Alas de cadenas 23/1/08 13:09 Página 1...de la poesía española entre 1939 y 2000 (continuación) Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos

Alas de cadenas 23/1/08 13:09 Página 1


ALAS DE CADENAS



ALAS DE CADENAS[ Estudios sobre Blas de Otero ]

R E N A C I M I E N T O

I L U M I N A C I O N E S

S E V I L L A M M V I I I

Juan José Lanz


© Juan José Lanz © 2008. Editorial Renacimiento

Depósito Legal: S.119-2008 ISBN e-Book: 978-84-8472-937-2

Impreso en España Printed in Spain

Colección ILU M I N AC I O N E S

(Filología, crítica y ensayo)

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Director:

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Diseño de cubierta: Equipo Renacimiento

Este libro está vinculado al Proyecto de Investigación HUM2006-11654/FILO:Edición de poéticas y de materiales para el estudio de la recepción

de la poesía española entre 1939 y 2000 (continuación)

Esta obra ha sido publicada con la ayuda dela Dirección General del Libro, Archivos y

Bibliotecas del Ministerio de Cultura


PRÓLOGO



L OS estudios recogidos en este libro se han venido elaborando a lolargo de casi veinte años, centrándose en diversos aspectos de laobra de Blas de Otero (1916-1979). Algunos de ellos han sido

publicados en revistas extranjeras, o en publicaciones nacionales margi-nales o de escasa difusión, por lo que el público interesado en la obra delpoeta vasco ha tenido difícil acceso a estos trabajos que, en la mayorparte de los casos, se presentan rigurosamente revisados, corregidos yaumentados, poniendo al día algunas de las opiniones allí recogidas.Otros trabajos son completamente inéditos, fruto de conferencias o deponencias en diversos foros. Se recogen asimismo, por coherencia con elvolumen, dos trabajos publicados anteriormente en un libro misceláneo,agotado desde hace más de una década. En fin, se trata de reunir en unsolo libro una buena parte de las páginas que desde 1987 he dedicado ala obra y a la figura de Blas de Otero, precisamente este año de 2006 enque se cumple el nonagésimo aniversario de su nacimiento. Ese mismoarco temporal que abarca casi veinte años de estudio de la obra oterianamuestra inevitablemente la evolución intelectual de quien ha escritoestas páginas.

Los trabajos aquí reunidos presentan una unidad estructural y atien-den las diversas facetas de la obra oteriana, así como las distintas etapas

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por las que discurrió su obra. El volumen se ha organizado en dos gran-des apartados, precedidos de una visión panorámica de su obra, a modode introducción, con una voluntad valorativa: «Con Blas de Otero». Laprimera parte del volumen está integrada por estudios de carácter generalde la obra oteriana, atendiendo diversos aspectos que se rastrean bien alo largo de su obra completa (como, por ejemplo, la presencia del irra-cionalismo poético), siguiendo algunas de las configuraciones imaginati-vas constantes en su obra (como las imágenes del tiempo), bien en tornoa un período concreto de su evolución poética (como, por ejemplo, laatención a una reinterpretación de su etapa social contextualizada en elambiente del pensamiento europeo de la época, la construcción del sujetopoético o la elaboración del imaginario urbano). La segunda parte delvolumen reúne una serie de comentarios más o menos extensos y enfo-cados desde muy diversas perspectivas de algunos de los poemas más sig-nificativos de Blas de Otero en cada uno de sus períodos evolutivos: laetapa desarraigada y existencial («Mademoiselle Isabel» y «Hombre»), laetapa del compromiso social («Biotz-begietan») o la etapa final de su poe-sía («El obús de 1937», «Elegía a Rilke», «El ciervo», «Y olvidéme» y «Yano existe»). Los análisis son también de muy distinta extensión y factu-ra, atendiendo a interpretar a través de los textos seleccionados el con-junto de la etapa evolutiva en que se integran.

Mi interés por la obra oteriana se remonta a los años en que era estu-diante de bachillerato, cuando descubrí sus poemas en los libros detexto. Pero ese descubrimiento personal del adolescente no se hubieraconsolidado en una pasión oteriana sin el apoyo de uno de mis profeso-res de aquel tiempo, a quien debo, sin duda, mucho de lo que aprendísobre poesía española. Fermín Pérez Juarrero, lo supe muchos años mástarde, tuvo cierta relación de amistad con Blas de Otero en los añosinmediatamente anteriores a la Guerra Civil, siendo ambos miembros dela Federación Vizcaína de Estudiantes Católicos, de cuya Asociación Pro-fesional de Estudiantes de Derecho era presidente el poeta bilbaínodesde noviembre de 1935. Otero era además el coordinador de la sección

