SUMRIO

INTRODUO

Leitura e Imagem Convergncia desencontrada, 7

CAPTULO 1

Regimes representativos da modernidade, 11

CAPTULO 2

As tentaes de Santo Anto segundo Bosch e Tabucchi, 44

CAPTULO 3

O cenrio do ambiguo Traos barrocos da prosa moderna, 55

CAPTULO 4

Imagem e literatura no pensamento de George Bataille, 78

CAPTULO 5

O nascimento da arte Um dilogo entre arte e escrita, 101

CAPTULO 6

A antropofagia na pintura de Tarsi la do Amaral, 109

CAPTULO 7

As imagens do realismo mgico, 125

CAPTULO 8

O G e s a m t k u n s t w e r k modernista A amizade de Xul Solar e Jorge Luis Borges, 146 CAPTULO 9

Blow U p A incerteza do sentido entre o visvel e o dizvel, 157

CAPTULO 10

O olhar antropolgico ou O fim do extico, 174 CAPTULO 11 Sebastio Salgado - Imagens na margem do mundo globalizado, 183 CAPTULO 12 A antropofagia e os limites da representao, 195

sujeito padece de um impulso da realidade que orienta sua fora inter-pretativa, Trata-se de um estmulo afetivo e sensvel de onde se origina todo o esforo cognitivo posterior como um segredo que no d trgua ao sujeito e dirige e absorve toda sua ateno e curiosidade.

O ESTRANHO INQUIETANTE

A perfeio viria do automatismo da mquina e da fora mecnica da narrativa, de um processo em que o sujeito narra/escrev sem parti-cipao da vontadejprpria. Ele conta a histria apenas porque precisa exorcizar a impreciso inquietante da memria, como quem elimina a aranha que sai do sapato ou a presena de algo perturbador e estranho por baixo de uma aparncia cotidiana. Aqui se apresenta a noo de es-tranho inquietante - das Unheimliche - , que, para Freud, representa a repetio e sintoma da pulso de morte - Todestrieb e essa condio torna presente ao narrador a ambigidade entre sentir-se vivo e experi-mentar a morte. Assim, o narrador inicia seu relato constatando que es-t "morto ', como se esse "eu que estou morto" fosse comear a nos con-tar tudo o que aconteceu naquele dia.

J no comeo do conto, o narrador de Las babas del diablo se des-creve como um sujeito sem a integridade nem a coerncia de um indi-vduo consciente e intacto; pelo contrrio, um sujeito que aparece em todas as subjetividades em questo, distribudo entre todos os prono-mes pessoais - eu, tu, ele, ela e mesmo nos agentes "a mulher loura e "as nuvens" (1985, III, p. 205). Mas o "eu" que est "morto", sabido mais tarde, tem uma relao privilegiada com o "maquinal", o autom-tico, atravs da escritura que s vezes d a impresso de permitir ma-quina Remington escrever por conta prpria. Este "eu" morto o "eu que s v "as nuvens" e, portanto, no se sente comprometido com as imagens da memria daquilo que de fato aconteceu. Sua perspectiva e a de algum deitado no cho, numa contemplao de olhos abertos vol-tados para o cu, algum que j no v o que acontece entre os vivos. E o olhar passivo de quem estava observando o casal no parque e que de-pois caiu no cho da mesma maneira que a mquina de escrever antes tinha cado da mesa.

A necessidade de contar surge de uma dimenso desconhecida e inquietante, perturbando o equilbrio conceituai da realidade registra-da como cotidiana; uma coisa estranha, uma aranha no sapato, ou f

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como ter um caco de vidro na garganta que se sente incomodamen-te arranhar toda vez que se respira, e "ento, preciso contar o que es-t acontecendo". Tudo comea com a instabilidade no "contar" e mais precisamente na distribuio pronominal do sujeito da ao. Quem conta? E quem contado?

Va a ser difcil porque nadie sabe bien quin es el que verdaderamente es-t contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es sola-mente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estmago para estas ganas de salir corriendo y de acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuera (1985, HI, p. 207).

Passado o delrio inicial, comea uma parte mais serena do relato na ter-ceira pessoa, em que apresentado o personagem principal, Roberto-Michel, que, alm de ter um nome duplo, tem tambm, na naciona-lidade franco-chilena e na profisso de tradutor-fotgrafo, uma dupla natureza que serve de correlato ambigidade da realidade descrita e representada fotograficamente por ele.

OS TRS NVEIS DA REPRESENTAO

A descrio dos acontecimentos em Las babas de! diablo se divide em trs partes, caracterizadas por vrios graus de participao da ima-ginao na criao da imagem literria. A primeira uma descrio convencional e algo inocente da situao amorosa entre o casal - uma mulher loura e um rapaz - observada pelo curioso fotgrafo franco-chi-leno. No h pretenso de se fazer uma descrio objetiva do que vis-to, j que o fotgrafo articula a clara conscincia sobre seu empenho em encontrar sentido e coerncia na situao. Levar a cmara represen-ta o esforo inicial de "combater o nada", porque impe o que Walter Benjamin chamava de um estranhamento saudvel como caracterstica fundamental da fotografia. "Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografias, actividad que debera en-searse a los nios pues exige disciplina, educacin esttica, buen ojo v ucdos seguros". (198S7T!T. p. 28T Para Benjamin, a verdade da foto-grafia consiste em que a estrutura da relao entre a imagem fotogrfica e seu referente particular a ausencia de relao. E verdade que o signo fotogrfico tem um carter indiciai, ou seja, um ndice da luz reba-

