las explcitas em vez de resolv-las? Deveramos abri-las negociao social ou deve-ramos tom-las como ponto de partida para uma reformulao, uma modificao de uma situao dada? A que se assemelharia um design orientado para o conflito?

A prtica projetual est inevitavelmente exposta a contradies por exemplo, entre carga ambiental e satisfao de necessidades. Por melhor intencionado que fosse o design sustentvel, parece ter pouco alcance se se limita somente natureza e ao consumo de recursos e se exclui a pergunta pela sustentabilidade social.

Eu no digo que o design sempre um instru-mento de dominao. Se usado como instru-mento de dominao depende de interesses poltico-econmicos. O design assim como a cincia pode ser uma ferramenta de interesses hegemnicos, mas no necessariamente . A ativi-dade projetual seria superestimada se supusermos que mediante a atividade de arquitetos, designers industriais e designers grficos o potencial social conf lituoso poderia ser reduzido diretamente. Mostrar contradies e explicit-las ocorre em primeira instncia no discurso crtico, isto , mediante a linguagem. Partindo da pode-se ver como traduzir projetualmente esta crtica discursiva. Isto acontece

Iniciado em 2009, o programa Civic Cities se estabeleceu a partir do convite que o arquiteto e urbanista Miguel Robles-Duran fez ao designer Ruedi Baur para participar do desenho de uma nova cidade na Venezuela. Jesko Fezer co-editor da revista poltica de arquitetura An Architektur que que tambm iniciou o campo para uma arquitetura de oposio.A entrevista acima faz parte do livro Design, Cultura e Sociedade, a sair pela Editora Blucher. O artigo est publicado sob as normas do Creative Commons - Some rights reserved. NoComercial-CompartirDerivadasI-gual 3.0 Alemanha

mediante nveis de mediao.Um lema do street art sobre uma fachada de

uma casa diz: Luxo vulgaridade. Se queremos projetar objetos de luxo e manses bunkerizadas de luxo depende de uma deciso pessoal. Eu me oponho a um discurso harmonizador que se comporta como se ns vivssemos no melhor dos mundos (divertidos). Alm disso, oponho-me subsuno do design ao marketing. Uma colega de So Paulo recentemente criticou a iniciativa de Cidades de Design (iniciada sob a tutela da UNESCO): Trata-se de pr em dvida a apro-priao de conceitos e fenmenos de interesse pblico por parte de pequenos grupos privados que se organizam para falar em nome do design, das cidades e da cultura sob o comando de uma legiti-midade apoiada no poder econmico.2

A contradio mais forte qual a atividade proje-tual est exposta jaz na distncia entre o que tecni-camente factvel, socialmente possvel e ambien-talmente desejvel. Se olharmos, por exemplo, os festivais de design, surge a impresso que para os designers participantes aparentemente existem s duas classes de produtos: cadeiras e luminrias, complementadas com alguns acessrios de moda. Nos eventos promovidos na mdia, o critrio do fun parece ocupar a posio dominante e se limitar inovao do efmero. Perguntas pelo sentido no parecem ser formuladas; incomodariam o mbito de festa do mundo belo do design.

O design pode ser uma ferramenta de interesses hegemnicos, mas no necessariamente o


Fim do consumismo:

a nica sada para o planeta

Fabiano vila

A edio de 2010 do renomado relatrio State Of The World afirma que sem uma alterao nos hbitos comportamentais e de consumo de nada adiantaro polticas pblicas e avanos tecnol-gicos no combate ao aquecimento global e a outros desafios contemporneos.

As 500 milhes de pessoas mais ricas do mundo, cerca de 7% da populao, so responsveis por 50% das emisses de gases do efeito estufa, enquanto os trs bilhes de pessoas mais pobres emitem apenas 6%. Com dados como esse, o relatrio State of the World 2010, Transforming Cultures: From Consumerism to Sustainability, do Worldwatch Institute, publicado nesta tera-feira (12/01), traz como principal mensagem que sem uma mudana cultural que coloque valores sustentveis acima do consumismo, no h milagre tecnolgico ou pol-tica pblica que resgatem a humanidade de graves problemas climticos, sociais e ambientais.

O relatrio chama de consu-mismo a orientao cultural que leva as pessoas a acharem contenta-mento, aceitao e significado para as suas vidas atravs do que possuem e

instinto de sobrevivncia deve triunfar sobre a compulso do consumo a qualquer custo

utilizam.Ns vimos alguns esforos encorajadores nos

ltimos anos no combate a crise climtica. Porm fazer polticas ou mudanas tecnolgicas enquanto a cultura segue centrada no consumismo e no crescimento no podem ir muito longe. Para que se consiga um avano duradouro, preciso que a sociedade mude sua cultura para que a sustentabi-lidade vire a norma e o consumo em excesso um tabu, afirmou Erik Assadourian, diretor do projeto State of the World.

Em 2006, a humanidade consumiu US$ 30,5 trilhes em mercadorias e servios, 28% a mais do que apenas 10 anos antes. O aumento do consumo resultou em um crescimento dramtico da extrao de recursos naturais. Os norte-americanos, por exemplo, consomem aproximadamente 88 quilos de recursos por dia. Se todos vivessem dessa maneira, a Terra sustentaria 1,4 bilhes de pessoas, apenas um quinto da atual populao mundial.