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que, entre 1935 y 1936, tenía dicha Federación en las páginas del diariocatólico El Pueblo Vasco, en las que aparecieron, junto a numerosos tex-tos del poeta bilbaíno, algunos artículos del que muchos años despuésllegaría a ser profesor mío. Estoy convencido de que el profesor Juarreronunca comprendió (aunque, paradójicamente, sí entendió) la evoluciónideológica que emprendió su compañero de asociación en los años pos-teriores a la Guerra Civil, sin embargo supo transmitir a sus alumnosmucho del espíritu que había insuflado aquella escritura poética tan des-garradora de Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, así comola pasión por la obra de Juan Ramón Jiménez que subyacía en los versosoterianos. Sólo años más tarde, cuando, revisando las publicaciones ote-rianas anteriores a la guerra, me encontré con algunos artículos suyos,comprendí que en el fervor de sus clases quedaba algo del fuego de laamistad de cuarenta años atrás.

Luego vinieron los años de Universidad, el encuentro con entusiastasoterianos, como Mercedes Acillona y José Ángel Ascunce, y el encuentrodefinitivo en la Universidad Complutense con quien sería no sólo mimaestra, sino también mi amiga desde entonces: Sabina de la Cruz. Conella he hablado de Blas de Otero y de su obra a lo largo de veinte años.Buena parte de los trabajos aquí reunidos han surgido de ese diálogo,mezcla de admiración y respeto, pero también de discrepancia en algu-nos aspectos. A ella y a los estudiosos de la obra de Blas de Otero vadedicado este libro. Y, por supuesto, a Isabel, que sabe la pasión que latedebajo de cada una de estas palabras.

JUAN JOSÉ LANZ

Universidad del País Vasco

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CON BLAS DE OTERO

L A madrugada del 28 al 29 de junio de 1979 falleció Blas de Oteroen su casa de Majadahonda, en Madrid. Un año antes, a la vuel-ta de un viaje a San Sebastián, su médico le había recomendado

trasladarse allí, a fin de aliviar los problemas derivados del enfisema pul-monar que acarreaba desde hacía tiempo, fruto de su voluntad de fumar«hasta tapiarme los bronquios», como escribiría años atrás en uno de suspoemas más memorables. A su muerte, a los sesenta y tres años, Blas deOtero contaba con un aura mítica que lo definía como una de lascolumnas de la cultura de la resistencia al franquismo y uno de loscimientos de la transición política, que no vería culminar. Antonio Mar-tínez Sarrión evoca su memoria del poeta en aquellos años: «Si algúnpoeta de mi admiración alcanzó a tener un aura mítica, ése fue Blas deOtero, a fines de los cincuenta. […] Toda posible luz al final del aciagotúnel patrio pasaba por sus versos». Y eso a pesar de que la censura fran-quista arremetió contra la obra del autor bilbaíno, como recuerda elautor de Jazz y días de lluvia: «Otero publicaba con cuentagotas y algu-nos de sus libros en el extranjero, porque aquí se los cargaba la censura».Durante los años que duró la larga marcha desde el fin del franquismo ala reinstauración democrática, el nombre de Blas de Otero era coreadojunto al de Machado, Lorca, Alberti y Miguel Hernández, y no sólo por-

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que sus poemas corrieran musicados por Paco Ibáñez, sino porque suobra había conseguido calar tan hondo que había logrado cautivar tantoa los lectores más exigentes como «a la inmensa mayoría» a la que dedi-caba sus libros. No eran exagerados los versos de José Luis Cano en unpoema publicado en Ínsula, la revista en la que había visto impresos suspoemas más importantes (y la editorial en que apareció la primera edi-ción de Ángel fieramente humano en 1950, siguiendo nada menos que aOcnos, de Luis Cernuda), con motivo de su muerte:

Avanzando va España, avanzando y cayendo. […] Con Machado y Hernández, con Lorca y Vallejo, al final, en la luz, la espera Blas de Otero.