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a sua integridade prpria. Para Jean de Lry (1951) havia momento do seu encontro com a cultura tupinamb que lhe inspiravam sensa-es simultneas de terror e graa. O terror era o primeiro sinal de mna ameaa contra o selfa viajante pela presena do outro, e a graa, jJr sua vez, era um ndice, certamente efmero, de reconhecimento e uma identidade originria com esse outro. Para Luhman, o medo o primeiro indcio de um observador de segundo grau. Um observa-dor que "se v vendo", que reflete sobre sua situao prpria de obser-vador e que se acomoda cognitivamente em relao perspectiva e ao objeto visto. Neste sentido o observador de segundo grau j inaugu-ra uma epistemologia cartesiana que revisa sua posio, seus mtodos e conhecimentos na luz reflexiva do cenrio de observao. Em termos concretos, o "observador de segundo grau" encarnado pelo viajan-te do sculo XVIII e XIX, dividido entre o naturalista empirista que descreve sua observao minuciosamente para domesticar o desconhe-eido atravs de um sistema ou de uma catalogao descritiva, que tenta L defender a objetividade da observao, e o romntico que, na totalidade do observado, driblando sua exterioridade, tenta encontrar um senti-do emptico na relao sublime com a alteridade - no conjunto natu-ral da paisagem ou no impacto da sua fora no terremoto e no desastre. Assim, o sculo XIX apresenta duas tendncias majoritrias de viajantes - o cientfico e o sentimental , um almejando a descoberta na aven-tura exterior e outro a buscando no desenvolvimento e na formao interior. Este panorama representa o extico na sua verso moderna como aquilo que excludo e inalcanvel pelo esprito conquistador do viajante. Ou o viajante tenta incorpor-lo no sistema de conhecimen-to por meio de exemplificaes das semelhanas, ou se lana no desa-fio de ir cada vez mais longe, de chegar mais perto e de se expor cada vez mais, no processo de autoconhecimento atravs da experimentao. Uma investida que periga a levar o observador perdio ou loucu-ra. Hans Ulrich Gumbrecht (1998) tem sugerido a possibilidade de se entender a diferena entre o observador de Io e de 2 graus como uma transformao histrica processada no interior do projeto expansivo da modernidade, uma transformao na qual a capacidade reflexiva repre-senta um aperfeioamento do projeto iluminista, mas ao mesmo tempo gera uma problematizao do seus meios que atinge seu cume na crti-ca de Kant, no final do sculo XVIII. A partir do alto modernismo, no incio do sculo XX, a problematizao do conhecimento cientfi-

co passa a predominar nas artes e na literatura sobre o projeto expansi-vo do iluminismo, conduzindo, finalmente, ao ceticismo relativista do final de sculo diante das possibilidades de produo de grandes narra-tivas. Mas como se reflete este ceticismo de observao nas formas da viagem e em seus relatos?

Se o centro cultural ps-colonial disseminado mundialmente, a mesma coisa acontece com o extico que antes servia como qualificador da margem. A alteridade aparece agora no mais numa periferia iden-tificvel, no mais no corao das trevas de uma selva inexplorada, mas na superfcie do cotidiano iluminado de um mundo conquistado pe-la civilizao. Essa , segundo Todorov (1988), a vingana do Terceiro Mundo sobre o Primeiro, executada por meio de ondas migratrias que espalharam o extico no centro-colonial, onde ele no era bem-vindo, mas este fenmeno tambm representa, segundo Nestor Garcia Cancli-ni (1998), o lado positivo que a globalizao acarreta ao permitir a pro-liferao das hibridizaes entre diferentes nveis de modernidade: entre o global e o local, entre o tradicional e o moderno, e entre arte de elite e cultura de massa popular.

Um dos mais importantes viajantes, no perodo posterior ao movi-mento modernista no Brasil, foi sem dvida o antroplogo francs L-vi-Strauss, cujo livro, Os tristes trpicos (1998), se tornou um clssico da literatura de viagem, apesar de anunciar "o fim da viagem", no incio do livro. Com efeito, a o autor formula o propsito de sua viagem da se-guinte maneira:

Ou eu sou um viajante dos tempos antigos, confrontado com um espet-culo prodigioso que seria quase ininteligvel e poderia muito bem provo-car meu desprezo ou desgosto, ou eu sou um viajante dos meus prprios tempos, correndo procura de uma realidade evanescente. Em ambos os casos sou um perdedor (p. 40).

Hoje, fica patente que Os tristes trpicos encerrou uma figura modernis-ta de viagem, para a qual o sentimento da perda e do "sem-lar" da gera-o do entre-guerras conduzia ao fascnio pelo primitivo como procura de "si-mesmo" no encontro com o "outro".

Apesar de ser antroplogo, ou talvez exatamente por isso, Lvi-Strauss denunciava o "fim da viagem" provocado pela modernidade glo-balizada expansiva e por sua nova figura de viajante: o turista, o "idiota da viagem", como o chamou Didier Urbain. Recentemente, Zygmunt

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gaumann (1997) sugeriu que as duas figuras que alegorizam o desenrai-zamento p s - m o d e r n o seriam o "turista" e o "vagabundo", os "heris" e 35 "vtimas" da ps-modernidade. "Os turistas que viajam porque que-em, os vagabundos, porque no tm outra escolha" (BAUMANN, Tp^pp. 92-93) A idia de Baumann sustenta-se na observao de que a socializao contempornea ou favorece o descompromisso com as ques-tes po l t i co- soc ia i s , oferecendo o privilgio da liberdade ilimitada de es-colha que converte o cidado num turista em sua prpria realidade, em algum que sempre pode virar as costas e ir embora, ou, por outro lado obriga-o ento a perpetuar indefinidamente a busca por solues, como o vagabundo a quem nunca permitido se estabelecer de fato.

Retorno ento questo inicial, agora atravs da seguinte pergun-ta: o que acontece com a viagem nesta nossa poca do ps-extico, do turismo massificado ou do desterro involuntrio? Qual a experiencia do viajante neste recorte que nos induz a admitir que todos, de algum modo ou de outro, somos viajantes - turistas ou vagabundos no nos-so cotidiano? Existe ainda uma possibilidade de encontro transgressor com extico? Neste ponto, o que gostaria de sugerir que, para o via-jante contemporneo o turista, o emigrante e o exilado -, o extico j no mais um alvo identificvel na diferena cultural, mas um desafio constitutivo da sua identidade. Por onde passa, o viajante do ps-exti-co se depara com um dej-vu, pois os meios de comunicao e a inds-tria do turismo intervm na viagem de maneira to invasiva que acabam por eliminar o indito do encontro com o "outro". Nada nos parece re-almente estranho e nada , rigorosamente, visto pela primeira vez. Para o viajante da poca do turismo, a viagem o exerccio de uma liberda-de em relao prpria cultura e um distanciamento do seu cotidiano, apesar de no poder negar que a viagem comercial se desdobra manei-ra de uma expanso globalizante da cultura ocidental. Por outro lado. o viajante contemporneo expe-se ele prprio como elemento extico diante dos olhos dos nativos, e sua presena pode catalisar a experin-cia do diferente. No me refiro aqui apenas presena do refugiado ter-ceiro-mundista nas capitais europias, mas sensao incmoda de ser olhado", de ser um estranho, um estrangeiro, um "gringo", nem sem-

pre bem-vindo ou incomodamente solicitado at mesmo quando est e m casa". Desde o incio, o exotismo foi definido como um modo de apresentao do outro; agora, a representao se qualifica pela ameaa