O padro cultural a raiz para a convergncia sem precedentes de diversos problemas ecolgicos e sociais; como as mudanas climticas, epidemias de obesidade, declnio da biodiversidade, perda

Copyleft - livre a reproduo exclusivamente para fins no comerciais, desde que o autor e a fonte sejam citados e esta nota seja includa.

das terras cultivveis e desperdcios de produo, disse Assadourian.

Os 60 autores do relatrio apresentam em 26 artigos algumas estratgias que j esto em funcio-namento para a reorientao cultural. Algumas abrangem uma viso social do mercado, atravs da formao de cooperativas de agricultores, por exemplo. Outras avaliam modelos de planejamento familiar e esforos de marketing social. H ainda a sugesto de que as escolas primrias sejam utili-zadas na formao de uma nova cultura, com inicia-tivas simples como a alterao dos itens da merenda para uma alimentao mais saudvel e baseada em produtos locais.

Com o mundo lutando para se recuperar da mais sria crise econmica desde a grande depresso, ns temos uma oportunidade histrica para nos afastarmos do consumismo. No fim, o instinto de sobrevivncia deve triunfar sobre a compulso do consumo a qualquer custo, concluiu Christopher Flavin, presidente do Worlwatch Institute.

(Envolverde/CarbonoBrasil)+informaes: envolverde.ig.com.br/ ?materia=68211

O debate Swiss style forever? Swiss graphic design today, realizado em 5 de maio no Museu do Design, em Zurique, reuniu Richard Hollis, Lars Mller e Manuel Krebs, moderados pela designer Agns Laube. Eles discutiram o desenvolvimento do estilo suo desde seu apogeu e internacionali-zao, nas dcadas de 1950 e 1960, as razes para as mudanas de paradigmas nas dcadas seguintes e a maneira como esse legado se reflete na prtica do design grfico na Sua hoje.

A Akzidenz Grotesk era o futuroRichard Hollis conta no prefcio do seu livro Swiss Graphic Design The origins and growth of an International Style 1920-1965 que veio a Zurique, em 1958, em busca do design. No debate, Hollis acrescentou que, assim como ele, outros desig-ners ingleses estavam impressionados com essa nova comunicao visual que surgia na Sua, to moderna em comparao ao estilo vitoriano em vigor na Inglaterra naquela poca.

O alto padro de qualidade da indstria grfica sua se destacava desde ento. O respeito ao espao pleno do papel, que passou a estar livre de adornos, o uso da tipografia sem serifa e a substi-tuio da ilustrao pela fotografia tornavam as mensagens visuais claras e objetivas. E essa obje-tividade, segundo Hollis, refletia o esprito dos anos 1950. A Akzidenz Grotesk era o futuro, disse o historiador, referindo-se tipografia sem serifa comumente empregada antes do surgimento da Helvetica. Para Hollis, a gnese do estilo interna-cional est, portanto, na Sua.

J Lars Mller considera que a semente do estilo internacional


Estilo suio para sempre?

Sara Goldchmit

o estilo suo pode ter desaparecido da superfcie, mas est por trs das idias atuais

estava brotando ao mesmo tempo em diversos lugares como nos Estados Unidos, na Holanda e no Japo e que a nova linguagem se tornou onipresente pois era simples, objetiva e neutra.

Jogue o grid pela janelaAo final da dcada de 1960, a neutralidade do estilo suo foi colocada em cheque. A Helvetica ou Die Neue Haas Grotesk, desenhada em 1957 por Max Miedinger, com o seu programa de design embu-tido (nas palavras de Manuel Krebs), tornou-se a linguagem do poder no mundo das comunicaes corporativas e a face do sucesso do capitalismo no ps-guerra.

A nova gerao de designers passou ento a criticar o uso indiscriminado da Helvetica em solu-es encaixadas no grid. Lars Mller lembrou-se da sua poca de estudante na Universidade de Artes de Zurique, por volta de 1983, quando o seu professor dizia: Jogue o grid pela janela!. De qualquer modo, Mller tambm pode aprender as regras de design estabelecidas nas dcadas anteriores e hoje normalmente as utiliza em seu trabalho simples-mente porque muito chato reinventar a roda a cada projeto. Voc decide quebrar o grid, quebrar a fonte, mas muitas vezes percebe que dessa forma a sua mensagem no comunica. Ento volta atrs e usa as regras que j sabe que iro funcionar, explicou. Essa relao de amor e dio com o legado suo levou Lars Mller a publicar, em 2005, o livro Helvetica: homage to a typeface. Fazer este livro foi para mim uma forma de libertao, uma terapia, disse ele.

A forma ainda segue a funoManuel Krebs, o designer mais jovem do grupo, confessou: Eu sou absolutamente viciado no grid. O seu posicionamento j havia sido mostrado no filme Helvetica, onde ele e Lars Mller aparecem entre os entrevistados. Krebs estudou design grfico em Biel, na Sua, nos anos 1990. Nos tempos de estudante, os trabalhos de Neville Brody e David Carson eram os seus modelos de linguagem visual. E ele nunca tinha ouvido falar em Josef Mller-Brockmann.

Mais tarde, no incio da sua prtica profissional, a necessidade de encontrar padres geomtricos e industriais que resolvessem os problemas reais de design que o levou a estudar os seus aspectos tcnicos. Assim, a histria do design suo se revelou para ele como uma descoberta. Para Krebs, alguns princpios j esto provados que funcionam: se ele opta por uma soluo visual baseada na cons-truo do grid, por motivos funcionais e no para retomar valores do passado. Na sua opinio, o design de cinquenta anos atrs no melhor nem pior que o design feito hoje. Richard Hollis acrescentou que, atualmente, o domnio das regras diferencia os designers profissionais dos amadores, especialmente depois da popularizao do uso do computador.