En efecto, la poesía de Blas de Otero atrajo la atención de los lectoresmás cualificados desde el primer momento, o, más bien, desde el segun-do, si tenemos en cuenta esa larga «prehistoria poética» que arranca delos años de la República y se cierra con la publicación de Ángel fieramen-te humano, apartado cuidadosamente en las deliberaciones finales delpremio Adonais de 1949, que finalmente recayó en Corimbo, de RicardoMolina. Del debate que hubo de librarse en aquellos momentos nos daidea el hecho de que José Luis Cano, miembro de aquel jurado, promo-vió la edición del libro en Ínsula, mientras que Germán Bleiberg, otro delos miembros del jurado del premio, le dedicó una espléndida reseña enla revista madrileña, y la polvareda que levantó el fallo del Adonais eseaño recorrió las páginas de Espadaña, Destino y Correo Literario. Por suparte, Dámaso Alonso recibió el libro con un elogiosísimo trabajo inclui-do en 1952 en Poetas españoles contemporáneos, «Poesía arraigada, poesíadesarraigada», en que encumbra al poeta bilbaíno a la categoría de máxi-mo representante de un movimiento poético, que había inaugurado en

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1944 Hijos de la ira: «Otero es quien con más lucidez que nadie ha expre-sado […] los datos esenciales del problema del desarraigo». El poeta-pro-fesor no dudaba, a la vista de Ángel fieramente humano (1950) y Redoblede conciencia (1951), en situar la capacidad idiomática de Otero a la altu-ra «de un García Lorca y de algunos otros poetas de mi propia genera-ción» y de comparar los sonetos del bilbaíno con los del «más angustia-do y apretado Quevedo». Y en Los encuentros, Vicente Aleixandre lorecuerda como el joven abogado que en 1943 se trasladó a Madrid paraestudiar Filosofía y Letras; allí conoció a Carlos Bousoño y a Eugenio deNora, entre otros jóvenes poetas. Entonces inicia algunas de sus colabo-raciones poéticas con Escorial y con Cisneros. Escribe el poeta del 27: «Yole he visto entonces, en 1943, ahincarse en una búsqueda espiritual quele asegurase, desde un habitáculo que parecía ofrecer la dimensión satis-factoria. Luego, la crisis, la lucha con el ángel fieramente humano, laderrota».

El Blas de Otero de Ángel fieramente humano y de Redoble de concien-cia (que en 1958 reunirá y rehará en Ancia) es el poeta de la angustia(como lo definirá Aleixandre en 1955 en su discurso en el Instituto deEspaña, recordando el soneto «Voz de lo negro»), el poeta desarraigado(como lo bautizará Dámaso Alonso a partir de los versos de «La tierra»,y recordando los endecasílabos de «Hombre»). Pero también es el Blas deOtero contemplativo, como lo vería Aurora de Albornoz tomando elpréstamo del término inventado por Carlos Blanco Aguinaga para Una-muno; el poeta de «Mademoiselle Isabel», que evoca un ámbito de felici-dad perdida que irá cobrando mayor espacio en su obra a medida queésta vaya discurriendo. Paralelo a ese Otero contemplativo, poeta defuerte raíz juanramoniana, pocas veces tenido en cuenta, se afirma elpoeta social que apuesta por la vida y la existencia («Digo vivir»), por elhombre, como complemento de aquél y que surge de su misma raíz; elpoeta que, recién incorporado al PCE en la clandestinidad, afirma en laAntología consultada (1952): «Tarea para hoy: demostrar hermandad conla tragedia viva, y luego, lo antes posible, intentar superarla». Y más ade-

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lante: «Creo en la poesía social, a condición de que el poeta (el hombre)sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tra-dicionales». Surge entonces la trilogía social oteriana (Pido la paz y lapalabra, 1955; En castellano, 1959; Que trata de España, 1964) que deter-minará la escritura poética de buena parte de los jóvenes autores a lolargo de una década, sin romper en absoluto con el desarrollo de su obraprecedente, con la que enlaza. Más allá de las escasas lecciones de mar-xismo que pueda transmitir, la poesía social oteriana logra problematizarel medio, ponerlo en cuestión, ahondar en la función desveladora de lapalabra poética en una sociedad alienada, enlazando así con las propues-tas sartrianas, no sólo en la concepción humanista del existencialismo,sino también en la conciencia del artista engagé y en la visión de la uni-dad indisoluble entre palabra y acción, uniéndose así a posiciones filosó-ficas (como las de Austin o las del mismo Sartre) que, partiendo de planteamientos fenomenológicos y existencialistas (aunque tambiénnetamente lingüísticos), estaban más o menos en el ambiente de los añoscincuenta y primeros sesenta. Porque la función de la palabra poética enla poesía social no es sólo revelar y desvelar la realidad, de modo quenadie pueda llamarse inocente ante esa realidad nombrada, sino tambiénconstruir una utopía, que incorpora la crítica del presente histórico, yque comienza a hacerse real en el momento en que es nombrada.