re 0 olhar do observador daquilo que olhado. No penso apenas

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homem tapuia ou taraririu representado sem os objetos e smbolos de aculturao do seu par tupi-guarani. Ele est nu, exibe seu corpo brba-ro sem pudor, veste adornos feitos de penas de arara e plumas de ema, leva um peniano amarelo e sandlias frgeis, e no seu rosto aparecem os adornos de duas hastes e uma pedra ou uma resina esverdeada incrus-tada. Nas mos, carrega um tacape, dardos e um propulsor e, na cintu-ra, uma corda que, na realidade, o distintivo de um preso destinado execuo para ser em seguida devorado ritualmente, evidente aluso caracterstica canibal da tribo dos tapuias. A paisagem no remete a nenhuma aculturao e serve alegricamente, apesar do realismo dos detalhes descritivos, para ressaltar a condio selvagem do tapuia; ele aparece acompanhado de uma jibia gigante, morta, e de uma aranha caranguejeira, animal altamente venenoso e agressivo, tambm conhe-cido como "bicho de fogo". Comparado ao homem tupi, as diferenas e o investimento simblico da representao ficam bem marcados: o tu-pi carrega arco e flecha, uma faca de metal usada no corte de mandio-ca, e veste um saiote de linho de algodo para cobrir a nudez. A mulher tupi carrega mandioca e farinha) uma cesta de utenslios e, no fundo da paisagem, aparece um campo cultivado onde ela supostamente traba-lha. Em todo lugar percebe-se a presena europia, nos barcos, no corte de rvore, na lavagem de roupa e nas cestas e utenslios elaborados que mostram um nvel superior de domesticao. No sculo XVII, os tupi-guaranis, habitantes do litoral nordestino, j estavam aculturados e tra-balhavam para os colonizadores, em contraste com os tapuias, que se afastavam das reas habitadas e conseguiam preservar hbitos de nudez e mesmo de canibalismo, movidos pelo dio aos portugueses e pelas ha-bilidades de guerra, que fizeram deles importantes aliados militares dos holandeses. No quadro que retrata a mulher tapuia, destacam-se os si-nais alegricos da guerra, como as batalhas representadas no fundo da tela e, principalmente, a cesta com os membros decepados das vtimas.

O interesse pela contemplao dos retratos no se limita compara-o entre os ndios aculturados tupis e os ndios selvagens tapuias. O retrato da mulher tapuia traz um outro enigma inicialmente observa-do como o contraste entre o rosto pacfico e o teor macabro do cenrio. O historiador de arte Jos Costa (1999) observou que os traos faciais da tapuia so diferentes dos traos achatados dos nativos observados na representao da mulher tupi, e se assemelham mais aos da mulher europia. Assim tambm as formas do corpo lembram as representa-es barrocas e renascentistas e, embora tragam alegorias da guerra e

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fa barbrie, so sobretudo sinais de uma aproximao interpretati-va operada pelo pintor. Encontramos uma outra chave de leitura nos depoimentos sobre os tapuias, um nome que os portugueses deram aos ndios no tupis, mas cuja identidade motivo de polmicas. Os antroplogos hoje concordam que eles pertencem tribo dos tararirius do grupo lingstico j, ndios que moravam no serto do Rio Grande, do Cear e do Maranho. No entanto, segundo os relatos, os tarari-rius, diferentemente dos tupis, no cultivavam a antropofagia ritual dos inimigos, ou seja, no matavam seus inimigos para com-los. Um relato o viajante alemo Schmalkalden (1642) oferece a seguinte descrio:

Quando as mulheres do luz seus filhos, elas cortam o cordo umbilical com uma concha afiada. Elas ento assam o cordo e o comem juntas. Se a criana nascer morta, essa tambm ser consumida e das doem no po-der guardar a criana de forma melhor. Quando algum morre, o xam corta fora sua cabea e os diferentes membros. As mulheres doentes (os homens podiam ter vrias mulheres) e os amigos mais prximos choram e lamentam o corpo e assam as partes cortadas. Eles sentam juntos e cada um ento pede um pedao, e como nada deve sobrar, as mulheres mais idosas roem os ossos com seus dentes. Esses ossos so guardados para um grande banquete onde so queimados e transformados em cinzas que so misturadas na bebida a ser tomada. Isso no acontece por motivo de vin-gana, mas por razo do grande amor que eles tm pelos mortos e que as-sim o demonstram. (SCHAMALKALDEN 1642 in JOOST 1993)

Se Eckhout tivesse conhecimento dessa realidade, a leitura do qua-dro mudaria completamente, pois os membros decepados na cesta e na mo da ndia deveriam pertencer a um familiar cado em guerra, uma hiptese que justifica o cordo da vtima que o homem tapuia carrega, signo pictrico de uma inverso curiosa. Assim, o guerreiro morto cos-tuma ser comido pelos prprios familiares, e a mulher tapuia retratada no quadro pode estar a caminho de comer seu prprio marido, e no uni inimigo, como normalmente se interpreta.

Essa leitura tambm pode explicar a expresso de tristeza no rosto da mulher, uma imagem que se aproxima de outro tema contemporneo, a melancolia canibal, que, depois da Antigidade, juntamente com o furor ^nibal, se tomou um atributo de almas passionais de uma dite caracte-rizada por seus mpetos revoltosos e subversivos. , finalmente, a mesma melancolia que relaciona a ndia tapuia s bruxas europias, sendo ambas

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filhas de Saturno, e que dialoga com uma outra suposio da poca, a de que as mulheres velhas eram as mais vorazes na ingesto antropofgica.

O monge capuchinho Claude d'Abbeville escreve:

No prazer que propriamente as leva a comer tais petiscos, nem o ape-tite sensual, pois de muitos ouvi dizer que no raro a vomitam depois de comer, por no ser seu estmago capaz de digerir carne humana fazen-do-o s para vingar a morte de seus antepassados e saciar o dio invenc-vel e diablico que votam a seus inimigos. (ABBEVILLE, 1975, p. 233)

Observa-se como o tema da virtude, do orgulho e da vingana na antropofagia ritual comea a ceder com o tempo para uma nfase no valor comunitrio dessa prtica. Ambas as interpretaes se fazem pre-sentes no contexto brasileiro do Romantismo: existem inmeras refe-rncias antropofagia em Santa Rita Duro, Jos de Alencar, Gonalves Dias e at em Machado de Assis ("Potira"). No poema Y-Juca-Pirama, de Gonalves Dias, o motivo da vingana est marcado no ttulo, que em tupi-guarani significa "aquele que vai ser morto, que merece ser morto" e que fala do ndio que poupa a sua vida porque se mostra co-varde diante da morte por devorao, mas que recupera sua dignidade entre a tribo quando volta disposto a morrer em combate.