A pergunta chave do debate Estilo suo para sempre? no teve uma resposta nica e levantou outras questes. Hoje o estilo suo pode ter desaparecido da superfcie, mas est por trs das idias atuais de sustentabilidade, usabilidade e ergonomia. Esse comentrio final de Lars Mller deixou indicados alguns aspectos mais profundos e relevantes produco contempornea do design.Sara Goldchmit designer grfica e mestre em design pela FAU-USP.

r e s e n h a s

Tempestade em copo

de chMarcello Montore

Aqueles incapazes de sentir em si mesmos a pequenez das coisas grandiosas tendem a ignorar nos outros a grandiosidade das

pequenas coisas. (p. 31)Kakuzo Okakura

Em pleno sculo XXI as relaes entre ocidente e oriente ainda se pautam por admirao, estranhamento, e no seria exagerado dizer, uma boa dose de desconhecimento. Talvez porque para entender profundamente uma cultura to diversa seja necessrio nela estar embebido.

Em 2008, a Estao Liberdade publicou O Livro do Ch, de Kakuzo Okakura originalmente escrito em 1906. Alm da excelente traduo feita por Leiko Gotoda, esta publicao apre-senta o mrito de incluir prefcio e posfcio escritos por Hounsai Genshitsu Sen, que descende de cinco geraes de mestres do ch e foi responsvel por estabelecer os fundamentos da ceri-mnia do ch (chanoyu) como praticada hoje.

A inteno de Okakura era divulgar a cultura japonesa para o ocidente e para cumprir esse objetivo, publicou o livro direta-mente em ingls. Dividido em 7 captulos, que abordam o surgi-mento da tradio de beber e oferecer ch na China, as relaes entre a cerimnia e as filosofias orientais como o Zen e o Tao, at chegar aos detalhes da evoluo da concepo do espao cerimo-nial, o papel do ornamento e a questo da apreciao da arte.

O leitor deve estar se perguntando... o que faz uma resenha de livro sobre a cerimnia do ch numa revista de design? A razo que a idia de projeto perpassa todo o captulo intitulado O aposento da cerimnia do ch conhecido como sukiya. Mais do que o simples arranjo de espao, como enganosamente o ttulo do captulo pode dar a entender, o autor descreve todo o projeto de construo de um ritual. A cerimnia do ch, muitas vezes envolta, para ns ocidentais, em uma aura de mistrio apresenta na verdade uma motivao simples: um pequeno grupo de amigos se rene durante algumas horas para compartilhar uma refeio, tomar um pouco de ch e fruir uma breve trgua dos negcios e dos cuidados dirios (pp. 13 e 14 prefcio), coisa que, diga-se de passagem, o modo de vida contemporneo rara-mente permite.

O livro de Okakura, mostra que a chanoyu apresenta preocupao esttica e elaborao filosfica muito sofisticadas; e que at a forma de aproximao ao aposento foi pensada de forma a colocar os convivas no estado de esprito adequado fruio desse momento. Na sukiya, nada deixado ao acaso. O efeito de simplicidade e despojamento mero efeito. Tudo conceituado, projetado, para tudo h uma razo. A ttulo de exemplo, o tamanho do aposento (4 tatames e meio) inspira-se, segundo o autor, em uma lenda contida no Sutra de Vikramaditya que diz que este rei indiano acolhe o Santo Manjushiri e oitenta e quatro mil discpulos do Buda numa pequena sala daquele tamanho, alegoria no existncia do espao para os verdadeiros

iluminados e que apresenta, naturalmente, enorme simbolismo. Para chegar ao aposento preciso atravessar uma alia (roji)

planejada para quebrar a conexo com o mundo exterior, e representa tambm o primeiro estgio da meditao que tem a funo de preparar os convivas. Os convidados adentram o ambiente por uma porta de apenas um metro de altura, que os obriga a se curvarem, e que tem como objetivo incutir a humil-dade. O anfitrio o ltimo a entrar e s o faz quando reina ali silncio absoluto, quebrado apenas pelo murmrio da gua da chaleira. A luz mortia mesmo de dia, tudo no espao apresenta tonalidades sbrias e, assim, os convivas so envoltos por um universo no qual a prioridade so as sensaes.

A cerimnia do ch como apresentada por Okakura, pode, e talvez deva ser compreendida como projeto desenvolvido e refinado ao longo de sculos. Nela, inclusive, se apresentam as dimenses formal, simblica e funcional to caras ao conceito de design.

Ao longo do livro, Okakura critica, em alguns momentos de maneira bem humorada, a cultura ocidental. Por exemplo quando diz que uma pea de metal anloga [ chaleira da chanoyu] no deve ser atacada com o zelo inescrupuloso de uma dona de casa holandesa, ou ainda quando afirma que para arqui-tetos europeus educados na tradio das construes de pedra e tijolo, o mtodo japons de construir com madeira e bambu parece pouco digno de ser considerado arquitetura, destacando ai a diferena entre o mundo da efemeridade e da aceitao da finitude oriundos da teoria budista da efemeridade , e tambm de grande respeito natureza e a vontade de permanncia e eter-nidade do mundo ocidental.