La aparición de Pido la paz y la palabra en 1955 supuso un revulsivo,una revolución en el ambiente poético y literario de la época. En el planode la sociología literaria, supuso una transformación radical de losmodos de percepción poética, de las estructuras de comunicación socialde la poesía, abriendo una década dominada por una poesía de cortesocial y realista, frente a los modelos declamatorios precedentes, con unabuena carga de romanticismo trasnochado y de barroquismo retórico.En un plano lingüístico, supuso, consciente o inconscientemente, ponera la poesía española (y, en general, a la literatura) a la altura de las pers-pectivas europeas; vincularla, como he apuntado, no sólo con el procesode desvelamiento que promulgaba el modelo engagé sartreano, sino tam-

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bién con los planteamientos performativos que se derivaban de la escue-la oxfordiana y de la filosofía del lenguaje anterior: una concepción, des-vinculada de cualquier idealismo, de que el lenguaje, la palabra, actúa enla realidad; de que decir es hacer. Ahora bien, dentro de la evolución dela poesía oteriana, la transformación estética que supuso Pido la paz y lapalabra en su obra, el camino hacia una depuración del lenguaje quetiene mucho de juanramoniana y la sustantivación de la realidad en ellenguaje, ya venía apuntada en algunos de los poemas de Ángel fieramen-te humano y Redoble de conciencia, que, desposeídos del marco referencialreligioso que les sirve de apoyo expresivo, van mostrando el modelosobre el que se van a escribir los textos del libro de 1955. Creo que es enuna lectura integrada de Pido la paz y la palabra dentro de la trayectoriapoética de Blas de Otero donde se resaltan sus deudas con su poesía pre-cedente, pero también las novedades radicales que aporta. No creo, porlo tanto, que Pido la paz y la palabra supusiera ninguna ruptura radicalen la evolución blasoteriana (el propio autor hablaba siempre de unaevolución sin rupturas en su obra), sino que buena parte del estilo, lostemas y el tratamiento del sujeto poético que van a definir las caracterís-ticas de ese libro ya estaban anunciadas en los poemas precedentes. Sinembargo, sin el cambio que supuso Pido la paz y la palabra en el panora-ma poético español no habría existido buena parte de la poesía posterior.

Jaime Gil de Biedma (también Emilio Alarcos en su espléndido estu-dio sobre el poeta) supo ver la modernidad de Pido la paz y la palabra, elempleo de una construcción intertextual que remite a una referenciali-dad literaria, el proceso de elaboración de un personaje poético queadquiere una dimensión ética colectiva, ejemplo moral de una actitudque sólo cobra significado en su textualidad, un personaje cuya vida sóloexiste en cuanto que es biografía, de modo que la memoria de la vida setransforma en memoria de la escritura, en ser escrito y en evocación deese ser escrito, etc. No hay que ver sólo las referencias explícitas del poetacatalán al vasco, por ejemplo en «París, postal del cielo» (título tomadode un verso oteriano: «París, postal del cielo / firmada por el Sena»), sino

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también el diálogo que ese texto (y reitero que se trata sólo de un ejem-plo entre muchos) entabla con «Biotz-begietan», o el aprovechamiento demuchos de los recursos que Otero pondría en juego en sus libros, rea-propiándose algunos de los resortes del Simbolismo y del Modernismo:el empleo del coloquialismo, la referencialidad compartida, el guiño iró-nico, el uso poético del prosaísmo, el desdoblamiento del yo poético, lapolifonía de voces, la reapropiación del espacio urbano como referentelírico, etc. Otero, a la par que buena parte de la poesía en los años sesen-ta, explotaría estos recursos llevándolos hasta sus extremos, aunque des-conectado desde 1964, año en que se instala en Cuba, de la evolución dela poesía española del momento, lo que otorga un valor añadido a su tra-bajo, hecho en solitario. Son años, la primera mitad de la década, deconstantes viajes a la URSS, a China, a Francia, etc. Es en La Habana, en1966, donde empieza a escribir, entre evocaciones de su mundo perdido,relecturas de Rimbaud y Baudelaire, reflexiones críticas, meditacionessobre la revolución cubana, etc. uno de sus libros más personales eimportantes: Historias fingidas y verdaderas (1970).

De Cuba regresa a Madrid un 29 de abril de 1968, divorciado, rendi-do y con un tumor, para someterse a una intervención quirúrgica grave.No hay más que leer la entrevista que a su regreso le hace AntonioNúñez en Ínsula para ver cuál es su estado de ánimo, o el poema «Sere-nen», verdadero testamento poético:

Dejo unas líneas y un papel en blanco. Líneas que quiero quiebren la desesperanza. Líneas que quiero despejen la serenidad. Líneas que balanceen el reposo. Líneas sobrias como el pan. Transparentes como el agua. Cuando me lean dentro de treinta años, de sesenta años, que estas líneas no arañen los ojos,

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que colmen las manos de amor, que serenen el mañana.