No resta dvida de que o grande interesse que o tema da antro-pofagia ainda hoje desperta no Brasil se deve ao Manifesto Antropof-gico, lanado por Oswald de Andrade, em maio 1928, um documento que representa o momento culminante do primeiro modernismo. Ain-da hoje, a releitura do Manifesto no mbito dos debates ps-coloniais expe toda a sua atualidade como fonte de importante contribuio desconstruo do pensamento identitrio ocidental.

Apontaram-se j diversas influncias sobre a iniciativa artstica de Oswald: o surrealismo e o pensamento selvagem de Andr Breton, o da-dasmo de Francis Picabia, que em 1920 lanou o Manifesto Canniba-letz revista de mesmo nome, a publicao de Totem e Tabu, de Freud, e o livro de Alfred Mtraux, L'Anthropophagie Rituelle des Tupinambs, que saiu no mesmo ano de 1928. Sem dvida, havia um contexto de vanguarda internacional em que se articulava um franco dilogo en-tre antropologia e psicanlise, mas, sem ter em mente defender de ma-neira paradoxal a originalidade da contribuio oswaldiana, o que seria um contra-senso, podemos apontar alguns traos diferenciais do movi-mento brasileiro. de conhecimento geral que foi o quadro de Tarsila de

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Amaral, Abaporu (o antropfago), presente de aniversrio para Oswald, que inspirou o Manifesto. No texto, Oswald oferece amplas referncias s leituras inspiradoras dos relatos de viagem de Hans Staden, Lry e Mon-taigne, evocando a revoluo caraiba. De modo sinttico, podemos com-preender a apropriao da metfora antropofgica em Oswald como um esforo de evitar os perigos de um primitivismo redutor, caracterstico das iluses de resgate das origens e da autenticidade cultural brasileira, incen-sadas no Manifesto Pau-BrasA; em vez disso, ele aponta para uma dialtica mais elaborada entre o primitivo e o moderno e entre o nacional e o cos-mopolita, na qual o trao diferencial passa a residir na prpria apropria-o do outro e das influncias culturais alheias. O ato criador do artista modernista torna-se assim um ato de assimilao: o artista se expe s in-fluncias do alheio sem perder o prprio e abre mo simultaneamente do que tem de originrio; isto , ele devora e incorpora o outro, tornando-se simultaneamente parte desse outro. Assim a antropofagia se estabele-ce como retomada da tradio e da histria, um modelo dialgk de in-terpretao do prprio e do outro que toma possvel revisar a histria e a tradio sem perd-las. Devemos ao ensaio de Benedito Nunes, Oswaldo Canibal (1979) , a insistncia sobre essa diferena em relao ao caniba-lismo metafrico de outros movimentos de vanguarda, como o Surrealis-mo de Breton, o Dadasmo e o Futurismo, de MarinettL Na comparao com os manifestos e referncias canibais desses movimentos, evidencia-se, na concepo de Oswald, uma diferena crucial, pois a antropofagia mo-dernista nunca assumiu a violncia destruidora que intentava fazer tbula rasa da tradio e da histria, mas sempre se projetou como incorporao livre e transformadora das origens e das influncias estrangeiras, antropo-lgicamente devoradas em um ato crtico de respeito e comunho. Como define Haroldo de Campos, a antropofagia oswaldiana

o pensamento da devorao crtica do legado cultural universal, elaborado no a partir da perspectiva submissa e reconciliada do bom selvagem (...), mas segundo o ponto de vista desabusado do mau selvagem, devorador de brancos. Ela no envolve uma submisso (uma catequese), mas uma trans-culturao; melhor ainda, uma transvalorizao: uma viso crtica da hist-ria como funo negativa (Nietzsche), capaz tanto de uma apropriao co-mo de uma desapropriao, des-hierarquizao e desconstruo (1983).

O movimento antropofgico foi perfilado por nomes como Oswald de Andrade, Mrio de Andrade (o romance Macunama foi chamado

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movem, essa distncia adquire um outro sentido. Na nossa opinio, ela se impe de uma maneira tal que no pode ser contestada, nem atra-vs de uma esttica do choque, nem atravs de uma tica da memria do testemunho, mesmo porque nem o testemunho relatado nem a me-mria resgatada nesse caso parecem oferecer um caminho seguro. Os artistas que abordaram a representao de 11/9 responderam de dife-rentes maneiras a essa questo. Laura Kugan (http://www.princeton. edu/-kurgan/) trabalhou a distncia e o anonimato do evento e, atravs de imagens de satlite, sublinhou a diferena e o contraste paradoxal en-tre um olhar digital - testemunho eletrnico do visvel e uma condi-o acidental que interrompe toda possibilidade de testemunhar o ob-servado. O comentrio da artista bem interessante:

Esta imagem no deveria existir, nem o evento nela capturado. Ainda que o crime no seja um fato irrepresentvel aqui est , ele inaceitvel. A imagem nos faz testemunhar; imperativo olh-la. Os sensores do satli-te capturaram uma fossa comum, o que sobra de um crime ou de um ato de guerra. Nada pode justificar ou racionalizar o que aqui aconteceu. In-felizmente ou felizmente, a imagem em si no oferece nenhuma instruo sobre como entender ou responder aquilo que gravou na memria.

O acaso do registro tambm tema dos trabalhos do vdeo-artista Wol-fgang Staehle, cuja imagem em web-cam da paisagem de Manhattan foi interrompida inesperadamente pelos avies lanados contra as tor-res gmeas, e do diretor mexicano Alejandro Gonzlez Irritu, que, em seu curta-metragem includo no projeto coletivo 11 '09"01 September 11 de 2002, representou a impenetrabilidade do evento com seqn-cias inteiras de tela negra, acompanhadas do som real do desastre e ou-tras imagens de corpos se projetando das janelas, fugindo do inferno pa-ra a morte. Uma outra abordagem aparece na obra de Lebbeus Woods, apresentada na exposio exibida em 2002 e 2003 na Fundao Cartier em Paris, com curadoria de Paul Virilio, na qual se interroga a natureza do acidente e do desastre - Ce qui arrive. Numa maquete de 16x20x7,5 metros, o artista trabalha com a queda numa construo que recria de forma experimental o afundamento hipottico, mas fisicamente calcu-lvel, de uma estrutura, fazendo notar as conseqncias gravi tacionais dessa queda, que provoca uma acelerao em direo ao centro de uma massa. A temporalidade da queda, no momento de ceder uma estrutu-ra, corresponde aqui a menos de dois segundos, e a fora do trabalho de

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Woods est na sua capacidade de captar plasticamente o instante, um mergulho ou aprofundamento no instante nico do acidente, como se buscasse a representao plstica do evento em si, daquilo que emerge entre a causa e a conseqncia, entre o sujeito e o objeto e entre o an-tes e o depois.