Enquanto no mundo contemporneo parte das discusses sobre design migra dos produtos em si para o universo da experi-ncia sensorial do usurio oriundo do campo do marketing , os japoneses, de certa forma, j haviam h muito trabalhado esse conceito. Acesso, espao, decorao, rudos e vestimentas so

projetados para comunicar uma mensagem. Diferentemente de mera estetizao do espao, os japoneses chegam a utilizar a metfora do ch para estigmatizar o frvolo esteta que, indife-rente s tragdias do cotidiano, manifesta-se contudo ruidosa-mente ao sabor de emoes descontroladas e dele se diz que tem

ch demais. Ainda h um longo caminho para cruzar (nas duas direes)

a ponte cultural entre Oriente e Ocidente, representada pelo esforo pioneiro de Okakura. Portanto h que se fazer, ainda, muita tempestade em copo de ch.

O livro do ch, de Kakuzo Okakura Editora Estao Liberdade

zr e s e n h a s

A obra de referncia

Celso Longo

difcil resenhar a Histria do Design Grfico de Meggs sem iniciar o texto com adjetivos grandiosos. Sucumbirei facilmente aqui tentao. O livro referncia obrigatria para designers, historiadores e demais interessados na cultura visual, na comu-nicao e, claro, no design grfico stricto sensu. O trabalho hercleo de pesquisa, compilao, reflexo e edio feito por Meggs e seus colaboradores no encontra similares1.

O livro, de dimenses materiais no menos impressionantes (aproximadamente setecentas pginas, amplamente ilustradas), sofreu revises e adies desde sua primeira edio, em 1983. Divide-se, hoje, em cinco grandes blocos partindo, grosso modo, da inveno da escrita at a revoluo digital passando pelo advento da impresso; pela Revoluo Industrial; pelo moder-nismo (e seus vrios desdobramentos); e pelo ps-modernismo. Uma ampla e audaciosa linha do tempo, concatenada cronologi-camente, que contempla a histria social do design grfico e seus principais representantes (alm at de alguns personagens mais obscuros).

Dito isto, podemos perguntar se ainda restarem dvidas: mas por que sua edio em portugus era to esperada? A resposta simples. Uma vez que o design firmou-se em solo nacional como uma profisso na passagem dos anos 1950 para 1960, precisamos de ferramentas consistentes para alfabetizar historicamente as atuais e futuras geraes do ofcio. O livro de Meggs funciona, nesse sentido, com dupla utilidade: serve tanto aos cursos tericos de Histria do Design, em sua leitura integral, como aos pesquisadores e curiosos que necessitam informaes rpidas, transversais, sobre pontos especficos desse monumental trajeto histrico-visual.

No menos significativa a bibliografia contida ao final do volume. Caso as informaes em seus captulos sejam telegr-ficas ou insuficientes para pesquisas mais aprofundadas, vinte pginas com indicaes de outros ttulos especficos a cada tema abordado servem como precioso guia, dando continui-dade ao trabalho de Meggs. Alis, tocando nesse assunto, a Histria de Meggs no findou-se com sua prematura morte, em 2002. Seu trabalho tem consistncia para ser atualizado, reedio aps reedio, por outros crticos e estudiosos do design grfico. Pode ser, assim, uma obra aberta aos mais diversos interessados

inclusive queles posicionados fora do eixo Europa Ocidental / Estados Unidos.

Por fim, um breve comentrio ligado ao prprio tema do livro o design grfico. Se este pode ser livremente entendido como a atribuio de formas materiais e visuais a conceitos intelectuais, o volume editado pela Cosac Naify merece destaque. Contedo e forma casam em notvel harmonia. Do projeto grfico ao trata-mento das imagens e impresso, o livro, enquanto objeto plane-jado, magnfico. Uma metonmia do contedo espelhando, no entanto, o esprito de seu prprio contexto e poca.

[1] El Diseo Grfico (1988), de Enric Satu e Graphic Design: a concise history (1994), de

Richard Hollis so tambm bons candidatos ao pdio. Porm, o primeiro, apesar da fluidez e abrangncia do texto, peca na

iconografia. O segundo, restringe-se ao design moderno sendo, de fato, muito conciso.

zHistria do Design Grfico, de Philip Meggs Editora Cosac Naify

e n s a i o

O (possvel) sentido do

design: um esboo

filosficoFilipe Chagas e Jorge Lucio de Campos

Um conceito exige, s vezes, uma palavra estranha, com etimologias quase malucas e, s vezes, uma palavra corrente, mas da qual se

extrai harmonias as mais longnquasGilles Deleuze e Flix Guattari

1O mundo de hoje se altera a uma velocidade estonteante. Os saberes tecnolgicos avanam com tal rapidez que nos deixam amide perplexos diante de tantas inovaes, possibilidades informativas, teorias e pesquisas em discusso globalizada. Tem-se, contudo, no pico dessa acelerao generalizada, uma impresso incmoda: a de que temos dificuldade de lembrar o significado de determinados processos assim como dos conceitos com eles relacionados e das palavras que buscam nome-los. Seria o caso, por exemplo, do design, um processo, um conceito e uma palavra que fazem parte do nosso dia-a-dia de maneiras muito diferentes.

Assistimos a comerciais que aludem ao design de um carro. Notamos, no rtulo de uma bebida, um alarde em torno do design da garrafa que a contm. Mas ser que aquele processo, aquele conceito e aquela palavra se resumiriam a isso, ou seja, a uma nova aparncia proposta e/ou proporcionada a alguma coisa? Existe uma mxima repetida pelos designers que afirma ser a forma a funo. De acordo com ela, o design envolveria uma preocupao bem maior com o para que do que com o como. E quanto a ele prprio? Seria uma profisso? Uma atividade econ-mica? Uma arte? Um entretenimento? Deveria ele ou no privi-legiar o social?