De Cuba trae también una nueva visión de la poesía, aunque pocospoemas escritos. Será en Madrid donde comience a escribir los poemasque constituirán sus dos libros que quedarán inéditos a su muerte: Hojasde Madrid, que se inicia en 1969, al que se añadirá a partir de 1974 LaGalerna. Ahí se encuentran algunos de los poemas más importantes deBlas de Otero, desconocidos para muchos de los lectores actuales, comoesa moderna recreación del ubi sunt que es «Túmulo de gasoil», o lasreflexiones metapoéticas (algo constante en la poesía oteriana) de «Verboclandestino» y «Escucho las palabras», o ese espléndido poema que es«Lo fatal», o la colección de poemas amorosos que forman «Recién sali-da del baño», «Ritmo de ola», etc. Sólo una muestra de algunos de estospoemas se recogerá en Mientras (1970), un libro cuyo título apunta ya elcarácter transitorio de la recopilación (así como la rima IV de Bécquer),o en la antología Expresión y reunión (1969). La mayor parte de ellos sedispersan en revistas (muchas de ellas juveniles, como La ilustración poé-tica española e iberoamericana, El Urogallo y Trece de Nieve) y publicacio-nes periódicas, en homenajes, etc. Sabina de la Cruz, su viuda, reuniráalgunos de los textos de estos años junto a otros anteriores en un libroproyectado por el propio poeta que también quedó inédito a su muerte:Poemas vascos (2002). Otero escribe y reescribe muchos de sus poemas enestos años, al modo de Juan Ramón, porque su propia escritura se trans-forma en un proceso de reescritura, en cuanto que la evocación de suvida en la plasmación poética es la evocación del proceso de su constitu-ción en la escritura. Reordena su obra anterior y prepara antologías desus poemas como Verso y prosa (1974), Poesía con nombres (1977) y Todosmis sonetos (1977), a la vez que reedita, y muchas veces edita por primeravez en España, algunos de sus libros anteriores que habían sufrido grave-mente la censura franquista: Ancia (1971), Pido la paz y la palabra(1975), En castellano (1977) y Que trata de España (1977).

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En estos años la memoria escrita se transforma en memoria de laescritura como un paso más hacia esa «poesíabierta» que el poeta ha ini-ciado, hacia la ruptura de los límites de la escritura y la oralidad, comoámbitos de la ficción literaria; una poesía que

al fin salió vistióse simplemente de hombre se restregó las manos escupió al pie del papelucho.

Se trata, una vez más en la poesía de Blas de Otero, de transgredir loslímites de la expresión poética, de llegar a una poesía liberada del libro,liberada del verso, liberada de sí misma, que se funda y confunde con lavida. Por eso la ficción de oralidad que había venido construyendo Oteroen su poesía desde los años cincuenta desemboca en la disolución de laescritura, del poema, del verso; por eso sus poemas son Hojas de Madrid,como las hojas volanderas, pero también como los pliegos de cordel ycomo las hojas de información. Se trataba de crear una «poesíabierta»para consolidar una utopía factible. Luego vino el desencanto, la desilu-sión y el fracaso; pero eso ya no lo vieron los ojos de Blas de Otero.

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I,



SURREALISMO E IRRACIONALIDAD

EN LA OBRA POÉTICA DE BLAS DE OTERO

A lo largo de los últimos años, ha ganado adeptos una línea decrítica literaria un tanto simplista que pretende establecer elhilo conductor que une a las vanguardias de anteguerra con los

movimientos vanguardistas de la segunda mitad de los años sesenta a tra-vés de una corriente subterránea que atravesaría toda la posguerra espa-ñola y cuyos hitos fundamentales serían los siguientes: el Postismo (Car-los Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro) y el Pos-postismo (ÁngelCrespo y Gabino Alejandro Carriedo), el grupo Dau al set (Juan EduardoCirlot y Joan Brossa), la Oficina Poética Internacional de Miguel Labor-deta y el grupo surrealista de Zaragoza, y el grupo surrealista canario, que,recordando y retomando la facción surrealista canaria de anteguerra, rena-cería en los años cincuenta de la mano de los hermanos Millares-Sall. Aestos grupos habría que añadir el fuerte influjo que tienen la poesía surre-alista hispanoamericana en el boom que llega a España a inicios de losaños sesenta; en Hispanoamérica, el surrealismo y el sentimiento de van-guardia se han mantenido vivos desde los años veinte hasta nuestros días.