Tanto Kurgan quanto Woods trabalham com a distncia e com a impossibilidade de penetrar no conhecimento de um desastre que se impe sobre a arte como uma espcie de obrigao ou como aquilo que Blanchot denomina responsabilidade. Discutindo a centralidade da li-teratura testemunhal, Shoshana Feldman (2000) acentua esta responsa-bilidade na fora criativa:

Como estar o ato de escrever vinculado ao ato de prestar testemunho - a ex-perincia do processo? Ser o ato de leitura de textos literrios em si inerente-mente relacionado ao ato de encarar o honor? Se a literatura o alinhamento de testemunhas, o que significa este alinhamento? E em razo de que ripo de insistncia algum designado para prestar testemunho? (2000, p. 15).

Com efeito, alm da importncia do testemunho para a preserva-o da memria de um evento especfico como o holocausto, o ataque a Hiroshima ou o 11 de setembro, o testemunho visto como respon-sabilidade do autor, uma designao que o escritor carrega e que o obri-ga solido da escrita e, paradoxalmente, a deixar a voz do outro se ex-pressar pela sua prpria voz. Assim, continua Feldman, "pelo fato de o testemunho ser dirigido a outros, a testemunha, de dentro da solido de sua prpria posio, o veculo de uma ocorrncia, de uma realida-de, de uma posio ou de uma dimenso para alm dela mesma" (p. 16). No fundo, dar um testemunho permitir que outro aparea nas minhas prprias palavras, como diz Levinas, mas o paradoxo deste en-contro, para Blanchot, s possvel quando o escritor abre mo da pr-pria subjetividade, de uma responsabilidade sem resposta, e se entrega a uma pacincia passiva, aceitando a submisso ao morrer do outro. E assim que o autor define a noo de amizade, uma relao incomensu-rvel com o outro que envolve o compartilhar passivo da morte do ou-tro. Trata-se de uma espcie de generosidade infinita, um dom nascido de uma passividade sem sujeito. Esse ato de criao morrer fora de si mesmo, no ato abnegado da escrita do desastre.

CAPTULO 1 4

Transgresso na imagem

arte moderna est profundamente vinculada a idia de uma trans-gresso na imagem que atinge a figuratividade e a legibilidade represen-tativa. George Bataille, comentando em 1955 os quadros de Edouard Manet, afirma que sua pintura nasce sob o signo do escndalo, e que is-so revela sua modernidade. O choque que causou o quadro Djeuner sur iherbe e, em particular, o seu Olmpia, no Salo dos Rechaados de 1865, no se deve apenas profanao do nu clssico de Tiziano, Vnus de Urbino, convertido aqui na imagem de uma cortes atrevida que de-volve o olhar do espectador, mas tambm a um certo desinteresse que comeava a se fazer visvel ali, desinteresse do prprio pintor pelo moti-vo e sua figurao. Os planos de cor ganhavam autonomia, o desenho se afastava da cor, a profundidade desaparecia com a perda do jogo de luz e sombra e da gradao de tons. Na pintura de Manet a tinta era aplicada de maneira semelhante aos monocromticos que a vanguarda mais tarde isolaria, e para Bataille essa indiferena constitua o verdadeiro escnda-lo: o tema e a figuratividade tornaram-se um mero pretexto para a nica coisa que interessava Manet, isto , a questo "o que pintar?". Assim, a modernidade na pintura e nas artes plsticas, desde o incio, apareceu ligada transgresso que se dirigia ao tema e linguagem representativa simultaneamente. Quanto transgresso temtica, existe uma longa tra-dio na vanguarda, desde o surrealismo at os artistas contemporne-os, que aborda tpicos proibidos, como ficou patente, por exemplo, na exposio Sensation no Museu de Arte de Brooklyn em 1999, ou antes, na exposio The Perfect Moment, de Robert Mapplethorpe, em 1989: ambas conseguiram ainda mobilizar a censura e a raiva da nova direita norte-americana por exibir profanaes da iconografia religiosa ou moti-vos explicitamente homo-erticos. No entanto, no apenas a transgres-so moral que marca o desenvolvimento da arte moderna: trata-se muito mais de uma ruptura com a identificao figurativa da percepo visu-al, que prope criar um efeito de estranhamento diante da realidade pela distoro ou abandono da figuratividade e que se desenvolve na direo da abstrao ou da arte conceituai. Sem dvida, encontramos aqui uma das normas mais explcitas do modernismo pictrico, tanto que o pin-

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tor Willem de Kooning quase foi expulso do Clube dos Artistas de Nova York, no incio da dcada de 1950, quando rompeu com o predomnio da abstrao do Expressionismo Abstrato norte-americano e comeou a pintar figuras femininas, ainda que marcadamente caricaturais. Todavia, foi poupado da expulso, e a figuratividade - de Picasso passando pelos surrealistas at a pop art e o hiper-realismo - nunca deixou de existir co-mo contraponto procura de inovao e ruptura caractersticas do mo-dernismo. O figurativismo manteve-se como um referencial implcito ou explcito para a liberao modernista da arte de seus elos representati-vos. Em todo caso, a arte modernista h muito esgotou as possibilidades de ruptura de normas e linguagens. Durante dcadas os movimentos de vanguarda identificaram a "tradio de ruptura" das linguagens expressi-vas com a prpria definio da arte, e levaram adiante esse processo at o ponto de confundir e de fundir uma com a outra. Em vez de configu-rarem conceitos de gosto e juzos de beleza, os efeitos provocados pelas inovaes, experimentaes e rupturas foram entendidos como ndices de valor artstico, e, para alguns tericos, a arte encontrava seu verdadei-ro papel social na negatividade esttica relacionada percepo aliena-da da realidade. Em debates recentes sobre arte ps-moderna, sintoma de um esgotamento da perspectiva modernista, a questo da transgres-so no tem a mesma centralidade, e apenas reaparece vinculada arte do abjeto e do informe, conceitos que descrevem um ltimo recurso de choque advindo de sensaes de trauma e de terror. Segundo Hal Foster (1996), a simulao da experincia de trauma no tem o lado didtico do estranhamento modernista, nem leva ao reconhecimento da conven-cionalidade das linguagens representativas atravs do choque e do es-cndalo vanguardista, mas reflete, antes, uma nova procura de realidade para alm da representao, uma tentativa de suscitar sensaes que atin-jam e subvertam a fronteira entre sujeito e objeto.