Se utilizssemos, como mtodo, a maiutica socrtica para analisarmos tais questes, chegaramos, provavelmente, a um estgio prximo ao que nos encontramos hoje: o da aporia. Cada indivduo apresentaria uma definio da palavra, inviabilizando o alcance de uma sntese final que reduzisse todas as respostas a uma nica e definitiva, ou seja, a uma epistme do design. O jeito talvez seja seguir o tradicional conhece-te a ti mesmo, e

partindo da etimologia, quem sabe, chegar a um lugar que no o da dvida plena.

O termo deriva do verbo latino designare que significa algo prximo a escolher, marcar, assinalar ou designar. Em ingls, pode tanto ser um substantivo quanto um verbo e bastante abrangente, referindo-se ao processo de dar origem e desenvolver um projeto de algo e ao prprio resultado de tal ao. A traduo mais comum e talvez mais prxima da prtica profissional projetar. Denomina-se, ento, por design qualquer processo tcnico e criativo relacionado configurao, concepo, elaborao e especificao de um artefato, normal-mente, orientado por uma inteno ou objetivo, ou para a soluo de um problema.

Estudos etimolgicos afirmam que a traduo para o portu-gus sofreu alguns rudos graas sua semelhana com a lngua espanhola. Em espanhol, design diseo, palavra com fontica muito semelhante ao nosso desenho. Com a implementao do primeiro curso de design no Brasil na dcada de 19601, adotou-

-se a expresso desenho industrial, uma vez que, poca, era proibido o uso de vocbulos estrangeiros para nomear cursos em universidades nacionais. Por essa razo, o design ainda chamado de desenho industrial no Brasil (o adjetivo industrial entrou para diferenciar o desenho comum do de algo a ser produ-zido em escala industrial). Para aquele, os espanhis possuem a palavra dibujo. A disputa por uma nomenclatura para a profisso se estendeu por dcadas. Atualmente, tanto a legislao brasileira para cursos superiores, quanto a maioria das associaes profis-sionais usam design, por entenderem que sintetiza, com maior propriedade, a essncia da prtica profissional, alm de j fazer parte do saber popular.

2Mas seria essa a do saber popular a concepo mais adequada? Infelizmente no. Cabeleireiros so chamados de (ou se apresentam como) hair designers, confeiteiros de cake

[1] Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), fundada, em 1963, no Rio de Janeiro

designers, tatuadores de body designers, o que mostra que o termo possui significados maleveis e, indiscriminadamente, utilizados. Descartes diria, no entanto, que so falsos, pois, exis-tindo a menor possibilidade de dvida acerca de um conceito, este necessitar de uma verificao para se tornar verdadeiro.

Em seu Discurso do mtodo2, ele afirma que, para evitar (ou, ao menos, reduzir) o erro em problemas complexos, preciso dividir a questo em partes solucionveis. Em seguida, os resultados devem ser concatenados entre si para que uma reviso final certifique a soluo do problema inicial. Se analisarmos a situao atual do design enquanto rea profissional, poderemos dizer que ele est, exatamente, no ponto da diviso. Multiplicam-se as suas ocorrncias e aplicaes: design de servios, de interao, de informao, de interiores, de moda, webdesign etc. Cada uma estabelecendo um espao prprio e almejando um resultado especfico. A comunidade deveria, ento, avali-los em busca de um denominador comum e racional. Para Descartes, essa seria a forma correta de se obter uma definio minimamente satisfatria.

Todo esse processo se assemelha ao que ocorreu com o marke-ting. Antes chamado apenas de publicidade ou propaganda, a palavra chegou com fora ao Brasil na dcada de 1980, aps um perodo global de grandes fuses e aquisies corporativas.3 Para se impor como uma rea mercadolgica de pesquisa e desenvol-vimento, ele se dividiu: marketing esportivo, de varejo, gesto em marketing, e por a vai. Hoje, mesmo com a manuteno de tais divises, ele j possui um espao garantido mas sem uma definio clara e exata atravs de convenes genricas que convergem para um mesmo ponto.

Para o consultor em planejamento estratgico e professor de semiologia Norberto Chaves, os recursos de identificao e difuso tradicionais se tornaram obsoletos com a globalizao. As transformaes mundiais trouxeram uma maior competitivi-dade, uma saturao informativa, uma imprevisibilidade e uma massificao da mensagem comercial, todas responsveis pelo

[2] Publicado, originalmente, em 1637

[3] Algumas empresas que exerciam monoplio no mbito regional ou nacional

comearam a enfrentar concorrncia global. Em funo desta concorrncia, houve maiores

presses para se tornarem agentes do novo mercado globalizado. Empresas de atuao

regional ou nacional se fundiram para enfrentar a concorrncia global. Em reao

a essas fuses, empresas globais adquiriram, rapidamente, empresas regionais. Essa onda

de fuses e aquisies que compe o cenrio da poca atingiu tambm os escritrios

de design e identidade corporativa

e n s a i o

aumento do ritmo de modificao do prprio sujeito, que se v obrigado a se fazer ler, entender, diferenciar, registrar, em condi-es absolutamente distintas das conhecidas antes. Sendo assim, as prticas profissionais vinculadas s tcnicas de comunicao e aos processos de identificao sofreram modificaes similares ao consolidar especializaes e afirmar a tendncia integrao interdisciplinar. No entanto, o processo de cristalizao dessas novas especializaes profissionais no possui uma estrutura disciplinar clara ou um respaldo terico especfico, tendo que se apoiar em outras preexistentes e um instrumental terico-