Ahora bien, si esta línea crítica que he señalado veía la continuidaddel surrealismo y la vanguardia en España en una serie de poetas franco-tiradores, debe establecerse un paso más en la crítica e investigar aquellosrasgos poéticos de raíz más o menos surrealista que aparecen en la obra

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de poetas que no son propiamente surrealistas, o no lo son, al menos, entoda su producción. Un rápido repaso por la poesía de posguerra nosmostraría algunas obras y rasgos surreales en poetas que han sido tradi-cionalmente tildados de realistas. En lo que se ha venido llamando Gene-ración del 36, habría que recordar los poemas surrealistas que LeopoldoPanero escribe antes de Versos del Guadarrama, o el surrealismo de tipocotidiano, muchas veces cercano a La tierra baldía de T.S. Eliot, que des-arrolla Luis Rosales en La casa encendida (1949), que curiosa y significa-tivamente se reeditará en 1967; o, por otro lado, ¿habría que recordar lascontinuas traducciones que Celaya hace de los poetas surrealistas france-ses? Tampoco habría que olvidar el poemario Pisando la dudosa luz deldía, de Camilo José Cela. En la denominada Primera promoción de pos-guerra tenemos el claro ejemplo de José Luis Hidalgo, que, tras escribirvarios libros surrealistas como Las luces asesinadas y otros poemas (1936) yMensaje hasta el aire (1938), se convertirá en el primer surrealista de pos-guerra con su libro Raíz (1944) y conservará algunos caracteres irracio-nalistas en libros posteriores como Los animales y Los muertos, su libropóstumo. Habría que recordar también al José Hierro de Libro de las alu-cinaciones (1964), pero también al Hierro alucinado que aparece ya en loslibros de los años cuarenta. Y también, como más adelante haré, analizarla obra de Blas de Otero daría luz sobre los muchos elementos surrealese irracionales que el poeta bilbaíno utiliza. En la Generación del 50, tene-mos uno de los casos más relevantes de irracionalismo poético a lo largode la obra de Claudio Rodríguez, pero no son menos claros los casos delCarlos Barral de Metropolitano (1957) o de uno de los poetas aparente-mente más realistas de esta generación: Jaime Gil de Biedma. De estamanera, se comprueba que, junto a la línea subterránea que atraviesa lapoesía de posguerra arrastrando el surrealismo y las vanguardias, estosmovimientos también aparecen claramente significados en los poetasmal llamados realistas y también en los denominados como sociales.

Analizaremos ahora la obra poética de Blas de Otero para resaltar enella algunos de los elementos surreales e irracionales más interesantes.

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Para estudiar los elementos irracionales en la obra de Otero, no hayque olvidar la temprana lectura que el poeta bilbaíno hace de los autoresde la Generación del 27 1 y sobre todo de Sobre los ángeles y La voz a tidebida:

Su amigo, el también poeta Jaime Delclaux, le da a leer entreotras cosas, Sobre los ángeles, de Alberti y La voz a ti debida, de Sali-nas, y en los versos de Blas van apareciendo vestigios miméticos2.

De esta primera época, anterior y paralela a la Guerra Civil, no nosquedan apenas muestras, ya que el poeta quemó en el año 1944, cuandosufrió una grave crisis, su obra escrita hasta entonces. Posteriores a estafecha son casi todos los poemas que Blas de Otero elabora para sus librosÁngel fieramente humano y Redoble de conciencia, publicados en 1950 y1951 respectivamente. Según Fanny Rubio, ya se encuentran huellassurrealistas en estos libros:

En sus primeros libros, este diálogo sorprende por su imagineríaviolenta de corte surreal. [...] En Ángel fieramente humano ya apare-cen fragmentos de corte surreal, de una escritura casi automática [...].Pero es en el libro de 1970 donde la poesía oteriana, fascinada en suorigen por la relectura de Rimbaud, se desborda por encima de cual-quier tipo de condicionamientos: todo se muestra en horizontal res-

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1. Vid. Cruz, Sabina de la. «Notas biográficas de Blas de Otero» en Ascunce, JoséÁngel (ed.). Al amor de Blas de Otero. Mundaiz. San Sebastián, 1986; p. 24. Allí escribela profesora Sabina de la Cruz en la biografía de Blas de Otero entre 1933 y 1936: «[...] pasa con igual pasión (hasta aprenderse de memoria) a los poemas de Rafael Alber-ti, Salinas y Lorca». Y más adelante concreta más las lecturas que de estos poetas se hací-an en las tertulias del grupo Alea, iniciadas en febrero de 1936: «[...] Salinas (La voz a tidebida, Seguro azar), Alberti (Marinero en tierra, La amante y Sobre los ángeles); el teatrode Lorca [...]» (p. 25).