No ensaio de Michel Foucault, "Prefacio Transgresso", de 1963 (2001), sobre a obra de George Bataille, o filsofo francs questiona co-mo possvel entender adequadamente a operao da transgresso em um mundo profano, no qual nada resta de sagrado. No entremos aqui na questo dos limites impostos pela presena cada vez mais acentua-da do sagrado islmico no ocidente, que tem produzido censuras seve-ra s sobre artistas como o escritor Salman Rushdie, o cineasta Theo Van Gogh e os chargistas dinamarqueses, mas tentamos indagar qual a re-ao, hoje, entre a transgresso temtica e a transgresso formal, entre o

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motivo e a linguagem, nas artes visuais. Segundo a resposta que Foucault ofereceu a este problema, no auge dos movimentos libertrios da dcada de 1960, a sexualidade o nico fenmeno que, na modernidade, conti-nua marcando um limite para a conscincia e para a linguagem. A sexu-alidade no liberada pela representao, ela levada ao limite da lei, ou, nas palavras de Foucault, "ela aparece como o nico contedo absoluta-mente universal do interdito; limite de nossa linguagem: ela traa a linha de espuma do que possvel atingir exatamente sobre a areia do silncio" (2001, p. 29). Em um mundo onde j no subsiste a materializao do sagrado, onde nada resta a profanar, atingir o limite da linguagem no significa reencontrar o sagrado em seu contedo imediato, mas apenas recomp-lo em "sua forma vazia, em uma ausncia tornada por isso mes-mo cintilante" (idem, p. 29). O argumento de Foucault que a lingua-gem, a partir da sexualidade, leva o homem, no a seu segredo natural e antropolgico, mas evidncia da morte de Deus, ao vazio do sagra-do e ao reconhecimento de que todos os nossos "gestos se dirigem a essa ausncia em uma profanao que ao mesmo tempo a designa, a dissipa, se esgota nela, e se v levada por ela sua pureza vazia de transgresso" (ibidem, p. 29). Hoje, alguma voz crtica pode ser levantada contra esta leitura, principalmente contra a identificao implcita entre a estrutu-ra da linguagem e a estrutura do inconsciente, assim como foi postulada pela psicanlise; entretanto, sem entrar no mrito desta questo, apenas quero insistir que, na perspectiva de Bataille e de Foucault, a compreen-so da linguagem era ampla e no se limitava ao discurso. Para os dois, a imagem era entendida como linguagem, a linguagem do visvel e sua or-ganizao plstica. Ela refletia o limite da lei, por um lado, em relao representao ou ao modo com que o imaginrio se posiciona diante do simblico, e por outro, em relao ao invisvel ou ao modo com que o imaginrio absorve, encobre e figura o real. Assim formulada, entende-mos que a transgresso na imagem pode romper com a figuratividade em direo abstrao (o simblico), mas tambm em direo sensao (o real). Duas conseqncias extramos disso: primeiro, que h nesta com-preenso da transgresso uma relao fundamental entre tema e lingua-gem, pois a ruptura de um necessariamente leva ruptura do outro; em segundo lugar, que se desenham dois caminhos para a transgresso na imagem, um destacado pela esttica modernista na negao do simbli-co em direo abstrao, que se tornou verdadeiro paradigma da arte do sculo XX, e outro, simultneo a este, mas que se delineia de modo

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menos herico e que identificado por Deleuze na transgresso da figu-ratividade pela Figura ou pela Sensao na obra de Francis Bacon. por esta segunda via que gostaria de abordar a questo, pois ela permite uma reflexo sobre o modo de entender a transgresso e a ruptura na arte con-tempornea e ainda sugere uma releitura de vrias geraes do modernis-mo, capaz de evidenciar uma linha de continuidade entre modernistas e contemporneos, j insinuada de forma discreta, apesar dos prenncios do fim da utopia moderna.

O argumento de Deleuze pode ser condensado no seguinte: na pin-tura de Bacon, percebemos um exemplo da ruptura com a figurativida-de e a narratividade representativa em funo da potncia da figura, mais forte de que a figuratividade, chamada tambm do figurai ou, usando o conceito de Czanne, da sensao. Se a ruptura da figuratividade pe-la abstrao conduz a arte modernista ao impasse de esvaziamento da materialidade e da linguagem, at o extremo do gesto artstico puro em Duchamp, Deleuze quer apontar um caminho alternativo, com o exem-plo de Francis Bacon, que nunca abre mo da imagem, seno antes re-vela nela uma potncia afetiva, uma fora sensvel, que parece irromper na figuratividade por uma presso interior, semelhana do processo pictrico pelo qual os corpos de Bacon se decompem por uma violn-cia corrosiva que atua de dentro para fora, mais potente do que a tora de conteno do contorno figurativo. O dispositivo desta metamorfo-se composto por vrias tcnicas especficas, prprias ao projeto de Ba-con, que so analisadas por Deleuze em seu ensaio. Entre elas, podemos destacar o isolamento do motivo sobre um fundo opaco e annimo, o encerramento da figura em cubos e grades e o uso de trpticos em series no-narrativas. O importante entender que se trata de um movimento na imagem que vai do figurativo visvel em direo Figura sensvel, do ptico ao hptico, como se o corpo, atravessado por pulses, sc sobrepu-sesse conscincia e aos limites orgnicos e evolvesse em direo pura sensao. A meu ver, ao valorizar a persistncia figurativa em certas ten-dncias como na arte pop e nos movimentas neofigurativos, essa leitura abre a possibilidade de uma compreenso alternativa do modernismo ca-nnico nas artes plsticas. A crtica cannica tem insistido em interpretar estas tendncias na chave de uma metalinguagem conceituai, como no caso da obra de Andy Warhol, mas releituras recentes assinalam a possi-bilidade de ver a uma diversidade importante, antes mal percebida pe-la histria da arte, e sublinham a compreenso dos aspectos do sensvel