-tcnico demasiadamente ecltico. Consequentemente, carece de um processamento analtico e de uma bibliografia terica especfica e slida.4 Passa-se a falar em design como um sistema interdisciplinar de aes que busca construir propostas inova-doras atravs do estabelecimento de imagens, percepes e asso-ciaes pelas quais diversos pblicos iro se relacionar com um produto, servio ou empresa .5

Sendo o design uma rea pautada pelo desenvolvimento da humanidade e considerando que o momento atual apresenta uma cultura fragmentada em sua nova essncia6, parece que a reviso sinttica proposta no fim do mtodo cartesiano no desponta (e no despontar) em seu horizonte. Como disse Herclito, ningum (ou nada) permanece idntico a si mesmo, muito menos o design. Talvez se pensarmos kantianamente, poderemos concluir que s temos uma ideia dos fenmenos do design, e no de sua coisidade em si, ou seja, no do que ele seja nele mesmo. Todas as definies apresentadas serviriam apenas para traar uma linha de raciocnio que, no mximo, forneceria subsdios para que possamos supor algo a seu respeito.

Essa caracterstica f luida e em constante transformao decerto influencia as percepes do sujeito em relao a si e ao mundo. o que pressupe a ecosofia de Flix Guattari para quem o sujeito est longe de ser evidente, no bastando para este, simplesmente, pensar para ser, j que inmeras outras maneiras de existir se instaurariam fora da conscincia. Guattari aposta,

[4] CHAVES, 1988, pp. 7-10

[5] Existe uma grande discusso, atualmente, sobre essa interdisciplinaridade to freqente no design, mas que tambm aconteceria na maior parte das reas. Suas inmeras definies dependem do ponto de vista ou de seu uso. E a palavra ainda se confunde com multidisciplinaridade, pluridisciplinaridade e transdisciplinaridade. Um dicionrio solucionaria as dvidas recorrentes se as diferenas no fossem to sutis. De acordo com os prefixos, teramos inter-, que conduz o termo desejado e d caractersticas de interao entre disciplinas; multi- e pluri- como sinnimos, significando vrias disciplinas que tratam do mesmo assunto sem interao; enquanto trans- vai alm das disciplinas envolvidas como se criasse uma nova rea. possvel, ento, definir a interdisciplinaridade como uma organizao ou uma estruturao de conhecimentos, capaz de modificar conceitos e mtodos em um intercmbio recproco de enriquecimento mtuo. Ver mais em COUTO, 2006, pp. 58-59, NIEMEYER, 2006, p. 98 e VILLAS-BOAS, 2002, pp. 21-6

[6] Ver mais em CHAGAS, 2009; HALL, 2006 e BAUMAN, 1999 e 2001

ento, numa articulao tico-poltica7 entre o que chama de trs registros ecolgicos fundamentais o do meio ambiente, o das relaes sociais e o da subjetividade humana como uma sada para aqueles que s conseguem (ou preferem) visualizar o problema numa perspectiva tecnocrtica, tornando-se incapazes de enxergar a sua real abrangncia. Para ele, no haver uma soluo efetiva sem que ocorra uma autntica revoluo poltica, social e cultural que reoriente os objetivos da produo de bens materiais e imateriais, ou seja, que atinja no somente as foras tangveis, mas tambm os domnios da sensibilidade, da inte-ligncia e do desejo. Isso representaria, no fim das contas, uma reinveno histrica propriamente dita da existncia huma na.

Talvez os designers devessem levar um pouco mais em conta a conhecida sentena de Protgoras8 e comear a se preocuparem menos com a efemeridade de um mercado comprometido com (e pela) obsolescncia planejada do que com a melhoria qualitativa da sociedade. Talvez seja preciso uma postura ainda mais tica por parte desses profissionais e lembrar que seus projetos tambm podero, futuramente, afet-los em sua condio de usurios potenciais. Talvez esteja na hora de reaplicarmos a velha regra de ouro9 e, dessa forma, nos posicionando para alm do bem e do mal, como gostaria Nietzsche, ignorar qualquer afirmao absoluta sobre o que realmente o design venha a ser. Apostando no ato sublime da criatividade, o que se poder considerar como certo que no haver, ainda assim, verdade alguma sobre ele.

[8] O homem a medida de todas as coisas: das que so enquanto so e das

que no so, enquanto no so

[7] GUATTARI, 2007

[9] A regra de ouro (ou tica da reciprocidade) um princpio moral encontrado,

como um fundamento, em, praticamente, todas as religies. O trate os outros do modo

como voc mesmo gostaria de ser tratado enfatiza uma atitude de no praticar o

mal, em oposio ao olho por olho, dente por dente da Lei do talio. Para Kant, essa

regra seria intrnseca natureza humana

e n s a i o

Fortunio Liceti (15771657)

BAUMAN, Z. Globalizao: as conseqncias humanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.BAUMAN, Z. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.CHAGAS, F. Design lquido: uma investigao sobre a construo das identidades contemporneas. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: PPDESDI, 2009. Disponvel em www.bdtd.uerj.br.