2. García de la Concha, Víctor. La poesía española de 1935 a 1975. Cátedra. Madrid,1987; t. II, p. 540.


petando un solo orden interior: el de la memoria, que mezcla alritmo del recuerdo, una vez que el poeta es consciente de una crisisestética y vital3.

Por lo tanto, Fanny Rubio establece una línea en que la imaginería surre-alista se extiende desde los primeros libros hasta integrarse en el movi-miento irracional-surrealista que se generaliza a finales de los años sesen-ta. Por otro lado, hay que tener en cuenta que Historias fingidas yverdaderas se comenzó a escribir en el otoño de 1966 y se concluyó afinales de abril de 19684, y que desde 1964 a 1968 Blas de Otero vive enCuba, con lo que su contacto con el ambiente poético español es prácti-camente nulo. Así pues, desde que en 1963 entregara su último libro«social», Que trata de España, a una editorial, Blas de Otero comienzauna evolución poética personal (en cuanto que estaba alejado del mundopoético español), pero paralela a la que se empezaba a gestar por aquellasfechas en la Península, que le llevará a las prosas de 1970.

Pero remontémonos a las primeras obras publicadas. En Ángel fiera-mente humano, en el primer poema, se encuentra la siguiente configura-ción imaginativa de carácter sonambúlico:

Rompe el maren el mar, como un himen inmenso,mecen los árboles el silencio verde,las estrellas crepitan, yo las oigo.

Si bien el tercer verso de los aquí copiados cabe explicarlo como un «des-plazamiento calificativo» (una hipálage, en términos de la retórica clási-

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3. Rubio, Fanny. «La poesía de Blas de Otero sobre lo “social” y lo “novísimo”. Haciaun nuevo tipo de poema: Historias fingidas y verdaderas» en Ascunce, J.Á. (ed.). Op. cit.;pp. 336-337.

4. Cruz, Sabina de la. «Introducción» a Otero, Blas de. Historias fingidas y verdade-ras. Alianza. Madrid, 1980; p. 8.


ca), procedimiento, utilizado muchas veces por el mismo Juan RamónJiménez, que consiste en desplazar un adjetivo a un sustantivo contiguoque no le corresponde, es también cierto que proyecta al lector hacia unmundo de irrealidad; por otro lado, creo que resulta evidente la irracio-nalidad del símil que desarrollan los dos primeros versos citados, sugeri-do, como en los mejores poemas surrealistas, por los elementos sonoros(la aliteración de nasales es la que provoca, desde mi punto de vista, elnacimiento del atrevido símil). Y el poema concluye con semejante con-figuración surreal, haciéndose eco simultáneo de los versos de Alberti yde El cementerio marino:

El mar –la mar–, como un himen inmenso,los árboles moviendo el verde aire, la nieve en llamas de la luz en vilo...

El uso de estas imágenes visionarias de corte irracional abunda a lolargo de toda la poesía de Blas de Otero y se encuentran incluso en suúltimo libro impreso:

así que miro hacia el ventanal y la ciudad brilla y palpita tal un minipimer,es como el fondo del sueño, la arena movediza de la memoria

Incluso en los versos de Ángel fieramente humano puede encontrarse unaconfiguración típica surrealista, la del ojo sajado (recuérdese Un perroandaluz), pero con una nueva formulación:

Me acuerdo que una vez me mordiste los ojos.Se te llenó la boca de pus y hiel; pisabas en un charco de lágrimas.

También en Redoble de conciencia pueden encontrarse imágenes decorte surrealista, como en el poema «A punto de caer», que recuerdan lamutilación del cuerpo humano tan presente en cualquiera de las mani-festaciones artísticas surrealistas:

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es todo lo que necesito, y acaso un par de alasabiertas en el capítulo primero de la carne.No sé cómo decirlo, con qué caracambiarme por un ángel de los de antes de la tierra,se me han roto los brazos de tanto darles cuerda,decidme qué haré ahora.

O también el comienzo de «El claustro de las sombras»:

En este momento, tengo treinta y tres años encima de la mesa del despachoy un pequeño residuo de meses sobre el cenicero de plata.