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^ociado a ela; o caminho escolhido era ento o de pensar a imagem no jnais em oposio, mas em conjuno com o discurso. Discours, F i g u r e - , a combinao desses termos, separados apenas por uma vrgula, sugeria que deveramos entender essa relao numa dinmica em que o figurai se vincularia potncia de espacializao entre os dois regimes. Lyotard se inspirou numa leitura freudiana para a compreenso do elemento din-mico, efeito do desejo inconsciente e das fantasias primrias, como uma fora transgressora desde dentro do espao plstico. Analisava as carac-tersticas espaciais de enunciao e de designao ditica, "ndices" que abriam no texto os "buracos" atravs dos quais a realidade no-lingsti-ca transparecia; e discutia a constituio do olhar implcito e da posio do observador na imagem e no texto, de maneira que ultrapassava dina-micamente a fenomenologia de Merleau-Ponty. Ainda que o trabalho de Lyotard devesse muito s teorias contemporneas da "economia libidi-nal", concebidas dentro do escopo de um freudismo pulsional e poste-riormente abandonadas, a sua contribuio foi bastante importante para Deleuze na medida em que, corroborou com a crtica do sujeito fenome-nolgico. Mais importante, entretanto, foi a insistncia em no separar o regime do visvel do regime do dizvel, que Deleuze retomaria mais tarde na sua interpretao da periodizao do pensamento de Michel Fou-cault. Na leitura em homenagem obra de Foucault, Deleuze (1988) insiste em notar que a relao entre o enuncivel e o visvel essencial para entender adequadamente a demarcao da poca da modernida-de, formulada por Foucault no livro As p a l a v r a s e as coisas (1987). Sem dvida, como discutimos no captulo 1, Foucault privilegia a episteme do conhecimento sobre a ordem dos enunciados, na compreenso da representao moderna e das rupturas que identificam os marcos de se-parao entre o Renascimento, a poca Clssica e a Modernidade. Dessa maneira, Deleuze sugere que a periodizao proposta por Foucault deve ser entendida como um arquivo audiovisual que considera o campo das visibilidades sob o mesmo prisma que o dos enunciados. verdade que Foucault insiste no primado dos enunciados como procedimentos dis-cursivos, os quais, na anlise da histria penitenciria em Vigiare punir (1983) por exemplo, vo precisamente constituir o sistema de direito pe-nal; no entanto, o campo da visibilidade irredutvel e autnomo, uma vez que responde a leis prprias. O que define uma poca histrica a relao entre o que "pode ser dito" e o que "pode ser visto" num deter-minado momento. Ademais, em cada poca todo o dizvel dito, assim

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como todo o visvel visto, ainda que no devamos confundir o nivel do "que dito" com o nvel do "que dizvel". Os enunciados devem ser extrados das proposies como procedimentos que operam na lingua-gem. Da mesma forma, na anlise tambm devemos extrair o visvel do visto, entender o visvel como uma luminosidade que determina o que virtualmente pode ser visto. Devemos, portanto, entender o visvel no como visibilidade tica, mas como visualidade virtual, algo que, sem ser necessariamente objeto de uma observao consciente, anterior a ela, e se define como uma forma de luminosidade ou uma luz como forma, imanente nos objetos. Assim, uma poca se define, em outras palavras, pelas prticas de conhecimento e estratgias de poder, compostas por regimes de visibilidades e procedimentos de expresso, e pela relao dinmica que atravessa os dois regimes e que marca o domnio do Fi-gurai, uma potncia do sensvel no espao e no tempo. Na perspectiva da histria da arte, a modernidade se inicia com uma separao entre o discurso e a imagem. Isso aparece de maneira exemplar com a separao das artes proposta por Lessing (1999), um processo que culmina com o quadro de Magritte Isto no um cachimbo, no qual a palavra no expli-ca mais a imagem, e a imagem no ilustra mais a palavra; ainda assim ambas aparecem juntas no mesmo espao pictrico, separadas e unidas pela no-relao.

Dois princpios regeram, segundo Foucault (1989, p. 75), a pin-tura dos ltimos cinco sculos: a separao entre representao plstica [que implica a semelhana) e referncia lingstica (que implica a diferen-a), por um lado, e a equivalncia entre o fato da semelhana e o lao re-presentativo, por outro. Na entrada da era digital, a ruptura com esses dois princpios, conduzida pela pintura do alto modernismo, de manei-ra exemplar por Klee, Kandinski e Magritte, parece encontrar seu sus-tentculo tecnolgico nos veculos de mdia, nos quais se estabelece um regime semitico que transgride a severa separao entre imagem e pala-vra: nesse caso, em vez da semelhana, estabelece-se um processo hbrido de significao, fundamentado na noo de similitude. No captulo ini-cial, mostramos como a modernidade inaugurada pela separao entre o dizvel e o visvel, entre a palavra e a imagem, que abolia os elementos lingsticos da imagem. No entanto, a reformulao discursiva, segundo Foucault, operada pelo segundo princpio em questo, que institui na representao a equivalncia entre a semelhana e a afirmao. Explica Foucault que a tenso na pintura clssica do sculo XVII surgiu do con-

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Je se desdobram e se multiplicam como metamorfoses dentro do quadro, sem afirmar nada fora de seu prprio movimento. Em vez da afirmao da semelhana de uma referncia, inicia-se um movimento, sem origina-lidade nem finalidade, de proliferao de diferenas pela similitude.

Segundo Deleuze, na incomensurabilidade entre imagem e palavra que o figurai recupera um sentido mais amplo. O projeto de Bacon, ao afastar-se do movimento de retorno figurao, empenha-se precisamente na reinveno de uma fora, da potncia da figura. 0 figurai mais fone do que o figurativo: ele introduz no espao uma metamorfose plstica, ex-pressando a temporalidade de seu devir. Mas de que fora se trata? Se para Lyotard era a pulso do desejo inconsciente, para Deleuze o que se anun-cia aqui a perspectiva de um plano de imanncia que no se delimita ao escopo pulsional. Trata-se de analisar o figurai como diagrama das potn-cias histricas "a vontade do poder" - num sentido mais amplo, capaz de envolver a circulao e o fluxo de afetos e perceptos dentro de um determi-nado regime das artes. De maneira muito simples, podemos dizer que o fi-gurai atua. dinamicamente entre imagem e discurso, expressando a relao histrica entre os dois domnios, assim como as foras que circulam nessa separao com poder de transgresso sobre as linguagens afetadas.

A conseqncia mais imediata desta separao constitutiva que o domnio do enuncivel pode afetar a visualidade (a literatura pode abrir nossos olhos para objetos e realidades ainda no visualizveis opticamen-te) e a imagem, o regime do visvel, certamente pode tornar evidentes novos objetos de enunciao. Dessa maneira, a produo de sentido no privilgio nem do discurso nem da imagem, mas algo que se d entre os dois regimes, em signos hbridos, na no-complementariedade entre o visvel e o dizvel, na fenda entre a imagem e a fala, como na tenso entre um filme e sua legenda, ou no desencontro incompatvel entre o que nos "mostra a fala" e o que nos "diz a imagem". Na contemporanei-dade, o descrdito da beleza pode talvez ser explicado pela apario nela de uma suposta identidade entre um conceito do belo (a beleza corporal, por exemplo) e sua realizao figurativa (a bela figura). Tal harmonia causa decerto um efeito contrrio de redundncia e banalidade. Quando a relao entre imagem e texto consegue criar um descompasso feliz, cada domnio sai enriquecido, como ocorre, por exemplo, quando a voz do narrador e a imagem cinematogrfica de Hiroshima, Mon Amour, de Marguerite Duras, parecem designar, cada uma por si, uma realidade e uma histria, cuja tenso aberta, materialmente sustentada pela edio do

filme, cria um sentido "terceiro" no contido em nenhum dos domnios separados. Talvez encontremos aqui uma chave para entender a condio atual da produo de sentido. Numa poca em que todo meio expressi-vo se assume como meio-misto, meio hbrido entre visualidade e legibi-lidade, o desencontro e a dessimetria entre os dois domnios o maior gerador de significados. A circulao aberta entre imagem e linguagem, as dinmicas que atravessam os dois domnios, a diferena produzida continuamente na tenso e na potncia que aqui se expressam enrique-ce cada domnio, ao mesmo tempo que ameaa sua integridade numa transgresso de linguagens que j no aponta para nenhuma transcen-dncia alm do signo nem sugere uma dimenso inefvel e sublime, seno apenas expressa uma potncia imanente na sua dinmica plstica e temporal.

Nossa sugesto que esse processo no se limita ao terreno da expe-rincia pictrica de Magritte, mas aponta para um trao fundamental da era da imagem digital. O digital substitui o analgico na gravao, ma-nipulao e transmisso, e este passo modifica de maneira fundamental a relao entre representao e espao. A equivalncia no espao no mais uma medida da representao, pois todas as formas de representao so niveladas manipulao algortmica do cdigo digital, e o espao torna-se abstrato. O critrio de semelhana desaparece com as formas analgi-cas de representao, substitudo agora pela noo de similitude. Como mostra Foucault, a semelhana pertence era da representao, uma era na qual o sentido derivava da autoridade do original, modelo cuja subs-tncia as cpias degeneravam. A similitude, por sua vez, uma ordem de signos em que referncia e designao perderam sua centralidade, assim como acontece na cultura digital, para a qual a diferena entre modelo e cpia perdeu toda a importncia. Com a noo de similitude, a rigoro-sa distino entre palavra e imagem abolida e uma multiplicidade de formas hbridas entre o visvel e o dizvel criada: como em Magritte, a imagem no ilustra mais o texto, nem o texto comenta a imagem. Perde-se assim a distino entre o espao plstico e as artes temporais, to cara a Lessing, e o signo lingstico torna-se cada vez mais grfico e a imagem cada vez mais discursiva. O discurso, hoje, tornou-se uma multimdia, e a leitura no pode mais ser considerada nem exclusivamente espacial nem temporal. Simultaneidade e sucesso se misturam e a cultura digital nos fornece imagens audiovisuais que se desdobram em espaos hetero-gneos e tempos no-lineares. Uma das experincias mais ntidas da era digital essa eliminao do espao euclidiano e da distncia fsica, algo

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travessia e alternativas num jogo de computador. Na rede de World Wi-de Webxm surgido experincias de hiper-textos crticos e bibliogrficos em constante reformulao, abertos a modificaes contnuas, em que estudantes e pesquisadores podem acompanhar em tempo virtual o en-riquecimento de leituras; esses portais, no entanto, continuam restritos a um pblico limitado e no produziram efeitos de democratizao do acesso s fontes de leitura. O problema da excluso digital pode apro-fundar as desigualdades educativas, e o aproveitamento da globalizao digital ainda privilgio de uma minoria. Tambm o mercado edito-rial se tem mostrado tmido no aproveitamento das possibilidades dos livros eletrnicos, os chamados e-books, e no Brasil s se registram ex-perincias fracassadas de venda das verses digitais de novos lanamen-tos, ainda subjugadas, ao que parece, lgica do mercado do livro. Em realidade podemos perceber os efeitos mais claros da digitalizao den-tro da prpria cadeia de produo de livros, na qual as novas tecnolo-gias tm reformulado todo o processo de edio, trazendo conseqn-cias obviamente positivas para as pequenas editoras, que, com poucos investimentos, conseguem agora colocar no mercado tiragens adequa-das s possibilidades de venda. Ao longo da ltima dcada, temos regis-trado em meio floresta das grandes editoras, o surgimento de um espa-o de mercado especfico, que, fruto dessas novas facilidades de acesso edio de livros e revistas. Neste sentido, o desenvolvimento tecnolgi-co ampliou o acesso aos meios de produo, tal como havia acontecido no domnio da imagem quando o vdeo e depois as cmeras digitais de-mocratizaram em parte o uso dos meios de comunicao.

Um dos principais problemas estticos, hoje, a relao da obra de arte e da literatura com a vida contempornea na cultura informacio-nal e com o cotidiano sob o regime audiovisual e digital. Neste sentido, a arte deve colocar-se na histria do audiovisual e apelar ao mundo em que vivemos em vez de projetar um mundo transcendente para alm da nossa condio. Isto significa que o papel da arte e da literatura se evi-dencia na criao de uma diferena na repetio do cotidiano. Ao ex-trair a diferena da repetio ela pode converter a cpia em simulacro com potncia de imaginao e expressar um pouco de tempo em estado puro, um evento ou virtualidade no presente aberto para interveno.

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SOBRE O AUTOR

Karl E r i k S c h o l l h a m m e r doutor em Semitica e Literatura Latino-ame-ricana pela Aarhus Universitet (1991), Dinamarca. Trabalha como pro-fessor associado no Departamento de Letras da Pontificia Universidade Catlica do Rio de Janeiro e pesquisador do CNPq e da Faperj. au-tor e co-autor de ensaios e livros: Linguagens da Violncia (2000), Novas Epistemologas (2000), L i t e r a t u r a e M d i a (2002), Literatura e Cultura (2003), L i t e r a t u r a e I m a g e m (2005) e tambm tradutor de autores es-candinavos como Peter Hoegh, Lars Noreen e Henrik Ibsen.

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