CHAVES, N. La imagen corporativa. Teora y metodologa de la identificacin institucional. Barcelona: Gustavo Gili, 1988.COUTO, R. M. de S. Reflexes sobre a natureza e a vocao interdisciplinar do design. In: LIMA, Guilherme Cunha (org.). Textos selecionados de design 1. Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2006, pp. 51-82.

DOR MER, P. Os significados do design moderno: A caminho do sculo XXI. Lisboa: Centro Portugus de Design, 1995.GUATTARI, F. As trs ecologias. Campinas: Papirus, 2007.HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.HAMLYN, D. W. Uma histria da filosofia ocidental. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.NIEMEYER, L. Design atitudinal: uma abordagem projetual. In: LIMA, G. C. (org.). Textos selecionados de design 1. Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2006, pp. 97-112.

ORR, D. The nature of design: Ecology, culture, and human intention. New York: Oxford University Press, 2002.SANTOS, M. V. Os pensadores, um curso. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2006.VILLAS-BOAS, A. Identidade e cultura. Rio de Janeiro: 2AB, 2002.Filipe Chagas graduado e mestre em Design pela Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ).

Jorge Lucio de Campos doutor e ps-doutor em Comunicao e Cultura (Histria dos Sistemas de Pensamento) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Graduado e Mestre em Filosofia (Esttica) pela UFRJ. Professor do Programa de Ps-graduao (Mestrado) em Design da ESDI/UERJ.

r e p e r t r i o

Ns, abaixo assinados, somos designers grficos, fotgrafos e estudantes criados num mundo no qual as tcnicas e o aparato da publicidade nos foram persistentemente apresentados como os meios mais desejveis, efetivos e lucrativos para o uso dos nossos talentos. Fomos bombardeados por publicaes dedicadas a esta crena, louvando o trabalho daqueles que gastaram a sua habi-lidade e imaginao para vender coisas como rao para gato, ps estomacais, detergente, restaurador capilar; pasta de dente listrada, loo ps-barba, loo pr-barba, dietas para emagrecer, dietas para engordar, desodorantes, gua com gs, cigarros, roll-

-ons, pull-ons e slip-ons.De longe, os maiores esforos daqueles que trabalham na

indstria da publicidade so desperdiados nesses propsitos triviais, que pouco ou nada contribuem para a nossa prosperi-dade nacional.

Junto a um nmero crescente de pessoas, alcanamos um ponto de saturao no qual o anncio mais gritante no passa de mero rudo. Acreditamos que outras coisas so mais merecedoras da nossa habilidade e experincia: sinalizao de ruas e edif-cios, livros e peridicos, catlogos, manuais didticos, fotografia industrial, suporte educativo, filmes, programas de destaque na televiso, publicaes cientficas e industriais, e todos os outros meios de comunicao nos quais promovemos uma maior consci-ncia do mundo, a cultura, a educao e o comrcio.

No defendemos a abolio da publicidade de alta presso sobre o consumo: isto no realizvel. Tampouco queremos reduzir a alegria da vida. Mas propomos uma inverso de prio-ridades em benefcio de formas de comunicao mais teis e duradouras. Esperamos que a nossa sociedade se canse dos comerciantes cheios de truques; dos vendedores de status, e daqueles que praticam a persuaso camuflada; e que as nossas habilidades sejam solicitadas prioritariamente para prop-sitos mais relevantes. Tendo isso em mente, propomos parti-lhar nossa experincia e opinies, e coloc-las disposio de colegas, estudantes e outras pessoas que possam se interessar.

O manifesto foi escrito e proclamado pelo designer em dezembro de 1963 no Institute of Contemporary Arts, de Londres. Em janeiro de 1964, em seguida impresso de quatrocentas cpias com as assi-naturas de Edward Wright, Geoffrey White, William Slack, Caro-line Rawlence, Ian McLaren, Sam Lambert, Ivor Kamlish, Gerald Jones, Bernard Higton, Brian Grimbly, John Garner, Ken Garland, Anthony Froshaug, Robin Fior, Germano Facetti, Ivan Dodd, Harriet Crowder, Anthony Clift, Gerry Cinamon, Robert Chapman, Ray Carpenter, Ken Briggs, foi publicado no jornal The Guardian, com grande repercusso.

First things first &

First things first 2000

Tradutor: Gilberto Paim First things first/Primeiro, o mais importante

Manifesto de Ken Garland, 1964

Ns, abaixo assinados, somos designers grficos, diretores de arte e comunicadores visuais criados num mundo no qual o aparato e as tcnicas da publicidade nos foram persistentemente apresen-tados como os meios mais desejveis, efetivos e lucrativos para o uso dos nossos talentos. Muitos professores e mentores de design promovem essa crena; o mercado a recompensa; uma mar de livros e publicaes a refora.

Encorajados nessa direo, os designers aplicam seu talento e imaginao para vender biscoitos de cachorro, caf para desig-ners, diamantes, detergentes, gel para cabelo, cigarros, cartes de crdito, tnis, tonificante para a bunda; cerveja leve e veculos de passeio ultra robustos. O trabalho comercial sempre pagou as contas, mas muitos designers grficos deixaram que ele se tornasse, em grande parte, o que os designers grficos fazem. assim que o mundo percebe o design. A energia e o tempo da profisso so consumidos na elaborao da demanda por coisas que, na melhor das hipteses, no so essenciais.

Muitos de ns estamos cada vez mais desconfortveis com essa viso do design. Os designers que dedicam seus esforos princi-palmente publicidade, ao marketing e ao branding apiam e implicitamente endossam um ambiente mental to saturado de mensagens comerciais que est mudando a prpria maneira como os cidados-consumidores falam, pensam, sentem, respondem e interagem. Em certa medida estamos ajudando a esboar um cdigo imensamente prejudicial e redutor do discurso pblico.

H ocupaes mais relevantes para a nossa capacidade de resolver problemas. Crises culturais, sociais e ambientais sem precedentes demandam a nossa ateno. Muitas intervenes culturais, campanhas de marketing social, livros, revistas, expo-sies, ferramentas educativas, programas de televiso, filmes e causas de caridade e outros projetos de design da informao precisam urgentemente do nosso conhecimento e ajuda.

Propomos uma inverso das prioridades em favor de formas mais democrticas, duradouras e teis de comunicao uma mudana de mentalidade que nos distanciar do marketing de produtos em direo explorao e produo de um novo tipo de sentido. A abrangncia do debate est encolhendo e precisa ser ampliada. O consumismo est vigorando sem contestao, preci-sando ser desafiado por outros pontos de vista expressos parcial-mente por intermdio das linguagens visuais e recursos do design.

Em 1964, 22 comunicadores visuais assinaram o apelo original para que nossos conhecimentos e habilidades fossem utilizados de modo relevante. Com o crescimento explosivo da cultura comercial global, sua mensagem se tornou ainda mais urgente. Renovamos hoje o manifesto na expectativa de que no se passem outras dcadas sem que seja levado a srio.A atualizao em 1999 do manifesto First things first foi realizada por sugesto do designer Tibor Talman pelos editores da revista Adbusters com a colaborao do jornalista Rick Poynor. Foi publicada quase simultaneamente nas revistas Adbusters (Canad), Emigre, AIGA Journal of Graphic Design (EUA), Eye Magazine, Blueprint (Inglaterra) e Items (Holanda), com as assinaturas de: Jonathan Barnbrook, Nick Bell, Andrew Blauvelt, Hans Bockting, Irma Boom, Sheila Levrant de Bretteville, Max Bruinsma, Sin Cook, Linda van Deursen, Chris Dixon, William Drenttel, Gert Dumbar, Simon Esterson, Vince Frost, Ken Garland, Milton Glaser, Jessica Helfand, Steven Heller, Andrew Howard, Tibor Kalman, Jeffery Keedy, Zuzana Licko, Ellen Lupton, Katherine McCoy, Armand Mevis, J. Abbott Miller, Rick Poynor, Lucienne Roberts, Erik Spiekermann, Jan van Toorn, Teal Triggs, Rudy VanderLan e Bob Wilkinson.

editores

Marcello Montore arquiteto graduado pela FAU-USP em 1991. Foi docente da Fundao para a Pesquisa Ambiental (FUPAM/FAU-USP) entre 1992 e 1995. Na gesto 2002-2004, foi diretor da Associao dos Designers Grficos do Brasil (ADGBrasil); e membro das Comisso de Design e Tecnologia e da Comisso de Formao Profissional. doutor em Design pela FAU-USP com a tese /As capas de disco da gravadora Elenco (1963-1971): subsdios para uma historiografia includente do design grfico/. professor da Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-SP) e coordenador do Ncleo de Design Jr. dessa escola. scio-diretor da Vista Design, Comunicao e Editora, escri-trio de design grfico e comunicao estabelecido no mercado desde 1996, desenvolvendo projetos para mdia impressa, multimdia e internet. Entre seus principais clientes esto: Petrobras S.A., Alcoa Alumnio S.A., HP do Brasil S.A., Rhodia S.A., PUC-SP, Equipe Petrobras-Lubrax, Colgio Brasileiro de Radiologia e Tozzini Freire Teixeira e Silva Advogados. Autor, junto com Ethel Leon, do captulo sobre o Brasil no livro/Historia del Diseo en Amrica Latina y el Caribe/, organizado pela pesquisadora e designer argentina Silvia Fernndez e publicado pela Editora Blcher, de So Paulo (2007). Autor do captulo /Bibliografia Bsica para Designers/ publicado no livro /O Valor do Design/ Editora SENAC-SP (2003). Curador da exposio /Com a Cara e a Colagem II Tirando de Letra/, de Tide Hellmeister realizada em 2003 na Galeria ADGBrasil em So Paulo SP.

Ethel Leon jornalista e professora de histria do design. Como jornalista, trabalhou em muitos jornais e revistas, dedicando-se ao jornalismo de design. Colabora regularmente na revista Florense. Leciona Histria do Design e Histria do Design Brasileiro na Faculdade de Campinas, Facamp. mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. autora do livro /Design Brasileiro Quem Fez, Quem Faz/, (Senac RJ); do texto do livro /Joo Baptista da Costa Aguiar Desenho Grfico /(Senac SP, 2006); de /Memrias do Design Brasileiro/ (Senac SP, no prelo); e co-autora, com Marcello Montore, do cap-tulo brasileiro da /Histria do Design na Amrica Latina/, Ed. Edgar Blcher. Organizou vrias exposies de design brasileiro, entre as quais, /Singular & Plural, quase 50 anos de design brasileiro /e /Ornamentos do Corpo e do Espao/, realizadas no Instituto Tomie Ohtake; e, com Kiko Farkas e Felipe Taborda, da mostra brasileira apresentada no Designmai, Berlim, 2006.

Documents

Agitprop