Uno de los rasgos más característicos de la escritura de corte irracio-nal es la superposición en el poema de dos espacios o dos tiempos distin-tos, método que, en la posguerra, ya lo utilizaría José Hierro en su escri-tura alucinada y que es el fundamento de La casa encendida, de LuisRosales. Este tipo de superposición espacial o temporal se encuentra enel poema «Mundo», de Redoble de conciencia:

Cuando San Agustín escribía sus Soliloquios.Cuando el último soldado alemán se desmoronaba de asco y de impotencia.Cuando las guerras púnicasy las mujeres abofeteadas en el descansillo de una escalera.

La escritura de corte irracional también se manifiesta en esta primeraetapa de la poesía de Blas de Otero en poemas completos, como son«Crecida» de Ángel fieramente humano y «A punto de caer» de Redoble deconciencia.

Creo que lo hasta aquí expuesto sirve para mostrar la repetida y varia-da utilización de elementos irracionales en la primera etapa poética deBlas de Otero, que se extiende hasta 1951, aproximadamente.

En 1955 se publica Pido la paz y la palabra, libro con el cual se inicialo que se ha venido llamando la «etapa social» de Blas de Otero. Muchas

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han sido las acusaciones que se han vertido sobre la poesía social, entreellas se ha destacado el excesivo realismo que conllevaba el rechazo de laimaginación, cuya culminación se había dado en las vanguardias de pre-guerra. Ahora se verá cómo entre estos poemas de apariencia realista yaparentemente simples se encuentran imágenes brillantes que enlazan conla vanguardia más imaginativa de anteguerra. Citaré dos ejemplos dePido la paz y la palabra. El primero pertenece al poema «Espejo de Espa-ña», título que haría pensar en un realismo radical, sin embargo, los pri-meros versos del texto establecen la siguiente configuración imaginativade corte irracional:

Lágrimas de piedra, ardiendoen la cara del cielo.

La metafórica inversión de planos, que hace ver insertadas en el cielo laspiedras de las ciudades, produce una imagen de corte radicalmente irra-cional, cuya explicación resulta difícil en un análisis lógico.

El segundo ejemplo pertenece a un poema que toma el título de unverso de Rubén Darío, «Yo soy aquel que ayer no más decía...»:

Madera dulce de la luz: estríatriste del día que se va. Nos vamos.Más que lavar el alba, sombreamosel abanico de la noche fría.

Dos son, principalmente, los recursos utilizados en estos versos paracrear un ambiente de irrealidad. Por un lado, se da un proceso de obje-tualización o materialización (la transubstanciación es una concepciónmuy presente en las doctrinas artísticas irracionalistas, desde el simbolis-mo al surrealismo, no muy lejana de una visión panteísta de la realidad)de realidades intangibles; así la «luz» se convierte en «madera dulce», el

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«alba» es algo que se puede «lavar» y «la noche fría» es un «abanico». Porotro lado, esta materialización se lleva a cabo a través de una fórmula sin-táctica muy querida del surrealismo: la construcción con complementodeterminante del nombre en la que la preposición de une términos lógi-camente irreconciliables o difícilmente conciliables. Así, se encuentranen estos versos citados los siguientes sintagmas: «madera dulce de la luz»,«estría triste del día» y «el abanico de la noche». Toda esta configuracióndesarrollada en los versos citados simboliza, dentro del poema, la mate-rialización del «alba», del amanecer de la esperanza en el futuro, dentrode la ideología marxista que Blas de Otero defendía en aquellos años,como aclaran los versos siguientes:

Prefiero fabricar un alba bellapara mí solo. Para ti: de todos.

Así pues, las configuraciones de corte irracional son utilizadas en Pidola paz y la palabra como modos de expresión de una realidad en la cualse sustentan de un modo consciente, pero que, de repente, adquiere uncierto carácter «irrealizante», alucinado. El mismo caso puede encontrar-se, por ejemplo, en «Condal entredicha», de En castellano, publicado enFrancia en 1959. Evidentemente referido a Barcelona, «Condal entredi-cha» nos anuncia desde su mismo título que no es una visión común dela capital catalana la que se va a exponer, sino una visión fragmentaria,«entredicha», una visión en la que se entremezclarán el pasado (con elrecuerdo de la muerte de la madre de los hermanos Goytisolo durante laGuerra Civil de fondo) y el presente en una superposición temporal, cre-ando un ambiente alucinado que se materializará en los últimos versos:

espejosen diagonal directamente huidos,y una rabia emplazadadebajo de un reloj y una esperanza.

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Alas de cadenas 23/1/08 13:09 Página 1...de la poesía española entre 1939 y 2000 (continuación) Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos