Alexandra Consulin

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO

MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO

ALEXANDRA CONSULIN SEABRA DE MELO

YES, NÓS TEMOS ARQUITETURA MODERNA: RECONSTITUIÇÃO E ANÁLISE DA ARQUITETURA RESIDENCIAL MODERNA

EM NATAL DAS DÉCADAS DE 50 E 60

NATAL/RN 2004


YES, NÓS TEMOS ARQUITETURA MODERNA! RECONSTITUIÇÃO E ANÁLISE DA ARQUITETURA RESIDENCIAL MODERNA


Dissertação apresentada ao Programa de Pós Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo. Orientadora: Profª. Drª. Sônia Marques.

NATAL/RN 2004

Ficha catalográfica

M528y Melo, Alexandra Consulin Seabra de. Yes, nós temos arquitetura moderna! Reconstituição e análise da arquitetura residencial moderna em Natal das décadas de 50 e 60. / Alexandra Consulin Seabra de Melo. – Natal, 2004. 149f.

Orientadora: Profª. Drª. Sônia Marques

Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, 2004.

1. Arquitetura de residências - moderna. 2. Cultura norte-riograndense. 3. História do Brasil. I. Título.

CDU 728(81)


YES, NÓS TEMOS ARQUITETURA MODERNA! RECONSTITUIÇÃO E ANÁLISE DA ARQUITETURA RESIDENCIAL MODERNA


Aprovada em: ____/____/____.

Dissertação apresentada ao Programa de Pós Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________________ Profª. Drª. Sônia Marques – Orientadora

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

__________________________________________________________________ Prof. Dr.ª Edja Trigueiro – Convidada

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

__________________________________________________________________ Prof. Dr.ª Nelci Tinem – Convidada

Universidade Federal da Paraíba

NATAL/RN 2004

À minha família, de perto e de longe, pelo amor, incentivo, apoio e, principalmente, pelos princípios que me mantêm na luta pelo meu crescimento.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais (anjos enviados por Deus), pelo amor, cuidado, dedicação e confiança

durante toda a minha vida;

A minha irmã Mariana Consulin que, assim como na graduação, me fez companhia

quando eu me sentia sozinha no computador;

A minha irmã Tassia Consulin, uma aliada especial num momento muito difícil da

minha vida;

A minha família de longe (“Tirda”, Tia Déa, Alexandre,...), pelas orações, torcida e

incentivo para que eu chegasse até o fim;

A Kert Cavalcanti, por me inspirar com a sua determinação e paixão pela profissão

escolhida;

À orientadora Sônia Marques, minha mãe intelectual (mainha), pelo acompanhamento

e confiança na minha capacidade de concluir este trabalho, mesmo quando todas as

esperanças estavam perdidas;

À Sabrina Dias, pela ajuda no levantamento fotográfico nas ruas de Tirol e Petrópolis;

À Rachel Lucena pelo suporte técnico ao scannear as fotos das casas levantadas;

A Paulo Laguardia, pela revisão ortográfica e gramatical do texto;

A Eugênio Medeiros e Nilberto Gomes de Souza, colegas de mestrado e grandes

amigos, por me mostrarem a luz no fim do túnel quando tudo estava muito escuro;

A Batista e Nilda, fiéis escudeiros na alegria e na tristeza, na saúde e na doença;

A Roberto Bousquet, pelo “apoio logístico” nas questões relativas à informática;

A todos do Arquivo Municipal de Natal, em especial a Carol, pela confiança em me

deixar manusear os processos guardados por ela com muito zelo;

A Marco Bacco, pela paciência, cuidado e bom humor ao tirar xerox dos 246 projetos

levantados no Arquivo Municipal de Natal;

Aos proprietários das residências - Denise Gaspar, Neide Sá, Cromwell Tinoco,

Heriberto Bezerra, Janete Mesquita, entre outros - pelos depoimentos e informações que me

fizeram entender uma época que não pude viver;

Aos arquitetos entrevistados, em especial a Moacyr Gomes da Costa que, com sua

memória apurada, foi um dos grandes responsáveis pela reconstituição da história

arquitetônica contida neste trabalho;

À Edja Trigueiro, pelas informações de ordem prática - neném e au au! - que me

fizeram fincar os pés no chão quando as teorias me faziam voar;

À Marinha do Brasil, representada pelo Comandante do 3o Distrito Naval, por

contribuir para a constituição do acervo estudado;

A Elias Salem (in memoriam), por continuar a me ensinar à verdadeira essência da

arquitetura;

A todos não mencionados, não por desconsideração, mas pela memória falha do atual

momento;

Muito obrigada!

RESUMO

O reconhecimento da arquitetura moderna brasileira ocorreu através da consagração de ícones das Escolas Carioca e Paulista, representados nacional e internacionalmente por nomes como Niemeyer, Lúcio Costa, Vilanova Artigas, entre outros. Dessa forma, os estudos mais clássicos dedicados ao caso brasileiro recorrem em atribuir à região Sudeste o título de celeiro da modernidade no Brasil, ao custo da subjugação de diversas outras modernidades, ditas periféricas, cujos valores são desconhecidos ou esquecidos. Na contramão dessa tendência, tem havido um esforço no sentido de registrar e analisar essas produções regionais da arquitetura moderna brasileira, tarefa em que o DOCOMOMO Brasil participa firmemente através de iniciativas como a criação de sua Biblioteca, que auxilia na documentação e registro da modernidade no Brasil. Dentro desse contexto de inserção de todas as modernidades no cenário modernista nacional, este trabalho tem por objetivo apresentar a arquitetura moderna potiguar através dos seus exemplares residenciais, investigando especificidades dos seus aspectos formais, construtivos e espaciais que, em conjunto, demonstram mais um sotaque da arquitetura moderna brasileira: o potiguar. Dessa maneira, contribuindo para o trabalho de registro e documentação do Movimento Moderno e atribuindo à arquitetura moderna de Natal o seu real valor, poderemos dizer: Yes, nós temos arquitetura moderna!

Palavras-chave: Arquitetura moderna. Produção regional. Aspectos formais. Movimento moderno. História do Brasil.

ABSTRACT

Brazilian architecture was recognized because of the consecration of the icons of the Carioca and Paulista schools which are represented nationally and internationally by names like Niemeyer, Lucio Costa and Vilanova Artigas, among others. Because of this, classic studies dedicated to the Brazilian case look to present the Southeastern region with the title of father of modern Brazil, at the cost of subjugating various other modern movements and peripheral sayings, whether their values are known or forgotten. On the other hand, there has been an effort, in the sense of registering and analyzing these regional productions of modern Brazilian architecture, an assignment that DOCOMOMO Brasil participates firmly through initiatives like the creation of a Library to aid in the documentation and registration of modernity in Brazil. Inside this context of insertions of the National-Modern scheme, this work has as its objective to present modern potiguar (northern Brazil) architecture through its contemporary residential examples, investigating specifically its constructive, formal aspects, that together that together demonstrate one more architectural emphasis of modern Brazilian architecture: the potiguar. This way, by contributing to the work of the register and the documentation of the Modern Movement and attributing to the modern architecture of Natal it’s real worth, we can say: Yes, we have modern architecture!

Keywords: Modern architecture. Regional Production. Formal aspects. Modern Movement. Brazil’s History.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Mapa Parcial de Natal/RN, Localização dos Bairros de Tirol e Petrópolis...................21

Figura 2 - Casa Modernista da Rua Santa Cruz, Gregori Warchavchick (1928) ...........................27

Figura 3 - Ville Savoye, Le Corbusier (1929-1931).......................................................................28

Figura 4 - Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright (1936)................................................................29

Figura 5 - Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (1901-1904) ...............................................36

Figura 6 - Plano de Sistematização ou Plano Palumbo (1929) ......................................................38

Figura 7 - Plano Geral de Obras do Escritório Saturnino de Brito, década 30...............................40

Figura 8 - Plano Geral de Obras Estação, projeto da Estação Ferroviária, anos 30 .......................41

Figura 9 - Plano Geral de Obras, projeto do Aeroporto, década de 30 ..........................................41

Figura 10 - Presidente Roosevelt na Rampa...................................................................................42

Figura 11 - Base americana em Parnamirim ..................................................................................46

Figura 12 - Edifício Sede da Comissão de Saneamento, projeto do Escritório Saturnino de Brito, 1937 ......................................................................................................................................48

Figura 13 - Edifício Presidente Café Filho ou do IPASE, de Raphael Galvão Júnior (1955)........48

Figura 14 - Casas da Vila Ferroviária do IPASE (1953)................................................................48

Figura 15 - Rádio/ Cine Nordeste, de Agnaldo Muniz (1958) .......................................................48

Figura 16 - Sede do ABC Futebol Clube, de Agnaldo Muniz (1959) ............................................48

Figura 17 - Terminal Rodoviário, de Raymundo Costa Gomes (1956) .........................................48

Figura 18 - Sede da ASSEN, de Raymundo Costa Gomes (1963).................................................48

Figura 19 - Sede da AABB, de Moacyr Gomes da Costa (1964)...................................................49

Figura 20 - Sede do América Futebol Clube (1959) ......................................................................50

Figura 21 - Hotel Reis Magos (1962).............................................................................................50

Figura 22 - Chalé à Rua Mossoró...................................................................................................52

Figura 23 - Chalé à Rua Potengi.....................................................................................................52

Figura 24 - Primeira casa modernista de Natal, Rua Seridó, 454 (1938) .......................................53

Figura 25 - Painel com mosaico de azulejos (pesca), Rua Joaquim Manoel com Dionízio Filgueira..........................................................................................................................................55

Figura 26 - Painel com mosaico de azulejos (salinas), Rua Afonso Pena com Açu ......................55

Figura 27 - “Arquitetura de papel”, de Moacyr Gomes da Costa, década 50 ................................56






Figura 33 - Vista aérea de Petrópolis e Tirol, década 60................................................................70

Figura 34 - Mapa Petrópolis/ Tirol, Limites dos Bairros ...............................................................71

Figura 35 - Mapa Petrópolis/ Tirol, Área Pesquisada no Arquivo Municipal de Natal .................73

Figura 36 - Projeto do Arquivo Municipal de Natal, década 50.....................................................76

Figura 37 - Projeto do Arquivo Municipal de Natal, década 50.....................................................76

Figura 38 – Mapa Petrópolis/ Tirol, Mapeamento das Residências Modernistas – Décadas de 50 e 60 .........................................................................................................................................77

Figura 39 - Recuos-jardins de Rino Levi .......................................................................................84

Figura 40 - Casa de Argemiro Hungria Machardo, de Lúcio Costa (1942) ...................................85

Figura 41 - Casa Norchild, de Gregori Warchavchick (1931) .......................................................86

Figura 42 - Casa de Lina Bo Bardi (1951) .....................................................................................86

Figura 43 - Casa de Canoas, de Oscar Niemeyer (1953) ...............................................................87

Figura 44 - Avenida Getúlio Vargas, 554 (1962)...........................................................................87

Figura 45 - Rua Dionízio Filgueira, 763 (1963).............................................................................87

Figura 46 - Rua Cordeiro de Farias, s/n (1963)..............................................................................88

Figura 47 - Avenida Hermes da Fonseca, 1214 (1968)..................................................................88

Figura 48 - Implantação em lote irregular (exemplar 08, Quadro 2) .............................................89

Figura 49 - Implantação longitudinal e lateral do lote (exemplar 06, Quadro 2) ...........................89

Figura 50 - Implantação assimétrica/ irregular, colada nos limites do lote (exemplar 14, Quadro 3)........................................................................................................................................89

Figura 51 - Implantação em lote de esquina (exemplar 01, Quadro 2) ..........................................89

Figura 52 - Implantação longitudinal no centro e fundos do lote (exemplar 63, Quadro 3) ..........90

Figura 53 - Implantação longitudinal no centro do lote (exemplar 105, Quadro 3).......................90

Figura 54 - Casa de Juscelino Kubitschek, de Oscar Niemeyer (1943) .........................................91

Figura 55 - Casa de Jadir de Souza, de Sérgio Bernardes (1951) ..................................................91

Figura 56 - Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho (1961) ................................92

Figura 57 - Casa de João Vilanova Artigas (1949) ........................................................................95

Figura 58 - Casa de Carmen Portinho, de Affonso Reidy (1950-1952) .........................................95

Figura 59 - Casa do Conde Raul de Crespi, de Gregori Warchavchick (1943) .............................95

Figura 60 - Casa de campo de Geraldo Baptista, de Olavo Redig de Campos (1954)...................95

Figura 61 - Prisma sobre prisma retangular, com platibanda sem beiral .......................................96

Figura 62 - Prisma sobre prisma trapezoidal com uso do telhado-borboleta .................................96

Figura 63 - Prisma sobre prisma retangular, Avenida Deodoro da Fonseca, 744 (exemplar 03, Quadro 2)........................................................................................................................................96

Figura 64 - Prisma sobre prisma retangular, Rua Ângelo Varela com Costa Pinheiro (exemplar 47, Quadro 3).................................................................................................................96

Figura 65 - Prisma sobre prisma com empena ...............................................................................97

Figura 66 - Empena, Rua Açu, 560 (exemplar 02, Quadro 2)........................................................97

Figura 67 - Platibanda sem beiral, Rua Afonso Pena, s/n (exemplar 41, Quadro 3)......................97

Figura 68 - Rua Afonso Pena com Jundiaí (1963) .........................................................................97

Figura 69 - Volume retangular horizontal. Presença da platibanda com ou sem beiral .................98

Figura 70 - Volume retangular horizontal com cobertura plana aparente e bloco da caixa d’água em destaque ........................................................................................................................98

Figura 71 - Volume suspenso com base recuada............................................................................98

Figura 72 - Fachada plana, Avenida Hermes da Fonseca, 744 (exemplar 22, Quadro 3) ..............98

Figura 73 - Fachada inclinada, Avenida Hermes da Fonseca, 1174 (exemplar 01, Quadro 2) ......99

Figura 74 - Frisos rebaixados e desenho em relevo, Rua Joaquim Manoel, 801 (exemplar 11, Quadro 3)........................................................................................................................................99

Figura 75 - Pastilhas destacando vigas e pilares, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) .........99

Figura 76 - Laje em balanço e estrutura livre em moldura, Rua Açu, 507 (1956).........................99

Figura 77 - Casa de Walther Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (1951).........................102

Figura 78 - Casa de Canoas, de Oscar Niemeyer (1953) ...............................................................102

Figura 79 - Casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953).......................................................................103

Figura 80 - Casa de Paulo Mendes da Rocha (1964) .....................................................................103

Figura 81 - Casa de Cunha Lima, de Joaquim Guedes (1958-1963)..............................................103

Figura 82 - A estrutura e os jogos de espaços internos, Casa de Cunha Lima de Joaquim Guedes ............................................................................................................................................103

Figura 83 - Marquise de entrada em concreto armado, Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho (1961)..........................................................................................................104

Figura 84 - Uso de esquadrias metálicas, Rua Campos Sales, 638 (1963) ....................................106

Figura 85 - Janelas pivotantes em madeira e vidro, Avenida prudente de Morais, 637.................106

Figura 86 - Casa de Roberto Marinho, de Lúcio Costa (1937) ......................................................106

Figura 87 - Casa de Paulo Candiota, de Lúcio Costa (1950) .........................................................106

Figura 88 - Croqui da janela tipo painel contínuo unindo dois ou mais ambientes .......................107

Figura 89 - Cobertura inclinada com colchão de ar ventilado através de brises na empena, Rua Miguel Barra, 764 (1959)........................................................................................................109

Figura 90 - Laje inclinada sob cobertura em telha cerâmica, Rua Maxaranguape, 690 (1964) .....109

Figura 91 - Cobertura inclinada, empena e aberturas esféricas nas empenas para ventilação do colchão de ar, Avenida Deodoro, 611 (1958)............................................................................109

Figura 92 - Cobertura plana com platibanda, Rua Jundiaí, 481 (1962)..........................................110

Figura 93 - Cobertura plana com platibanda sem beiral, Rua Almeida Castro com Oliveira Galvão (1965) .................................................................................................................................110

Figura 94 - Casa de Lotta de Macedo Sares, de Sérgio Bernardes (1953) .....................................110

Figura 95 - Casa de Sérgio Bernardes (1961) ................................................................................110

Figura 96 - Cobertura plana sem platibanda, com sistema de cobertura aparente apoiado sobre pilares metálicos, Avenida Hermes da Fonseca, 1010 (exemplar 54, Quadro 3) .................111

Figura 97 - Cobertura plana sem platibanda, com sistema de cobertura aparente apoiado sobre pilares de alvenaria, Rua Açu, s/n (exemplar 63, Quadro 3) ................................................111

Figura 98 - Coberturas planas, ventilação do colchão de ar através de rasgo na alvenaria, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962).......................................................................................111

Figura 99 - Brises protegendo o terraço de entrada da casa de Osmar Gonçalves, de Oswaldo Corrêa Gonçalves (1951) (exemplar 31, Quadro 1) .......................................................................112

Figura 100 - Brises móveis para proteção da galeria voltada para o poente, Avenida Hermes da Fonseca, 533 (1955)...................................................................................................................113

Figura 101 - Brises tipo ripado em madeira, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962)................113

Figura 102 - Painéis de cobogós da casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953) (exemplar 39, Quadro 1)........................................................................................................................................113

Figura 103 - Cobogós no terraço da casa de Walter Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (1951) (exemplar 32, Quadro 1).......................................................................................113

Figura 104 - Painel de treliças em madeira, casa de Oscar Niemeyer em Mendes – RJ (1949) (exemplar 26, Quadro 1).................................................................................................................113

Figura 105 - Cobogós em cerâmica vitrificada, Avenida Deodoro, 611 (1958) ............................114

Figura 106 - Cobogó e treliça em madeira, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...................................114

Figura 107 - Pérgolas na galeria interna da casa de Milton Guper, de Rino Levi e Roberto Cerqueira César (1953)...................................................................................................................114

Figura 108 - Pérgolas em concreto armado na garagem da casa da Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) .......................................................................................................................114

Figura 109 - Casa de Roberto Lacase, de Vilanova Artigas (1939) ...............................................115

Figura 110 - Fachada revestida em pedra rosada, Município de Parelhas .....................................115

Figura 111 - Revestimento tipo “Pedra de Parelhas” em residência modernista de Natal .............115

Figura 112 - Revestimento em tijolo aparente, Rua Ana Néri, s/n (exemplar 56, Quadro 3) ........116

Figura 113 - Revestimento externo em azulejo, projeto de Delfim Amorim.................................117

Figura 114 - Revestimento em azulejo e pedra, Rua Miguel Barra, 766 (exemplar 51, Quadro 3).....................................................................................................................................................117

Figura 115 - Mármore rosado nas salas de estar e jantar, Avenida Hermes da Fonseca, 1076 (exemplar 04, Quadro 2).................................................................................................................118

Figura 116 - Revestimento de áreas molhadas em azulejos, Avenida Deodoro, 744 (exemplar 03, Quadro 2)..................................................................................................................................118

Figura 117 - Aplicação do parquet no piso, forro e paredes, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3).................................................................................................................118

Figura 118 - Desenhos para o primeiro projeto de decoração realizado por Joaquim Tenreiro.....120

Figura 119 - Residência de Nanzita Ladeira Salgado, Cataguases-MG. Joaquim Tenreiro ..........120

Figura 120 - Avenida Hermes da Fonseca, 1076, projeto arquitetônico e do mobiliário moderno do arquiteto Augusto Reinaldo Maia Neto (1955) (exemplar 04, Quadro 2)..................120

Figura 121 - Mobiliário moderno, projeto da Casa Hollanda, Recife – PE, Avenida Deodoro, 611 (1958) ......................................................................................................................................121




Figura 125 - Mobília divisória, casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953) (exemplar 39, Quadro 1).....................................................................................................................................................122

Figura 126 - Estante divisória entre estar e bar, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)..................................................................................................................................122

Figura 127 - Painel de azulejos pintados por Marlene Galvão, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)..........................................................................................................122

Figura 128 - Painel abstrato em pedra, autor desconhecido, Avenida Deodoro, 611 (exemplar 08, Quadro 2)..................................................................................................................................123

Figura 129 - Painel em ferro, autor desconhecido, Rua Joaquim Manoel, 801 (exemplar 11, Quadro 3)........................................................................................................................................123

Figura 130 - Distinção dos setores social, íntimo e de serviço, Rua Jundiaí com Afonso Pena (1963) (exemplar 29, Quadro 3) .....................................................................................................126

Figura 131 - “Antes” – Características originais da residência modernista à Rua Afonso Pena....136

Figura 132 - “Depois” – Mudança de uso e descaracterização da residência modernista à Rua Afonso Pena....................................................................................................................................136

Figura 133 - Abandono do Hotel Reis Magos, projeto de 1962.....................................................137

Figura 134 - Abandono do Hotel Reis Magos, projeto de 1962.....................................................137

Figura 135 - “Antes” - Residência à Rua Afonso Pena com Jundiaí.............................................137

Figura 136 - “Depois” – Demolição em novembro de 2003 da Residência à Rua Afonso Pena com Jundiaí ............................................................................................................................137

Figura 137 - Abandono da residência modernista à Rua Nilo Peçanha .........................................137

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 14 2 BRAZIL BUILD(ING)S: O PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO ............................................................................................................................. 24 2.1 PARTICULARIDADES BRASILEIRAS.............................................................................. 24

2.1.1 Sobre a casa modernista brasileira .................................................................................. 28 3 NATAL BUILD(ING)S: O SOTAQUE MODERNISTA POTIGUAR .............................. 35 3.1 PARTICULARIDADES POTIGUARES .............................................................................. 35

3.1.1 Da cidade “dorminhoquenta” à Natal moderna............................................................. 35 3.1.2 O Processo de urbanização tardio.................................................................................... 35 3.1.3 Segunda Guerra Mundial: Trampolim da Vitória e da Modernidade......................... 42 3.1.4 Concretizando um ideário................................................................................................. 453.1.5 Sobre a casa modernista potiguar.................................................................................... 51 4 ANÁLISE DO ACERVO RESIDENCIAL MODERNISTA POTIGUAR A PARTIR DO PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO .................................. 62 4.1 ANÁLISE DO PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO ................ 62

4.2 SOBRE O ACERVO INVESTIGADO.................................................................................. 70

4.2.1 Casas da década de 50 ....................................................................................................... 76 4.2.2 Casas da década de 60 ....................................................................................................... 78 4.3 ANÁLISE DO ACERVO RESIDENCIAL MODERNISTA POTIGUAR ........................... 82

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................................. 129 REFERÊNCIAS ......................................................................................................................... 138 ANEXOS

14

1 INTRODUÇÃO

A arquitetura moderna brasileira é reconhecida internacionalmente através,

principalmente, de seus ícones cariocas e paulistas, ainda mais especificamente, das obras de

Niemeyer do Ministério da Educação e Saúde até Brasília, os símbolos da modernidade

brasileira, vêm sendo consagrados tanto pelos clássicos da historiografia geral - Goodwin

(1943), Frampton (1997), Benévolo (1976), Curtis (1996) - quanto por estudos de

pesquisadores internacionais mais recentes. Na bibliografia dedicada especificamente à

arquitetura brasileira - Mindlin (2000), Lemos (1979), Segawa (2002) e Cavalcanti (2001) - os

Brazil Build(ing)s são, sobretudo obras de arquitetos do eixo Rio - São Paulo que representam

o paradigma modernista nacional havendo, por vezes referências regionais, como é o caso da

escola de Recife (BRUAND, 2002) 1.

Mais recentemente, no entanto, tem havido no Brasil um esforço no sentido de

documentar e analisar as diversas produções regionais da arquitetura moderna do país, o que é

devido em grande parte às atividades do DOCOMOMO – Documentação e Conservação do

Movimento Moderno, como evidenciam as pesquisas reunidas em sua Biblioteca - Arruda

(1999), Canez (1998), Silva (1991), Weimer (1998),... – e nos Arquitextos de Vitruvius -

Luccas (2000), Amorim (2001), Derenji (2001). Geralmente, estes trazem à tona os “[...]

‘acréscimos locais’: o surgimento de novos atores, estrangeiros e nativos e a homogeneidade

ou heterogeneidade da produção nacional; as similitudes e afastamentos dos padrões

hegemônicos nacionais”.(MARQUES; NASLAVSKY, 2001)2

No caso da produção potiguar, essa tarefa ainda está por ser feita, já que até o

momento foram realizados apenas estudos pontuais - como, por exemplo, em trabalhos

acadêmicos para disciplinas de Teoria e História da Arquitetura ou monografias da graduação.

A maioria destas monografias objetiva uma documentação das obras tentando contribuir para

um futuro inventário – como é o caso dos trabalhos realizados sob a orientação da Profª. Drª.

Edja Trigueiro3.

1 Em sua revisão historiográfica da arquitetura moderna brasileira, Tinem (2002) reafirma o reconhecimento da produção do Sudeste como paradigma nacional, salvo a versão canônica de Bruand (2002) que propõe uma síntese ampliada dos trabalhos anteriores, estendendo sua análise para algumas regiões periféricas, como Salvador e Recife. 2 MARQUES, Sônia; NASLAVSKY, Guilah. Estilo ou causa? Como, quando e onde? (Os conceitos e limites da historiografia nacional sobre o movimento moderno). Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp065.asp>. Acesso em 16 de abril de 2001.3 O trabalho de registro e documentação do acervo modernista natalense coordenado pela Profa. Dra. Edja Trigueiro já atingiu, dentre outras pontos, os bairros de Cidade Alta, Petrópolis e Tirol, bem como cidades do interior do Rio Grande do Norte, como Caicó, na região do Seridó.

15

Por outro lado, outros estudos de caráter mais avaliativo não escapam da tendência de

minimizar a produção local face àquelas emblemáticas do Sudeste brasileiro. Este é, por

exemplo, o tom de uma publicação recente, na qual já no Prefácio, escrito pelo Prof. Dr.

Carlos Newton Júnior, pode-se ler:

[...] a Arquitetura produzida em Natal, ainda hoje [...], deixa a desejar em relação, à de capitais vizinhas, como Fortaleza ou Paraíba (sic). Isso para não falar numa cidade como Recife, de maior tradição arquitetônica e cultural (NEWTON JÚNIOR , 1998 apud SANTOS, 2002a, p. 10).

Seguindo o mesmo julgamento de valor, o autor do livro, Prof. Dr. Pedro Antônio de

Lima Santos, faz o seguinte comentário sobre a arquitetura norte-riograndense na nota:

[...] o que se tem são versões reduzidas nas suas dimensões ou nas soluções estéticas em relação aos modelos existentes em outras localidades do país e que, eventualmente, lhes serviram de referência (SANTOS, 2002a, p. 14). Em algumas situações, também se poderia creditar à defasagem e à situação periférica a ausência de uma concepção erudita do projeto, além da utilização de elementos arquitetônicos de outros estilos (SANTOS, 2002b, p. 99).

Diante desses apontamentos surgem as seguintes questões: teriam os autores

submetidos os exemplares da arquitetura moderna potiguar a uma análise acurada que

permitisse assumir um tal tom de humildade? Ou esse julgamento não tem sido assumido a

priori na esteira de uma tendência dominante dos estudos?

De nossa parte, não pretendemos responder a essas questões no presente estudo. Dado

o seu pioneirismo, esta pesquisa tem, acima de tudo, o objetivo (1) de apresentar e divulgar

a Arquitetura Moderna Potiguar. Interessa-nos, sobretudo dizer: Yes, nós temos

arquitetura moderna!...4 para que o material reunido e analisado possa contribuir para a

inserção da Arquitetura Moderna Potiguar no cenário arquitetônico nacional, ocupando um

lugar até agora “negado” tanto pelo desconhecimento da sua existência, como pelo não

reconhecimento do seu valor.

Sendo dada a natureza de um trabalho de dissertação, bem como a especificidade do

processo de modernização potiguar, optamos por reconstituir a evolução da modernidade em

4 Durante os anos 30 e 40, o bordão “Yes, nós temos bananas!” tornou-se símbolo da divulgação e do reconhecimento internacional da música popular brasileira e dos ícones tropicais através da figura de Carmen Miranda. O título “Yes, nós temos arquitetura moderna!” soa como uma alusão proposital e possui o mesmo valor simbólico de valorização e divulgação do produto local, além de fazer referência à presença americana em Natal durante a II Guerra Mundial.

16

Natal através dos seus exemplares residenciais. Resultados preliminares desta pesquisa foram

apresentados no IV Seminário DOCOMOMO Brasil5 e no III Seminário Internacional

Patrimônio e Cidade Contemporânea6.

Este estudo se faz necessário não somente como divulgador da arquitetura moderna

em Natal e de sua contribuição para o quadro da arquitetura nacional, mas como oportunidade

de analisar e registrar um acervo que, diante das transformações urbanas, pode desaparecer

em muito pouco tempo, deixando para trás a memória, em nossa opinião, de um dos períodos

mais férteis da produção arquitetônica local.

De fato, no decorrer do levantamento do acervo pudemos constatar com mais rigor a

crescente ameaça que pesa não somente sobre as residências modernistas de grande valor,

mas sobre o patrimônio modernista em geral desta cidade.

Ao contrário do que pensávamos quando do início da pesquisa, boa parte do acervo

modernista produzido na década de 50 desapareceu antes mesmo das transformações urbanas

que se intensificaram nas décadas de 80 e 90. Em alguns casos, observamos a substituição das

casas modernas por exemplares também modernistas, fato que contraria o comum processo de

renovação arquitetônica baseado na sucessão periódica de estilos e modelos que seguem a

“moda arquitetônica” do momento. As reformas que tenderiam a sugerir estilos diferentes do

moderno repetiam as linhas modernizantes das residências demolidas. Em um segundo

momento do processo de desmonte, verifica-se a força das novas demandas urbanas como

peça-chave para o desmantelamento do acervo moderno.

Atualmente, ícones da modernidade potiguar - como o Hotel Reis Magos, de autoria

de Waldecy Fernandes Pinto, Antônio Pedro Pina Didier e Renato Gonçalves Torres,

arquitetos do Recife, assim como uma edificação de Álvaro Vital Brasil - encontra-se em

estado de franca deterioração, ao mesmo tempo em que outras edificações vêm sendo

demolidas ou desfiguradas por reformas fatais, incluindo residências pertencentes ao universo

de estudo da nossa pesquisa.

Diante do exposto, a documentação do acervo moderno de Natal ajudará tanto na

divulgação do modernismo e desenvolvimento de outros estudos como também poderá

fundamentar ações preservacionistas, já que, o problema da preservação do legado modernista

5 MELO, Alexandra Consulin Seabra de. Arquitetura Residencial Moderna Potiguar: Reflexo de uma Realidade, Formação de uma Identidade. In: SEMINÁRIO DA DOCUMENTAÇÃO E CONSERVAÇÃO DO MOVIMENTO MODERNO, 4., 2001, Viçosa. Caderno de Resumos... Viçosa e Cataguases, 2001. 6 MELO, Alexandra Consulin Seabra de; MARQUES, Sônia. Aqui Jaz uma Modernidade... O Processo de Desmonte da Modernidade (Residencial) em Natal. In: SEMINÁRIO INTERNACIONAL PATRIMÔNIO E CIDADE CONTEMPORÂNEA, 2., 2002, Salvador. Caderno de Resumos... Salvador, 2002.

17

atinge todo o território nacional, e demonstra que a questão da preservação do moderno é uma

causa urgente.

Referencial teórico-metodológico

A tarefa de registro e divulgação da arquitetura residencial moderna potiguar tem por

objetivo (2) investigar como foi a resposta natalense às influências do modelo moderno

difundido pelas Escolas do Sudeste, destaque para a Escola Carioca - fontes invariáveis de

referência para as “outras modernidades”7 - através da avaliação de características que, não

raramente, tornaram-se fundamentais para a concepção dos exemplares mais representativos

das casas modernas brasileiras.

A pesquisa parte da hipótese de que as características formais, construtivas e

espaciais das casas modernas de Natal correspondem a (mais) uma tradução do

repertório modernista brasileiro, tendo como resultado uma modernidade ímpar, com

sotaque potiguar.

A construção desta hipótese foi fundamentada a partir das definições, observações e

críticas8 apresentadas pela bibliografia especializada, seja ela sobre a historiografia geral ou

dedicada ao modernismo brasileiro, onde o movimento obteve uma de suas traduções mais

representativas e diferenciadas, reafirmando o seu caráter heterogêneo diante dos

condicionantes locais, inicialmente desconsiderados pelos racionalistas mais doutrinários e

somente revistos a partir do revisionismo dos anos 60.

A hipótese aponta três pontos de partida para a análise em questão: forma, técnica e

função. Tais elementos de decomposição da arquitetura relembram a doutrina vitruviana –

venustas, firmitas e utilitas – que, nesse estudo será acrescida da relação com o entorno, visto

que a arquitetura está inserida em um cenário que muito condiciona a implantação da tríade

mencionada. Tinem (2002) enfatiza a preocupação dos modernistas brasileiros em retratar o

lugar, movendo-se entre a tradição e a modernidade, assim como preconizou Le Corbusier.

Sendo assim, a investigação do paralelo entre as casas brasileiras e os exemplares

potiguares será feita com base nos seguintes critérios de análise:

A relação entre implantação e lote, que inclui a posição da edificação no lote,

recuos, orientação, topografia;

7 O termo “outras modernidades” foi tomado de empréstimo de Hugo Segawa. 8 No caso deste estudo, a conceituação do moderno estará atrelada à abordagem da definição da ‘casa moderna’ que se construiu através do forte vínculo com as idéias revolucionárias que entraram em ebulição no início do século XX, na Europa, e se expandiram pelo mundo dando origem ao Movimento Moderno.

18

Aspectos estéticos e formais, que englobam a composição dos volumes e das

fachadas;

Aspectos construtivos, relacionados às soluções e materiais utilizados, à estrutura,

dando ênfase à adaptação ao clima tropical e à síntese entre o tradicional e o moderno;

Aspectos espaciais, que envolvem, além dos aspectos programáticos, a posição e

organização dos espaços considerando questões de conforto ambiental (controle da insolação,

ventilação e chuvas) e a tendência ao zoneamento, uma característica da casa brasileira.

Além de serem aplicados na avaliação do repertório modernista brasileiro, esses

mesmos itens serão utilizados para a avaliação das casas da amostra local com o intuito de

formar matrizes de análise capazes de sistematizar as informações obtidas auxiliando as

conclusões finais.

Em uma avaliação breve a partir desses aspectos, a conceitualização do repertório

modernista brasileiro - que irá direcionar o paralelo entre as casas brasileiras e os

exemplares locais - resume-se em quatro características recorrentes:

Caráter nacionalista: arquitetura como símbolo e identidade nacional;

Linguagem diferenciada: plasticidade da forma;

Vínculo com o passado: tradição;

Vínculo com o lugar: adaptação ao clima.

Nessa caracterização prévia, ressalta-se que as diferenças de contexto, clientes e

ideologias resultaram numa modernidade caracterizada por uma linguagem mais livre,

marcada pela síntese entre os preceitos racionalistas e os elementos da tradição colonial, entre

as características formais nativas (incluindo os estilos historicizantes), as novas técnicas

construtivas e a necessidade de adequação da arquitetura européia ao clima tropical. Uma

arquitetura de caráter nacional que se tornou o diferencial brasileiro no cenário modernista

internacional, como resume Tinem (2002):

A arquitetura brasileira obtém visibilidade pela liberdade com que adota esses pressupostos [do movimento moderno], ao mesmo tempo em que se mantém absolutamente fiel a eles. Frente às críticas dirigidas ao caráter internacional do movimento, fala desde um lugar específico sem perder a sua contemporaneidade. Olha o passado, mas se revela eminentemente moderna. É formalista e ao mesmo tempo eminentemente racional. Advoga uma função social, mas é, em sua essência, elitista (TINEM, 2002, p. 22).

19

Considerar a modernidade natalense como algo ímpar constitui-se uma conseqüência

do caráter heterogêneo da arquitetura moderna brasileira. O enriquecimento através dos

“acréscimos regionais” trouxe à tona especificidades e nuances diferenciadas, consideradas

por Cavalcanti (2001) como formadoras de um sotaque, tanto pelo afastamento da linguagem

nacional dos cânones europeus, em que "[...] os arquitetos brasileiros tiveram participação

fundamental no surgimento de um sotaque das Américas na linguagem do modernismo

internacional” (CAVALCANTI, 2001, p. 21), quanto pela regionalização do modelo nacional

através da formação de “[...] uma linguagem própria, com sotaques diferenciados e

individualizados nas mais diversas regiões” (CAVALCANTI, 2001, p. 90).

Definimos o termo sotaque, de acordo com Mattoso Câmara, como um conjunto de traços fonológicos específicos que caracterizam a pronúncia numa modalidade regional de língua. [...] O significado social atribuído às variedades de sotaque e dialeto é determinado, na maioria das vezes, pelo que chamamos de estereótipos (MELO, 2000)9.

Mesmo sendo constituída de uma linguagem que não pode ser ouvida, a arquitetura

desenvolve sotaques no momento em que se observam “desvios” da linguagem erudita.

Detalhes, muitas vezes imperceptíveis, que diferenciam “pronúncias” características de uma

determinada região.

Diante do exposto, e considerando que seja comprovada a singularidade da

modernidade local em relação ao repertório paradigmático brasileiro, definiremos a

linguagem resultante da articulação dos “sons” arquitetônicos (forma, técnica e função) como

sotaque potiguar, tomando de empréstimo o termo utilizado por Cavalcanti (2001).

Após o embasamento teórico e a formulação do quadro conceitual - leia-se o que é o

repertorio modernista paradigmático no Brasil: o cânone “sudeste maravilha”? Quais os

critérios para avaliar? Quem segue, quem se afasta e como? - a pesquisa se encaminhou para a

seleção do universo de estudo que, posteriormente, viria a ser a fonte para a definição da

amostra de análise. A constituição desse acervo maior se deu, inicialmente, através de um

recorte cronológico e espacial que definiu a área e o período escolhidos para a abordagem.

A seleção considerou os bairros de Tirol e Petrópolis – então bairro Cidade Nova –

porque dados fotográficos e documentais registram essa área como sendo o celeiro dos

9 MELO, Djalma Cavalcante. Brasília já tem seu dialeto: o dialeto de Brasília caracteriza-se por não possuir traços marcantes esteriotipados. Disponível em: <http://www2.correioweb.com.br/hotsites/bsb40anos/21042000/pagina12.htm>. Acesso em 20 de maio de 2003.

20

projetos de linhas modernas nas décadas de 50 e 60, período de disseminação do novo estilo

na cidade10 (ver figura 1).

Ao falar em projetos de linhas modernas subentende-se que para o levantamento

inicial foram utilizados critérios - fundamentados nos conceitos arquetípicos de moderno -

para a definição do partido arquitetônico moderno. Obviamente, trata-se de uma

caracterização superficial, baseada em elementos recorrentes, e que, num primeiro instante,

possibilitaria a escolha dos exemplares mais próximos das matrizes brasileiras. Sendo assim, a

seleção obedeceu a priori os seguintes itens: forma, volumetria11 e o acesso ao material

gráfico (fotos, desenhos,...).

Determinados os recortes e as caracterizações, do partido arquitetônico moderno,

partiu-se para a coleta de dados (levantamentos fotográfico e documental, depoimentos,...) e

definição do universo de estudo, ou seja, do acervo residencial modernista de Natal.

Como resultado do levantamento dos exemplares nos dois bairros, foi identificado um

universo de estudo constituído por 473 exemplares, dentre eles 270 exemplares

remanescentes e fotografados e 246 projetos do Arquivo Municipal de Natal.

Para a seleção da amostra diante de um acervo tão numeroso, foram utilizados os

mesmos critérios iniciais de partido, no entanto, a avaliação foi mais rígida com relação ao

conceito das “linhas modernizantes” determinadas anteriormente. A triagem será direcionada

a partir de três importantes pontos que definiram o quadro da arquitetura residencial moderna

brasileira: a forma e volumetria; a síntese entre o tradicional e o moderno; e a dimensão

dos exemplares12.

10 A tarefa de coleta de dados foi realizada com base em dois inventários, Ramos (2000) e Correia; Cerqueira et al (1999), relativos aos bairros de Petrópolis e Tirol, respectivamente. 11 Nesse trabalho, forma e volumetria possuem definições distintas, embora complementares. O conceito de forma engloba os planos, fachadas e superfícies, enquanto a volumetria refere-se ao aspecto do volume sólido, da caixa em si. 12 Esses três pontos serão apresentados mais detalhadamente no Capítulo 4, quando haverá uma abordagem mais ampla sobre o acervo utilizado na análise.

21

FIGURA 1

22

Avaliando os exemplares através desses três pontos, obteve-se como resultado uma

amostra para análise constituída dos 68 exemplares que melhor representam aspectos

tipicamente modernizantes como: a valorização dos volumes geométricos e das linhas puras e

simples; a predominância dos vazios sobre os cheios; a ausência de elementos decorativos; o

uso de elementos vazados, cobogós e releituras dos brises-soleils; a utilização de novos

materiais e soluções construtivas - o concreto armado e as lajes e pilares, combinados com os

tradicionais - os beirais, a estrutura de madeira, etc.; a adequação da planta e da ocupação do

lote diante da nova rotina doméstica e da presença do automóvel.

Essa amostragem representará o que era tido como “arquitetura residencial moderna

potiguar das décadas de 50 e 60” pelos profissionais atuantes na cidade. O seu estudo engloba

divergências entre conceitos e interpretações que advém tanto de diferentes pontos de vista e

variáveis relativas ao ato de projetar - pensamento arquitetônico corrente, ideologias e

individualidade ao projetar -, como também dos condicionantes climáticos, sociais,

tecnológicos e econômicos específicos a uma determinada localidade.

Como mencionado anteriormente, a caracterização feita a respeito das residências

escolhidas em Natal seguirá os mesmos critérios de análise utilizados para avaliação do

modelo brasileiro. A sistematização de tais informações também resultará em uma matriz de

análise que representará o modelo residencial modernista potiguar.

As matrizes nacional e local terão uma função redutora que possibilitará a

sistematização das informações, tanto dos exemplares de referência quanto dos locais,

fundamentando o confronto entre as duas produções arquitetônicas. Para melhor compreensão

do tema abordado neste estudo, o texto foi dividido em três capítulos que serão apresentados a

seguir.

No segundo capítulo, Brazil Build(ing)s: O Paradigma Residencial Modernista

Brasileiro13, com base nos conceitos do modernismo brasileiro contidos nos textos de autores

consagrados - Mindlin (2000), Bruand (2002), Cavalcanti (2001) - serão expostas as

características do paradigma modernista brasileiro e suas referências internacionais, sempre

fazendo a ponte com a definição da casa modernista brasileira.

O terceiro capítulo, Natal Build(ing)s: O Sotaque Modernista Potiguar, traz

inicialmente a reconstituição do processo de modernização da cidade do Natal a partir da

13 Os Capítulos 02 e 03, que apresentam a produção modernista nacional e local, respectivamente, possuem títulos alusivos ao Brazil Builds, livro de Phillip Goodwin lançado em 1943 durante a mostra no Museu de Arte Moderna de Nova Iork, e o primeiro a apresentar os primórdios da arquitetura moderna do Brasil, destacando a sua originalidade diante das adaptações do modernismo europeu à realidade local e, principalmente, levando essa produção ao reconhecimento mundial. A denominação Natal Build(ing)s possui a intenção de divulgar os ícones modernistas potiguares, tornando-os conhecidos e reconhecidos pelo seu valor arquitetônico no cenário nacional.

23

urbanização tardia ocorrida no início do século XX com a implantação dos Planos de

Urbanização e as transformações promovidas pela presença americana em função da II Guerra

Mundial. Nesse discurso estarão incluídas abordagens sobre a inserção e concretização do

ideário modernista na cidade considerando a defasagem tecnológica, representada por uma

incipiente e despreparada indústria da construção, que contribuiu para a criação de mais um

viés da estética moderna desde a sua primeira modernidade. Isso ocorreu no bairro da Ribeira,

com a construção de prédios públicos, até a segunda modernidade, a das residências que

ocuparam os bairros de Petrópolis e Tirol. Em seguida, serão estudados os reflexos do

manuseio do léxico modernista, com as suas devidas adaptações e particularidades locais,

sobre a definição de uma casa moderna com sotaque potiguar.

Por fim, o quarto capítulo, Análise do Acervo Modernista Residencial Potiguar a

partir do Paradigma Residencial Modernista Brasileiro, apresenta a análise das

características e peculiaridades da arquitetura residencial moderna no Brasil e em Natal, além

de um paralelo entre as amostras nacional e local consideradas na pesquisa. Nessa tarefa,

tornou-se fundamental a definição do partido arquitetônico moderno segundo elementos

formais, espaciais e construtivos recorrentes tanto no paradigma nacional quanto na tradução

local, resultante das adequações e ajustes em decorrência das imposições dos condicionantes

locais (cultura, clima e tectônica). A sistematização, resultado do trabalho a partir das

matrizes de análise, trabalha com a hipótese da classificação das obras em categorias ou

modelos arquetípicos, permitindo a avaliação final e os comentários conclusivos.

24

2 BRAZIL BUIL(ING)S: O PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA

BRASILEIRO

2.1 PARTICULARIDADES BRASILEIRAS

Os textos sobre modernidade brasileira, desde os clássicos até os mais recentes,

mesmo os que tentam ser mais abrangentes e fugir dos ícones cariocas e paulistas, como

Segawa (2002) e “outras modernidades” , tendem a consagrar ou re-consagrar esses ícones,

ignorar as produções locais e regionais ou considerar essas expressões como modernidades

“provincianas” ou mesmo inferiores. Isso tem influenciado inclusive os julgamentos de valor

das próprias pesquisas locais sobre o modernismo que vem se desenvolvendo no país14,

acompanhado pelo DOCOMOMO, do “Oiapoque ao Chuí”, de Teresina até Cuiabá, Porto

Alegre, Pelotas, etc.

Por outro lado, nos últimos anos, quase todos os textos sobre modernidade esbarram

em um mesmo dilema: definir o conceito de moderno. Avaliações e pesquisas ainda não

conseguiram denominar precisamente no que consiste a modernidade arquitetônica; no

entanto, se apóiam em interpretações consensuais e em características marcantes e

reincidentes que permitem construir tendências para a caracterização do estilo capazes de

fundamentar alguns estudos.

Neste trabalho, seguiremos a atual tendência da bibliografia especializada15 em julgar

o modernismo em termos de um processo heterogêneo, com particularidades nacionais, mas

também disseminadas no interior de cada país.

Exemplificando essas especificidades, no formato de releituras dos paradigmas

modernistas internacionais, está a Modernidade Brasileira, que ganhou representatividade

através do seu modo particular de traduzir o ideal moderno diante dos condicionantes locais.

Como resposta a esse processo de adequação desenvolveu-se um sub-código representado por

uma linguagem mais livre e poética.

Sou a favor de uma liberdade plástica quase ilimitada, liberdade que não se subordine servilmente às razões de determinadas técnicas ou do funcionalismo, mas que continua, em primeiro lugar, um convite à imaginação, às coisas belas, capazes de surpreender e emocionar pelo que representam de novo, criador; liberdade que possibilite quando desejável – as atmosferas de êxtase, de sonho, poesia. (NIEMEYER, Oscar. Forma e

14 Estudos reunidos na Biblioteca DOCOMOMO. 15 Bruand (2002), Cavalcanti (2001); Segawa (1999); Mindlin (2000), Benévolo (1976); Frampton (1997), etc.,

25

Função na Arquitetura. Arte em Revista, São Paulo, ano II, n. 4, p. 57, ago, 1980).

De acordo com a historiografia geral16, na Europa, a Revolução Industrial e o pós-

guerra determinaram todas as diretrizes para a consolidação do Movimento Moderno,

incluindo a idealização da casa paradigmática que deveria atender às principais demandas da

sociedade européia do início do século: “[...] o aperfeiçoamento do aparelho produtivo, das

residências e dos serviços [...]” (BENÉVOLO, 1976, p. 426). Essa realidade fez com que a

arquitetura moderna tivesse como tema central à habitação popular, uma preocupação que

abrangia não somente a provisão de moradias, mas também a qualidade de vida englobando o

crescimento da cidade industrial17.

No Brasil da virada do século, a discussão sobre a moradia popular desenvolveu-se a

partir da vertente higienista que buscava contornar o caos conseqüente do acelerado e

desordenado processo de urbanização que caracterizou os primeiros anos do século XX.

Somente na década de 20 é que o Estado, representado por Getúlio Vargas, apresenta a

arquitetura moderna ao Brasil. Da Era Vargas até Brasília, a modernidade arquitetônica

brasileira dissemina-se inicialmente como a linguagem ideal capaz de traduzir o nacional-

desenvolvimentismo do governo de Getúlio Vargas - que culminou com a construção de

Brasília – e somente após a Segunda Guerra, segundo Bonduki (1998), constitui-se como uma

cartilha eficaz para a implantação de uma política habitacional estatal de construção em massa

de casas para a classe trabalhadora18.

A renovação da arquitetura brasileira, ante o neocolonialismo vigente, se deu com uma

modernidade muito particular, não somente no que diz respeito a sua causa, mas também

como resposta à integração de valores tradicionais que se refletiu tanto na representação

estética quanto na organização espacial. Neste caso, essa união entre a tradição e os preceitos

modernistas resultaram em uma linguagem arquitetônica diferenciada, em que elementos e

soluções passadistas compõem concepções inovadoras sem comprometer a essência

revolucionária da nova arquitetura. A modernidade brasileira, caracterizada pela sua

linguagem mais livre, surgiu a partir da mescla entre os preceitos racionalistas e os elementos

da tradição colonial, entre as características formais nativas – incluindo os estilos

16 Benévolo (1976), De Fusco (1981), Framptom (1997), etc. 17 Conceitos como universalidade, racionalidade, funcionalismo, padronização e existenzminimum, bem como a participação dos CIAM´s, as diretrizes da Carta de Atenas e a fundação da Bauhaus, influenciaram e determinaram a reconstrução da Europa, propondo um novo modelo de casa, de cidade, um novo modo de vida. Do ponto de vista estético, a cultura mimética e historicista seria substituída pela vanguarda figurativa. 18 Os exemplares que marcaram essa época foram o Complexo Habitacional do Pedregulho e o da Gávea, ambos de Affonso Eduardo Reidy, que seguiu a linha de Le Corbusier para a Unidade de Habitação.

26

historicizantes, as novas técnicas construtivas e as necessidades de adequação da nova

arquitetura ao clima local.

Essa integração resultou em uma linguagem poética que impressionou até os

modernistas mais conservadores. A arquitetura foi além da rigidez erudita para dar espaço à

intuição e ao talento de nossos arquitetos. “Formou-se uma linguagem própria, com sotaques

diferenciados e individualizados nas mais diversas regiões” (CAVALCANTI, 2001, p. 90),

reinterpretações do legado paradigmático modernista que traduziram os contextos nos quais

foram inseridos. Aqui, além das peculiaridades programáticas, observamos as singularidades

formais, resultantes das condições climáticas e da disponibilidade de materiais. Como

menciona Cavalcanti (2001), esse foi um momento singular de assimilações transformadoras

– apesar da forte inspiração racionalista corbusieriana.

Paralelamente, a singularidade da linguagem moderna brasileira feita através de

diferentes interpretações da cartilha modernista também se fez com o surgimento de duas

importantes Escolas de referência nacional e a presença dessas duas vertentes se refletiu tanto

na arquitetura pública quanto na privada, como mencionam os estudos de Lemos (1979),

Segawa (2002), Bruand (2002), Cavalcanti (2001) e Mindlin (2000)19.

O surgimento das Escolas Carioca e Paulista foi um dos resultados das diferentes

interpretações da cartilha modernista no contexto nacional e a produção dessas duas correntes

se refletiu tanto na arquitetura pública quanto na privada, inclusive nas residências, como

mencionam os estudos clássicos sobre a história do modernismo brasileiro.

A Escola Carioca, ou seja, a dos arquitetos formados pela ENBA - Escola Nacional de

Belas Artes do Rio de Janeiro (mais tarde, Faculdade Nacional de Arquitetura da

Universidade do Brasil - RJ), teve Lúcio Costa como um dos protagonistas mais importantes

no momento de transição entre o neocolonialismo e a linguagem que refletia o modelo

moderno corbusieriano. A partir de 1936, com o projeto do Ministério da Educação e Saúde,

a Escola Carioca garante a inserção de um novo estilo e o destaque de protagonistas como

Affonso Eduardo Reidy, os irmãos Roberto e Oscar Niemeyer, o disseminador das formas

poéticas. Iniciava-se um novo momento arquitetônico, cujo ápice ocorreu com a inauguração,

em 1960, de Brasília, representante maior da linguagem modernista ‘clássica’ brasileira.

A Escola Paulista, representada pela Escola Politécnica de São Paulo, surgiu para

complementar o racionalismo difundido no Rio de Janeiro diante da influência organicista de

19 Os três últimos autores estão entre os que mais detalham as características da casa brasileira, portanto, a conceitualização utilizada como referência no presente trabalho foi construída a partir das residências citadas e comentadas nesses estudos.

27

Frank Lloyd Wright. Indo mais além, João Villanova Artigas, um de seus maiores difusores,

atribuiu à arquitetura moderna um caráter técnico, político e social, subliminando a linguagem

formal. Um momento muito representativo desse período de desenvolvimento de padrões

próprios ocorreu em 1928, com a casa modernista do arquiteto Gregori Warchavchick (figura

2).

Aqui, a referência ao desenvolvimento de características especificamente brasileiras

está vinculada aos resultados das restrições impostas pelas limitações da indústria da

construção que se refletiram em um afastamento da cartilha modernista européia diante de

reinterpretações e adaptações.

A casa da Rua Santa Cruz,

mesmo que não tão fiel aos preceitos

da técnica e estética moderna, marca

o início do manuseio do léxico

modernista para paulistas (e

brasileiros) e, principalmente, abre o

capítulo sobre a história da casa

modernista no Brasil. Mais tarde, o

geometrismo desnudo adotado por Warchavchick impressionaria o próprio Wright. De acordo

com Santos (1981), Bruand (2002), etc., o balcão prismático branco, observado na casa

carioca da Rua dos Toneleros (1931), influencia o arquiteto americano na concepção da Casa

da Cascata, residência que se tornou o referencial paradigmático de organicistas como

Vilanova Artigas, Rino Levi e Oswaldo Bratke.

Com relação a essa tênue diferença de conceitos entre Rio de Janeiro e São Paulo,

percebe-se que no pós-guerra a então capital do Brasil exerceu grande influência cultural em

várias partes do país. Sobre a difusão dessa linguagem, Segawa (2002) comenta que arquitetos

de várias regiões que se formaram na ENBA (Escola Nacional de Belas Artes), arquitetos de

outras cidades e até mesmo os paulistas desenvolveram uma arquitetura com referências à

vertente carioca.

Um arquiteto que fez franca oposição ideológica ao trabalho de Le Corbusier, João Batista Vilanova Artigas, abraçou a linguagem carioca em obras como o Edifício Louveira, em São Paulo, ou seus projetos para a cidade de Londrina, interior do Estado do Paraná, como o Edifício Autolon e a estação rodoviária, do final da década de 40 (SEGAWA, 2002, p. 143).

FIGURA 2 – Casa Modernista da Rua Santa Cruz, Gregori Warchavchick (1928) Fonte: BRUAND, 2002.

28

2.1.1 Sobre a casa modernista brasileira

No âmbito da arquitetura residencial, a vertente corbusieriana adotada pelos cariocas

reflete uma de suas mais referidas “máquinas de morar”: a Ville Savoye (figura 3). Se

Corbusier era a tradução do racionalismo, a Ville Savoye (1929-1931) tornou-se um dos

ícones paradigmático dessa cartilha modernista.

Nela estão registrados os princípios teórico-normativos defendidos pelo seu autor20: a

casa é a concretização na íntegra dos cinco pontos; a decomposição cubista resulta na

dinâmica e variedade perspectiva; ao mesmo tempo em que há uma relação com o entorno, a

obra é tida como um objeto a ser destacado pela paisagem; a planta resulta da função,

determinada a princípio pela presença do automóvel e, depois, pelo zoneamento; por fim, a

liberdade geométrica representada pela combinação da linha reta (presente no volume cúbico

principal) e a da linha curva (indicada pela rampa e algumas paredes) que se tornou uma

linguagem típica de Le Corbusier.

Muito embora por aqui tenha ocorrido uma assimilação e manuseio diferenciados

desse paradigma, ou até mesmo, adequações à realidade local, as características do

racionalismo explícito da Savoye aparecem em muitas das residências brasileiras.

Por outro lado, a Casa Kaufmann ou Casa da Cascata, concluída em 1936 (figura 4),

resume a teoria orgânica por representar a relação entre o artificial e a natureza através de um

novo modo de trabalhar a vanguarda figurativa utilizando a estereometria assimétrica

(desordem natural); da mescla entre o interior e a paisagem fazendo uso de ambientes

contínuos e da estética dos materiais. Para a concretização da poética orgânica, observa-se a

20 Antes mesmo da Ville Savoye, as casas Dominó (1914), Citrohan (1919) e Cook (1926) já demonstravam o pensamento racionalista de Le Corbusier. No entanto, a residência em Poissy tornou-se uma das obras racionalistas mais referidas do século XX e alçou o seu autor ao plano dos grandes mestres da arquitetura moderna.

FIGURA 3 – Ville Savoye, Le Corbusier (1929-1931) Fonte: www.greatbuildings.com

29

contribuição das técnicas construtivas modernas representadas não somente pelos novos

materiais, como o vidro e o concreto armado, mas por uma nova maneira de empregá-los,

juntamente aos materiais naturais em sua forma

bruta. No mais, fazer uma arquitetura com

referência nos princípios da natureza seria a

forma mais econômica de concretizar a forma e

o espaço construído; além disso, a obra reflete a

maior intenção da obra orgânica de Wright: unir

o ambiente construído à natureza, formando um

só organismo.

Independentemente de Escolas, vertentes

ou tendências, para precursores como Lúcio

Costa, Warchavchick e outros que os seguiram,

a inserção dos preceitos modernistas europeus

no contexto local – construído a partir da

cultura, hábitos e clima – foi um fator determinante para a diferenciação da modernidade

brasileira, principalmente, aquela representada pela morada, pois a casa modernista brasileira

herdou diversas características formais e espaciais da casa tradicional, como refere Lemos

(1989). Atrela-se a tudo isso a resistência da clientela local em aceitar as inovações estéticas e

as transformações dos hábitos de morar, como também as dificuldades da indústria da

construção em atender às exigências das novas soluções (e materiais) adotadas. Diante disso,

percebe-se ao longo dos anos um crescente domínio sobre a cartilha moderna, o

aprimoramento da técnica moderna, bem como o surgimento de interpretações que denunciam

a adequação à realidade brasileira.

Na década de 30, os primeiros ensaios residenciais dos modernistas brasileiros

denunciam as falhas da disseminação do modelo racionalista europeu. Baseadas na teoria

corbusieriana da “casa, máquina de morar”, as primeiras casas modernas brasileiras

representavam o paradoxo do antifuncionalismo e o anti-racionalismo:

Basculantes de ferro com vidros estreitos e translúcidos mas não transparentes, barravam a visibilidade dos jardins e transformavam as casas em prisões; janelas de canto convencionais; óculos inspirados nas vigias dos navios e pilotis encaixados no martelo, não tinham outro propósito a não ser o de parecer modernos; com a ausência de beiral, os revestimentos (à base de cal) enegreciam depressa; terraços mal isolados e mal impermeabilizados

FIGURA 4 – Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright (1936) Fonte: www.greatbuildings.com

30

deixavam-se atravessar pelo calor e pela água e tornavam escaldantes os compartimentos (SANTOS, 1981, p. 106).

Mais tarde, após sucessivas revisões, o racionalismo europeu foi sendo aprimorado

para se adequar à realidade local. Durante esse processo, a incipiente indústria da construção

nacional possuiu um papel determinante na adaptação da técnica moderna:

A mão-de-obra [...] sofreu bastante com a transição, após a primeira Guerra Mundial, de uma economia predominantemente agrária para uma crescente industrialização provocada pelas dificuldades de importação impostas pela guerra. Essa transição exigiu igualmente a adaptação a novos métodos construtivos e a técnicas industriais, que no princípio era penosamente reiniciada cada vez que se abria um novo canteiro de obras (MINDLIN, 2000, p. 31).

Depois, houve uma tendência ao aperfeiçoamento da indústria da construção,

incrementada, principalmente, pela padronização dos produtos. Mesmo assim, de início, os

canônicos “cinco pontos de Le Corbusier” foram implantados com restrições e inventividade

na arquitetura moderna brasileira. Por outro lado, as características tropicais do meio-

ambiente brasileiro (clima, topografia, flora) tornaram-se um dos principais determinantes do

modelo modernista nacional.

Sendo assim, após as experiências com as residências constituintes da chamada

arquitetura de caixas d’água21, as primeiras mudanças começaram a ser implantadas, umas

casas “[...] receberiam o tradicional telhado com os beirais protetores; outras tiveram os

basculantes substituídos por janelas de venezianas” (SANTOS, 1981, p. 107).

Seguindo o processo de melhorias, diversas outras soluções foram empregadas para

garantir o conforto, diante da incidência excessiva de sol, chuva, e demais intempéries que

ameaçavam o uso e a conservação das edificações. As adaptações realizadas na casa

portuguesa diante do clima tropical se repetiriam na adequação do modelo modernista

europeu às condições locais. Primeiro foi à presença de beirais e alpendres que garantiram a

formação de um micro-clima e a proteção das casas coloniais e que se prolongaram até as

casas modernistas.

Depois vieram muitas outras transformações, adaptações e releituras que traçaram uma

das mais marcantes características do modernismo brasileiro: a síntese entre o tradicional e o

moderno. Além disso, Bruand (2002) afirma que a arquitetura residencial foi o setor que mais

facilmente absorveu a mescla entre o passado e o contemporâneo, e que Lúcio Costa foi quem

21 A definição do modelo de arquitetura tipo “caixa d’água” é apontada por Santos (1981).

31

melhor propôs essa integração, embora muitos outros profissionais tenham aberto mão de

soluções tradicionais para garantir a funcionalidade, o baixo custo e a praticidade das suas

casas modernistas sem considerar essa uma atitude comprometedora à essência racionalista da

arquitetura moderna.

Bruand (2002) cita os elementos essenciais que caracterizam essa tendência: os

telhados coloniais com grandes beirais, substitutos muitas vezes da laje de cobertura (terraço-

jardim); as venezianas e muxarabis, controladores tanto da incidência solar quanto da

privacidade (brises-soleils); varandas e galerias de circulação externas, formadoras do micro-

clima; e os revestimentos de azulejos, eficazes contra a deterioração dos revestimentos de

fachada. Dentre reminiscências do passado e inovações, o que se observa é a constituição de

um vocabulário arquitetônico formalmente novo e, por vezes, contraditório, resultante de

exigências e circunstâncias no ato de projetar.

Dentro da variedade do léxico formal e tectônico brasileiro, contamos com a

disponibilidade de diversos sistemas estruturais, além daqueles em concreto armado, material

que tornou possível a consolidação da nova linguagem formal e técnica. Estruturas em aço, ou

mesmo as tradicionais em madeira, tornaram-se alternativas práticas, funcionais e econômicas

com resultados estéticos significativos. O brise-soleil, “quebra-sol” corbusieriano, cuja função

era garantir o controle da insolação, difundiu o uso de outros sistemas filtrantes, como o

cobogó, divulgado por Luís Nunes no Recife, as treliças, pérgolas e persianas. Na cobertura,

além da telha ondulada de fibrocimento, o telhado colonial, agora sobre a laje e criando um

espaço para a circulação de ar, propunha o resfriamento da mesma. Ainda contamos com o

jogo de materiais artificiais (concreto, vidro, metal) e naturais (pedra, madeira)

complementando essa simbiose.

No mais, temos elementos arquitetônicos característicos como os panos de vidro, as

rampas, marquises, pilares em “V”, além da flexibilidade dos volumes, do uso da curva, das

formas livres e das estruturas com intenção plástica. Aliás, como menciona Cavalcanti (2001),

o domínio da tecnologia do concreto armado foi muito positivo para a consagração da

Arquitetura Moderna do Brasil. “As formas são indissolúveis da técnica: uma vez resolvida a

estrutura, o prédio estava pronto” (CAVALCANTI, 2001, p. 24).

Ainda assim, havia o estilo característico de cada profissional, o compromisso com

vertentes e influências e, principalmente, a maneira peculiar de manusear o legado

modernista, criando diferentes formas, espaços e atmosferas. Uma “brilhante geração”, como

se refere Cavalcanti (2001).

32

O surgimento de um novo vocabulário formal e tectônico marcou a consagração da

Arquitetura Moderna Brasileira; no entanto, outra mudança constituiu-se muito mais radical:

as transformações dos espaços. A experiência positiva com os projetos estatais influenciou a

aceitação da arquitetura moderna nos projetos privados, mesmo assim, a aceitação das formas

inovadoras, assim como a adaptação aos novos espaços foi gradativa22. “A conquista de um

mercado estatal era absolutamente fundamental em um país no qual as elites e empresas

privadas apenas adotavam um estilo depois que tivesse sido experimentado e aprovado em

obras públicas.” (CAVALCANTI, 2001, p. 13). “Muitas vezes, os clientes importantes, os

empreendedores de obras de vulto, eram levados sem muita convicção a tolerar projetos

‘modernistas’ e soluções ainda não testadas, não sabendo, inclusive, julgá-las ou usufruí-las.”

(LEMOS, 1979, p. 139).

Nas residências, por exemplo, as transformações do espaço doméstico significaram

muito mais do que alterações físicas, exigiram mudanças nos hábitos de morar. Diante disso,

o caminho da arquitetura residencial moderna brasileira foi traçado principalmente pelas

encomendas de projetos feitas por uma clientela diferenciada, julgada capaz de melhor

compreender e usufruir a casa moderna. Daí o fato de que as residências modernas brasileiras

mais representativas foram, em regra, destinadas a famílias abastadas, pois, tanto o apuro

intelectual e o acesso a informações quanto à disponibilidade de recursos dessa “elite”,

possibilitaram uma melhor aceitação e realização das inovações estéticas e sociais associadas

à modernidade. Sendo assim, a prática moderna de muitos arquitetos foi determinada por tal

condição, como demonstram os textos a seguir sobre Lúcio Costa no Rio de Janeiro e

Vilanova Artigas em São Paulo, respectivamente:

Lúcio Costa encontrou-se sem clientes dispostos a construir prédios modernos. [...] o arquiteto era contatado por uma clientela particular que desejava casas ‘em estilo’, [...] que, segundo suas próprias palavras ‘não conseguia fazer (CAVALCANTI, 2001, p. 183). A aceitação de sua obra, que fazia uma renovação formal e propunha novos hábitos, foi dependente de uma clientela especial. Constituiu-se de famílias de intelectuais paulistas preparadas para compreender a necessidade de reorganização social associada a um novo espaço social (SANVITTO, 1994, p. 5).

No processo de conquista de clientes é provável que a repercussão de textos de

divulgação da arquitetura moderna brasileira - Goodwin (1943), por exemplo - tenha sido de

grande valia para a transformação do pensamento corrente e para a mudança dos valores

22 Muitas vezes, plantas tradicionais ecléticas ou neocoloniais eram mascaradas através de fachadas modernas.

33

sócio-culturais. Com isso, acredita-se que a clientela, antes resistente ao novo estilo, passasse

a encomendar projetos de empreendimentos imobiliários e casas aos arquitetos modernos.

Na esteira das inovações sócio-espaciais, características como a hierarquia sócio-

espacial e o zoneamento interno tornaram diferenciada a organização dos ambientes das

residências brasileiras, principalmente, daqueles inclusos na área de serviço. Por outro lado,

os princípios eruditos europeus que defendiam a “planta livre” refletiram-se na arquitetura

moderna brasileira através da implantação da continuidade espacial, preceito da

funcionalidade racionalista.

Se no âmbito formal a arquitetura moderna pegou de empréstimo diversos elementos

da tradição nacional, do ponto de vista espacial autores como Lemos (1979) afirmam que as

reminiscências passadistas foram determinantes na constituição do espaço residencial

moderno. Segundo o autor, nos anos 30 as alterações de programas sugeriam novos modos de

morar, mas a tradição escravagista ainda tinha seus reflexos e, diferentemente dos

agenciamentos franceses, os nossos propunham a separação entre acessos e entre os setores de

serviço e sociais. Essa hierarquia sócio-espacial de caráter discriminatório é enfatizada através

do zoneamento interno, uma particularidade das plantas brasileiras.

Do outro lado, a presença dos equipamentos modernos contribuiu para as alterações

nos programas de necessidades. Nesse caso, a redução de componentes do programa colonial

ocorreu em paralelo à introdução de ambientes que atendiam às necessidades do morar

moderno. Exemplificando tais alterações, tanto Veríssimo; quanto Segawa (2002) afirmam

que nos anos 50, com a valorização do automóvel como representante do progresso e status, a

garagem conquista um lugar de destaque na residência moderna, deixando de ter uma posição

discreta e submissa nos projetos.

Passando da tradição para a erudição, o conceito de continuidade espacial adotado

pelos arquitetos modernistas brasileiros denuncia o comprometimento com os dogmas

europeus, principalmente àqueles referentes aos cinco pontos de Le Corbusier exibidos na

Ville Savoye, como a planta livre com estrutura independente.

A planta livre, além de versátil, por ser capaz de acomodar diversos arranjos, promove

a indistinção entre interior e exterior, solução que parece ter sido onipresente na arquitetura

moderna brasileira, incluindo a residencial.

Segundo Lemos (1979), a continuidade espacial implantada nas casas modernas gerou

superposições já que as paredes tornaram-se apenas selecionadoras de ambientes. Essa

tendência, que se valeu das vantagens das modernas estruturas, tentava sugerir um novo modo

de vida e novos hábitos através de uma maneira mais flexível de dispor espaços.

34

Diante do exposto, observa-se que o caráter da arquitetura moderna brasileira

representa a quão esta arte esteve condicionada a fatores exógenos, sejam estes relativos à

forte tradição nacional, às especificidades do clima ou às interpretações próprias do

paradigma modernista europeu.

Os traços dessa singularidade são percebidos com certa veemência nos projetos de

edifícios privados, sobretudo nas residências que “[...] expressam as peculiaridades culturais,

sobretudo aquelas que emanam da organização familiar” (MARQUES, 1994, p. 7) e das

relações interpessoais específicas. No entanto, a linguagem utilizada na arquitetura residencial

se confunde com o surgimento do vocabulário modernista no Brasil ocorrido através dos

edifícios públicos “[...] muitos dos quais permanecem até hoje como ícones da modernidade e

demonstram uma enorme contemporaneidade em relação aos edifícios congêneres da Europa,

quando são até em certos casos mais modernos” (MARQUES, 1994). Portanto, ao

mostrarmos esses breves comentários sobre o paradigma residencial modernista brasileiro23,

apresentamos um capítulo de um dos momentos mais sublimes e representativos da expressão

arquitetônica do país. Através dos Brazil Build(ing)s, os modernistas brasileiros deram uma

importante contribuição para o legado arquitetônico mundial desenvolvendo, a partir dos

condicionantes locais, uma linguagem original e representativa que obteve significativa

aprovação no cenário internacional, levando o modernismo brasileiro a “fazer o caminho de

volta” às origens européias, ou seja, a complementar os preceitos eruditos.

23 Uma análise mais detalhada sobre a casa modernista brasileira será apresentada no Capítulo 03: “Análise do Acervo Residencial Modernista Potiguar a partir do Paradigma Residencial Modernista Brasileiro”, como fundamento para o paralelo entre os modelos brasileiro e potiguar.

35

3 NATAL BUILD(ING)S: O SOTAQUE MODERNISTA POTIGUAR

3.1 PARTICULARIDADES POTIGUARES

3.1.1 Da cidade “dorminhoquenta”24 à Natal moderna

Para falar da arquitetura moderna em Natal é preciso retroceder algumas décadas da

história e iniciar a análise pelos primeiros anos do século XX, quando, junto aos novos ares da

República, surgiram as primeiras idéias modernizadoras que começariam a transformar a

paisagem urbana da cidade25 e prepará-la para a renovação arquitetônica que tomaria força na

década de 50, com a inserção definitiva da arquitetura moderna no cenário local.

No processo de formação da modernidade potiguar contamos inicialmente com um

processo de urbanização tardio e lento que foi impulsionado, principalmente, pela presença

americana no período da II Guerra Mundial que, por outro lado, viria a ser um transformador

das relações sociais, modernizando costumes e alterando a atmosfera provinciana da cidade

do início do século.

3.1.2 O Processo de urbanização tardio

“A Cidade Nova, com suas avenidas e seus parques sombreados, é o bairro da

aristocracia, a cidade artística, onde a riqueza impressiona pelo luxo e o bom gosto das

construções” (DANTAS, 1998, apud SANTOS, 2000b, p. 111).

Até o início do século XX o poder público não chegou a realizar intervenções

expressivas de caráter modernizador na cidade do Natal, no entanto, tanto o governo quanto à

elite natalense já manifestavam o desejo de construir uma imagem moderna da cidade,

baseada em exemplos europeus e americanos, inserindo-a no cenário urbano nacional, assim

como uma capital deveria ser.

Dantas (1998) aponta três momentos chaves nas intervenções urbanísticas para a

formação do espaço de Natal: o Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (1901 –1904), o

Plano Geral de Sistematização ou PlanoPalumbo (1929 – 1930) e o Plano Geral de Obras

do Escritório Saturnino de Brito, fomentado nos anos 30 e especializado em obras de

24 O termo “dorminhoquenta” é uma denominação utilizada por Luís da Câmara Cascudo para caracterizar o ritmo da cidade de Natal no início do século XX. 25 Principalmente dos bairros de Petrópolis e Tirol, onde se encontra o principal acervo arquitetônico modernista da cidade do Natal.

36

saneamento. Esse conjunto de intervenções foi responsável por tirar Natal de uma estagnação

observada desde a sua fundação em 1599 e, como relata Câmara Cascudo, “transformou

Natal, livrando-a do colonialismo teimoso em que vivia” (CASCUDO, 1980, p. 422). Essas

ações urbanas transformaram a dinâmica urbana e a paisagem, mas também passaram, a partir

da década de 20, a modificar o cotidiano das pessoas, fazendo-se estabelecer uma nova forma

de relação com a cidade pela incorporação de hábitos, usos e valores mais condizentes com a

nova realidade.

O Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (figura 5), por ser de autoria do

agrimensor italiano de mesmo nome, constituiu-se o primeiro passo de um movimento

renovador e modernizador que apontava para uma Natal em sintonia com os novos tempos da

República.

Marcados pelo ideário progressista e futurista que contagiou o governo de Pedro

Velho de Albuquerque Maranhão e a elite intelectual da capital. Tratava-se de um plano

regulador de expansão, de caráter nitidamente contemporâneo as grids ortogonais norte-

americanas e com dimensões generosas, que previa a construção de uma cidade com traçado

FIGURA 5 - Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (1901-1904). Fonte: MIRANDA, 1981

37

em xadrez26, diferenciando ruas e avenidas, bem diferente daquela que se encontrava entre os

limites dos bairros de Cidade Alta e da Ribeira27 e que era símbolo da antiga cidade colonial,

com ruas desalinhadas e com ambiente propício às epidemias.

O bairro novo seguia o exemplo de cidades como o Rio de Janeiro e São Paulo, onde

beleza, limpeza, ruas alinhadas e saneadas eram o símbolo de uma cidade moderna28. Cidade

Nova caracterizou-se como “[...] promotor da modernização, na medida em que ampliou os

limites da cidade e estabeleceu as bases para uma ocupação mais ordenada” (SOARES, 1999,

p. 39), por outro lado foi responsável por transformar a sociedade, pois “[...] os modos de

vida, comportamentos e hábitos da elite local foram recobertos por um verniz civilizatório”

(OLIVEIRA, 1997, p. 159), o que contribuía para formar uma imagem moderna e, segundo

Soares (1999) e Santos (1998), para enaltecer o caráter elitista e segregacionista atribuído ao

bairro.

Na segunda gestão do governador Alberto Maranhão (1908 – 1913), e com suas ruas e

quadras demarcadas desde 1904, Cidade Nova manteve um lento processo de ocupação,

mesmo com a criação do bairro de Petrópolis, a abertura de mais ruas e avenidas, incluindo a

avenida Oitava (atual Hermes da Fonseca), e a inauguração de novas linhas de bondes

comunicando Cidade Alta, Ribeira e Cidade Nova, na altura do Aero Clube, no bairro do

Tirol. No entanto, desde esse período, o novo bairro já se caracterizava por abrigar as mais

exuberantes e ricas mansões de propriedade de bacharéis, coronéis e famílias ilustres da

cidade que, mais tarde, haveriam de ceder lugar aos exemplares modernistas que ocupariam a

área a partir dos anos 50. “A Cidade Nova, cujo plano havia sido concebido em 1901 e

ampliado em 1904 pelo agrimensor Antonio Polidrelli, foi escolhida como local das

residências de elite” (SANTOS, 2000, p. 38).

Somente a partir dos anos 40, com a II Guerra Mundial, é que a ocupação de Cidade

Nova, agora dividida entre os bairros de Petrópolis e Tirol, “[...] foi acelerada como

conseqüência de obras de infra-estrutura [...], do crescimento da população de Natal e do

aumento da demanda por moradias” (SANTOS, 1998, p. 47). Mesmo assim, durante a década

de 20, novas intervenções foram realizadas na área pelo então governador Omar O’Grady e

26 Segundo Santos (1998), o desenho em forma de xadrez não incuti nenhuma preocupação além de definir ruas, avenidas e quadras e adequar-se ao terreno plano destinado à expansão da cidade, ou seja, não houve por parte de seus criadores, Jeremias Pinheiro da Câmara e Antônio Polidrelli, nenhuma intenção de seguir preceitos ou critérios urbanísticos, mesmo assim, a sua proposta de estruturação tornou-se marcante para o desenvolvimento da cidade até os dias de hoje. 27 Respectivamente os bairros de fundação e comercial da cidade neste período. 28 Em Eduardo (1998) encontram-se considerações mais aprofundadas sobre as inovações propostas para a Cidade Nova sob o ponto de vista da higiene pública.

38

serviram de base para a implantação, em 1929, do Plano Geral de Sistematização (figura 6).

Iniciava-se, assim, o segundo momento das ações públicas urbanísticas na cidade.

Em 1928, Mário de Andrade, grande literato brasileiro e importante personagem da

manifestação paulista pela arte moderna, veio à Natal para visitar Câmara Cascudo. Em suas

andanças para reconhecer a capital menciona: “Gosto de Natal demais. Com os seus 35 mil

habitantes, é um encanto de cidadinha clara, moderna, cheia de ruas conhecidas encostadas na

sombra de árvores formidáveis” (ONOFRE JÚNIOR, 1984, p. 99).

O Plano Geral de Sistematização traduzia o estilo das melhorias urbanísticas propostas

por O’Grady, ou seja, constituía-se mais um plano de reformas do que uma proposta de

ordenação urbana, embora fizesse parte da proposta do arquiteto Giácomo Palumbo, autor do

projeto, a expansão da malha definida por Polidrelli com o intuito de absorver o crescimento

da população para até 100 mil habitantes. O plano previa, principalmente para a área referente

à Petrópolis e Tirol, a remodelação da feição das ruas, pois, até então, elas haviam sido apenas

abertas e calçadas. Portanto, Palumbo propunha “[...] delimitar-lhe os canteiros, calçadas

ajardinadas para o passeio e amplas avenidas, construindo a imagem de cidade moderna, de

inspiração européia no desenho e americana na gestão” (DANTAS, 1998, p. 117).

Embora não tenha sido totalmente implantado, o plano de Palumbo tinha como

principal objetivo ser definitivo no processo de organizar a cidade de acordo com o

desenvolvimento e crescimento dos seus diversos setores; por isso mesmo, foi delineado a

partir de dois instrumentos racionalizadores: o plano regulador, proposto em 1904 e o

zoneamento que, atribuindo a cada parte da cidade uma função específica, acabou

FIGURA 6 - Plano de Sistematização ou Plano Palumbo (1929). Fonte: MIRANDA, 1999

39

denominando Cidade Nova como bairro jardim29. Além de definir a estruturação da cidade

dentro dos moldes do urbanismo mais avançado da época, o Plano de Sistematização já

incluía diretrizes e intervenções que otimizavam o fluxo do automóvel, um forte signo da

modernidade que firmou presença na capital a partir da exposição do mais moderno modelo

Ford em 1928, na Praça Leão XII, na Ribeira. “De fato, a partir dessa época é que o

automóvel entrava nas cogitações dos administradores e urbanistas, dada a preocupação que

tomou conta de todos para adequar o espaço urbano às exigências do moderno” (SOARES,

1999, p. 95).

É importante mencionar que o desenvolvimento de Natal na década de 20 esteve

relacionado com a movimentação do espaço aéreo natalense, favorecida pela posição

geográfica da cidade. “Natal se habituou desde cedo com os aviões e hidroaviões”

(CASCUDO, 1980, p. 408). Cascudo falava assim porque Natal se transformou em parada

obrigatória para aviões franceses, alemães e americanos. A fundação do Aero Clube do Rio

Grande do Norte (1928 – 1929) firma a importância da cidade no cenário da aviação mundial

e inicia um outro capítulo da história que culmina com a transformação de Parnamirim,

município vizinho a Natal, em importante base aérea americana na II Guerra Mundial, e

deflagra um outro processo de desenvolvimento favorecido pelos investimentos em infra-

estrutura, pela movimentação de capital e pelo crescimento populacional da cidade30. O Plano

Geral de Sistematização significou uma resposta urbanística ao momento de desenvolvimento

pelo qual vinha passando a cidade – a belle époque, principalmente pelo seu papel de centro

aviatório internacional.

Apesar de lançar Natal para o futuro, o urbanismo praticado pelos Planos Polidrelli e

de Sistematização não mantinham compromissos estreitos com os modelos de cidades

modernas européias divulgadas nas primeiras décadas do século, cujo maior objetivo era

estabelecer a ordem e o bem-estar social através das técnicas racionalista e funcionalista,

produtos da Revolução Industrial. É somente na década de 30, com o Plano Geral de Obras do

Escritório Saturnino de Brito que se abrem as portas para a plástica e a estética moderna

inseridas no contexto arquitetônico local, marcado pelos atributos ecléticos e passadistas.

29 O zoning proposto pelo plano previa a divisão da cidade nos seguintes bairros: comercial, residencial, jardim, operário e zona administrativa. 30 “Entre 1900 e 1920 a população de Natal evoluiu de 16.056 habitantes para 30.696. [...] Em 1934, a população de Natal alcançou 40.884 habitantes. E em 1940 chegava a 55.119 [...]” (SANTOS, 1998, p. 60). Em 1950, em virtude da construção de Parnamirim Field, a base americana, a população de Natal já era de 103 mil habitantes, entre militares yankees e civis. As novas oportunidades surgidas principalmente com o crescimento da circulação de capital eram um atrativo para se estabelecer na cidade.

40

O Plano Geral de Obras, realizado pelo Escritório Saturnino de Brito, consistiu em um anteprojeto de melhorias urbanas, prevendo edifícios governamentais, bairros residenciais, além da implantação de uma rede de abastecimento d’água e de esgotos sanitários para a cidade [...] (DANTAS, 2000, p. 43) (figura 7).

FIGURA 7 - Plano Geral de Obras do Escritório Saturnino de Brito, década 30 Fonte: MIRANDA, 1981

41

Com relação às propostas arquitetônicas, pode-se dizer que o Escritório Saturnino de

Brito, em funcionamento a partir de 1935, foi quem primeiro manuseou o legado modernista

na cidade do Natal, mesmo que no início do plano suas obras tenham denunciado estilos

remanescentes do período eclético. Na verdade, esse momento de transição verificado na

década de 30 em muito se assemelha com o quadro geral da arquitetura no Brasil: um

conjunto de atributos passadistas que confundiam nossas referências arquetípicas e

constituíram, dessa forma, uma expressão arquitetônica que não era genuinamente brasileira.

Adotar a linguagem moderna seria uma forma de dar um novo rumo à arquitetura brasileira,

tornando-a identidade nacional31.

Além do Edifício Sede da Comissão de Saneamento, localizado na Ribeira, outros

projetos como o da Estação Ferroviária (figura 8), do Aeroporto (figura 9) e do Centro

Administrativo reforçam a idéia de inovação estética proposta pelo Escritório e, embora tais

propostas nunca tenham saído do papel, elas já apresentavam uma plástica caracterizada pelos

volumes geométricos - retos ou curvos - compostos de linhas puras, a assimetria, o uso de

novas técnicas construtivas, como o concreto armado, e de novas implantações dos edifícios

no lote, considerando parâmetros como a orientação e os recuos.

As propostas inovadoras de Saturnino de Brito se contrapõem, pelo menos no âmbito

arquitetônico, ao caráter técnico atribuído às suas intervenções urbanas, caracterizadas por

manter uma maior preocupação em realizar obras de infra-estrutura básica e de saneamento

para garantir a salubridade da cidade, deixando, com isso, a estética em segundo plano. De

31 Atualmente o cenário arquitetônico do Brasil convive novamente com a falta de uma nova postura para a arquitetura nacional capaz de atribuir à produção contemporânea um caráter de símbolo do país. Cavalcanti (2000) aponta a reapropriação do legado modernista como uma solução para se combater a incerteza de modelos representada por cópias do que há de pior na arquitetura americana e européia.

FIGURA 8 - Plano Geral de Obras Estação, projeto da Estação Ferroviária, década de 30. Fonte: MIRANDA, 1981

FIGURA 9 - Plano Geral de Obras, projeto do Aeroporto, década de 30. Fonte: MIRANDA, 1981

42

qualquer forma, essa contribuição precursora do modernismo do Escritório Saturnino de Brito

veio a ser referência, na década de 50, para os profissionais que, quebrando definitivamente

com os modelos historicistas, se apropriaram dos cânones modernistas no intuito de colocar a

arquitetura potiguar em sintonia com a produção nacional.

Durante esse período de intervenções, a modernização urbana significou muito mais

uma busca por civilidade, pela inserção da cidade no cenário nacional com ares de capital, do

que um processo fomentado pelo setor industrial – ainda muito incipiente - ou pelas demandas

capitalistas e sociais. A presença americana na década de 40 viria a ser um impulso para a

sociedade natalense abrir mão de costumes arraigados e, mesmo que lentamente, “acordar”

para receber as novidades do 1o mundo.

3.1.3 Segunda Guerra Mundial: Trampolim da Vitória e da Modernidade

Se na década de 20 a situação geográfica de Natal contribuiu para alavancar

transformações urbanas, com a II Guerra Mundial,

tornar-se-ia fundamental para a estratégia de combate

da força Aliada (figura 10).

Em 1942, sob o comando dos americanos,

Parnamirim Fields (figura 11), o Trampolim da

Vitória, inicia um processo de investimentos que

resultam na transformação das feições da cidade e do

cotidiano e costumes da sociedade natalense.

Seis mil operários trabalhavam nas obras de

infra-estrutura, serviços e edifícios que, segundo

Pinto (2000), davam à região o aspecto de uma

epopéia cinematográfica. Eram mais de 1500

prédios, entre outras obras como pistas de pouso e

bases militares e um pipe line, para o abastecimento

dos aviões, que representavam um momento de

desenvolvimento e modernização da cidade em que

todos os setores – indústria, comunicação, saúde, serviços, entretenimento, entre outros –

voltavam-se para a adequação da cidade à nova realidade.

FIGURA 10 - Presidente Roosevelt na Rampa. Fonte: CD Natal 400 anos

FIGURA 11 - Base americana em Parnamirim. Fonte: CD Natal 400 anos

43

A II Guerra Mundial movimentou também o setor econômico, até então fomentado

pela força do comércio local. Segundo Soares (1999), até a década de 20 o sistema industrial

de Natal refletia o processo de industrialização do país no mesmo período. Uma indústria

incipiente e dispersa que não possuía representatividade no quadro econômico da capital32. Os

investimentos para transformar a região em Trampolim da Vitória incluíram a instalação de

fábricas que pretendiam, principalmente, abastecer a população americana de suprimentos33.

Natal vivia um período de efervescência, pois ao mesmo tempo em que se via a cidade

crescer, com pessoas e veículos transitando nas ruas, a rotina provinciana foi sendo

contagiada pelos hábitos norte-americanos, principalmente, pelo idioma. Por isso, beber Coke,

fumar cigars e tomar banhos em Miami Beach significava ser up to date nessa época. “Teve

quem tomasse o café da manhã com V.8 Vegetable Juice, substituísse o guaraná das crianças

por 7-UP, e só bebesse cerveja Budwiser em latinha” (PINTO, 2000, p. 49). O contato com a

nova cultura havia de se estreitar ainda mais diante da disseminação das músicas e filmes

americanos que, além de movimentar as noites de uma cidade carente em atividades sociais,

ampliaria os horizontes de uma sociedade muito ligada à vida interiorana34.

Difundiu-se a mania da leitura das revistas americanas, desde os ‘Comics’, a Look, Newsweek, Coronet, Time, Life. Acompanhava-se as que faziam publicidade da Guerra, [...] e Em Guarda, luxuoso magazine americano” (PINTO, 2000, p. 48).

Do ponto de vista das transformações na fisionomia da cidade através de sucessivos

empreendimentos, percebe-se que, especialmente pelo crescimento das demandas por

moradias, houve um fomento do setor da construção, além de uma “[...] rápida valorização de

mercadorias e de imóveis” (SANTOS, 1998, p. 98). Nesse caso, Tirol e Petrópolis

continuaram a ser os bairros preferidos para a instalação de mansões de personalidades

ilustres da época, muitas delas, militares americanos. A ocupação tardia dos lotes de Cidade

Nova estava garantida, principalmente depois da construção da Parnamirim road35.

32 Se por um lado a indústria se instalava discreta e lentamente na região, por outro Natal se destacava pelo ganho de representatividade do setor agrário. A partir da década de 20, o Rio Grande do Norte ganha força no cenário econômico nacional como um importante produtor de algodão, chegando a exportar o produto para mercados internacionais. 33 Segundo Pinto (2000), entre os investimentos feitos pelos americanos em terras potiguares, está a instalação da primeira fábrica da Coca-Cola do Brasil. 34 A vida com raízes no interior foi característica da maioria das cidades brasileiras, com exceção dos centros como Rio de Janeiro, São Paulo, Recife e Salvador. 35 A Parnamirim road, onde hoje se tem a Av. Hermes da Fonseca (antiga Oitava do Plano de Cidade Nova, nos bairros de Petrópolis e Tirol), confirmou-se como um dos principais eixos de expansão da cidade e, por causa disso, uma das primeiras vias a apresentar exemplares modernistas em Natal.

44

Com relação a essas construções, ao que parece, ainda encontrava-se dependentes de

uma indústria local incipiente e ultrapassada. Conforme relata Santos (1998), seguindo

informações de um relatório norte-americano, materiais como cimento, madeira, ferragens e

suprimentos de encanamentos e elétricos satisfaziam as necessidades da cidade. No entanto, a

falta de padronização da madeira, tijolos e telhas comprometeram a execução das edificações,

até serem padronizados pelos vendedores locais. Como se podem ver tanto os materiais e

técnicas construtivas, como até mesmo a mão-de-obra local, eram consideradas eficazes para

atender às necessidades das construções da época, ainda marcadas pela simplicidade

tectônica.

O crescimento do mercado imobiliário também ocorreu como um reflexo da migração

de grupos vindos do interior e de pequenas cidades próximas. Muitos vinham com a intenção

de aproveitar as vantagens do progresso e desenvolvimento econômico. “Gente de toda parte

vinha em busca de oportunidades do bem remunerado mercado de trabalho” (PINTO, 2000, p.

41). Juntando-se aos natalenses, essas pessoas formaram uma geração que participou da

mudança no modo de “ver” e “fazer” o cotidiano da cidade.

“Perderam as gerações mais novas o espetáculo das formações aéreas que, como nuvens, ganhavam altura no aprumo das vastidões oceânicas. [...] Perderam de ver o impulso de cosmopolitização, decorrente da efervescência humana que transformou Natal, de um lado numa fortaleza, de outro numa espécie de gigantesco bairro dos bazares de Tânger, onde movia-se o colorido das nacionalidades, da diversidades de línguas, da circulação livre das mais exóticas moedas, enquanto passavam senhoras remanescentes da belle époque, com os cabelos enrodilhados em cocos e belos colares de pérolas” (PINTO, 2000, p. 41).

O fato de Natal ter sediado a Base Aliada foi um diferencial com relação às outras

cidades pela carga de influências e informações recebidas de uma cultura, já naquela época,

mais avançada do que a nossa. Por isso, apesar dos momentos em que prevaleceu um clima

conturbado de guerra, a importância da presença americana está na transformação da

paisagem e da sociedade da capital, principalmente através do contato, que modificou a

percepção dos potiguares quanto ao mundo, tornando a atmosfera sócio-cultural natalense

mais sensível e receptiva. Obviamente, ainda foram mantidos fortes vínculos com o passado,

uma vez que a cultura de uma sociedade não é rompida bruscamente a ponto de seus valores

anteriores serem totalmente anulados.

45

3.1.4 Concretizando um ideário

Vale enfatizar, que as mudanças responsáveis por imprimir uma imagem de progresso

à cidade, demoraram a transgredir os hábitos provincianos da capital do estado. Durante todo

o processo de transformações urbanas, sociais, até as renovações das artes e da arquitetura,

Natal conviveu segundo Araújo (1995), com situações conflitantes, a de província, cidade

colonial, bombardeada por ideais e ações modernizantes e pelo choque entre o passado e o

futuro, entre a tradição e o progresso. Mesmo assim, acredita-se que a chegada dos primeiros

elementos da modernidade criou, acima de tudo, um suporte intelectual e um clima sensível

ou, no mínimo favorável ao modernismo.

Antes mesmo de a modernidade chegar ao cenário arquitetônico local, no âmbito das

artes, por volta de 1925, após a participação da sociedade intelectual e artística de São Paulo

na Semana de Arte Moderna de 22, os valores modernistas que se tornaram estandartes com

aquele movimento cultural já podiam ser apreciados em Natal através do trabalho de alguns

artistas plásticos e escritores potiguares que formavam a minoria intelectual de Natal.

A movimentação que se dá, na aproximação dos anos cinqüenta, ocorre num momento em que algo de novo se verifica também no âmbito das artes plásticas na capital potiguar. É que, tal como acontecera há quase trinta anos na paulicéia, dois eventos com a marca polêmica, são realizados na perspectiva de uma adiada modernidade. Provocando intensa repercussão, ocorreu uma mostra de artes plásticas, a ‘Primeira Exposição de Desenho e Pintura’ de Newton Navarro, um jovem e irrequieto pintor que vinha de uma temporada de estudos em Recife e que, literalmente, escandalizou a cidade (desenho de 48/ janeiro de 49), logo seguida do ‘II Salão de Arte Moderna do estado’, reunindo, em 1950, trabalhos do mesmo Navarro, agora em companhia de outros dois jovens e talentosos artistas: Ivan Rodrigues e Dorian Gray Caldas. Embora tais exposições possam hoje ser consideradas anacrônicas, os quadros nelas expostos, não causaram espanto menor que os da Malfatti e dos outros intrépidos artistas que em 22 participaram da Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo (GURGEL, 2001, p. 78).

Enquanto as artes seguiam o caminho de aprimoramento das tendências modernistas

dos anos 20 até meados do século, os veículos de comunicação pouco divulgavam sobre as

novidades arquitetônicas difundidas pelo resto país e até mesmo em Natal. Os jornais

mencionavam notícias sobre teatro e cinema, mas os feitos arquitetônicos quase sempre não

eram divulgados. Constata-se, portanto, como primeiro obstáculo, a dificuldade em manter os

projetistas atualizados e a sociedade familiarizada com as tendências arquitetônicas do

período. Mesmo assim os poucos exemplares de revistas e jornais que chegavam à cidade

46

foram os principais responsáveis pela disseminação da arquitetura do Rio, São Paulo e, mais

tarde, de Brasília, nossa principal referência modernista, junto aos estudantes e profissionais

na década de 6036.

Em Natal, coube ao Escritório Saturnino de Brito a introdução da estética moderna

através da construção, em 1937, - portanto, contemporâneo ao Ministério da Educação e

Saúde no Rio de Janeiro - do Edifício Sede da Comissão de Saneamento (figura 12),

localizado na Ribeira. O edifício apresentava inovações formais e tectônicas que o colocaram

como um marco do movimento vanguardista da cidade. A racionalidade, as linhas puras e

simples, bem como a ausência de elementos decorativos, tornaram o estilo arquitetônico do

prédio muito semelhante àquele adotado por Le Corbusier. Segundo Ferreira (2000), o caráter

inovador também se refletia no uso de novos materiais, como os painéis de vidro, o

revestimento em marmorite e as lajes impermeabilizadas. No mais, a implantação da

edificação permitia a visualização de sua forma geométrica, do jogo de volumes prismáticos e

cheios e vazios. Inaugurava-se assim, a primeira modernidade potiguar, fase de arquitetura

pública, com os novos edifícios localizados no bairro da Ribeira.

36 Em seu depoimento, o arquiteto Moacyr Gomes da Costa afirma que a Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil – RJ (fundada após o desmembramento do curso de arquitetura da ENBA – Escola Nacional de Belas Artes), responsável pela formação da maior parte dos projetistas da época, foi uma forte referência para a formação da modernidade em Natal, pois se tratava de um expoente bastante representativo no âmbito da arquitetura moderna brasileira.

FIGURA 12 - Edifício Sede da Comissão de Saneamento, projeto do Escritório Saturnino de Brito (1937) Fonte: FERREIRA, 2000

47

De fato, o bairro da Ribeira surge como o primeiro expoente da arquitetura moderna

em Natal com a consolidação do eixo da Av. Duque de Caxias através da construção de

edifícios públicos de linhas modernizantes. As residências, e outras construções

representantes da arquitetura privada, surgem com a expansão dos novos bairros, Petrópolis e

Tirol, que já nasceram “modernos”.

Após as inserções precursoras da arquitetura moderna, observa-se um hiato na

produção modernista potiguar que se estende dos anos 40 até a chegada da década seguinte,

quando se inicia a disseminação do moderno em residências. No geral, durante esse período, a

cidade viu-se dominada por construções de linguagem eclética.

Antes mesmo das mudanças formais atingirem o âmbito da arquitetura residencial, as

tendências modernistas foram apresentadas através de projetos pontuais, que logo se tornaram

ícones de um momento de inovação e transformação de uma paisagem ainda marcada pelo

primarismo de linhas e modelos passadistas.

De fato, os anos cinqüenta viram, finalmente, a chegada em Natal da arquitetura

moderna, nos projetos de linhas arrojadas, geométricas, com as fachadas desprovidas de

ornamentos que caracterizam a estética e a tectônica racionalista, assinado por profissionais

que se firmaram como formadores e representantes do estilo moderno potiguar: o Edifício

Presidente Café Filho ou do IPASE (1955)37 (figuras 13 e 14), de Raphael Galvão Júnior; o

Cine Nordeste38 (1958) (figura 15) e a Sede do ABC Futebol Clube (1959) (figura 16), de

Agnaldo Muniz; a Sede da ASSEN – Associação dos Subtenentes e Sargentos do Exército de

Natal (1963) (figura 17) e o antigo Terminal Rodoviário da Ribeira (1956) (figura 18), de

Raymundo Costa Gomes; a Sede da AABB (1964) (figura 18), de Moacyr Gomes da Costa.

37 Em 1953, ou seja, dois anos antes da construção do Edifício do IPASE - Instituto de Pensões e Aposentadorias dos Servidores do Estado, foi construída uma vila ferroviária, conhecida como vila do IPASE, que apresentava casas igualmente modernistas, com plantas padronizadas. Esse mesmo projeto, de autoria desconhecida, também foi implantado no bairro do Alecrim. Atualmente as casas do IPASE também sofrem com a mutilação de seu traçado original. Sobre o assunto ver Medeiros (2001). 38 A fachada do edifício da Rádio/ Cine Nordeste em muito se assemelha àquela do Teatro de Cultura Artística de São Paulo, projetada por Rino Levi e Roberto Cerqueira em 1949, já que ambas possuem painéis decorativos, sendo nessa última de autoria de E. Di Cavalcanti.

48

FIGURA 13 - Edifício Presidente Café Filho ou do IPASE, de Raphael Galvão Júnior (1955) Fonte: MEDEIROS, 2001

FIGURA 14 - Casas da Vila Ferroviária do IPASE (1953) Fonte: MEDEIROS, 2001

FIGURA 15 - Rádio/ Cine Nordeste, de Agnaldo Muniz (1958) Fonte: JAECI FOTOS

FIGURA 16 - Sede do ABC Futebol Clube, de Agnaldo Muniz (1959) Fonte: JAECI FOTOS

FIGURA 17 - Terminal Rodoviário, de Raymundo Costa Gomes (1956) Fonte: JAECI FOTOS

FIGURA 18 - Sede da ASSEN, de Raymundo Costa Gomes (1963) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

49

Vale salientar duas características deste período. A primeira diz respeito ao caráter das

obras modernistas, pois se ainda são erguidos edifícios públicos, tornam-se marcantes, nesta

fase, os edifícios de propriedade privada, porém de uso social coletivo, como os clubes. A

segunda relaciona-se à formação dos autores destas obras marcantes, que eram engenheiros,

como Munir Aby Faraj e Ary Guerra Cunha Lima; desenhistas, como Arialdo Pinho e

Agnaldo Muniz; ou arquitetos, como José Maria dos Santos Fonseca, Manoel Coelho,

Raymundo Costa Gomes e Moacyr Gomes da Costa, os três primeiros com formação no

Recife e o último no Rio de Janeiro39.

Dentre estes profissionais, o nome

que parece mais ter se destacado é o de

Arialdo Pinho, considerado na imprensa

da época como o “[...] arquiteto que

revolucionou e modernizou a cidade do

Natal [...]”40 (A REPÚBLICA, 1959, p. 7),

dando continuidade ao trabalho iniciado

pelo Escritório Saturnino de Brito no

manuseio do léxico modernista.

Através dos seus trabalhos,

especialmente das diversas residências que projetou a sociedade foi se habituando ao “estilo

funcional”, representado pelos volumes cúbicos e linhas sóbrias; telhados embutidos; paredes

laterais inclinadas e pelo telhado borboleta. No fim dos anos 50 e início da década de 60, a

atuação do profissional ganhou mais prestígio e mais clientela ao mesmo tempo em que

arquitetos como Ubirajara Pereira Galvão, João Maurício de Miranda e Daniel Hollanda - o

primeiro formado no Rio de Janeiro e os outros dois no Recife - complementaram o grupo

mencionado anteriormente.

Foi durante esse período de crescimento do prestígio profissional que surgiu a parceria

entre os arquitetos Moacyr Gomes da Costa, João Maurício de Miranda e Daniel Hollanda,

39 De acordo com Marques (1983), até 1946, no Brasil só existia o curso de arquitetura da ENBA – Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro e os cursos de engenheiros-arquitetos na Mackenzie e na Politécnica de São Paulo, além dos de Salvador, Recife e Porto Alegre. 40 Em seu depoimento, o arquiteto Moacyr Gomes da Costa afirma que Arialdo Pinho, parceiro em diversos projetos, foi um desenhista autodidata; no entanto, o jornal A REPÚBLICA sempre se refere a esse profissional como arquiteto. De certo esta denominação não possui relação com a sua formação profissional, mas refere-se apenas ao trabalho com projetos e construções. Vale dizer que o mesmo jornal aponta outras atividades exercidas pelo projetista além da arquitetura. Arialdo Pinho era também criador de cenários para o teatro e não era raro ver seu nome envolvido em exposições e eventos ligados ao repertório artístico popular e às artes plásticas. Além disso, o projetista Agnaldo Muniz afirmou em entrevista que Arialdo Pinho era modelista de roupas quando chegou à Natal.

FIGURA 19 - Sede da AABB, de Moacyr Gomes da Costa (1964) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

50

FIGURA 20 - Sede do América Futebol Clube (1959) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

formando o escritório Planarq – Planejamento Geral de Arquitetura Ltda. O Planarq se tornou

muito representativo pela realização de projetos importantes, como a passarela entre a

Avenida Beira-Mar e o Forte dos Reis Magos e a urbanização da área próxima ao Forte,

ambos encaminhados ao então DPHAN – Departamento do patrimônio Histórico e Artístico

Nacional, chegando esse último a ser apreciado e modificado pelo diretor do órgão na época,

o arquiteto Lúcio Costa.

Se, de uma maneira geral, como aponta

Lara (2001), o território brasileiro sempre foi

favorável à recepção da arquitetura modernista

em todas as regiões e estratos sociais, em

Natal, a proximidade de Recife, cidade de forte

tradição modernista desde os finais dos anos

1920, favoreceu mais ainda essa recepção das

idéias mais inovadoras da arquitetura da época.

Muitos arquitetos atuantes em Pernambuco

foram requisitados por clientes em Natal, como

foi o caso de Delfim Amorim, que aqui projetou a Sede do América Futebol Clube, em 1959

(figura 20), como também da equipe formada pelos arquitetos Valdecy Fernandes Pinto,

Antônio Pedro Pina Didier e Renato Gonçalves Torres, que projetarou, entre outras obras, o

Hotel Internacional dos Reis Magos, construído em 1962 (figura 21).

Apesar de ter havido uma propagação dessas idéias inovadoras, ora disseminadas pela

mídia escrita, ora pela incidência em outras cidades, Natal não contou com um “movimento

modernista” nos moldes de grandes cidades como Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, etc.

FIGURA 21 - Hotel Reis Magos (1962) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

51

Segundo Moacyr Gomes, a cidade não contava com a força de uma elite universitária e

intelectual, bem como de arquitetos que propusessem reuniões, conferências ou publicações, e

isso dificultou a realização de discussões sobre as novas tendências da arquitetura brasileira

que estavam aportando na cidade41.

Mesmo diante da dificuldade em trocar idéias, os conceitos modernistas foram

absorvidos de forma positiva; todavia, a aceitação por parte da sociedade só aconteceu com o

tempo, afinal, as soluções inovadoras não propunham somente a substituição das fachadas

com ornamentos pela sobriedade dos prismas, mas também requeria alterações na organização

interna e programática. Mudanças muito complexas para uma sociedade ainda acostumadas às

conversas em cadeiras na calçada e a criar galinhas no quintal. Ainda assim, muitas pessoas

passaram a querer usufruir o “estilo funcional”.

A prática da arquitetura moderna em Natal - enfatizada neste trabalho pela construção

de residências - ocorreu em três fases: a década de 50, período de disseminação das idéias

modernistas; a década de 60, momento de consolidação e maior domínio sobre as

possibilidades do léxico formal e da técnica construtiva moderna; e por fim, a década de 70,

fase do brutalismo potiguar e de dispersão do ideário modernista42.

3.1.5 Sobre a casa modernista potiguar

Natal como tôdas as velhas capitais – e Natal é uma das mais velhas – já possui seus palacetes, ‘chalets’, chácaras e mansões edificados em sua maioria em fins de século passado e nos primeiros anos do presente, no fim da ‘belle époque’. Depois, o tempo avançou e foram aparecendo novos estilos arquitetônicos, belas mas simples casas, depois os chamados bangalôs, vieram posteriormente as construções como dizem – funcionais -, e, finalmente, as modernas construções de hoje, os grandes blocos de cimento e ferro, apartamentos para habitação coletiva. Ainda há porém inúmeras construções de casas simples nos bairros longe do centro, casas populares financiadas pelo Banco Nacional de Habitação. Mas o tempo de palacetes, chalets, etc., passou, deixando apenas a saudade daquelas edificações tão bonitas (PINTO, 1971, p. 71).

41 De acordo com Moacyr Gomes da Costa, projetos padronizados de repartições federais que vinham do Sul também contribuíram para a demonstração das novas possibilidades, embora que em menor escala. Também eram comuns as palestras ministradas por ele e por Arialdo Pinho em reuniões de clubes particulares, como o Rotary Clube de Natal. 42 O recorte temporal da pesquisa de dissertação não engloba a década de 70, portanto, serão relatadas apenas as características gerais da arquitetura residencial moderna produzida nos anos 50 e 60.

52

Os anos 50 viram assim em Natal, uma prática edílica marcada pela concomitância de

estilos, pois os modelos ecléticos - com destaque para o neoclássico, o neocolonial e o art-

noveau - continuavam a dar feições aos edifícios paralelamente ao moderno: “Os padrões

arquitetônicos estavam sobre a influência do ‘art-noveau’ (sic). Raros prédios de mais de três

andares. Alguns sobrados – residências e casas de comércio – estas à Av. Tavares de Lyra”

(ONOFRE JÚNIOR, 1984, p. 16).

Um exemplo da pluralização de estilos na Natal dos anos 40 e 50 são demonstrados

nos resultados obtidos no inventário realizado, em 1998, no bairro de Petrópolis. Nele, Ramos

(2000) apontam para a proliferação do estilo “chalezinho” definido como as “construções

construídas entre os anos 40 e 50 do século XX, de um ou dois pavimentos, constituindo uma

extensão do estilo eclético” (RAMOS, 2000, p. 64), “[...] cujas superfícies externas variam em

aspecto desde os excessos decorativos ecléticos à austeridade ornamental emergente na

linguagem proto-moderna, [...]” (RAMOS, 2000, p. 58) (figuras 22 e 23).

Ainda durante a década de 60, essa situação não era muito diferente, como afirma um

jornal da época: “Natal é uma cidade de arquitetura difusa, sem linhas definidas, sem estilo

predominante. Em toda a cidade, das Quintas a Santos Reis, da Cidade Alta ao Tirol, há uma

promiscuidade de estilos arquitetônicos facilmente constatável” (A REPÚBLICA, 1960, p. 6).

Mesmo assim, os bairros de Petrópolis e Tirol se destacavam pela paisagem que vinha se

transformando e modernizando desde os anos 50:

Sómente (sic) de algum tempo pra cá, principalmente no bairro de Tirol e parte de Petrópolis, constatamos a predominância do estilo moderno

FIGURA 22 - Chalé à Rua Mossoró. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 23 - Chalé à Rua Potengi. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

53

contemporâneo com linhas funcionais, em certas e determinadas construções residenciais. (A REPÚBLICA, 1960, p. 6).

Assim como havia se desejado na época do Plano Polidrelli, a área referente aos

bairros de Petrópolis e Tirol trilhava o caminho para a construção de uma ‘cidade nova’,

marcada, não somente pelo traçado diferente da cidade antiga, mas também por uma

arquitetura que rompia com o ecletismo vigente e passava a buscar uma sintonia com a

produção nacional. Nesse processo de renovação, o desenvolvimento e o fomento do mercado

imobiliário e da construção promovido pela II Guerra provocaram a ocupação dos lotes

demarcados desde 1904 e lentamente ocupados até os anos 40. Na década de 50, Petrópolis e

Tirol, segundo Pinto (1971) e Miranda (1981), continuavam como os bairros que abrigavam

residências luxuosas e mansões de uma arquitetura bastante requintada.

Esses foram anos marcados pela transição da arquitetura eclética para o modernismo e

pela consolidação da segunda modernidade potiguar que do projeto do espaço público e social

se estende para o âmbito doméstico.

A modernização das residências natalenses não foi abrupta. Quase 15 anos depois das

primeiras experiências modernistas realizadas por Saturnino de Brito, ou seja, somente nos

primeiros anos da década de 50, assistimos a uma “simplificação” de linhas em residências:

há menos detalhes e menos elementos decorativos nas composições tradicionais. Contudo, no

final da década de 30 já havia quem desse os primeiros passos no caminho da vanguarda

arquitetônica residencial, pois em 1938, na Rua Seridó, 454, surgia a primeira casa potiguar a

apresentar linhas modernizantes43. Tratava-se

de:

[...] um exemplo muito precoce, pois sabe-se que na década de quarenta foi quando começou, no Recife, a se disseminar o gosto modernista em casas residenciais (TRIGUEIRO, 1989, p. 55) (figura 24).

43 De propriedade do Sr. Pedro Coelho, o projeto dessa residência é de autoria do arquiteto Manoel Coelho, formado em Recife.

FIGURA 24 - Primeira casa modernista de Natal, Rua Seridó, 454 (1938) Fonte: FERREIRA, 2000

54

Progressivamente, aparece a composição purista, cubista, assimétrica, de volumetria

concebida segundo uma perspectiva tridimensional como foram às vanguardas modernistas.

No entanto, muitas vezes mesclavam o novo estilo com elementos da arquitetura pré-

modernista, marcada ainda pelos ornamentos do art nouveau.

A segunda metade da década de 50 trouxe a difusão e a consolidação da Arquitetura

Moderna para a cidade. As edificações, agora com linhas mais sóbrias (retas) conquistaram

uma leveza advinda principalmente da grande predominância de vazios e da utilização de

panos de vidro.

[...] Em geral, percebe-se que os novos materiais construtivos, principalmente o concreto, proporcionaram uma melhor acomodação das edificações no terreno: as construções se desprendem dos limites dos lotes, permitindo uma maior liberdade de planta. Isso se deve também ao fato de que as paredes, inicialmente exercendo uma função de sustentação e rigidez das edificações, passam agora a funcionar apenas como elemento de vedação. Percebe-se o uso muito freqüente de lajes de piso e cobertura em concreto, em substituição às estruturas de vigas em madeira e soalhos de tábuas. [...] Outras características comuns às residências analisadas são as colunas de formato em “V”, [...] que refletem uma influência da arquitetura de Oscar Niemeyer. O uso de cobogós também aparece com bastante freqüência, seja utilizado nas varandas, seja formando os muros de algumas residências. As janelas, em muitos casos, apresentam-se envolvidas por cercaduras, ou molduras, destacadas por cor diferenciada. (MELO, 1999, p. 6)

Ainda como características das construções dessa época, podem-se apontar: o uso

abundante de aberturas para garantir a comunicação com o exterior, a platibanda como

elemento de acabamento para a cobertura, os revestimentos em pedra e os painéis de azulejos

que, assim como em obras consagradas como o Palácio Gustavo Capanema (Ministério da

Educação e Saúde) e Pampulha, propunham, segundo Bruand (2002) realçar e completar a

arquitetura “a public affirmation of local materials and of Brazilian modern art” (CURTIS,

1996, p. 386). Em Natal, os painéis propostos por Cândido Portinari foram substituídos pelos

mosaicos de cerâmica de artistas igualmente reconhecidos no plano local, como Newton

Navarro e Dorian Gray Caldas. Os temas sugerem cenas cotidianas da região (figuras 25 e

26), como nos painéis apresentados abaixo, cujos autores são desconhecidos.

55

É fato que os anos 50 trouxeram transformações representativas para a arquitetura

residencial em Natal. No entanto, o estreito vínculo dos profissionais potiguares com a

estética modernista talvez não tenha sido devidamente demonstrado através das encomendas

da clientela. A obra do arquiteto Moacyr Gomes da Costa, principalmente aquela não

concretizada, traduz esse descompasso.

Divulgador do modelo da Escola Carioca e autor de muitos projetos residenciais,

Moacyr Gomes foi um mestre da “arquitetura de papel”. Observando algumas propostas que

se mantiveram apenas na prancheta, percebe-se o quanto elas são mais eruditas e ousadas do

que aquelas idealizadas para clientes e construídas de acordo com solicitações específicas.

A história da arquitetura moderna apresenta exemplos de profissionais que

mantiveram essa atitude visionária. Lúcio Costa idealizou projetos residenciais para clientes

inexistentes ou hipotéticos no intuito de testar a filosofia moderna, enquanto Vilanova Artigas

projetou para si, casas muito mais arrojadas e revolucionárias do que aquelas propostas para

seus clientes, talvez por se sentir mais livre para exercitar a linguagem moderna ou por

possuir uma maior familiaridade e aceitação diante das mudanças estéticas, construtivas e

FIGURA 25 - Painel com mosaico de azulejos (pesca), Rua Joaquim Manoel com Dionízio Filgueira. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 26 – Painel com mosaico de azulejos (salinas), Rua Afonso Pena com Açu. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

56

FIGURA 27 - “Arquitetura de papel”, de Moacyr Gomes da Costa, década 50. Fonte: COSTA, Moacyr Gomes da






sociais inerentes ao pensar moderno. Nesse sentido, as “casas sem dono” de Moacyr Gomes,

demonstram, em forma e técnica, uma arquitetura diferenciada se comparada à produção

modernista local e colocam-se totalmente à altura das casas que constituem o paradigma

residencial modernista brasileiro (figuras 27, 28, 29, 30, 31 e 32).

57

Quanto à questão tectônica, o diferencial encontrado nesses projetos não executados

está no domínio absoluto da técnica do concreto armado, explorando com o máximo de arrojo

toda a plasticidade que lhe é característica. Por outro lado, há uma demonstração de utilização

do apelo estético das estruturas em soluções bastante inovadoras se comparadas àquelas

empregadas nos exemplares construídos em Natal. O conjunto estético e tecnologia podem ser

visualizados nas grandes lajes de cobertura impermeabilizadas, formando cascas em concreto

(figura 27 e 30); nos terraços-jardins, que nos projetos reais foram substituídos por telhados

em telha cerâmica, amianto ou alumínio (figura 31); nos pilotis, que efetivamente

desprendem a edificação do solo, retomando a premissa de Le Corbusier 44; e na ossatura

livre, outro preceito que aponta para uma maior erudição com relação às matrizes de

referência (figura 29). Também se observa que, diante da inexistência de limites dos terrenos

hipotéticos, os projetos apresentam-se completamente desprendidos dos lotes, com recuos que

destacam a edificação na paisagem e levam o arquiteto a uma preocupação redobrada no

tratamento de todas as fachadas, levando ao extremo o caráter tridimensional do objeto a ser

visualizado. Essa relação entre implantação e lote também remete à tônica da continuidade

espacial que, nos exemplos acima, é atenuada pelo uso abundante de panos de vidro presos a

finos caixilhos metálicos, como os utilizados por diversos arquitetos brasileiros, mas que não

foram retomados pelos profissionais em Natal por causa restrições impostas pela indústria da

construção local.

Em Natal também pudemos assistir às reapropriações que o modernismo brasileiro

operou de elementos tradicionais que haviam sido herdados da arquitetura doméstica eclética,

como o terraço e a varanda, característicos do período colonial oitocentista e dispensados no

período que antecedeu ao modernismo, as famosas re-introduções que segundo alguns autores

atestam o caráter de nacionalidade que Lúcio Costa conferiu aos projetos modernistas, no

Brasil, tornando seus edifícios mais familiares e lançando mão de uma mescla do repertório

erudito modernista europeu, tradicional nacionalista e vernacular para criar uma identidade

moderna brasileira sem faltar com o compromisso racionalista. “O uso da arquitetura luso-

brasileira como fonte iconográfica afirma a fertilidade da exploração do vernacular autóctone

sem dissolver o elo com a máquina” (COMAS, 2000)45.

44 No Capítulo 4, será visto que o uso de pilotis em Natal se diferencia daquele visto na arquitetura moderna internacional e nacional por abandonar a função estrutural de desprender o edifício do solo, tornando-se apenas uma sustentação para varandas e terraços. 45 COMAS, Carlos Eduardo Dias. Lúcio Costa e a revolução na arquitetura brasileira 30/39: de lenda (se) Le Corbusier. 2002. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq022/arq022_01.asp>. Acesso em 24 de março de 2002.

58

Os projetistas da moderna arquitetura natalense seguiram o exemplo de arquitetos

como Oswaldo Bratke, no Rio de Janeiro, e Delfim Amorim, no Recife, que lançaram mão de

soluções tradicionais como o telhado colonial para garantir a funcionalidade, o baixo custo e a

praticidade das suas casas modernistas, sem considerar uma atitude comprometedora da

essência da arquitetura anti-passadista. Elementos como brises e cobogós, também utilizados

no modernismo pioneiro em Natal, mostraram-se de grande utilidade face às condições

climáticas. Pode-se assim dizer que a utilização desses elementos, assim como das amplas

esquadrias, uma alusão da fenêtre en longueur corbuseriana, tornaram as construções

modernistas bem adequadas às condições do clima local, caracterizado por um forte índice de

irradiação solar e inverno chuvoso. Além disso, os terraços e varandas46, finalmente

incorporados à volumetria, contribuíam para essa aclimatação, confirmando-se resquícios das

adaptações da casa portuguesa ao clima tropical47. A presença de beirais e alpendres que

garantiam a formação de um micro-clima e a proteção contra as intempéries nas casas

coloniais se prolongou até as casas modernistas potiguares assim como ocorreu nos modelos

nacionais.

Mas as venezianas e esquadrias em madeira simbolizavam, muitas vezes, juntamente

com as coberturas em telha canal, os limites impostos pelo padrão construtivo, a tecnologia,

os materiais e, sobretudo a mão-de-obra tradicional – por muitas vezes desqualificada. Com

efeito, um dos grandes problemas enfrentados pelos pioneiros potiguares dizia respeito ao uso

de materiais disponíveis e da mão-de-obra local, ambos limitados. Como resultado, torna-se

comum que os projetos executados demonstrem um desacordo entre a disponibilidade técnica

e a concepção de soluções mais arrojadas. Assim, por um lado, era fácil utilizar o concreto

armado, material que se tornou símbolo da arquitetura moderna brasileira, sobretudo porque

na escala doméstica requeria pouco arrojo. Por outro, adaptando-se às inovações estéticas,

destacamos o uso maciço da pedra, que podia ser encontrada com facilidade na região48.

Tratava-se da incorporação harmoniosa do material tradicional ao conjunto estético

modernista.

46 O terraço e a varanda, característicos do período colonial oitocentista e dispensados no período que antecedeu ao modernismo, ressurge na arquitetura moderna potiguar, “[...] criado na fachada frontal, mas ainda não apresentando-se integrado à volumetria do corpo total das edificações, apresentando-se como um apêndice dessa.” (MELO, 1999, p. 7). 47 Ao comentar sobre o Paradigma Ambiental, Amorim (2001) aponta para as soluções encontradas por diversos arquitetos do Recife na tentativa de adequar a arquitetura moderna ao clima quente e úmido lançando mão do experimentalismo e da inventividade.48 O uso excessivo da pedra como revestimento de paredes tem uma suposta relação com a tradição do município de Parelhas (RN), onde a extração do material é abundante e o seu uso é uma marca registrada das residências da cidade.

59

O quadro construtivo resultante é bem contraditório, dada à aliança de elementos

inovadores como o vidro e o concreto e as limitações do padrão construtivo. Um exemplo

evidente deste quadro é o caso das platibandas: as alturas exageradas denunciam as

inclinações das coberturas em cerâmica, e as empenas acompanham as águas da coberta.

Paralelamente a reapropriação de elementos tradicionais da arquitetura, houve uma

preocupação em preparar as residências diante da presença do automóvel, constante, desde os

anos 20, como signo da modernidade. Com isso, não somente as garagens passaram a manter

um vínculo importante com o resto da casa, mas também os acessos e a ligação com a rua.

A década 60 surge como o período de melhor domínio, por parte dos projetistas, sobre

o legado modernista, ou seja, os profissionais passaram a usufruir de todo o arsenal formal e

do avanço técnico/ construtivo proposto pelo movimento moderno na idealização dos projetos

residenciais. Daí a justificativa para que as residências passassem de um estilo moderno

popular, característico dos anos 50, para uma expressão mais técnica e erudita encontrada na

década seguinte. No entanto, essa transformação não se mantém por muito tempo. Em meados

da década de 60, observa-se o aparecimento de casas que somam um toque diferente ao

moderno difundido nos anos anteriores. Isso aponta para o fato de que, passados os anos

áureos do modernismo residencial, de 1950 até 1965, ocorre a perda do entusiasmo

modernista e, com isso, o aparecimento de outras tendências. Dentre elas, a que mais se

destaca é a que propõe a retomada de elementos do neocolonial, estilo que, por ventura,

tornou-se característico do escritório Planarq. Veríssimo; Bittar (1999) apontam essa mesma

mudança de estilo nas casas modernas brasileiras a partir da década de 70:

Muitas dessas mais recentes habitações unifamiliares começam a abandonar as formas geométricas simples, o concreto aparente, o grande pano de vidro, as lajes planas. Enfim, o dito ‘moderno’ está à procura de elementos plásticos que lembrem a arquitetura colonial: as telhas de capa e bica, as grandes varandas, as janelas de madeira e vergas arqueadas, os pisos de tábuas corridas, as lajotas, [...] (VERÍSSIMO; BITTAR, 1999, p. 44).

Segundo dados do AMN – Arquivo Municipal de Natal, a década de 60 - mais

precisamente os anos após 1963/64 - também apresenta uma baixa dos projetos destinados a

Petrópolis e Tirol. A partir disso, o bairro que se destaca como disseminador do modernismo

residência passa a ser o Alecrim, muito embora os projetos mais arrojados continuem a ser

destinados aos bairros precursores da arquitetura residencial moderna. Assim, embora no

Alecrim se construísse mais, em Petrópolis e Tirol se construía com melhor requinte e

fidelidade à cartilha modernista.

60

No final da década de 60, já com o modernismo inicial bastante transformado devido à

adoção de outras tendências, começa a se fortalecer a tipologia da cobertura com telha de

amianto aparente, mesmo com a platibanda ainda sendo utilizada com freqüência para

disfarçar telhados coloniais.

Analisando os aspectos espaciais da casa modernista natalense, encontramos um

reflexo do paradigma do zoneamento, apresentado como uma especificidade da casa moderna

brasileira, pois, como é sabido, a hierarquia sócio-espacial que o zoneamento reproduz tem

relação com a manutenção de valores tradicionais que se refletiu na representação estética e

espacial da modernidade no Brasil. Sobre esse assunto, Amorim (2001), em seu estudo a

respeito de casas modernas no Recife, afirma que o paradigma dos setores não somente

estabelece procedimentos projetivos para a elaboração do plano, mas define regras sociais e

arranjos espaciais que diferenciam hábitos e períodos arquitetônicos:

As residências pré-modernas (coloniais e ecléticas), eram caracterizadas por planos de alta permeabilidade e grande flexibilidade quanto ao uso de seus espaços. Um abrir e fechar de portas podia restabelecer relações de profundidade e visibilidade entre espaços contíguos e relativamente distantes (AMORIM, 2001) 49.

Já nas casas modernas, “[...] em um novo ambiente doméstico, mais fluído e sem

portas, é a organização espacial que define as barreiras entre visitantes e moradores”

(AMORIM, 2001) 50. Agora, no lugar das regras de conduta social, são os arranjos espaciais

que dificultam os acessos.

Em Natal, o Paradigma dos Setores se repete a partir do momento em que a divisão

espacial – social, serviço e íntimo – define e privilegia áreas “nobres”, como os ambientes

sociais e íntimos, ao mesmo tempo em que segrega as áreas de serviço, como cozinha e

quartos de empregada. Esse tipo de residência não possui a mesma continuidade espacial em

virtude das novas exigências com relação à privacidade que levaram as zonas íntimas – agora,

com suítes – a estarem isolados do resto da casa. Nessa esteira de privacidade, observamos

que o grau de interface exterior/ interior diminuiu em relação às casas ecléticas. Essa

tendência para selecionar ou isolar ambientes, a exemplo do que ocorreu em Recife, recria

49 AMORIM, Luiz. Escola do Recife: três paradigmas do objeto arquitetônico e seus paradoxos. 2001. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq012/bases/03tex.asp>. Acesso em: 13 de maio de 2001. 50 Id., 2001.

61

mais um ponto de semelhança da modernidade potiguar com modelos modernos disseminados

no país.

No mais, os ambientes sociais seguem a tradição como espaços funcionais e de

transição, embora agora existam áreas destinadas exclusivamente à passagem e circulação,

como os halls e corredores. Quanto às acomodações dos empregados, tanto em edículas

quanto locadas sob o mesmo teto, continua tendo ligação somente com a cozinha, uma prova

de que a herança escravagista perdura até hoje e apresenta-se também na era modernista pela

marginalização das áreas de uso dos empregados. Como se vê, nesse aspecto, pouco mudou

desde os tempos coloniais.

62

4 ANÁLISE DO ACERVO RESIDENCIAL MODERNISTA POTIGUAR A PARTIR

DO PARADIGMA RESIDENCIAL BRASILEIRO

4.1. ANÁLISE DO PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO

Como mencionado no Capítulo 02, assim como ocorreu com a arquitetura moderna

brasileira em geral, a produção residencial modernista do país teve como celeiro a região

Sudeste, ou seja, a formação do quadro residencial modernista do país também foi

influenciado pelas Escolas Carioca e Paulista, cujos representantes se destacaram como os

“ditadores” do modelo que viria a ser difundido e assimilado pelo resto do país.

Após a exposição dos aspectos gerais da casa moderna brasileira no Capítulo 01, e

seguindo a esteira da linguagem modernista nacional, partiremos para a análise mais

detalhada dos ícones da modernidade residencial do país sempre considerando os itens de

avaliação mencionados para o referencial metodológico, ou seja, os elementos formais,

espaciais e construtivos característicos ao modelo nacional.

Para selecionar uma amostra que representasse da melhor forma a casa moderna

brasileira diante de uma produção tão diversificada, optou-se por escolher as residências mais

divulgadas e estudadas pela bibliografia especializada; nesse caso, a idéia foi seguir os passos

de autores que se detiveram em divulgar a modernidade residencial brasileira mais

detalhadamente, fazendo análises e descrevendo características que ajudaram a compor uma

matriz para a realização da análise principal deste trabalho: o paralelo entre o modelo nacional

e o local. Seguindo esses requisitos estão Mindlin (2000), Bruand (2002) e Cavalcanti (2001),

autores que se destacam no estudo da modernidade residencial brasileira51.

Arquitetura Moderna no Brasil, de Henrique E. Mindlin, propõe, ainda na década de

50, o esclarecimento do que era o Modernismo no Brasil e o reconhecimento do valor da

produção arquitetônica modernista brasileira. Através de uma abordagem histórica, o autor

seleciona os edifícios mais representativos da arquitetura moderna brasileira, que estão

reunidos de acordo com o uso para o qual foram destinados. A análise desse acervo é

antecedida por um breve histórico de todo o contexto do surgimento e disseminação do

modernismo no Brasil, a partir das vertentes européias, destacando-se, também o vocabulário

modernista brasileiro construído a partir dos condicionantes locais e do talento dos

51 Segawa (1999) não foi incluído nesse referencial teórico porque o autor não discorreu sobre as características da casa modernista brasileira, preocupou-se apenas em citá-las.

63

profissionais brasileiros no manuseio do léxico modernista, diferenciais que consagraram a

Arquitetura Moderna Brasileira no cenário nacional e internacional.

O livro ‘Quando o Brasil era moderno: guia de arquitetura, 1928-1960’ de Cavalcanti,

Lauro, apresenta 125 projetos divididos entre construídos, não construídos e demolidos. A

idéia de criar um guia/ manual do modernismo sugere ampliar a percepção da produção

modernista através das experiências particulares de importantes arquitetos que reinterpretaram

a linguagem modernista européia. Nesse caso, tão importante quanto a apresentação das obras

modernistas brasileiras, representantes do novo pensamento europeu - de suas vertentes e

influências, é a apresentação de um conceito de moderno que demonstra o talento dos

arquitetos brasileiros em pensar sobre o moderno de formas diferenciadas, experimentais,

poéticas ou apenas independentes dos dogmas do momento, como menciona Heloísa Buarque

de Hollanda no texto de apresentação do livro.

O clássico ‘Arquitetura Contemporânea do Brasil’, de Bruand, Yves, apresenta-se

como uma das fontes de consulta mais importantes para o estudo da arquitetura do início do

século XX. A sua análise abrangente e detalhada da história do modernismo brasileiro, suas

tendências, influências, ícones e protagonistas constituem um referencial para a construção do

conceito de moderno, portanto, tornou-se fonte obrigatória de consulta para diversos estudos

sobre o Modernismo no Brasil.

Diante da escolha do referencial teórico, a coleta das informações foi feita

exclusivamente a partir dos comentários feitos pelos próprios autores, não cabendo a

utilização de nenhum outro tipo de avaliação ou julgamento, mesmo quando o enriquecimento

da caracterização de cada residência fosse possível de ser feito. A idéia era mostrar

exatamente a casa brasileira a partir da crítica arquitetônica dos autores escolhidos.

Considerando a sua divulgação na bibliografia destacada, 70 exemplares projetados

até a década de 60 foram escolhidos como os representantes do Paradigma Residencial

Brasileiro, e as suas características mais marcantes foram extraídas e organizadas com base

nos critérios de análise, mencionados no referencial teórico:

a) A relação entre implantação e lote:

As soluções em lotes de campo e urbanos, em casas sobre encostas e a utilização de

pátios, jardins e recuos respondem às especificidades físicas (topografia, orientação, etc.) dos

terrenos para os quais as residências foram projetadas juntamente com a legislação pertinente

a cada um deles. Tais condicionantes incidem diretamente sobre os aspectos formais e

espaciais dos edifícios.

64

b) Aspectos estéticos e formais:

A incidência dos jogos de volumes geométricos, a influência do cubismo

corbusieriano e das linhas horizontalizantes de Wright. A ocorrência de fachadas cegas em

terrenos exíguos; a orientação, os jogos de planos e texturas (mescla de materiais) nas

superfícies das fachadas definindo uma hierarquia ou em detrimento da incidência do sol e

dos ventos52.

c) Aspectos construtivos:

Os aspectos construtivos são os que mais denunciam a síntese entre o tradicional e o

moderno. A inovação do concreto armado, vidro e aço convivem em harmonia com a pedra, o

tijolo aparente e a madeira. Quanto às soluções construtivas, as lajes, pilotis e outras

estruturas em concreto armado, possibilitaram a concretização das mais variadas e arrojadas

formas, ao passo que os beirais, revestimentos em cerâmica, telhados coloniais foram

reformulados para atender às exigências do clima ou para atribuir um caráter simbólico à

edificação53.

d) Aspectos espaciais:

A organização dos ambientes é determinada, principalmente, pela incidência de ventos

e raios solares. O zoneamento, diferencial das residências modernas brasileiras ante o modelo

europeu, tende a valorizar as áreas sociais enquanto segrega as de serviço54.

A partir desses critérios será possível compor um quadro analítico para a

conceitualização do modelo residencial brasileiro. Mas antes disso, será apresentada as

residências, que serão referência para este estudo. Em ordem cronológica e com a citação de

seus projetistas, proprietários, localização e fontes de consulta55 têm-se os exemplares das

residências paradigmáticos brasileiros demonstrados no Quadro 156:

QUADRO 1EXEMPLARES RESIDENCIAIS PARADIGMÁTICOS BRASILEIROS

Data Identificação Autor Local Fonte de Pesquisa

01 1928 Casa de Gregori Warchavchik Gregori Warchavchik São Paulo CAVALCANTI (2001, p.

110) BRUAND (2002, p. 65)

52 Paradigma da Forma: AMORIM, Luiz. Escola do Recife: três paradigmas do objeto arquitetônico e seus paradoxos. 2001. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq012/bases/03tex.asp>. Acesso em: 13 de maio de 2001. 53 Id., 2001. 54 Ibid., 2001. 55 A citação das fontes de consulta permitirá o acesso a fotos e desenhos gráficos (plantas, cortes, perspectivas) que estão bem representadas na bibliografia utilizada como referência. 56 Para uma melhor visualização, as informações colhidas na bibliografia de referência foi diferenciada por cores, portanto tem-se de azul para Mindlin (2000), vermelho para Cavalcanti (2001) e verde para Bruand (2002).

65

02 1929 Casa de Max Graf Gregori Warchavchik São Paulo BRUAND (2002, p. 68)

03 1930 Casa Modernista ou da Rua Itápolis Gregori Warchavchik São Paulo

CAVALCANTI (2001, p. 114)

BRUAND (2002, p. 68)

04 1931 Casa Norchild ou da Rua Toneleros Gregori Warchavchik Rio de Janeiro


BRUAND (2002, p. 70)05 1932 Casa sem Dono Lúcio Costa CAVALCANTI (2001, p.

183)06 1937 Casa de Roberto Marinho Lúcio Costa Rio de Janeiro BRUAND (2002, p. 125)

07 1938 Casa de Oswald de Andrade Oscar Nimemeyer São Paulo CAVALCANTI (2001, p.

252)BRUAND (2002, p. 156)

08 1939 Casa de Roberto Lacase João Vuilanova Artigas São Paulo BRUAND (2002, p. 271)09 1941 Casa de João Arntein Bernard Rudofsky São Paulo CAVALCANTI (2001, p. 73)

10 1942 Casa Hungria Machado Lúcio Costa Rio de Janeiro

MINDLIN 2000, p. 44)CAVALCANTI (2001, p.

191) BRUAND (2002, p. 125)

11 1942 Casa da Sra. Roberto Marinho Lúcio Costa Petrópolis BRUAND (2002, p. 125)

12 1942 Casa de Celso da Rocha Miranda

Alcides da Rocha Miranda Petrópolis CAVALCANTI (2001, p. 59)

13 1942 Casa de Oscar Niemeyer na Lagoa Oscar Niemeyer Rio de Janeiro CAVALCANTI (2001, p.

262)14 1943 Casa de Juscelino Kubitschek Oscar Niemeyer Belo Horizonte BRUAND (2002, p. 111)

15 1943 Casa de Praia do Conde Raul Crespi Gregori Warchavchik Guarujá MINDLIN 2000, p. 46)

16 1944 Casa Paranhos João Vilanova Artigas São Paulo BRUAND (2002, p. 272)17 1944 Casa do Barão de Saavedra Lúcio Costa Petrópolis BRUAND (2002, p. 125)

18 1945 Casa de Luiz Antônio Leite Ribeiro João Vilanova Artigas São Paulo BRUAND (2002, p. 273)

19 1946 Casa de Rino Levi Rino Levi São Paulo

MINDLIN (2000, p. 48)CAVALCANTI (2001, p.

329)BRUAND (2002, p. 273)

20 1946 Casa de José Pacheco de Medeiros Filho Aldary Henrique Toledo Cataguases MINDLIN (2000, p. 50)

21 1947 Casa de Ítalo Eugênio Mauro Ítalo Eugênio Mauro São Paulo MINDLIN (2000, p. 52)

22 1949 Casa de Carlos Frederico Ferreira Carlos Frederico Ferreira Nova Friburgo

MINDLIN (2000, p. 54) CAVALCANTI (2001, p. 77)

BRUAND (2002, p. 143)23 1949 Casa de Heitor Almeida João Vilanova Artigas Santos MINDLIN (2000, p. 56)

24 1949 Casa de João Vilanova Artigas João Vilanova Artigas São Paulo

MINDLIN (2000, p. 58) CAVALCANTI (2001, p.

137)BRUAND (2002, p. 296)

25 1949 Casa de Campo de George Hime Henrique E. Mindlin Petrópolis

MINDLIN 2000, p. 59)CAVALCANTI (2001, p.

127)26 1949 Casa de Oscar Niemeyer Oscar Niemeyer Mendes CAVALCANTI (2001, p.

276)

27 1950 Casa de Campo de Hildebrando Accioly Francisco Bolonha Petrópolis


100)BRUAND (2002, p. 140)

28 1950 Casa de Paulo Candiota Lúcio Costa Rio de Janeiro BRUAND (2002, p. 125)

29 1951 Casa de Lina Bo Bardi Lina Bo Bardi São Paulo MINDLIN (2000, p. 64)


30 1951 Casa de Jadir de Souza Sérgio W. Bernardes Rio de Janeiro MINDLIN (2000, p. 66) CAVALCANTI (2001, p.

66

346)31 1951 Casa de Osmar Gonçalves Oswaldo Corrêa

Gonçalves MINDLIN (2000, p. 68)

32 1951 Casa do Embaixador Walther Moreira Salles Olavo Redig de Campos Rio de Janeiro


241)

33 1952 Casa de Guilherme Brandi Sérgio W. Bernardes Petrópolis MINDLIN (2000, p. 72)


34 1952 Casa de Domingos Pires de Oliveira Dias

Arnaldo Furquim Paoliello São Paulo MINDLIN (2000, p. 74)

35 1952 Casa de Carmem Portinho Affonso Eduardo Reidy Rio de Janeiro MINDLIN (2000, p. 76)

CAVALCANTI (2001, p. 42)BRUAND (2002, p. 235)

36 1952 Casa de Arthur Monteiro Coimbra M. M. M. Roberto Rio de Janeiro BRUAND (2002, p. 172)

37 1953 Casa de Olivo Gomes Rino Levi e Roberto Cerqueira César

São José dos Campos BRUAND (2002, p. 281)

38 1953 Casa de Campo de Lotta de Macedo Soares Sérgio W. Bernardes Rio de Janeiro


337)

39 1953 Casa de Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Arthur Bratke São Paulo


311) BRUAND (2002, p. 282)

40 1953 Casa de João Paulo de Miranda Neto Lygia Fernandes Alagoas MINDLIN (2000, p. 84)

41 1953 Casa de Milton Guper Rino Levi e Roberto Cerqueira César São Paulo MINDLIN (2000, p. 86)

BRUAND (2002, p. 274)

42 1953 Casa de Canoas Oscar Niemeyer Rio de Janeiro


292) BRUAND (2002, p. 162)

43 1954 Casa de Campo de João Antero de Carvalho

José Bina Fonyat Filho e Tercio Fontana Pacheco Petrópolis


163)

44 1954 Casa de Stanislav Koslowski

Thomaz Estrella, Jorge Ferreira, Renato

Mesquita dos Santos e Renato Soeiro

Rio de Janeiro MINDLIN (2000, p. 91)

45 1954 Casa de Olivo Gomes Rino Levi e Roberto Cerqueira César

São José dos Campos

MINDLIN (2000, p. 92)BRUAND (2002, p. 281)

46 1954 Casa de Campo de Geraldo Baptista Olavo Redig de Campos Petrópolis MINDLIN (2000, p. 94)

47 1955 Casa Joly Oswaldo Arthur Bratke São Paulo BRUAND (2002, p. 284)

48 1955 Casa de Paulo Antunes Ribeiro Paulo Antunes Ribeiro Rio de Janeiro MINDLIN (2000, p. 80)

49 1955 Casa de Ernesto Waller Paulo Antunes Ribeiro Rio de Janeiro MINDLIN (2000, p. 98)

50 1955 Casa de Martin Holzmeister Paulo Everard Nunes Pires e Paulo de Tarso

Ferreira dos Santos Rio de Janeiro MINDLIN (2000, p. 100)

51 1955 Casa de Luiz Forte Miguel Forte e Galiano Ciampaglia São Paulo MINDLIN (2000, p. 102)

52 1955 Casa de Campo de Lauro Souza Carvalho Henrique E. Mindlin Petrópolis MINDLIN (2000, p. 104)

53 1955 Casa de Paulo Hess Rino Levi e Roberto Cerqueira César São Paulo BRUAND (2002, p. 277)

54 1956 Casa de Homero Souza e Silva Carlos de Azevedo Leão Rio de Janeiro CAVALCANTI (2001, p. 81)55 1957 Casa de José Macedo Acácio Gil Borsoi Fortaleza CAVALCANTI (2001, p. 28)56 1957 Casa Fleider Oswaldo Arthur Bratke São Paulo BRUAND (2002, p. 284)

57 1957 Casa de Raymundo de castro Maya

Wladimir Alves de Souza Rio de Janeiro CAVALCANTI (2001, p.

359)58 1958 Casa de Antônio Ceppas Jorge Machado Moreira Rio de Janeiro BRUAND (2002, p. 247)

67

59 1958 Casa d eValéria P. Cirrel Lina Bo Bardi São Paulo CAVALCANTI (2001, p. 174)

60 1959 Casa de Castor Delgado Perez Rino Levi, Roberto

Cerqueira César e Luiz Roberto Carvalho Franco

São Paulo BRUAND (2002, p. 280)

61 1959 Casa de Affonso Eduardo Reidy Affonso Eduardo Reidy Petrópolis CAVALCANTI (2001, p. 52)

BRUAND (2002, p. 162)62 1960 Casa de Francisco Matarazzo

Sobrinho Oswaldo Arthur Bratke Ubatuba BRUAND (2002, p. 285)

63 1960 Casa de Nadir de Oliveira Carlos Milan São Paulo BRUAND (2002, p. 311)

64 1961 Casa de Sérgio W. Bernardes Sérgio W. Bernardes Rio de Janeiro CAVALCANTI (2001, p.

354) BRUAND (2002, p. 289)

65 1962 Casa de Gaetano Miani Paulo Mendes da Rocha

e João Eduardo de Gennaro

São Paulo BRUAND (2002, p. 313)

66 1963 Casa de Cunha Lima Joaquim Guedes São Paulo BRUAND (2002, p. 306)67 1964 Casa de Boris Fausto Sérgio Ferro São Paulo BRUAND (2002, p. 317)

68 1964 Casa de Paulo Mendes da Rocha Paulo Mendes da Rocha São Paulo BRUAND (2002, p. 314)

69 1965 Casa de Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Arthur Bratke São Paulo BRUAND (2002, p. 286)

70 1965 Casa de Eduardo Longo Eduardo Longo Guarujá BRUAND (2002, p. 292)

De acordo com o Quadro I, pode-se perceber que algumas residências tiveram maior

destaque dentro da bibliografia de referência. No entanto, a idéia não é hierarquizar a amostra

de acordo com as número ou tipo de abordagens, mas sim reunir os aspectos mais recorrentes

referidos pelos autores, ou seja, relacionar o maior número de informações sobre as casas

modernistas brasileiras sem a intenção de destacar umas e outras.

Após a coleta de informações sobre os exemplares acima citados, tem-se a seguir A

constituição de uma seqüência de tabelas que apresentam a caracterização sistemática do

Paradigma Residencial Modernista Brasileiro. O Anexo A apresenta as características de cada

casa modernista da amostra tais como foram comentadas pelos autores escolhidos e citados

anteriormente, seguindo os critérios de análise e o esquema de cores para cada autor. No

Anexo B, encontramos nas linhas sobre cada exemplar, um resumo da caracterização feita

pela bibliografia especializada, ou seja, as informações de cada autor foram cruzadas para

possibilitar a caracterização de cada casa em particular. Por fim, a Anexo C traz as

características recorrentes na casa modernista brasileira e apresenta-se, portanto, como o

Quadro Geral do Paradigma Residencial Modernista Brasileiro que servirá de base para a

análise da casa modernista potiguar a partir do paradigma residencial modernista brasileiro.

Uma síntese conceitual do repertório residencial modernista brasileiro alinhava o

exposto no subitem “Sobre a Casa Modernista Brasileira” do Capítulo 2 e o trabalho de

análise dos exemplares paradigmáticos brasileiros apresentado neste capítulo. Em resumo, a

68

caracterização que irá direcionar o paralelo entre as casas brasileiras e os exemplares locais

reafirma quatro características recorrentes:

a) Caráter nacionalista: arquitetura como símbolo e identidade nacional

De certo modo, a procura por uma linguagem arquitetônica que refletisse o movimento

nacionalista dos anos 30 foi a mola propulsora para o desenvolvimento de uma maneira

original de fazer uma arquitetura moderna que pudesse atribuir personalidade à produção

brasileira.

Excluindo o caráter monumental característico dos prédios estatais, a criação de uma

expressão símbolo da identidade nacional - no âmbito da modernidade residencial - abriu mão

de cópias de estilos históricos e manteve-se vinculada às recriações e invenções locais em que

a força da tradição e a leitura do ambiente local foram determinantes.

b) Linguagem diferenciada: plasticidade da forma

Sem dúvida, foi no desenvolvimento de uma linguagem diferenciada da arquitetura

moderna que os arquitetos brasileiros obtiveram mais êxito e, conseqüentemente, mais

reconhecimento.

Transpondo os limites formais do cubismo racionalista e, principalmente, da cartilha

formal corbusieriana, a inventividade plástica nacional - carregada de intuição, valores

nacionalistas/ tradicionais e respeito à integração com o lugar - foi transformadora dos

prismas elementares e enriquecedora do vocabulário canônico. A flexibilidade de volumes, as

formas livres que combinavam retas e curvas harmoniosamente e a estrutura com intenção

plástica caracterizavam uma estética modernista que reinventava o racionalismo a partir de

uma liberdade plástica ilimitada, representada através de poesias “escritas” pelo concreto

armado.

c) Vínculo com o passado: tradição

De certa forma, a síntese entre o tradicional e o moderno permeia os outros pontos

característicos da arquitetura moderna brasileira, já que foi a ponte para a formação da

identidade nacional, buscando elementos e soluções da herança nativa e colonial portuguesa, e

para a adaptação do modelo modernista europeu ao clima tropical. Sendo, portanto, tão

abrangente, a mescla entre passado e futuro pode ser vista tanto na representação da forma e

emprego da técnica quanto na organização do espaço.

Desse modo, telhados tradicionais com beirais - substitutos dos terraços-jardins

eruditos, varandas e alpendres - elementos de aclimatação - e azulejos, dentre outros

empréstimos da casa colonial portuguesa comprovadamente eficazes no clima quente e

69

chuvoso, transformaram volumes e fachadas das construções modernas brasileiras e

contribuíram para a formação de um vocabulário formalmente novo.

Nessa esteira de síntese, materiais novos, como vidro, concreto e aço, convivem

harmoniosamente com os tradicionais, como pedra, madeira, telhas coloniais, etc., propondo

variados jogos de cores e texturas que, além de remeter à arquitetura do passado (artesanal e

vernacular), também reforçam o vínculo com o lugar.

No âmbito espacial, se por um lado os novos espaços refletiam a tônica modernista

dos planos contínuos e livres que propunham a superposição de atividades, por outro,

adaptavam-se à tendência brasileira à divisão por setores, demonstrando o vínculo com o

passado através da segregação dos ambientes e acessos de serviço, uma prova de que o

zoneamento e a continuidade espacial comprovam que a síntese entre o passado e o futuro

também obteve a sua tradução na formação dos espaços modernos no Brasil.

d) Vínculo com o lugar: adaptação ao clima

Dessa forma: “sem dúvida alguma, foi o clima o fator físico que mais interferiu na

arquitetura moderna brasileira” (BRUAND, 2002, p. 12). Como conseqüência, houve uma

tendência em reinterpretar o modelo europeu no intuito de melhor adequá-lo ao clima tropical.

Seguindo os passos corbusierianos, a idéia de racionalismo desenvolvida pela

arquitetura moderna brasileira estava em respeitar as especificidades e exigências do lugar e,

como visto anteriormente, a síntese entre o tradicional e o moderno foi a principal ponte para

a inserção do legado modernista erudito no ambiente brasileiro.

Nesse sentido, as adaptações locais, além de constituírem uma continuidade da

preocupação de Le Corbusier transmitida aos arquitetos brasileiros desde o Ministério da

Educação e Saúde em 1936, mantiveram estreita relação com os valores e soluções

tradicionais - testadas no passado e (re) consideradas eficazes na nova arquitetura -

principalmente no que diz respeito ao desenvolvimento e retomada de mecanismos para

controle climático (luz e calor). Destaque para os brises corbusierianos que, além de

ganharem a sua versão local - os cobogós desenvolvidos em Recife por Luiz Nunes -

somaram-se às venezianas, treliças e muxarabis na função de proteger painéis envidraçados e

garantir o conforto dos ambientes.

Tem-se aqui mais um exemplo de que o vínculo entre o moderno e as reminiscências

do passado tornou-se determinante para a formação de uma linguagem original,

transformadora e, por isso, reconhecida internacionalmente.

70

FIGURA 33 - Vista aérea de Petrópolis e Tirol, década 60. Fonte: JAECI FOTOS

4.2 SOBRE O ACERVO INVESTIGADO

Tarefa trabalhosa e ingrata essa de inventariar, pois deixa sempre nos interessados a impressão de que faltou alguma coisa, de que as fotografias reproduzidas nem sempre foram as melhores e de que houve, por vezes, desacerto na escolha das que foram ampliadas. (COSTA, 1956 apud MINDLIN, 2000).

Após a disseminação da arquitetura moderna em prédios públicos na Ribeira, bairro

comercial da cidade, a ocupação tardia de Cidade Nova demonstra uma segunda fase da

modernidade potiguar através da apresentação de uma arquitetura privada e de vanguarda em

um bairro que, a partir do Plano de Cidade Nova, já nasceu moderno. Nesse caso, a

disseminação da arquitetura moderna residencial caracteriza esse segundo momento.

A escolha dos bairros de Tirol e

Petrópolis partiu da observação de uma

foto aérea dos bairros de Petrópolis e

Tirol – então bairro Cidade Nova –

datada do início da década de 60, que

denuncia o adensamento residencial

nessa área, e da análise do material do

AMN - Arquivo Municipal de Natal,

cujos processos evidenciam que a

maioria dos projetos de linhas

modernas licenciada pela Prefeitura era

destinada aos respectivos bairros (figura 33). Daí conclui-se que Petrópolis e Tirol

constituem-se o maior núcleo de disseminação da arquitetura residencial moderna no período

estudado, principalmente na área correspondente ao traçado do Plano de Cidade Nova (figura

34).

O recorte cronológico inclui as décadas de 50 e 60 porque foi durante esse período que

se desencadeou o processo de ocupação de áreas além dos bairros de fundação e comercial da

cidade, respectivamente Cidade Alta e Ribeira. Por outro lado, foi nessa época em que

ocorreu a ocupação do loteamento de Cidade Nova que desde 1904, época em que foi traçado,

encontrava-se desabitado, contando com a presença de apenas algumas chácaras de famílias

abastadas que aos poucos cederam lugar às casas, cujas linhas denunciavam a adoção de um

estilo inovador.

71

FIGURA 34

72

Através das informações que permitiram analisar a disseminação do estilo moderno na

cidade durante os anos 50 e 60, partiu-se para a definição do perímetro urbano a ser

considerado para a seleção da amostra. Sendo assim, os exemplares escolhidos estão inclusos

nos limites dos bairros de Petrópolis e Tirol (Norte e Leste), considerando o traçado proposto

pelo Plano de Cidade Nova, em 1904, e abrange as suas imediações, delimitando uma área

que segue até a altura da Rua Joaquim Fagundes e do 16° Batalhão do Exército (Oeste)

(figura 35).

É necessário apontar que a investigação referente ao bairro de Petrópolis teve como

base o trabalho de inventário registrado em Ramos (2000). Nesse caso, a análise das casas

inventariadas permitiu uma pré-seleção antes de encaminhar o trabalho pelas ruas da área em

questão. Mesmo assim, foram encontrados alguns casos que sofreram correções, diante de

exemplares numerados ou locados erroneamente ou até mesmo demolidos por motivo do

processo de renovação imobiliária ou de verticalização, que vem andando a passos rápidos

nesse bairro.

No caso do bairro do Tirol, o mapeamento foi feito com referência no inventário

registrado em Correia; Cerqueira et al (1999), seguindo a mesma metodologia do

levantamento mencionado anteriormente e recorrendo às devidas correções e atualizações.

Além dos recortes anteriores, a seleção dos exemplares também foi feita de acordo

com a autoria dos projetos arquitetônicos. Nesse caso, propusemos a escolha dos exemplares

que foram idealizados por profissionais projetistas, sejam eles engenheiros, arquitetos ou

desenhistas. Estabelecemos este critério porque algumas dessas casas foram “projetadas”

pelos próprios proprietários, fato que demonstra o grau de popularização no manejo do legado

modernista; portanto, espera-se que a produção profissional seja marcada por uma arquitetura

diferenciada e mais fiel aos paradigmas modernistas, tornando-se dessa forma mais erudita no

que diz respeito à aplicação de conceitos, técnicas e da estética moderna. Por outro lado, é

interessante preencher a lacuna de pesquisas que façam referência a esses projetistas,

responsáveis pelo desdobramento local de um dos movimentos mais expressivos da

arquitetura mundial. Na verdade, trata-se de uma contribuição para o reconhecimento do

trabalho de profissionais que transformaram a imagem da Natal eclética com seus projetos de

linhas modernas.

73

FIGURA 35

74

Ao falar em projetos de linhas modernas subentende-se que para o levantamento

inicial foram utilizados critérios - fundamentados nos conceitos arquetípicos de moderno -

para a definição do partido arquitetônico moderno. Obviamente, trata-se de uma

caracterização superficial, baseada em elementos recorrentes, e que, num primeiro instante,

possibilitaria a escolha dos exemplares mais próximos das matrizes brasileiras. Sendo assim, a

seleção obedeceu a priori os seguintes itens: forma, volumetria e o acesso ao material gráfico

(fotos, desenhos,...).

Definidos os recortes e a caracterização do partido arquitetônico em evidência, a

definição do universo de estudo contou com: levantamento fotográfico in loco e o

mapeamento de todos os exemplares remanescentes nos bairros de Petrópolis e Tirol;

pesquisa documental junto ao AMN para a identificação dos processos cujos projetos foram

aprovados para a execução e levantamento arquitetônico in loco de exemplares ícones da

cidade e que não possuíam documentação iconográfica.

Complementaram a coleta de dados os depoimentos de (ex) proprietários sobre as

características (configurações originais), hábitos e curiosidades de morar em uma casa

moderna e as entrevistas com projetistas atuantes no período sobre o contexto modernista da

cidade, o projetar moderno, entre outras informações para a formação do panorama

arquitetônico nas décadas de 50 e 60.

A contribuição dos “personagens” que vivenciaram a chegada e disseminação da

arquitetura moderna em Natal está no melhor esclarecimento dos dados documentais (projetos

remanescentes e do AMN); da relação constituída tanto entre o cliente e o arquiteto, como

entre a casa modernista e o seu proprietário. Tão importante quanto a reconstituição do objeto

moderno, foi a reconstituição da atmosfera inovadora que se formou nessa época.

Diante da definição do partido arquitetônico a ser utilizado na identificação das

residências modernistas, foram registradas no trabalho de inventário - na área e no período

determinados - 270 casas remanescentes (levantamento fotográfico) e 246 projetos (plantas,

cortes e fachadas) no AMN, dentre os quais 43 estão na lista dos não demolidos e os outros se

dividem entre demolidos, não construídos ou bastante descaracterizados (tabela V).

Para a seleção da amostra diante de um acervo tão numeroso, foram utilizados os

mesmos critérios iniciais de partido, no entanto, a avaliação foi mais rígida com relação ao

conceito das “linhas modernizantes” determinadas anteriormente. A triagem será feita a partir

do seguinte: forma e volumetria, com destaque para a diversidade e caráter diferenciado das

composições de volumes e linhas geométricas puras; a síntese entre o tradicional e o

moderno, considerando que tal solução poderia representar uma atitude em busca de se

75

atribuir nacionalidade à arquitetura ou mesmo de adaptar o léxico modernista aos

condicionantes e variáveis locais; por fim, a dimensão dos exemplares. Explica-se a inclusão

deste último item pelo fato de que, segundo informações contidas na bibliografia específica

(textos e desenhos), as residências modernas brasileiras mais representativas possuem

dimensões avantajadas por terem sido, em regra, destinadas a uma clientela especial,

intelectualizada e abastadas, pois era a que melhor aceitava as inovações estéticas e sociais

associadas à modernidade. E dessa forma ocorreu em Natal, quando as chácaras de famílias

tradicionais, ricas e “com estudo”, foram substituídas pelas casas funcionais, inovadoras na

estética e no uso. Por isso, o tamanho constituiu-se um eficaz quesito para a eliminação de

casas pequenas que, quase invariavelmente, apresentavam-se mais acanhadas na apresentação

do vocabulário moderno57.

Ao cruzarmos todas as informações, e atendendo aos critérios de seleção, destacamos

dentro de um universo de 473 exemplares, uma amostra constituída de 68 residências,

dentre as quais 10 são da década 50 e 58 são da década 6058. (Tabela 1)

TABELA 1

UNIVERSO DE ESTUDO ACERVO DE RESIDÊNCIAS MODERNISTAS NOS BAIRROS DE TIROL E PETRÓPOLIS

LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO

LEVANTAMENTO PROJETOS A.M.N.

UNIVERSO DE ESTUDO

ÁREA PESQUISADA* 270

246 (dentre os quais 43 exemplares são remanescentes e foram, portanto, fotografados)

473

* Abrange a área dos bairros Petrópolis e Tirol até a altura da Rua Joaquim Fagundes (próxima ao Aero Clube) e do 16ª Batalhão.

TABELA 2

AMOSTRA SELECIONADA PARA ANÁLISE

CASAS DA DÉCADA 50

CASAS DA DÉCADA 60

57 Um outro fator relevante para a escolha dos exemplares da amostra foi o acesso aos projetos ou dados para a elaboração dos desenhos gráficos referentes às casas escolhidas, pois, a observação das plantas, dos cortes e fachadas, além das fotos, era imprescindível. 58 Os projetos que ficaram fora da seleção foram registrados e catalogados para serem utilizados em pesquisas posteriores.

76

FIGURA 36 - Projeto do Arquivo Municipal de Natal, década 50. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 37 - Projeto do Arquivo Municipal de Natal, década 50. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

LEVANTAMENTO IN LOCO 9 2 ÁREA

PESQUISADA LEVANTAMENTO AMN 1 56

Convém mencionar que alguns exemplares escolhidos para a amostra estão contidos

no acervo dos trabalhos da disciplina Teoria e História da Arquitetura, orientados pela Profa.

Dra. Edja Trigueiro (Departamento de Arquitetura - UFRN). Esses estudos foram a fonte do

material gráfico (plantas, cortes, fachadas,...) e de informações que enriqueceram a pesquisa

sobre a amostra escolhida.

Mesmo com a seleção da amostra para a pesquisa, todas as casas inventariadas na área

escolhida serão mapeadas com o intuito de demonstrar o processo de modernização

arquitetônica apresentado nas décadas de 50 e 60 e parte do acervo modernista da cidade. Por

outro lado, o mapa também servirá de base para estudos posteriores, inclusive aqueles que

avaliam o avançado e infeliz processo de desmonte dos exemplares que vem ocorrendo nesta

área (figura 38).

4.2.1 Casas da década 50

Na pesquisa realizada junto ao Arquivo Municipal de Natal, pouco se pôde saber sobre

as casas modernistas projetadas na década de 50. As diversas mudanças de sede do órgão e o

armazenamento incorreto das pastas de processos resultaram, infelizmente, no extravio e na

destruição dos projetos aprovados relativos ao período em questão, comprometendo a

memória de um momento muito importante da história da arquitetura local. Os únicos

projetos que restaram no acervo municipal equivalem à reforma de duas residências com o

objetivo de atualizá-las ao estilo moderno então em voga no período. Esses projetos não

foram localizados no levantamento in loco, portanto, resta-nos a dúvida se eles foram

demolidos ou, simplesmente, não foram executados. (figuras 36 e 37).

77

FIGURA 38

78

Na falta do material iconográfico e documental que apresentem exemplares projetados

nos anos 50; a análise cairá sobre 10 residências que sobreviveram ao processo de

desmantelamento do acervo residencial modernista da cidade. A apresentação desses

exemplares será feita com base nos levantamentos (arquitetônicos e fotográficos) e

depoimentos de proprietários e autores dos projetos. Tais fontes forneceram informações que

reconstituíram a história e as características originais das residências, o que permitiu a

elaboração dos seus desenhos originais.

Segue o quadro com as referências iniciais dos exemplares da década contidos na

amostra:

QUADRO 2

DÉCADA 50:

EXEMPLARES RESIDENCIAIS SELECIONADOS PARA ANÁLISE

Data Identificação Autor Proprietário Fonte de Pesquisa01 1951 Hermes da Fonseca, 1174 Arialdo Pinho, desenhista Osmundo Faria Janete Mesquita

02 1954 Açu, 560 Arialdo Pinho, desenhista Heriberto Bezerra Heriberto Bezerra RODRIGUES (2000)

03 1954 Deodoro, 744 Arialdo Pinho, desenhista Arnaldo Gaspar Denise Gaspar

04 1955 Hermes da Fonseca, 1076 Augusto Reinaldo Maia Alves, arquiteto Neide Sá Neide Sá

TRT05 1955 Hermes da Fonseca, 533 Moacyr Gomes da Costa,

arquiteto José Bezerra de

Araújo Moacyr Gomes da Costa

BARROS (2001) 06 1956 Açu, 507 Moacyr Gomes da Costa,

arquiteto Aldo Medeiros Moacyr Gomes da Costa Ana Míriam Machado

07 1957 Prudente de Morais, 637 Arialdo Pinho, desenhista Cromwell Tinoco Cromwell Tinoco 08 1958 Deodoro, 611 Arialdo Pinho, desenhista Nelson Galvão Nelson Galvão

09 1959 Miguel Barra, 764 Marco A. Câmara

Cavalcanti Albuquerque, engenheiro

10 1959 Apodi, s/n Projetista não

identificado, 276-D CREA 2a Região

Celso Dutra de Almeida

AMNProjeto 10

4.2.2 Casas da década 60

Embora o acervo municipal relativo aos anos 60 não esteja tão comprometido como o

da década anterior, a investigação revela que muitas pastas de processos tiveram o mesmo

destino que as dos anos 50. Mesmo assim, o AMN - Arquivo Municipal de Natal - ainda

conta com um volume considerável de documentos que demonstram não somente a ocupação

79

modernista nos bairros de Tirol e Petrópolis, mas também a proliferação de residências

modernistas nos bairros Alecrim, Praia do Meio e Areia Preta.

A maior parte da amostra referente à década 60 foi colhida dentre os projetos do AMN

– Arquivo Municipal de Natal, muitos deles ainda remanescentes e, portanto, necessitando

também de urgência de análise e menção. No mais, foram feitos dois levantamentos

arquitetônicos in loco de casas que são consideradas representativas e que não constavam nos

processos municipais.

Segue abaixo a tabela apresentando os exemplares selecionados como amostra

referente à década de 60:

QUADRO 3

DÉCADA 60:

EXEMPLARES RESIDENCIAIS SELECIONADOS PARA ANÁLISE

Data Identificação Autor Proprietário Fonte de Pesquisa11 1960 Joaquim Manoel, 801 José Maria dos Santos

Fonseca, arquiteto Aprígio Teixeira de

OliveiraA.M.N.

Projeto 06 12 1960 Ipanguassu, s/n Fernando Ferreira Olavo de

Vaconcelos Leite A.M.N.

Projeto 12 13 1961 Maxaranguape, s/n Projetista não identificado Darce Freire Dantas

de Araújo A.M.N.

Projeto 21 14 1961 Cláudio Machado, s/n Moacyr Gomes da Costa,

arquiteto Ednaldo Madruga

de Oliveira A.M.N.

Projeto 23 15 1961 Hermes da Fonseca com

Teotônio de Carvalho Projetista não identificado Gilson Ramalho de Almeida Rodrigues

A.M.N. Projeto 31

16 1961 Enéas Reis com Seridó Ubiratan Pereira Galvão, arquiteto Júlio Torres A.M.N.

Projeto 34 17 1961 Seridó, s/n Milton Dantas de

Medeiros, engenheiro Milton Dantas de

Medeiros A.M.N.

Projeto 38 18 1961 Hermes da Fonseca, s/n Renato Gomes Soares,

engenheiro Silvério Cerveira A.M.N. Projeto 39

19 1961 Mipibu, s/n Moacyr Gomes da Costa, arquiteto Tomaz Galvão A.M.N.

Projeto 41 20 1962 Hermes da Fonseca, 448 Heitor Maia Neto José Nilson de Sá José Nilson de Sá

Marinha do Brasil 21 1962 Hermes da Fonseca, s/n Nilson Dantas, engenheiro Alcio Pogg de

Trigueiro A.M.N.

Projeto 44 22 1962 Hermes da Fonseca, 744 Ubirajara Pereira Galvão,

arquiteto Antônio de

Vasconcelos GalvãoA.M.N.

Projeto 47 23 1962 Getúlio Vargas, 554 Markus Mozes Katz,

engenheiro Franca Giordanette

de Souza Firmo A.M.N.

Projeto 56 24 1962 Jundiaí, 481 Munir Aby Faraj,

engenheiro José Veríssimo da

Nóbrega A.M.N.

Projeto 61

25 1962 Abdon Nunes, s/n Projetista não


Joaquim Felício de Morais

A.M.N. Projeto 65

26 1962 Alberto Maranhão com Afonso Pena José Bittencourt José de Ossian

Guedes A.M.N.

Projeto 68 27 1962 Enéas Reis, s/n Moacyr Gomes da Costa,

arquiteto Rui Bezerra de

Araújo A.M.N.

Projeto 76 28 1962 Mossoró com Campos Sales Daniel Hollanda, arquiteto Lélio Duarte Dantas A.M.N.

Projeto 98 29 1963 Jundiaí com Afonso Pena Manoel Pereira da Silva,

engenheiro Agostinho Pereira

da Silva A.M.N.

Projeto 78

80

RODRIGUES (1999)

30 1963 Dionísio Filgueira, 763 Wandenkolk Tinoco Carlos Alberto Cunha

Aldo da Fonseca Tinoco

A.M.N. Projeto 79

RIBEIRO (1999)

31 1963 Joaquim Fagundes com com Afonso Pena

Engenheiro não identificado, 1122-D

CREA 2a Região

Alfredo Barela Sobrinho

A.M.N. Projeto 82

32 1963 Abdon Nunes, s/n Milton Dantas de Medeiros, engenheiro

Francisco Cabral da Silva

A.M.N. Projeto 86

33 1963 Cordeiro de Farias, s/n Manoel Coelho, arquiteto Geraldo de Pinho Pessoa

A.M.N. Projeto 92

34 1963 Mipibu, s/n Arquiteto não


José Aurino da Rocha

A.M.N. Projeto 93

35 1963 Hermes da Fonseca, s/n José Maria dos Santos Fonseca, arquiteto

José Mesquita de Oliveira

A.M.N. Projeto 96

36 1963 Campos Sales, 638 Raymundo Costa Gomes, arquiteto

Miguel Carrilho de Oliveira

A.M.N. Projeto 102

CARRILHO (2002) 37 1963 Ceará-mirim, s/n Hélio Varela de

Albuquerque Hélio Varela de

Albuquerque A.M.N.

Projeto 103 38 1963 Afonso Pena, s/n Geraldo de Pinho Pessoa,

engenheiro Pedro Américo do

Nascimento A.M.N.

Projeto 105

39 1963 Afonso Pena com Ceará-mirim

Projetista não identificado, 1599-D

CREA 2a Região

Rosa de Lourdes Cabral Marinho

A.M.N. Projeto 108

40 1964 Maxaranguape, 690 Marco A. Câmara


Marco A. Câmara Cavalcanti

Albuquerque, engenheiro

Dulce Albuquerque

41 1964 Afonso Pena, s/n Ary Guerra Cunha Lima, engenheiro

Antônio Cabral Pereira Fagundes

A.M.N. Projeto 112

42 1964 Abdon Nunes, s/n Raymundo Costa Gomes, arquiteto

José Clóvis de Arruda Pacheco

A.M.N. Projeto 120

43 1964 Hermes da Fonseca com Mipibu Escritório Planarq José Avelino Alves A.M.N.

Projeto 121 44 1964 Hermes da Fonseca com

Oliveira Galvão Escritório Planarq José Penha de Souza

A.M.N. Projeto 124

45 1964 Açu, s/n Escritório Planarq Nelson Rocha de Oliveira

A.M.N. Projeto 130

46 1965 Almeida Castro com Oliveira Galvão

Munir Aby Faraj, engenheiro

Erondina Rodrigues Aby Faraj

A.M.N. Projeto 141

47 1966 Ângelo Varela com Costa Pinheiro

José Maria dos Santos Fonseca, arquiteto

Antônio dos Santos Fonseca

A.M.N. Projeto 151

48 1966 Costa Pinheiro, s/n Ary Guerra Cunha Lima, engenheiro Expedito dos Santos A.M.N.

Projeto 153

49 1966 Ceará-mirim, s/n Projetista não


Letícia Cabral Marinho

A.M.N. Projeto 158

50 1966 Campos Sales com Jundiaí Projetista não identificado Sílvio Roberto Procópio

A.M.N. Projeto 166

51 1967 Miguel Barra, 766 Projetista não


Clóvis Gonçalves dos Santos

A.M.N. Projeto 173

52 1967 Abdon Nunes com Hermes da Fonseca

Milton Dantas de Medeiros, engenheiro

Edmundo Mafra Cabral

A.M.N. Projeto 175

53 1967 Campos Sales com Jundiaí Munir Aby Faraj, engenheiro

Djalma Paiva Carvalho

A.M.N. Projeto 177

54 1967 Hermes da Fonseca, 1010 Moacyr Gomes da Costa, arquiteto

Mário Cabral Pereira

A.M.N. Projeto 190

55 1967 Afonso Pena, s/n Arnaldo Neto Gaspar, engenheiro

Séfora Maria de Souza e Silva

A.M.N. Projeto 197

56 1967 Ana Neri, s/n Moacyr Gomes da Costa, arquiteto

Túlio Fernandes de Oliveira Filho

A.M.N. Projeto 202

57 1967 Açu, s/n Engenheiro não identificado, 1006-D

Áureo Fernandes Borges

A.M.N. Projeto 204

81

CREA 2a Região 58 1968 Hermes da Fonseca, 1214 Ary Guerra Cunha Lima,

engenheiro José de França

Gomes A.M.N.

Projeto 208

59 1968 Seridó com Enéas Reis Projetista não


José Gobat Alves A.M.N. Projeto 214

60 1968 Francisco Borges, s/n Hélio Vicente de Araújo Luís Evano Nobre Lira

A.M.N. Projeto 216

61 1968 Ceará-Mirim com Rodrigues Alves

Omar Azevedo, engenheiro

Rosilda Pinheiro Montenegro

A.M.N. Projeto 221

62 1968 Abdon Nunes, s/n Marco A. Câmara


VirgílioAlexandrino Neto

A.M.N. Projeto 226

63 1968 Açu, s/n Moacyr Gomes da Costa, arquiteto

Dagmar Olímpio Maia

A.M.N. Projeto 229

64 1969 Leão Fernandes, s/n Ubirajara Pereira Galvão, arquiteto

Jessé Dantas Cavalcanti

A.M.N. Projeto 236

65 1969 Oliveira Galvão, 1057 Manoel Pereira da Silva Luiz Pereira da Silva

A.M.N. Projeto 238

66 1969 Juvenal Lamartine, s/n Engenheiro não


Marcelo Cabral de Andrade

A.M.N. Projeto 240

67 1969 Afonso Pena, s/n Engenheiro não


Pedro David Filho A.M.N. Projeto 245

68 1969 Maria Auxiliadora, s/n Projetista não


Paula Francinete Bezerra

A.M.N. Projeto 246

Com os exemplares modernistas especificados, foram extraídas as suas características

mais marcantes seguindo os critérios mencionados no referencial teórico:

a) Relação entre implantação e lote:

Traduz como a localização, a orientação e a topografia dos lotes são refletidas nas

soluções arquitetônicas, demonstrando que tais condicionantes incidem diretamente sobre os

aspectos formais e espaciais dos edifícios.

b) Aspectos estéticos e formais:

Demonstram as composições volumétricas e de fachada, as influências, tendências ou

sínteses, e até mesmo as preocupações com o conforto que determinaram as composições

formais dos edifícios.

c) Aspectos construtivos:

Indicam as soluções e materiais utilizados, estrutura, dando ênfase à questão da síntese

entre o tradicional e o moderno, pois as soluções construtivas inovadoras permitiram novas

criações, ao passo que as soluções tradicionais atendiam ao clima, à forte tradição nacional e

sugeriam adaptações.

82

d) Aspectos espaciais:

A idéia é demonstrar o grau de interferência de tantas inovações de formas e conceitos

nos programas e na organização dos ambientes, principalmente, com relação ao zoneamento a

ao conceito de continuidade espacial. No mais, ainda serão consideradas as questões de

disposição dos ambientes de acordo com a orientação do lote.

Seguindo a mesma metodologia utilizada para a sistematização dos dados do caso

brasileiro, tem-se uma outra seqüência de tabelas que propõe reunir todas as informações

coletadas na análise do acervo residencial modernista de Natal. Portanto, temos o Anexo D

apresentando a caracterização de cada exemplar modernista potiguar contido na amostra,

seguindo a observação in loco das casas remanescentes ou dos projetos das casas demolidas

(AMN), lembrando que neste último caso, algumas informações foram suprimidas em virtude

da ausência de memoriais descritivos ou partes de projetos que foram, em alguns casos,

extraviados ou aos quais não foram possíveis os acessos. Acrescente-se que este processo

seguiu os mesmos itens dos critérios de análise utilizados nas casas modernistas brasileiras.

Em seguida, tem-se a Anexo E, contendo as características recorrentes na casa modernista

natalense e esta se apresenta como o Quadro Geral da Arquitetura Residencial Modernista

Potiguar que deverá ser confrontado com os dados do Anexo C para, enfim, realizar a análise

do acervo residencial modernista potiguar a partir do paradigma residencial modernista

brasileiro.

4.3 ANÁLISE DO ACERVO RESIDENCIAL MODERNISTA POTIGUAR

De posse das tabelas contendo toda a caracterização dos modelos nacional e local da

arquitetura residencial modernista, discorreremos sobre o confronto entre as duas matrizes de

análise, que chamamos anteriormente de Quadro Geral do Paradigma Residencial

Modernista Brasileiro (Anexo C) e Quadro Geral da Arquitetura Residencial

Modernista Potiguar (Anexo E). Portanto, seguindo a seqüência dos critérios de análise

comentaremos sobre o paralelo entre os dois casos.

Do ponto de vista da relação entre implantação e lote, observamos inicialmente que

as mudanças na legislação ocorridas no início do século XX foram um fator importante para a

valorização das casas construídas no período, principalmente, daquelas construídas em lotes

urbanos e nas quais iremos nos deter, pois, diferentemente das casas paradigmáticas

83

brasileiras, projetadas e construídas em lotes urbanos, de praia ou de campo, as casas

modernas potiguares encontram-se todas dentro do perímetro urbano da cidade de Natal.

No Brasil do primeiro pós-guerra, e após as leis e normas sanitárias que abrangiam

questões sobre a higiene das habitações, a legislação passou a propor novas formas de

ocupação do lote:

Referimo-nos aos recuos de frente e laterais que as prefeituras passaram a exigir nos arruamentos. O fato importante é que, antes da Primeira Guerra, as casas de classe média e as populares possuíam somente uma fachada: aquela voltada para a rua (LEMOS, 1979, p. 64).

Diante disso, parte-se do pressuposto de que, nos tempos da modernidade, a

implantação dessas novas diretrizes, além de garantir a elevação da qualidade da vida urbana,

possibilitou a demonstração do caráter tridimensional do edifício moderno, pois agora poderia

se ter uma visão de todos os ângulos do prédio, um objeto a ser experimentado sob diversas

perspectivas como recomendava a premissa européia.

Em Natal a situação não foi diferente. Com a Lei n° 459, de 2 de setembro de 1929, a

Prefeitura Municipal de Natal define novas diretrizes para a construção de prédios,

instituindo, entre outras medidas, o zoneamento da cidade, características de soluções e

materiais construtivos, disposição de ambientes, diretrizes para a configuração da estética das

fachadas, além de normas para a implantação dos edifícios no lote. Nesse caso, como forma

de atender às exigências relativas à insolação, iluminação e ventilação das residências, os

projetos realizados a partir de então deveriam apresentar recuos laterais e de fundos com 1,50

metro e recuo frontal de 3,00 metros.

É certo que a arquitetura eclética (neoclássica) já apresentava o tratamento das 4

fachadas, mas o afastamento do prédio dos limites do terreno foi utilizado pelos modernistas

internacionais, nacionais e locais como uma maneira de destacar o edifício diante da

paisagem, possibilitando, dessa forma, as novas experiências projetuais pontuadas pela

invenção, liberdade e valorização volumétrica (cubista).

59 A Lei n° 4, amparada pelo Código Civil, constituiu-se a única legislação para construir até a promulgação do Código de Obras de Natal, em 1969. Foi a partir das diretrizes dessas leis que os projetistas modernistas potiguares definiram seus projetos durante as décadas de 50 e 60.

84

FIGURA 39 - Recuos-jardins de Rino Levi. Fonte: CAVALCANTI, 2001

No Brasil dos anos seguintes, a exigência dos recuos viria a ser fonte de inspiração

para Rino Levi, porque tanto na residência do arquiteto (exemplar 19, Quadro 1), quanto na

casa de Milton Guper (exemplar 41, Quadro 1), Levi aproveitou-se das recomendações da

legislação paulista e transformou os afastamentos obrigatórios em recuos-jardins, propondo a

ligação dos canteiros às calçadas e mantendo “[...] a unidade do espaço fechado, onde a vida

familiar deveria desenrolar-se sem possibilidade de interferências externas” (BRUAND, 2002,

p. 274). No entanto, a experiência de Rino Levi remete a uma outra questão que acaba por

diferenciar as casas brasileiras das casas potiguares: a dimensão do lote (figura 39).

Mesmo sabendo que em cidades do eixo Rio-São

Paulo a liberdade de criar era por vezes limitada pelo

tamanho dos terrenos, percebe-se que, na maioria dos

casos, os lotes urbanos, para os quais foram projetadas as

casas modernistas brasileiras, possuem tamanhos que

permitiram a realização de grandes expressões e

experiências arquitetônicas, nada deixando a desejar aos

projetos em lotes no campo ou na praia, principalmente

no que diz respeito à manutenção da principal tônica

modernista: a continuidade espacial criada a partir da

indistinção entre o interior e o exterior através de

amplos jardins e paredes envidraçadas.

Em Natal, a pequena dimensão dos lotes limitou a liberdade de criação dos projetistas

potiguares, dificultando a realização de projetos com a presença de grandes áreas verdes e

residências de dimensões próximas às de seus referenciais nacionais.

O loteamento de Tirol e Petrópolis - principal área de disseminação da arquitetura

residencial moderna - deu origem a terrenos de pequenas dimensões, onde o tamanho dos

lotes, geralmente retangulares, alcança em média os 12, 15 metros de largura por 30 metros de

comprimento, ou seja, aproximadamente 450 m2. Esse fato direcionou os projetistas a optarem

por soluções de implantação caracterizadas pelo máximo de aproveitamento do terreno. Por

isso, é comum ver lotes com uma alta taxa de ocupação, onde, quase invariavelmente, a

locação estende-se no sentido longitudinal do terreno.

Como a maior parte dos lotes estudados situa-se no meio da quadra, essa tendência de

implantação longitudinal - seja ela no centro, na lateral ou nos fundos do lote - tornou-se

comum nas casas em Natal. No entanto, apesar de poucos, os lote de esquina geralmente

tendem a sofrer com a exigência de dois recuos frontais e, nesse caso, a implantação

85

geralmente tende a valorizar a fachada voltada para a maior testada (maior lado do retângulo)

ou para aquela situada na via de maior importância dentro da malha viária. Escolhendo a

posição da fachada principal, define-se a posição do acesso à residência, seja de moradores,

visitantes, empregados e do automóvel, para em seguida partir para a distribuição dos setores

social, íntimo e de serviço.

Como outra alternativa para o melhor aproveitamento de lotes exíguos, muitos são os

exemplares potiguares onde se observam plantas coladas nos limites do lote, com

implantações assimétricas e irregulares que buscam cumprir o programa de necessidades sem

prejudicar a ventilação e insolação dos ambientes. Nesses casos, - e a exemplo de Rino Levi,

com sua galeria aberta munida de brises-soleils na casa de Milton Guper e Lúcio Costa, com

suas casas voltadas para os jardins como a de Argemiro Hungria Machado (exemplar 10,

Quadro 1) (figura 40) - fez-se costumeira a presença de pátios internos, áreas descobertas ou

protegidas por elementos protetores (pérgolas, cobogós,...) que permitem a abertura de

esquadrias e o contato com o exterior, cumprindo o atendimento às necessidades de conforto

dos ambientes.

A questão do conforto ambiental das residências apresentou-se como uma grande

preocupação não somente para os arquitetos brasileiros, mas também para os projetistas

potiguares. Em via de regra, a orientação do lote tornou-se um fator determinante para a

forma de implantação da edificação e principalmente para a configuração das plantas das

casas modernas brasileiras e potiguares.

O reflexo da orientação do lote sobre as plantas será abordado mais adiante, no item

Aspectos Espaciais, no entanto, cabe-nos dizer que as casas potiguares foram locadas de

FIGURA 40 - Casa de Argemiro Hungria Machado, de Oscar Niemeyer (1942) Fonte: MINDLIN, 2000

86

FIGURA 41 - Casa Norchild, de Gregori Warchavchick (1931) Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 42 - Casa de Lina Bo Bardi (1951) Fonte: CAVALCANTI, 2001

forma a dispor os setores social e íntimo na orientação do sol nascente, ou seja, na direção

Leste, e o setor de serviço na posição do sol poente, no sentido Oeste, como também

viabilizando a captação dos ventos vindos do Sudeste. Sendo assim, o tipo de implantação e

configuração espacial varia de acordo com o controle da incidência solar e a necessidade de

ventilação dos ambientes.

Confrontando outro ponto relacionado à implantação e lote, percebe-se mais um

diferencial da casa modernista natalense diante do modelo residencial modernista nacional: a

topografia do terreno. Nesse caso, devemos considerar que, diferentemente da região potiguar,

as cidades da região Sudeste, em especial o Rio de Janeiro, possuem uma variedade

topográfica que se refletiu em muitos dos projetos escolhidos como representantes do

modernismo residencial brasileiro.

Citando alguns exemplos, começamos

pela casa Norchild (exemplar 04, Quadro 1)

(figura 41), do arquiteto Gregori

Warchavchik. A casa na Rua Toneleros, em

Copacabana, foi desenvolvida em 04 níveis e,

de acordo com Cavalcanti (2001) e Bruand

(2002), o escalonamento e a interpenetração

de volumes, marcas do partido arquitetônico

desse exemplar, tiravam partido da forte

inclinação do terreno.

Da mesma forma, a casa de Lina Bo

Bardi em São Paulo (exemplar 29, Quadro 1)

(figura 42), como declara Mindlin (2000),

enfatiza exatamente o aproveitamento da vista da

paisagem que se forma diante do terreno em

colina com a solução da “caixa de vidro” sobre

pilotis e o bloco posterior maciço apoiado no

solo. Já na casa de Canoas (exemplar 42, Quadro

1) (figura 43), o arquiteto Oscar Niemeyer

demonstra um respeito integral com o local de implantação da obra. No projeto localizado em

um declive na Floresta da Tijuca, a área íntima está disposta no subsolo, com acesso através

87

FIGURA 43 - Casa de Canoas, de Oscar Niemeyer (1953) Fonte: MINDLIN, 2000

FIGURA 44 - Avenida Getúlio Vargas, 554 (1962). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 45 - Rua Dionízio Filgueira, 763 (1963) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

de uma escada escavada na rocha e com os cômodos desfrutando da vista da baía de

Guanabara.

Em Natal, a planície de Cidade Nova,

que abrange quase toda a área dos bairros de

Tirol e Petrópolis, definiu a topografia da

maioria dos terrenos situados naquela área, ou

seja, o que se observa é que grande maioria dos

exemplares estudados, foram locados em

terrenos planos e por isso não apresentam

soluções semelhantes aos exemplos brasileiros

citados anteriormente. O que ocorre em alguns

casos é a implantação de residências em planos acima ou abaixo do nível da rua, sem muitas

alterações para acompanhar as inclinações. Uma casa que exemplifica tal modelo de

implantação é a residência na Avenida Getúlio Vargas, 554 (exemplar 23, Quadro 2) (figura

44). Embora situada no alto de uma colina em Petrópolis e privilegiada com a panorâmica de

uma das mais importantes praias urbanas da cidade e da Fortaleza do Reis Magos, a

residência não possui uma implantação escalonada já que a sua locação foi feita no alto do

terreno, em área plana.

Em outros casos, o que se vê é a presença de subsolos e aterros, geralmente destinados

às garagens e dependências de serviço, ou seja, soluções para um melhor aproveitamento de

área útil dos lotes e que representam um condicionante local que se reflete na formação do

partido arquitetônico potiguar. Para melhor visualizar, citamos o exemplo da casa na Rua

Dionízio Filgueira, 763 (exemplar 30, Quadro 2) (figura 45), da casa na Rua Cordeiro de

Farias, s/n (exemplar 33, Quadro 2) (figura 46) e da casa na Avenida Hermes da Fonseca,

1214 (exemplar 58, Quadro 2) (figura 47), pois todas elas dispõem de 02 níveis, sendo um

deles subsolo da garagem.

N

88

FIGURA 47 - Avenida Hermes da Fonseca, 1214 (1968). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 46 - Rua Cordeiro de Farias, s/n (1963). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

No estudo do acervo residencial modernista potiguar, especificamente de suas

características recorrentes relativas à implantação e lote, fica evidente que a dimensão dos

terrenos tornou-se o principal ponto norteador da concepção dos projetos arquitetônicos

realizados pelos projetistas potiguares.

Ao se definir o critério da dimensão dos exemplares para a seleção da amostra desta

pesquisa, não houve a intenção de realizar nenhum tipo de comparação entre o tamanho das

casas brasileiras e potiguares, mas sim de utilizar uma característica comum entre os dois

modelos: tanto nas cidades do Sudeste quanto em Natal, os projetos modernos foram

propostos para terrenos, dentro das devidas proporções regionais, mais amplos, se

comparados aos das casas ecléticas. Diante disso, e muito embora a exigüidade da maioria dos

lotes tenha se refletido nos aspectos formais e espaciais das residências, ainda se pode

considerar os terrenos das casas modernistas de Tirol e Petrópolis como áreas privilegiadas

para os padrões locais, principalmente se comparadas aos bairros antigos, como Cidade Alta e

Ribeira, e outros pontos de disseminação da arquitetura residencial moderna, como os bairros

Alecrim e Praia do Meio.

Abaixo, pode-se visualizar os croquis60 que apresentam os principais tipos de

implantação encontrados nas casas modernistas potiguares. A primeira, em lote irregular, com

as testadas não ortogonais, formando lotes com forma de polígonos irregulares, algumas vezes

resultantes da reunião de dois ou mais terrenos (figura 48). Em seguida vem a implantação no

60 Todos os exemplos demonstrados nos croquis estão em escala esquemática e com as frentes dos lotes orientados para a direita.

89

FIGURA 48 – Implantação de lote irregular (exemplar 08, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 49 – Implantação longitudinal e lateral do lote (exemplar 06, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 50 – Implantação assimétrica/ irregular, colada nos limites do lote (exemplar 14, Quadro 3) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 51 – Implantação em lote de esquina (exemplar 01, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

sentido longitudinal e lateral do lote, onde geralmente a edificação encontra-se locada

próxima a uma das laterais ou quase que totalmente colada ao limite lateral do terreno (figura

49).

A implantação seguinte é muitas vezes resultante do cumprimento de programas

extensos em lotes exíguos. A locação de forma assimétrica geralmente apresenta-se em forma

de uma alta taxa de ocupação e com a residência colada em diversos limites do terreno. Essa

solução acaba por imprimir formas irregulares de plantas que refletem o compromisso em

manter áreas abertas (recuos) para que sejam atendidas as exigências do conforto ambiental

(controle da insolação, ventilação e chuvas) (figura 50). Já a implantação em lotes de esquina

apresenta uma característica recorrente, a manutenção de grandes afastamentos nos dois

limites voltados para a rua em virtude da busca pela privacidade. Todavia, a locação da obra

também tem o objetivo de voltar a fachada principal para a via mais importante da malha

viária (figura 51).

90

FIGURA 52 – Implantação longitudinal no centro e fundos do lote (exemplar 63, Quadro 3) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 53 – Implantação longitudinal no centro do lote (exemplar 105, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

A implantação no centro e fundos do terreno é o principal reflexo da segregação das

áreas de serviços aos fundos das residências. São as dependências de serviço, muitas vezes em

forma de edículas, que são dispostas nos fundos do lote (figura 52). E, por fim, tem-se o

modelo longitudinal no centro do lote. É o mais recorrente dentro do acervo potiguar e

caracteriza-se por preservar todos os seus recuos frontais, laterais e de fundos (figura 53).

Sob o ponto de vista estético e formal, pode-se dizer que os caminhos traçados pelos

arquitetos brasileiros na criação de seus ícones modernistas foram os mesmos que os levaram

à constituição do vocabulário moderno residencial, e neste último, as referências de dois

grandes paradigmas residenciais tornaram-se norteadores nos processos de criação: a Ville

Savoye e a Casa da Cascata, representantes do racionalismo e do organicismo que viriam a

diferenciar estilos e tendências dentro do cenário arquitetônico nacional, mas que não

interfeririam na proposta de imprimir um sotaque nacionalista nos cânones europeus.

Na concepção da linguagem modernista brasileira, o modelo formal europeu,

representado pela vanguarda figurativa, ultrapassa os limites da criação diante da diversidade

plástica desenvolvida pelos arquitetos brasileiros a partir da matriz volumétrica cubista.

A dinâmica cubista e o racionalismo se complementavam e originaram um novo

vocabulário que traduzia a relação constante entre o espaço, com a liberdade das plantas

resultante da estrutura livre, e o volume, fruto da decomposição geométrica e das formas

puras e desnudas.

91

FIGURA 54 - Casa de Juscelino Kubitschek, de Oscar Niemeyer (1943) Fonte: BRUAND, 2002

FIGURA 55 - Casa de Jadir de Souza, de Sérgio Bernardes (1951) Fonte: CAVALCANTI, 2001

[...] planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan y que se interpenetran formando ángulos diversos; planos suspendidos en el espacio sin relación entre ellos (em el sentido unívoco, focal de la perspectiva) y, en fin, transparencia, formas que aparecen unas detrás de las otras e cuyos efctos se superponen [...] (ZEVI, 1977, apud DE FUSCO, 1981, p. 223)61.

Todavia, a concretização da dinâmica e fluidez racionalistas contou com o domínio e a

utilização unânime da técnica do concreto armado, capaz de materializar as mais utópicas e

inovadoras formas plásticas, e do uso do vidro, cuja transparência ultrapassava os limites de

cumprimento das diretrizes do conforto ambiental e permitia a fusão – continuidade espacial -

entre o edifício e o seu entorno.

Rego (2000), reflete sobre a rememoração de configurações da matriz racionalista em

sintaxe com a intuição dos projetistas brasileiros e, como resultado, destaca o uso reincidente

de três motivos formais na arquitetura moderna brasileira exemplificando-os em algumas

residências: as abóbadas em fila; o telhado-borboleta e a composição de linha mista – curva,

reta e curva. Em Natal, somente as duas últimas versões foram adotadas nos projetos

residenciais, ainda que apresentando algumas diferenças quanto à função de cada solução.

Utilizando o telhado-borboleta, os arquitetos brasileiros valiam-se “[...] da variação da

altura da cobertura para acomodar o programa em vários níveis, assegurando o jogo espacial e

a interpenetração dos ambientes contidos num volume único da arquitetura cúbica” (REGO,

2000, p. 4). Essa solução pode ser observada tanto na casa de Juscelino Kubitschek, de Oscar

Niemeyer (exemplar 14, Quadro 1) (figura 54), como na casa de Jadir de Souza, projetada

por Sérgio Bernardes (exemplar 30, Tabela I) (figura 55).

61 [...] aviões que se movem, superfícies que são cortadas e mutuamente formando vários ângulos; aviões suspensos no espaço sem qualquer relacionamento entre elas (em termos inequívocos, a perspectiva focal) e, finalmente, a transparência, algumas formas que parecem estar por detrás e os outros cujos efeitos se sobrepõem [...] [Tradução nossa].

92

FIGURA 56 - Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho Fonte: ARQUIVO MUNICIPAL DE NATAL

Já os profissionais atuantes em Natal adotaram a cobertura “asa de borboleta” como

uma alternativa diante das grandes inclinações das coberturas em telha cerâmica,

remanescentes da arquitetura tradicional e, utilizadas em larga escala nos projetos modernos.

Na verdade, o modelo de cobertura sugeria um resultado formal diante de um limitador

tectônico, pois não há exemplos onde ele interfira na configuração interna, já que as lajes de

cobertura, sempre planas, não possibilitam a formação de vãos amplos e em níveis,

suprimindo os jogos e interpenetrações de espaços, como observado no projeto da casa da

Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho (exemplar 15, Quadro 3) (figura 56).

Supõe-se que essa reinterpretação ocasionou a disseminação das empenas inclinadas,

retomadas em duas ou em apenas uma água, caracterizando a volumetria de muitas casas

modernas em Natal e, mais que isso, definindo um dos modelos volumétricos mais recorrentes

da arquitetura residencial moderna potiguar dos anos 50, denominado “prisma sobre prisma”,

do qual falaremos mais adiante.

A composição de linha mista – curva, reta e curva, outro motivo formal reincidente no

Brasil, segundo Rego (2000), e retomado pelos projetistas em Natal – representou para os

arquitetos brasileiros o léxico ideal para conduzi-los à liberdade plástica inicialmente proposta

por Le Corbusier e traduzida na forma de poesia arquitetônica nas obras modernistas

brasileiras. Tratava-se de um processo de reinterpretações de figuras e contornos da paisagem

em diversos elementos arquitetônicos (marquises, lajes, obras de arte - murais, painéis e

pinturas e jardins – caminhos, espelhos d’água,...); uma busca pela interação entre obra e

93

paisagem na qual Oscar Niemeyer e o paisagista Roberto Burle Marx foram grandes

protagonistas.

Em Natal, a plasticidade e o ritmo da combinação de retas e curvas também sugere

uma certa organicidade às obras modernistas locais, reiterando a idéia de continuidade formal

entre o edifício e o seu entorno através de volumes e outros elementos (lagos e jardins) que

retomam contornos naturais. Tomemos como exemplo os passeios e o volume da rampa de

entrada, todos sinuosos, da casa na Rua Dionísio Filgueira (exemplar 30, Quadro 3, foto 10) e

o jardim da casa na Avenida Hermes da Fonseca, 1076 (exemplar 04, Quadro 2), onde os

taludes e o lago – não mais existentes - apresentam-se numa seqüência de curvas que, como

diria Le Corbusier, “massageiam” o olhar do espectador.

A questão compositiva do modernismo brasileiro, quando abordada sob o ponto de

vista da síntese entre a tradição e o modernismo, vai além do racionalismo formal e assume

características que complementam e enriquecem o legado moderno. Como diz Amorim

(2001), em seu Paradigma da Forma, o emprego de elementos, assim como de soluções

remanescentes da cultura nacional imprimiram personalidade à arquitetura moderna brasileira.

Com isso, vimos os canônicos cinco pontos de Le Corbusier serem reavaliados,

reinterpretados e somados a outras soluções locais sugerindo desdobramentos formais,

técnicos e espaciais que traduziam o contexto nacional.

Tal como ocorreu no cenário arquitetônico nacional, a história do modernismo

arquitetônico em Natal se confunde com o processo de formação da linguagem formal

utilizada na casa modernista potiguar, pois ambos se desenvolveram a partir da absorção do

legado formal modernista brasileiro (racionalista e tradicional) somado a algumas

reinterpretações, elementos e soluções locais que refletiam as limitações (mão-de-obra e

materiais) e os condicionantes (clima, cultura e hábitos da clientela) do contexto potiguar.

Em Natal, a adoção do cubismo como expressão do modernismo também propôs a

racionalização da estética fachadista das casas ecléticas. Além disso, a arquitetura dos

volumes puros tornou-se o caminho para atribuir ao edifício uma quarta dimensão: a

temporal. Mesmo que timidamente, os volumes passaram a apresentar-se em forma

tridimensional enfatizando a tônica vanguardista de que um objeto só poderia ser representado

e compreendido em sua totalidade se pudesse ser visto e experimentado sob várias

perspectivas. O importante é que, mesmo considerando as dimensões limitadas dos terrenos

dos bairros estudados, o novo modelo de implantação, que exigia o afastamento das

edificações dos limites do lote, constituiu-se um importante fator para as transformações

formais das casas potiguares.

94

Cavalcanti, Lauro (2001) e Cavalcanti, Emerson Fernandes (2001) afirmam, para os

casos brasileiro e potiguar respectivamente, que a implantação das casas modernas em

terrenos tradicionais - e a própria relação entre o lote e a rua - continua a valorizar a fachada

frontal das residências, fato que se opõe ao modelo tridimensional da estética cubista. No

entanto, não se pode deixar de registrar que houve um esforço significativo no sentido de

implantar a dinâmica dos volumes nas edificações, e essa atitude está representada, dentro de

limites específicos a cada contexto, nos projetos residenciais modernistas.

A partir disto, o que se destaca nos dois modelos confrontados, o brasileiro e o

potiguar, é o compromisso em manter a diversidade e o caráter diferenciado das composições,

em que os elementos protagonistas são os jogos de volumes prismáticos (cubos, retângulos,

trapézios, cilindros...) e de linhas geométricas puras (retas, ortogonais, inclinadas, horizontais,

curvas...), as interpenetrações e recortes de superfícies e as fachadas com diversos planos e

texturas (vidro, venezianas, pedra, tijolo aparente, frisos rebaixados,...); um repertório que

denuncia a forte intenção formal racionalista concretizada através da tecnologia moderna.

Nesse sentido, a condição limitada da tectônica local foi determinante na caracterização do

modelo natalense, visto que os arquitetos brasileiros apoiaram a sua liberdade inventiva nos

avanços tecnológicos que viabilizaram, principalmente, o arrojo das estruturas em concreto

armado. Tomemos como exemplo o uso diferenciado dos pilotis e da estrutura e plantas livres

nas casas natalenses, soluções previstas nos “cinco pontos” corbusierianos e que foram

reinterpretadas ou não empregadas em virtude, dentre outros motivos, da defasagem da

indústria da construção na Natal dos anos 50 e 60.

A proposta de Le Corbusier de liberar a edificação do solo através do prisma elevado

sobre pilotis pretendia conceber o edifício como um objeto autônomo, destacado da paisagem,

e também representava a sua contribuição para o resgate das áreas verdes e da integração do

interior e exterior, uma das premissas da Carta de Atenas.

No Brasil, além de assumir a intenção inicial de Corbusier, o pilotis, difundido tanto

em prédios públicos como em residências, tornou-se uma prática solução para uma melhor

adaptação da edificação ao clima e, segundo Mindlin (2000), uma alternativa para as cidades

recortadas em pequenos lotes, como o Rio de Janeiro. “[...] O conceito de pilotis deveria,

idealmente, estar ligado a concepções urbanísticas mais modernas e a uma utilização mais

livre dos terrenos do que as que prevalecem atualmente” (MINDLIN, 2000, p. 34).

Nas casas brasileiras, o pilotis aparece elevando completamente os prismas do solo,

formando por vezes terraços ou varandas amplas, como na casa de Vilanova Artigas

(exemplar 24, Quadro 1) (figura 57), onde se vê dois volumes trapezoidais, sendo um deles

95

FIGURA 57 - Casa de João Vilanova Artigas (1949) Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 58 - Casa de Carmen Portinho, de Affonso Reidy (1950-1952) Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 59 - Casa do Conde Raul de Crespi, de Gregori Warchavchick (1943) Fonte: MINDLIN, 2000

FIGURA 60 - Casa de campo de Geraldo Baptista, de Olavo Redig de Campos (1954) Fonte: MINDLIN, 2000

sobre pilotis, ou adequando a residência a terrenos inclinados, como na casa de Carmen

Portinho, projeto de Affonso Eduardo Reidy (exemplar 35, Tabela I) (figura 58) , que possui

o bloco social retangular elevado sobre o declive do terreno. Por vezes, encontramos modelos

nos quais os pilotis sustentam pequenos avanços das lajes de piso além dos limites dos

prismas inferiores, como na casa do Conde Raul de Crespi, de Gregori Warchavchick

(exemplar 15, Tabela I) (figura 59), ou na casa de campo de Geraldo Baptista, projetada por

Olavo Redig de Campos (exemplar 46, Tabela I) (figura 60). Esta última solução é o que

mais se assemelha ao modelo sobre pilotis difundido em Natal, como veremos a seguir.

Em um dos tipos volumétricos mais recorrentes em Natal, o “prisma sobre prisma”, o

pilotis não libera totalmente o edifício do solo, atua apenas como [...] apoio de lajes nas

varandas e não da edificação em si” (CAVALCANTI, Emerson Fernandes, 2001, p. 15),

denunciando uma maior preocupação com a intenção formal contida nesses elementos em

detrimento da subliminação dos efeitos das possibilidades estruturais, bem como dos preceitos

corbusierianos de implementar um novo urbanismo, com edificações distantes do solo e

espaços, interior e exterior, contínuos e integrados.

96

FIGURA 61 - Prisma sobre prisma retangular, com platibanda sem beiral. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 62 - Prisma sobre prisma trapezoidal com uso do telhado-borboleta. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 63 - Prisma sobre prisma retangular, Avenida Deodoro da Fonseca, 744 (exemplar 03, Quadro 3). Fonte: PROPRIETÁRIO

FIGURA 64 - Prisma sobre prisma retangular, Rua Ângelo Varela com Costa Pinheiro (exemplar 47, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

Característica marcante das casas projetadas na década de 50, o volume prisma sobre

prisma, além de refletir a implantação de programas extensos em pequenos lotes, aparece

como divulgador de diversas tendências que perduraram até os anos da década seguinte.

Dentre elas podemos citar o volume cúbico, em caixa única, com variações decorrentes da

forma dos prismas, do tipo de cobertura, da concepção das fachadas e do sistema estrutural

utilizado na construção.

Quanto à forma dos volumes, e somando-se ao que já foi exposto, reincidem a

sobreposição de prismas ortogonais (quadrangulares ou retangulares) e trapezoidais - quando

no caso do emprego do telhado-borboleta, sendo mais comum o volume inferior recuado,

formando varandas, terraços, abrigos ou áreas sociais comumente envolvidas por paredes

envidraçadas (figuras 60, 61, 63 e 64). Ainda assim, há casos em que o volume superior

aparece mais recuado do que o inferior, como na casa na Avenida Hermes da Fonseca, s/n

(exemplar 35, Quadro 3) e na casa da Getúlio Vargas, 554 (exemplar 23, Quadro 3, figura 44),

onde o recuo superior forma um terraço panorâmico sobre a laje do pavimento térreo.

97

FIGURA 65 - Prisma sobre prisma com empena. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 66 - Empena, Rua Açu, 560 (exemplar 02, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de FIGURA 67 - Platibanda sem beiral, Rua Afonso

Pena, s/n (exemplar 41, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 68 - Rua Afonso Pena com Jundiaí (1963) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

O tipo de cobertura pode influenciar tanto a

conformação de empenas quanto à de platibanda e

beirais. Por isso, o uso da empena (linha inclinada) foi

quase que unânime entre os projetos da década de 50

porque dissimulava as coberturas em telha cerâmica,

que com o tempo foram sendo substituídas por peças de

amianto ou alumínio, configurando os telhados planos

e conseqüentemente outros elementos como as

platibandas com ou sem beirais, característicos do

segundo modelo volumétrico mais recorrente em

Natal (figuras 65, 66 e 67).

Na década de 60, um outro tipo volumétrico torna-se reincidente em Natal: a caixa

térrea marcada pela horizontalidade. Nele, o elemento platibanda, com ou sem beiral, tornou-

se o principal definidor dos contornos, enfatizando

o paralelismo das linhas retas em relação ao solo,

como na casa da Rua Afonso Pena com Jundiaí

(exemplar 29, Quadro 3) (figuras 68 e 69) e nos

Exemplares 16, 19, 25, 29 e 31 do Quadro 3.

98

FIGURA 69 - Volume retangular horizontal. Presença da platibanda com ou sem beiral. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 70 - Volume retangular horizontal com cobertura pana aparente e bloco da caixa d’água em destaque. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 71 - Volume suspenso com base recuada. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 72 - Fachada plana, Avenida Hermes da Fonseca, 744 (exemplar 22, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

No entanto, em meados dos anos 60 a platibanda desaparece em alguns exemplares,

deixando à mostra as coberturas planas e suas estruturas (linhas em madeira), além das calhas

impermeabilizadas, que passaram a fazer parte da fachada como elemento formal, retomando

a tônica moderna da valorização da estrutura para efeito estético. (figura 70 e exemplares 45,

60 e 67, Quadro 3).

Compondo esses dois modelos volumétricos arquetípicos da arquitetura residencial

moderna potiguar – o prisma sobre prisma e o volume retangular horizontal - está o volume

suspenso com base recuada (figura 71), geralmente construída ou revestida em pedra, como

visto na casa da Rua (exemplar, Quadro 3); a fachada plana, perpendicular às lajes de piso

(figura 72); a fachada inclinada no volume superior, formando ângulos diferentes de 90o com

as lajes de piso (figura 73); além da já mencionada, fachada com diversos planos, oriundos de

recuos e recortes nas superfícies, ou com diversas texturas, originadas através do jogo de

materiais ou dos detalhes impressos nas paredes externas (figura 74).

99

FIGURA 73 - Fachada inclinada, Avenida Hermes da Fonseca, 1174 (exemplar 01, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 74 - Frisos rebaixados e desenho em relevo, Rua Joaquim Manoel, 801 (exemplar 11, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 75 - Pastilhas destacando vigas e pilares, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 76 - Laje em balanço e estrutura livre em moldura, Rua Açu, 507 (1956) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

Por fim, analisamos os motivos formais explorados através do efeito estético da

estrutura, que tanto pode aparecer compondo uma fachada com uma moldura formada pela

platibanda, laje de piso e paredes laterais, como na casa da Avenida Hermes da Fonseca, 448

(exemplar 20, Quadro 3) (figura 75), como pode estar representada por marquises, vigas,

pilares ou balanços, como na casa da Rua Açu, 507 (exemplar 06, Quadro 2) (figura 76),

destacados do corpo principal através de cores, revestimentos, ou mesmo, pelas suas formas

variadas.

Em muitos dos casos, a adoção de uma ou outra característica encontrada nos

exemplares demonstrados acima, denota o grau de erudição de cada projeto, indo dos modelos

mais populares para aqueles mais compromissados com a cartilha modernista, sem que isso

signifique a desvalorização daqueles, pois, concordando com Lara (2001), foi através do

caráter socializador do seu legado que o modernismo brasileiro conquistou todas as camadas

100

sociais e, independentemente da disponibilidade de recursos financeiros, transformou o

cenário arquitetônico nacional.

A questão da condição social é também considerada por Nestor Goulart Reis Filho

como reforço no quadro da implantação da arquitetura moderna no Brasil (1920-40):

O Brasil assistiu à multiplicação dos conjuntos de casas econômicas de tipo médio, repetindo o quanto possível, as aparências das residências mais ricas, dentro da limitações e modéstia de recursos de sua classe. [...] É evidente que essas habitações, edificadas com economia de terrenos e meios, aproveitavam em menor escala as novas possibilidades (REIS FILHO, 1976, p. 66-67).

Sobre a arquitetura local, Borges (2001) vai além sobre a discussão a respeito da

erudição e popularização do moderno, e propõe uma diferenciação entre o modernismo “de

elite” e o “popular” ou “modernoso”.

A comparação de exemplares de elite, executados com certa abundância de recursos e maior acesso a uma formação intelectual, a exemplar populares, cuja construção tenha se dado possivelmente sob orientação do próprio dono e nos limites de suas condições financeiras, torna-se válida na medida em que pode avaliar a absorção dos princípios modernistas em diferentes condições econômicas, demonstrando a influência que esse fator representa na implantação do estilo (BORGES, 2001, p. 04).

No geral, essa classificação sugere que o grau de fidelidade à cartilha modernista

observada nos exemplares “de elite” mantém estreita relação com a disponibilidade de

recursos, por causa disso as casas abastadas apresentam características que apontam para um

maior arrojo estético e estrutural, entre elas estão: superfícies heterogêneas, resultantes da

variedade e enobrecimento de materiais construtivos e a acentuação dos vazios através do uso

do vidro, explicada pelas melhores condições estruturais.

Analisando por outro ângulo, e dependendo da situação, as distinções mencionadas

podem refletir além das condições financeiras e a formação intelectual dos clientes, uma

escolha formal/estética (construtiva) do próprio projetista. Esse individualismo na concepção

mencionado por Bruand (2002), Levi (1949) e reforçado por Tinem (2002) aponta o arquiteto

como “ditador” do processo construtivo e a arte como algo nobre além de intuitivo e

emocional. “A arte é um fenômeno essencialmente individual, uma criação que expressa

diretamente a personalidade do artista” (LEVI, 1949).

101

Obviamente que a arquitetura realizada em Natal também é um resultado do talento

individual de cada projetista, no entanto, outro ponto merece ser levantado na tentativa de

explicar os níveis de comprometimento dos profissionais com os modelos de referência.

A questão da formação profissional parece contribuir para a aproximação ou

afastamento da cartilha erudita, pois projetos de arquitetos diplomados e informais lançam

soluções que denunciam um maior ou menor domínio sobre as inovadoras experiências

formais e tecnológicas. Tomemos como exemplo a obra do arquiteto Moacyr Gomes da Costa

e do desenhista Arialdo Pinho.

O “padrão Arialdo Pinho”62, disseminado nas residências como “estilo funcional” é

considerado nesse estudo como uma popularização dos modelos eruditos de referência,

enquanto a influência da Escola Carioca reflete-se na obra de Moacyr Gomes através de um

melhor aproveitamento e domínio das novas possibilidades formais e tecnológicas63. Portanto,

na formação da linguagem modernista local, tão importante quanto à disponibilidade de

recursos é o paralelo entre a erudição e a intuição.

Analisando os aspectos construtivos observamos três fatores que determinaram o

emprego das soluções e materiais construtivos encontrados nas casas produzidas durante o

período modernista no Brasil: a presença marcante da tradição cultural brasileira e a busca por

uma arquitetura que traduzisse nacionalidade; as exigências do clima tropical; e a incipiente

indústria da construção no pós-guerra. A conjunção desses condicionantes levou arquitetos

brasileiros e potiguares a reinterpretar e aprimorar o modernismo racionalista europeu e disso

resultou uma linguagem marcada pela síntese entre o tradicional e o moderno.

Em Natal, essa mesma sintaxe entre elementos antigos e modernos denota um menor

grau de preocupação com expressão do nacionalismo através da herança passadista se

comparada à ideologia difundida no centro-sul do país. A conformação do quadro construtivo

moderno ocorreu em parte como um reflexo das limitações tectônicas do período e por isso

apresenta-se com diversos pontos contraditórios, embora não tenha perdido o seu caráter

inovador dentro do movimento modernista local.

A defasagem tecnológica característica da cidade foi refletida, antes de tudo, na

concepção estrutural das obras aqui projetadas e isso foi fator determinante para um certo

afastamento da erudição racionalista que consagrou os ícones modernistas brasileiros. Como

foi mencionado, o domínio sobre a técnica do concreto armado atrelado ao manuseio inovador

62 O “padrão Arialdo Pinho” podia ser reconhecido facilmente nas casas com as empenas em borboleta – em virtude da substituição do telhado com cumeeira pelo telhado invertido com rincão, nas fachadas inclinadas e revestidas com pedras naturais e nos volumes cúbicos sobrepostos. 64 Vide a “Arquitetura de papel” do arquiteto Moacyr Gomes da Costa.

102

FIGURA 77 - Casa de Walther Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (1951) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 78 - Casa de Canoas, de Oscar Niemeyer (1953) Fonte: www.niemeyer.org.br/canoas/canoas.htm

de materiais como o vidro e o metal foi, sem dúvida, um caminho de mão dupla para a criação

e concretização do vocabulário modernista brasileiro, principalmente aquele que, como diz

Lemos (1979), colocava à prova a plasticidade do concreto diante das superfícies sinuosas e

arrojadas que fugiram dos padrões retilíneos e previsíveis do racionalismo europeu.

Com efeito, o que se observa diante da restrição tectônica, é certa timidez, por parte

dos profissionais atuantes em Natal, em apresentar soluções dependentes de sistemas

estruturais muito complexos, ou seja, grandes vãos, balanços, cascas ou formas diferenciadas,

que exigiriam uma atuação incondicional do concreto, como fora visto que, em alguns

exemplares que constituem o paradigma residencial brasileiro: a importância do pilotis, como

na casa de Lina Bo Bardi (exemplar 29, Quadro 1, figura 42); a laje de abóbadas em fila da

casa do embaixador Walther Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (exemplar 32,

Quadro 1) (figura 77), a laje de cobertura plana e de contorno sinuoso da casa de Canoas

(figura 78) e a ossatura independente, liberando fachada e planta, presente na casa de

Oswaldo Arthur Bratke (figura 79). Além dos muitos exemplos brutalistas em que a tônica da

estética estrutural alcança o seu grau máximo, como nas casas de Gaetano Miani e de Paulo

Mendes da Rocha (exemplares 65 e 68, Quadro 1) (figura 80) e na casa de Cunha Lima,

projetada por Joaquim Guedes, (exemplar 66, Quadro 1) (figura 81) entre muitos outros

exemplos cujo apelo estrutural disponibiliza elementos e motivos formais, uma textura

diferenciada do “breton brut” e propõe novos jogos de espaço e de luz resultantes do

aproveitamento máximo dos potenciais do seu principal protagonista (figura 82).

103

FIGURA 81 - Casa de Cunha Lima, de Joaquim Guedes (1958-1963) Fonte: BRUAND, 2002

FIGURA 82 - A estrutura e os jogos de espaços internos, Casa de Cunha Lima de Joaquim Guedes. Fonte: BRUAND, 2002

FIGURA 79 - Casa de Oswaldo Arthur Bratke, (1953) Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 80 - Casa de Paulo Mendes da Rocha, de Paulo Mendes da Rocha (1964) Fonte: CAVALCANTI, 2001

Em Natal, a versão estrutural do concreto armado foi apresentada nas casas modernas

em soluções simples de vigas, pilotis, lajes de piso - com ou sem pequenos balanços - e de

coberturas planas ou inclinadas.

Já o sistema de ossatura independente, este foi empregado de maneira diferente

daquela vista nos exemplares paradigmáticos brasileiros. Apesar de seguir o modelo

“Dominó” da laje apoiada sobre quatro pilares, dispensando paredes de sustentação, a

concepção da estrutura livre segue um formato tradicional, onde vigas e apoios não assumem

o apelo estrutural concedido pela tecnologia moderna do concreto armado. Com isso, embora

alguns exemplares mais eruditos apresentem experimentos inovadores e arrojados (exemplar

06, Quadro 2), na maioria dos casos, o valor estrutural é suprimido diante de soluções simples

e tradicionais.

Além disso, vê-se a inventividade inovadora em alguns modelos de marquises

(exemplares 15 – figura 83 -, 16, 18 e 39, Quadro 3), pórticos (exemplares 11 – figura 87 -,

104

FIGURA 83 - Marquise de entrada em concreto armado, Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho (1961) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

12, 16 – figura 64 -, 21 e 24, Quadro 3) e molduras estruturais (exemplares 05 e 06 – figura

90-, Quadro 2) que, se não chegaram a ter o mesmo apelo que as similares brasileiras,

demonstraram, embora sutilmente, avanços na criação e implantação de “modernas

estruturas”, além de transformações formais significativas nos contornos das residências. No

mais, o que se observa são soluções remanescentes das casas de estilos anteriores, como as

paredes estruturais em alvenaria simples (exemplares 12, 13 e 14, Quadro 3) servindo de

apoio para lajes de cobertura em concreto ou para a estrutura da cobertura.

As paredes em pedra bruta, utilizadas de acordo com a sua função estrutural e estética

nas casas brasileiras, também foram retomadas nos modelos locais como uma alternativa de

suporte ou contenção, constituindo, na maioria das vezes, muros de arrimo em terrenos onde

foi preciso realizar escavações, como ocorreu no terraço da casa na Avenida Hermes, 448

(exemplar 20 – foto 40 -, Quadro 3) ou aterros (exemplares 10, 55, e 67, Quadro 3). Por outro

lado, os fechamentos construídos com tijolos aparentes não obtiveram muitos adeptos entre os

projetistas locais. Uma explicação plausível para esse fato pode estar na baixa qualidade -

resistência à compressão - do material produzido na região e por isso, segundo depoimento do

Engenheiro José Nilson de Sá, boa parte dos tijolos utilizados na construção em Natal vinha

de olarias de outros estados, como Paraíba e, principalmente, Pernambuco. Desse modo, no

lugar das paredes autoportantes em tijolo aparente, observadas em muitas residências

105

brasileiras e até mesmo em diversas experiências no Recife64, as casas modernas locais

possuíam apenas o revestimento em casquilhos, imitando a textura rústica do material num

outro caso em que a função estrutural cedeu ao apelo estético-formal.

Continuando nos fechamentos, as paredes, geralmente em alvenaria simples e de

tijolos aparelhados com massa, formam conjunto com aquelas envidraçadas que, apesar de

possuírem as funções de ampliar espaços e sugerir a continuidade espacial, não possuem a

mesma constituição das encontradas nos exemplares nacionais (casa de Canoas, casa de

Vilanova Artigas e “casa de vidro” de Lina Bo Bardi). Em substituição aos grandes panos de

vidro presos a discretos caixilhos encontrados nas casas brasileiras, as portas envidraçadas de

correr, unânimes em quase toda a amostra, além das paredes em tijolos de vidro (exemplar 13,

Quadro 3), buscam atingir, através de uma solução acessível ao contexto local, o mesmo

propósito da transparência (luminosidade) e fluidez dos ambientes, assim como a

permeabilidade entre interior e exterior, incansavelmente praticada pela matriz européia e

brasileira.

Seguindo para as esquadrias, observa-se que a janela horizontal defendida por Le

Corbusier e disseminada pelos arquitetos brasileiros também foi retomada pelos projetistas

potiguares, mesmo tendo a versão local sofrido adequações para atender às limitações

tectônicas e à disponibilidade de recursos dos clientes. Portanto, os modelos mais recorrentes

são fixos ou móveis (giro, correr, basculantes,...) em madeira e vidro, uma opção mais

acessível dentro do quadro construtivo local, muito embora tenha havido poucas tentativas em

se implantar esquadrias metálicas, como por exemplo, na casa da Rua Campos Sales, 638

(exemplar 36, Quadro 3) (figura 84). Mesmo assim, Carrilho (2002) afirma que houve a

mescla desse material com aquele em madeira e vidro. Outro exemplo é o da casa na Rua

Açu, 560 (exemplar 02, Quadro 2), onde inicialmente as janelas voltadas para o terraço de

entrada eram em ferro e vidro, mas foram substituídas por outras de alumínio e vidro devido

ao tamanho das esquadrias (piso a teto) e a dificuldade de manuseio diante do peso do

material.

Dentre os tipos de esquadrias, destaque para as portas envidraçadas de correr,

encontradas nas áreas sociais e para as janelas basculantes, utilizadas nas cozinhas, áreas de

serviço e banheiros. Outros modelos reincidentes são as janelas de correr e as pivotantes,

remanescentes das casas tradicionais e bastante recorrentes nos modelos modernos pioneiros e

mais populares. Dentre as residências que adotaram as janelas pivotantes estão a na Rua

64 Bruand (2002) afirma que Acácio Gil Borsoi adquiriu destaque no cuidado com a escolha dos materiais ao colocar o tijolo e a madeira como complementos das estruturas em concreto e dos painéis envidraçados.

106

FIGURA 84 - Uso de esquadrias metálicas, Rua Campos Sales, 638, (1963) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 85 - Janelas pivotantes em madeira e vidro, Avenida prudente de Morais, 637. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 87 - Casa de Paulo Candiota, de Lúcio Costa (1950) Fonte: BRUAND, 2002

FIGURA 86 - Casa de Roberto Marinho, de Lúcio Costa (1937) Fonte: BRUAND, 2002

Ipanguassu, s/n (exemplar 12, Quadro 3) e a na Avenida Prudente de Morais (exemplar 07,

Quadro 3) (figura 85).

A retomada das venezianas enfatiza a reapropriação de elementos tradicionais como

alternativa para adequação ao clima e captação da ventilação natural, além de contribuir para

o enriquecimento estético através dos seus efeitos de luz e sombra.

As venezianas foram adotadas em diversos projetos de arquitetos nacionais, mas Lúcio

Costa, como fiel adepto dos elementos protetores tradicionais - venezianas, treliças e

muxarabis, foi quem melhor se valeu do potencial dessas soluções, não só obtendo

significativos resultados técnicos, mas também excelentes expressões formais, como visto nas

casas de Argemiro Hungria Machado (exemplar 10 – Quadro 1), de Roberto Marinho

(exemplar 06, Quadro 1) (figura 86), do Barão de Saavedra (exemplar 17, Quadro 1) e de

Paulo Candiota (exemplar 28, Quadro 1) (figura 87).

107

FIGURA 88 – Croqui da janela tipo painel contínuo unindo dois ou mais ambientes. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

Em Natal, independentemente do modelo de esquadria adotado, as venezianas

tornaram-se onipresentes em quase todos os exemplares modernos, não somente como

elemento de controle da luminosidade e benefício da ventilação, mas também como de

garantia da privacidade, já mencionado por Rodrigues (1999), sobre a casa na Avenida

Jundiaí com Afonso Pena (exemplar 29 – Quadro 3)65. Neste exemplar, onde os quartos são

voltados para a rua, as janelas possuem peitoril alto e vidro somente na parte superior,

enquanto as venezianas foram colocadas numa faixa mais baixa.

Ainda são comuns entre as residências modernistas potiguares as janelas contínuas

ligando dois ou mais ambientes e formando um painel único na fachada (figura 88). Esse tipo

de esquadria pode ser visto nos quartos da casa na Rua Abdon Nunes, s/n (exemplar 25,

Quadro 3) e no apartamento (tipo quitinete) da casa na Enéas Reis, s/n (exemplar 27, Quadro

3).

Concluindo o assunto esquadrias, outro modelo que se repete dentro do acervo

natalense, principalmente nos exemplares projetados no final dos anos 60, são as faixas de

esquadrias envidraçadas, bandeirolas basculantes ou fixas, próximas à laje de cobertura que se

constituem em propícias aberturas para a entrada de luminosidade, a exemplo das casas na

Avenida Hermes da Fonseca, 1214 (exemplar 58, Quadro 3) e na Rua Seridó com Enéas Reis

(exemplar 59, Quadro 3).

65 Casa demolida em novembro de 2003 para a construção de um mini-shopping.

108

Pelo o que já foi exposto sobre o tipo de cobertura recorrente nas casas potiguares,

dois tipos se sobressaem como os mais adotados e como definidores dos principais partidos

arquitetônicos que caracterizam o moderno residencial potiguar: a cobertura inclinada em

telha cerâmica e o telhado plano em telha de amianto, alumínio e similares.

A cobertura em telha cerâmica constitui-se, como menciona Bruand (2002), um dos

elementos essenciais tomados de empréstimo da tradição luso-brasileira para a adaptação das

casas modernas ao clima do Nordeste do Brasil. Além de Lúcio Costa no eixo Sudeste, dentre

os arquitetos da região, Delfim Moreira atuou como um dos principais adeptos dessa solução,

que viabilizava a manutenção das lajes de cobertura durante as estações quente e chuvosa,

evitando, assim, os problemas de conforto térmico e as dificuldades de impermeabilização das

“lajes-terraços”. “Esse sistema era plenamente satisfatório, não só do ponto de vista

econômico e funcional, como também do ponto de vista plástico” (BRUAND, 2002, p. 147).

O caso natalense segue o exemplo de outras regiões brasileiras no que diz respeito à

adoção da cobertura colonial pela sua adequação às especificidades ambientais. Por outro

lado, a retomada dessa solução tradicional também está atrelada à questão da disponibilidade

do material, já que no início da disseminação do moderno entre os exemplares residenciais, os

projetos sofreram forte influência da defasagem tecnológica caracterizada tanto pela ausência

de materiais inovadores como pela baixa qualidade daqueles oferecidos pelo mercado da

construção local. Por isso, somente a partir dos primeiros anos da década de 60 é que foram

projetadas as primeiras residências com telhados planos, com as telhas de amianto, alumínio,

fibra de vidro e madeirit (madeira + alumínio) permitindo inclinações menores que, como

mencionado no item sobre os aspectos estéticos e formais, vieram a alterar o volume cúbico

de empenas inclinadas das casas construídas na década anterior.

Analisando os exemplares da década de 50, observa-se a unanimidade da cobertura

inclinada - ora com empenas ora com platibandas, em uma ou mais águas, com ou sem

telhado-borboleta - quase sempre formando um colchão de ar entre a laje de cobertura (na

maioria dos casos plana) e o telhado, permitindo, assim, o resfriamento daquela. Há casos em

que aberturas nas empenas – retângulos, esferas ou brises - auxiliam na ventilação da área

(figuras 89, 90 e 91).

109

FIGURA 89 - Cobertura inclinada com colchão de ar ventilado através de brises na empena, Rua Miguel Barra, 764 (1959) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 90 - Laje inclinada sob cobertura em telha cerâmica, Rua Maxaranguape, 690 (1964) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 91 - Cobertura inclinada, empena e aberturas esféricas nas empenas para ventilação do colchão de ar, Avenida Deodoro, 611 (1958) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

As residências projetadas com telhado plano nos anos 60 possuem duas variações: a

cobertura com platibanda, com ou sem beiral e a cobertura sem platibanda, com telha,

estrutura e calhas impermeabilizadas aparentes.

No primeiro caso, a presença da platibanda, além de dissimular as telhas e demais

componentes da cobertura, enfatiza a horizontalidade volumétrica, característica de um dos

modelos formais mais recorrentes entre as residências modernistas de Natal. Dentre os

exemplares que assumem essa tipologia estão as casas nas ruas: Afonso Pena com Jundiaí

(exemplar 29 – Quadro 3), Mipibu, s/n (exemplar 19, Quadro 3), na Jundiaí, 481 (exemplar

24, Quadro 3) (figura 92), na Abdon Nunes, s/n (exemplar 25, Quadro 3) e na Almeida

Castro com Oliveira Galvão (exemplar 46, Quadro 3) (figura 93).

110

FIGURA 92 - Cobertura plana com platibanda, Rua Jundiaí, 481 (1962) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 93 - Cobertura plana com platibanda sem beiral, Rua Almeida Castro com Oliveira Galvão (1965) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 94 - Casa de Lotta de Macedo Sares, de Sérgio Bernardes (1953) Fonte: BRUAND, 2002

FIGURA 95 - Casa de Sérgio Bernardes (1961) Fonte: CAVALCANTI, 2001

O modelo sem platibanda dissemina-se a partir da segunda metade da década de 60

representando um avanço tecnológico diante da modernização dos materiais e reafirmando a

tendência de que a forma, cor e textura deles assumam novamente um caráter estético, agora

atrelado à função de proteção do sistema da cobertura aparente. Assim propôs o arquiteto

Sérgio Bernardes, no início dos anos 50, na casa que construiu para Lotta de Macedo Soares

(exemplar 64, Tabela I) (figura 94), onde o telhado de alumínio pousava sobre a estrutura de

treliças metálicas, e uma década depois, quando projetou para si mesmo uma casa no Rio de

Janeiro (exemplar 64, Tabela I), com uma cobertura aparente de telhas de amianto apoiadas

em uma estrutura de vigas em madeira, formando um colchão de ar ventilado (figura 95).

Em Natal, essa tipologia também explora a estrutura da cobertura, geralmente

composta pelo cruzamento de vigas (linhas) de madeira e apoiada sobre paredes ou em

pilastras metálicas, em alvenaria ou concreto. Além disso, em muitos dos exemplares vêem-se

111

FIGURA 98 - Coberturas planas, ventilação do colchão de ar através de rasgo na alvenaria, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 96 - Cobertura plana sem platibanda, com sistema de cobertura aparente apoiado sobre pilares metálicos, Avenida Hermes da Fonseca, 1010 (exemplar 54, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 97 - Cobertura plana sem platibanda, com sistema de cobertura aparente apoiado sobre pilares de alvenaria, Rua Açu, s/n (exemplar 63, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

calhas impermeabilizadas e seus escoamentos como componentes da fachada, enfatizando a

valorização dos elementos estruturais (figuras 96 e 97).

Nos exemplares de cobertura plana, aparente ou não, o resfriamento do colchão de ar

muitas vezes é feito através de rasgos feitos na alvenaria externa, entre a laje e a cobertura,

garantindo o conforto térmico das edificações, como nas casas da Avenida Hermes da

Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)66 (figura 98) e da Rua Abdon Nunes, s/n (exemplar

25, Quadro 3), onde o rasgo possui brises tipo ripado em madeira.

66 O sistema de ventilação do colchão de ar existente nesse exemplar também conta com aberturas (caixilhos retangulares tipo bandeirola) protegidas por brises tipo ripado em madeira sobre as portas dos dormitórios.

112

FIGURA 99 - Brises protegendo o terraço de entrada da casa de Osmar Gonçalves, de Oswaldo Corrêa Gonçalves (1951) (exemplar 31, Quadro 1). Fonte: CAVALCANTI, 2001

Apesar de poucos casos, alguns exemplares apresentam lajes de cobertura

impermeabilizadas, geralmente sobre abrigos para carro ou em alguns terraços descobertos,

como nas casas da Avenida Deodoro, 744 (exemplar 03 – Quadro 3) e da Avenida Getúlio

Vargas, 554 (exemplar 23 – Quadro 3).

Em locais onde o clima favorece a incidência solar, os elementos de controle e

proteção tornam-se essenciais para garantir o conforto ambiental e, além disso, transforma-se

em motivos formais que compõem fachadas e definem volumes. Dentre aqueles difundidos na

arquitetura moderna brasileira, discorreremos a seguir sobre os mais recorrentes nos dois

casos estudados.

Os brises-soleils, marca da influência de Le Corbusier, largamente utilizados em

prédios públicos e privados (Ministério da Educação e Saúde, ABI – Associação Brasileira de

Imprensa, Iate Clube da Pampulha,...), aparecem nas casas modernas brasileiras também

como garantia do controle da insolação. Assim como em outros edifícios, apresenta-se nas

residências sob diversas formas, móveis ou fixos e em materiais que variam do alumínio à

madeira (figuras 99, 100 e 101). Do elemento corbusieriano, advêm os cobogós, ou blocos

vazados, apresentados por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer no Pavilhão da Feira de Nova York,

por Luís Nunes em obras no Recife e depois difundidos largamente pelos arquitetos que os

seguiram, como por exemplo Affonso Eduardo Reidy no Conjunto Pedregulho (1947-1952)

(figuras 102 e 103).

113

FIGURA 103 - Cobogós no terraço da casa de Walter Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (1951) (exemplar 32, Quadro 1). Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 100 - Brises móveis para proteção da galeria voltada para o poente, Avenida Hermes da Fonseca, 533 (1955) Fonte: COSTA, Moacyr Gomes da

FIGURA 101 - Brises tipo ripado em madeira, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) Fonte: MELO, Alexandra Consulin

FIGURA 102 - Painéis de cobogós da casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953) (exemplar 39, Quadro 1). Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 104 - Painel de treliças em madeira, casa de Oscar Niemeyer em Mendes – RJ (1949) (exemplar 26, Quadro 1). Fonte: CAVALCANTI, 2001

De um lado os brises-soleils e cobogós, do outro, treliças, persianas, rótulas,

muxarabis e pérgolas responsáveis pelo controle do sol e privacidade. Dentro da composição

arquitetônica, os efeitos de luz e sombra causados pelos brises e outros elementos atribuem

“[...] uma riqueza infinita de modulações, em

certo sentido uma quarta dimensão, pelo

deslocamento constante de sombras sobre a

superfície, do nascer ao pôr-do-sol” (MINDLIN,

2000, p. 33) (figuras 104, 105 e 106).

114

FIGURA 108 - Pérgolas em concreto armado na garagem da casa da Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 105 - Cobogós em cerâmica vitrificada, Av. Deodoro, 611 (1958) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 106 - Cobogó e treliça em madeira, Avenida Deodoro, 611 (1958) Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 107 - Pérgolas na galeria interna da casa de Milton Guper, de Rino Levi e Roberto Cerqueira César (1953) Fonte: CAVALCANTI, 2001

As pérgolas aparecem no caso nacional como filtros de luz e também no modelo local

como garantia de segurança, geralmente protegendo panos envidraçados; galerias, como na

casa de Milton Guper, de Rino Levi (exemplar 41, Quadro 1) (figura 107); pátios

descobertos, como na casa da Avenida Hermes da Fonseca, s/n (exemplar 18, Quadro 3);

terraços, como na casa da Avenida Getúlio Vargas, 554 (exemplar 23 – Quadro 3) ou abrigos

e garagens, como na casa da Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)

(figura 108).

14

FIGURA 112 - Revestimento em tijolo aparente, Rua Ana Néri, s/n (exemplar 56, Quadro 3). Fonte: ARQUIVO MUNICIPAL DE NATAL

Disseminado entre as casas desta cidade localizada no interior do Rio Grande do

Norte, o revestimento do tipo “Pedra de Parelhas” foi largamente utilizados nas fachadas das

casas modernas natalenses, especialmente naquelas projetadas nos anos 50, pois, na década de

60, a pedra de cor acinzentada passa a imprimir a estética do material bruto às residências,

demonstrando a simbiose entre o tradicional e o moderno e entre o regional e o nacional.

O tijolo aparente aparece como a segunda opção mais recorrente nos revestimentos

externos conferindo, desta vez, um caráter rústico às fachadas. Assim como o efeito das

pedras, os casquilhos geralmente são responsáveis por imprimir cor e textura em volumes,

muros e demais elementos, no intuito de destacá-los do corpo principal (figura 112).

Embora em menor escala do que a pedra e o tijolo aparente, a aplicação de azulejos

decorados também teve a sua versão potiguar. No caso, o emprego desse elemento constante

na lista dos empréstimos tradicionais se fez unindo estética e função, a exemplo da

experiência desenvolvida por Le Corbusier e Lúcio Costa no projeto do Ministério da

Educação e Saúde, com o material surgindo em painéis decorativos, e do caminho trilhado por

Delfim Amorim, em Recife, onde a impermeabilização era uma alternativa para a manutenção

das paredes exposta às intempéries (figuras 113 e 114).

15

FIGURA 113 - Revestimento externo em azulejo, projeto de Delfim Amorim. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 114 - Revestimento em azulejo e pedra, Rua Miguel Barra, 766 (exemplar 51, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

Assumindo o papel dos azulejos, as pastilhas vitrificadas também auxiliam na

impermeabilização e conseqüente manutenção das paredes externas, além de destacar diversos

elementos arquitetônicos através do efeito da cor, como no caso dos pilares da casa da Rua

Açu, 560 (exemplar 02, Quadro 2) e da moldura estrutural da casa na Avenida Hermes da

Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3). Em ambas as residências, as pastilhas originais foram

substituídas por outros revestimentos em reformas realizadas visando à manutenção.

Os revestimentos internos apresentam uma variedade que acaba por diferenciar os

exemplares modernistas mais populares daqueles destinados à elite. Na verdade, a aplicação

de materiais tradicionais ou modernos dependia principalmente da disponibilidade de recursos

dos clientes, pois além do alto custo dos produtos, o fornecimento de certos materiais

dependia de encomendas feitas em outras localidades, como Recife, por exemplo.

Sendo assim, as casas mais abastadas apresentam uma gama de materiais, sejam eles

tradicionais, inovadores ou luxuosos, que imprimem um jogo de cor e texturas que resulta em

uma grande riqueza decorativa.

Para o piso, sobressaem-se as cerâmicas de diversos tipos: azulejos, ladrilhos

hidráulicos, terrosas ou avermelhadas; assim também como a madeira em tabuado corrido e as

pedras: granito, mármore botticino, mármore rosado e quartzo branco, que também podem vir

a revestir paredes, impondo sofisticação ao ambiente (figura 115).

Nas paredes, revestimentos tradicionais como os azulejos em diversas cores são

onipresentes nas áreas molhadas (cozinhas, áreas de serviço, banheiros,...) (figura 116), mas

16

FIGURA 117 - Aplicação do parquet no piso, forro e paredes, Av. Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 115 - Mármore rosado nas salas de estar e jantar, Avenida Hermes da Fonseca, 1076 (exemplar 04, Quadro 2). Fonte: PROPRIETÁRIO

FIGURA 116 - Revestimento de áreas molhadas em azulejos, Avenida Deodoro, 744 (exemplar 03, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

temos também materiais inovadores como o vicratex - espécie de emborrachado utilizado no

revestimento das paredes internas dos dormitórios da casa na Avenida Hermes da Fonseca,

448 (exemplar 20, Quadro 3), os lambris em madeira, as pedras, etc.

O parquet, geralmente aplicado no piso, também pode ser encontrado no forro ou

revestindo paredes internas, como visto no mesmo exemplar acima mencionado (figura 117).

17

Antes de iniciar as observações sobre o mobiliário das casas modernas, é necessário

enfatizar que este estudo não visa o aprofundamento sobre o tema, mas um breve ensaio sobre

as características da versão potiguar do design de móveis nas décadas de 50 e 60

fundamentadas nos referenciais mais importantes do desenho do mobiliário moderno67.

De fato, percebe-se que a modernização do mobiliário local sofreu influências do

pensamento vanguardista introduzido pela Bauhaus e difundido no país por nomes como

Joaquim Tenreiro e Zanine Caldas. No mais, a disseminação dos móveis de linhas

modernizantes em Natal segue a tendência nacional das encomendas destinadas à elite da

sociedade, que detinha um maior poder aquisitivo e abertura para usufruir os projetos

personalizados que representavam, além de “status” social, transformações formais e

significativas inovações funcionais que, dando continuidade ao processo de mecanização dos

equipamentos domésticos, buscavam acompanhar o ritmo da vida moderna.

A percepção de que a dinâmica da vida doméstica já entrava num ritmo de agilidade, fez com que a casa deixasse de ser apenas um espaço para repouso e contatos familiares para se transformar em um efervescente espaço social. (MELO, 2001, p. 4).

Assim como ocorreu com a arquitetura moderna brasileira, a linguagem racionalista e

retilínea difundida pela matriz européia obteve uma tradução diferenciada pelos designers

nacionais, assumindo um despojamento diante dos contornos sinuosos resultantes da união

entre técnica (tradicional e moderna) e ergometria que propunha, além de um padrão estético

diferenciado, o alcance da leveza e do conforto, como demonstra o comentário feito sobre a

obra de Zanine na 4a Bienal de São Paulo68:

Seu mobiliário era uma espécie de arquitetura no estilo dos anos 50, feita na escala da ergonomia humana. Assim, seus bares parecem edifícios, e seus móveis, casas; sempre com direito a muitos pilotis, pérgolas e formas derivadas de amebas ou bumerangues. (BIENAL DE SÃO PAULO, 4., 2002).

As inovações também podem ser observadas nos projetos de Tenreiro (figuras 118 e

119):

67 Os comentários sobre o mobiliário moderno serão fundamentados pelo trabalho de dois dos maiores designersnacionais. Joaquim Tenreiro e Zanine Caldas, respectivamente abordados em: BARAÇAL, Anaildo Bernardo. Cataguases: um olhar sobre a modernidade. Disponível em: <http://www.asminasgerais.com.br/Zona%20da%20Mata/UniVlerCidades/modernismo/> Acesso em 23 de abril de 2001. 68 BIENAL DE SÃO PAULO, 4. Disponível em: <http://www.uol.com.br/bienal/4bia/salas/pao_24.htm> Acesso em 12 de fevereiro de 2002.

18

FIGURA 118 - Desenhos para o primeiro projeto dedecoração realizado por Joaquim Tenreiro. Fonte: BARAÇAL, Anaildo Bernardo

FIGURA 119 - Residência de Nanzita Ladeira Salgado, Cataguases-MG. Joaquim Tenreiro. Fonte: BARAÇAL, Anaildo Bernardo

FIGURA 120 - Avenida Hermes da Fonseca, 1076, projeto arquitetônico e do mobiliário moderno do arquiteto Augusto Reinaldo Maia Neto (1955) (exemplar 04, Quadro 2). Fonte: PROPRIETÁRIO

Natal respondeu às inovações no mobiliário através de projetos realizados por

arquitetos que, por muitas vezes, também eram responsáveis pela concepção do projeto

arquitetônico da residência.

Seguindo as referências do momento, os projetistas locais retomaram desde o uso de

composições geométricas puras mesclando retas e curvas (figura 120), até elementos e

técnicas inovadoras como os pés-palito e o manuseio de materiais como o compensado e de

revestimentos naturais ou sintéticos (folheados), usados, por exemplo, nos móveis revestidos

com laminado – “fórmica” – da casa na Avenida Hermes da Fonseca, 533 (exemplar 05 –

Quadro 2).

19

FIGURA 121 - Mobiliário moderno, projeto da Casa Hollanda, Recife – PE, Avenida Deodoro, 611 (1958) Fonte: PROPRIETÁRIO




Além dos projetos de design realizados pelos arquitetos, foi marcante a presença da

Casa Hollanda, loja especializada no fornecimento de móveis, sediada em Recife, e

responsável pela concepção e fabricação do mobiliário de casas potiguares, como a na Rua

Açu, 560 (exemplar 02, Quadro 2), na Avenida Hermes da Fonseca, 1076 (exemplar 04,

Quadro 2) e na Av. Deodoro, 611 (exemplar 08, Quadro 2) (figuras 121, 122, 123 e 124).

Ainda como características do mobiliário das casas modernas potiguares, temos os

armários embutidos, onipresentes em todos os exemplares analisados, e a mobília divisória

substituindo as paredes de alvenaria. Essa última, uma solução adotada por arquitetos

brasileiros, como Rino Levi, e traduzida, embora com certa timidez, em alguns projetos

locais, favorecendo a integração de ambientes e a continuidade espacial (figuras 125 e 126).

20

FIGURA 125 - Mobília divisória, casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953) (exemplar 39, Quadro 1). Fonte: CAVALCANTI, 2001

FIGURA 126 - Estante divisória entre estar e bar, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 127 - Painel de azulejos pintados por Marlene Galvão, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

A associação entre as três artes – arquitetura, pintura e escultura - proposta desde a

Bauhaus e levada aos ícones brasileiros por nomes como Di Cavalcanti e Portinari, também

teve versões locais através da criação de tapeçarias, painéis decorativos e outras obras de arte

assinadas por artistas de renome local como Dorian Gray, Newton Navarro, Marlene Galvão,

dentre outros, e foram produzidas em variadas formas e materiais como pedra, ferro e

mosaicos ou pintura em azulejos, retratando desde figuras abstratas até cenas cotidianas na

região (figuras 127, 128 e 129).

21

FIGURA 128 - Painel abstrato em pedra, autor desconhecido, Avenida Deodoro, 611 (exemplar 08, Quadro 2). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 129 - Painel em ferro, autor desconhecido, Rua Joaquim Manoel, 801 (exemplar 11, Quadro 3). Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

A abordagem dos aspectos espaciais será voltada apenas para as questões referentes

aos programas adotados pelas casas “funcionais” e à organização e disposição do espaço

residencial. Para isso, a investigação foi realizada considerando os quatro pontos mais

determinantes da caracterização espacial da casa modernista potiguar: a síntese entre o

tradicional e o moderno; as exigências relativas ao conforto ambiental; a tendência ao

zoneamento e a tônica modernista da continuidade espacial.

Quanto aos aspectos programáticos, vale dizer que a relação de ambientes encontrada

nas casas modernas em Natal acompanhou a tendência nacional e regional de eliminar ou

retomar cômodos tradicionais e somá-los a outros que refletem a modernização dos

equipamentos domésticos e a transformação da vida doméstica, principalmente no que diz

respeito à sua dinâmica em virtude da abertura do ambiente privado, transformando-o em

espaço social. Por outro lado, a participação das inovações tecnológicas foi mínima para a

configuração dos espaços modernos locais, visto que a propagação do concreto armado não

obteve os mesmos resultados revolucionários observados na Europa e no centro-sul do Brasil,

onde o domínio das novas técnicas permitiu a concepção de grandes vãos, planos contínuos

que, segundo Lemos (1979), sugeriam uma certa “proletarização”69 dos programas em virtude

das conseqüentes superposições de ambientes e funções.

Primeiro foi à luz elétrica, depois os equipamentos facilitadores da produção de

alimentos e limpeza da casa e os de entretenimento. Dentre os inúmeros elementos que

aproximavam a casa da “máquina de morar” corbusieriana, o automóvel ocupou um lugar de

destaque como transformador da vida urbana e doméstica a partir da década de 50, porque, “o

69 O termo “proletarização” utilizado por Lemos (1979) sugere que, as superposições são resultantes dos planos contínuos aproxima o espaço residencial moderno daquele encontrado nas habitações proletárias ou populares, onde diversas atividades coabitam um mesmo ambiente em virtude de um melhor aproveitamento das pequenas áreas disponíveis.

22

espaço ocupado pelo veículo automotor não era questão prevista no projeto das casas e

edifícios brasileiros, que, até durante a década seguinte, não comportavam áreas para

garagem” (SEGAWA, 2002, p. 126).

No geral, o processo de assimilação do carro, e do ambiente garagem, ao espaço

doméstico aparece com diversos pontos em comum nos casos nacional e local.

Nas primeiras casas modernas construídas em Natal, o acesso pela lateral dos lotes

permitia a passagem para as garagens localizadas numa edícula no fundo do terreno. Aos

poucos, com a afirmação do carro como símbolo de status social, as garagens foram se

incorporando a casa em si, inicialmente como “abrigos para carro”, ou seja, terraços abertos e

cobertos com lajes impermeabilizadas, pórticos ou marquises que geralmente colados aos

muros laterais e que passaram a manter uma proximidade com o setor social das casas.

Somente mais tarde, a partir dos anos 60, a garagem passa a se integrar totalmente ao corpo

principal das residências, assumindo um lugar cativo na rotina doméstica como um local

fechado e seguro, fazendo parte do sistema de acessos e circulações. Em meados da década de

60, alguns exemplares modernistas demonstram uma tendência segregacionista de unir a

garagem ao setor de serviço, sugerindo o abandono da sua função social.

Assim como o carro, a TV e os modernos aparelhos de som fizeram surgir ambientes

destinados exclusivamente ao lazer doméstico, dispostos de maneira a serem usufruídos pelos

visitantes ou somente pelos moradores.

Diferentemente do que ocorreu em outras localidades, onde a mecanização da casa

tendeu ao desaparecimento ou fusão de ambientes - como ocorreu respectivamente com a

copa e o estar-jantar -, em Natal, as salas de som e TV fogem da idéia de integração,

propondo acomodações específicas que privilegiam a privacidade do lazer social ou íntimo,

quando somados aos espaços configurados para receber ou repousar.

O gabinete - depois denominado escritório, bem como a sala de estudo, que também se

comportam da mesma forma que os ambientes anteriores, configurando o modelo de

especialização total e fazendo parte, ora do setor social, ora do setor íntimo.

Paralelamente ao surgimento de novos ambientes que ampliaram os programas

modernos, houve a retomada de espaços tradicionais que remetem aos hábitos que

antecederam ao viver moderno.

“O programa da residência é moderno [...], no entanto, há resquícios de um passado rural muito próximo, evidenciados pela edícula e pelo galinheiro nos

23

fundos do lote, confirmando que a aparência moderna tenta esconder relações sociais ainda tradicionais” (NASLAVSKY, 1998, p. 261) 70.

Assim como ocorreu em Recife onde, segundo demonstra Naslavsky (1998), a

modernidade formal inicialmente dissimulou um modo de vida tradicional, alguns ambientes

remanescentes da cultura local são retomados nas casas modernas potiguares: a sala de

costura, a cozinha auxiliar, a edícula de serviço e o galinheiro. Dentre eles, a cozinha auxiliar,

ou cozinha suja, é a que permanece longe dos olhos do visitante porque assume as funções

rotineiras da cozinha principal, esta sim, mantendo-se limpa e sempre pronta para ser exposta.

Já a edícula de serviço, atua como o maior representante da herança servil que - das casas

tradicionais às casas modernas - se refletiu na segregação de acessos, circulações e cômodos

de serviço. “Nas residências, o esquema de circulação francês trazido pelo ecletismo [...] e

adotado, inclusive pelo colonial, foi definitivamente abandonado ou usado com parcimônia”.

(LEMOS, 1979, p. 69)

O programa é resolvido em vários níveis que aparentemente dividem zonas funcionais, de modo que as áreas íntimas, sociais e serviços são interligadas e as divisões entre cômodos são feitas através de elementos vazados, diferenças de cobertura ou de nível permitindo fluidez e a transparência dos espaços, tão difundida pelos programas modernos (NASLAVSKY, 1998, p. 261).

Através do que foi exposto por Lemos (1979), com abrangência mais geral, e por

Naslavsky (1998), abordando referencias regionais, observa-se que a questão do zoneamento

interno das residências modernas71 vincula-se, em certo ponto, à ênfase racionalista da

continuidade espacial, pois a ordenação dos setores da casa “funcional” enfatiza a manutenção

da fluidez e integração espacial, ao passo que os materiais inovadores contribuem com a

liberação das paredes divisórias ou com a transparência dos fechamentos.

Quanto ao zoneamento, percebe-se que a divisão dos setores nas casas modernas

natalenses é nítida e segue a tendência de que, além da segregação do setor de serviço, deve

haver o enobrecimento das áreas sociais, através da exposição dos ambientes em uma

localização privilegiada e de um maior cuidado quanto à aplicação de materiais nobres ou

inovadores (figura 130).

70 Caracterização feita por Naslavsky (1998) referente à residência situada na Praça de Casa Forte, 543, Recife-PE, projeto de Hélio Feijó, 1947. 71 O zoneamento espacial ocorreu contrariando o modelo francês do vestíbulo distribuidor que unia em volta de si nos setores social, íntimo e de serviço, unificando acessos e circulações.

24

FIGURA 130 - Distinção dos setores social, íntimo e de serviço, Rua Jundiaí com Afonso Pena (1963) (exemplar 29, Quadro 3). Fonte: RODRIGUES, 1999

Essa tendência de “enobrecer” os ambientes sociais em virtude da necessidade de

exposição possui, porém, um outro lado da moeda, pois acaba tornando ociosos os espaços

que poderiam participar do cotidiano familiar, auxiliando tanto as atividades domésticas

quanto o convívio social e íntimo. No entanto, tais cômodos tornam-se meros cenários

contemplativos que acabam por servir somente a quem está de passagem, privando os

moradores da oportunidade de usufruir as comodidades e o conforto do próprio lar. Tomemos

como exemplo a casa na Avenida Hermes da Fonseca, 1076 (exemplar 04, Quadro 2), onde a

sala de jantar, com mesa e cadeiras em blindex, somente era usada em ocasiões importantes, e

a escada acarpetada que ligava o estar aos quartos era chamada pelas crianças de “escada

proibida”, porque o seu uso era restrito aos adultos como garantia da preservação do piso.

Quanto aos ambientes íntimos, coube aos projetistas, em geral, conceber os espaços de

maneira a garantir a privacidade diante da crescente abertura da casa para as atividades

sociais.

Com relação à questão da continuidade espacial, as limitações técnicas da indústria da

construção local foram determinantes na configuração das plantas e na adoção de soluções e

materiais construtivos.

Enquanto as matrizes européia e nacional aproveitavam as possibilidades das

modernas estruturas para concretizar a teoria da “planta livre”, as plantas das casas

modernistas potiguares mantiveram por algum tempo um elo muito forte com o modelo de

25

configuração tradicional, marcado por uma distribuição bastante compartimentada e seguindo

eixos axiais, onde as paredes ainda assumiam o papel de elementos isoladores, ao contrário do

modelo racionalista que as previa somente como selecionadoras de ambientes e atividades.

Somente a partir da década de 60 é que se percebe as primeiras inovações nesse

sentido, quando o acesso a novas técnicas permitiu a ampliação dos vãos e a supressão das

paredes divisórias, ao passo que a transparência do vidro assumiu uma posição de destaque.

Por outro lado, a tendência à racionalização das plantas em busca da funcionalidade (planta

geradora), criou diferentes esquemas de circulação que modificaram a distribuição dos

ambientes, ampliando o horizonte dos modelos tradicionais axiais. Vê-se essa evolução

comparando quatro tipos de circulação e distribuição de ambientes encontrados entre os

exemplares potiguares: o axial da casa na Avenida Deodoro, 744 (exemplar 03, Quadro 2); o

em forma de “L” da casa na Rua Mossoró com Campos Sales (exemplar 28, Quadro 3); o em

forma de “U” da casa na Rua Abdon Nunes (exemplar 25, Quadro 3); e o em forma de “O” da

casa na Rua Açu, s/n (exemplar 57, Quadro 3).

Em Natal, o uso - “abusivo” ou abundante - dos amplos painéis envidraçados teve sua

escala reduzida e sua forma modificada, já que os - quase imperceptíveis - caixilhos adotados

pelos arquitetos brasileiros, foram substituídos pelas acessíveis portas envidraçadas de correr

em madeira e vidro que, se não demonstravam o mesmo nível tecnológico, ao menos

preservavam a idéia de simbiose entre o interior e o exterior. Junto a isso, a racionalização das

plantas através da sua distribuição assimétrica intercalada por pátios, pérgolas, jardins

internos, terraços e varandas, contribuiu para a concepção de uma dinâmica espacial mais

próxima dos modelos de referência. Em um outro momento, os mesmos elementos que

transformaram as casas tradicionais através da ampliação do seu contato com o exterior,

tornaram-se fundamentais para a adequação das casas modernas ao ambiente potiguar.

A história da formação do vocabulário modernista brasileiro se confunde com a busca

incessante dos nossos arquitetos em adequar os cânones modernistas europeus aos

condicionantes do ambiente local, sejam eles específicos à cultura, hábitos ou clima.

Dentre as medidas tomadas para melhor conceber a casa diante do clima quente e

úmido, o aproveitamento da orientação do lote se fez tão importante quanto os dispositivos de

proteção que auxiliavam no controle da incidência solar, da chuva e dos ventos.

Faz-se unânime em todos os projetos analisados, nacionais e locais, uma preocupação

em adequar e dispor os ambientes de acordo com a orientação do lote, de forma a manter as

áreas sociais e íntimas protegidas do sol, enquanto que aquelas destinadas ao serviço, voltam-

se para onde haja maior incidência solar. No caso específico de Natal, tanto a forma da planta

26

quanto à disposição dos ambientes e acessos, ocorre de forma a orientar os setores social e

íntimo para Leste e o setor de serviço para Oeste. Nesse sentido, a presença de pátios,

pérgolas, jardins internos, terraços e varandas auxiliam no atendimento às exigências relativas

ao conforto ambiental nos casos em que a orientação do lote apresenta-se prejudicada,

tendendo a dificultar o tipo de distribuição mencionada acima. Por esse motivo, e para manter

uma implantação correta do ponto de vista do conforto, muitas casas possuem suas plantas

com entrada pela lateral do lote (exemplares 10, Quadro 2 e 12, 13, 16, 18, 28 e 42, Quadro

3), contrariando a tendência mais recorrente do acesso através da sua testada frontal.

Diante do exposto, concluímos a análise do acervo residencial modernista potiguar a

partir do paradigma residencial modernista brasileiro e seguimos para as conclusões sobre o

estudo de “mais uma” modernidade brasileira, a de sotaque potiguar.

27

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O confronto entre o Quadro Geral do Paradigma Residencial Modernista

Brasileiro e a sua versão natalense, o Quadro Geral da Arquitetura Residencial

Modernista Potiguar, comprova a hipótese formulada no início da pesquisa de que as

características formais, construtivas e espaciais das casas modernas de Natal correspondem a

(mais) uma tradução do repertório modernista brasileiro, tendo como resultado uma

modernidade ímpar, com sotaque potiguar.

O reconhecimento de um sotaque diferenciado na arquitetura residencial moderna

potiguar pôde ser feito através da observação de características que demonstram - além de

similaridades – afastamentos e acréscimos locais que resultaram em uma expressão ímpar,

constituída de especificidades não menos modernas do que o modelo de referência. É

justamente na diversidade dessas soluções que está a riqueza da contribuição dos pioneiros da

modernidade potiguar ao repertório modernista brasileiro.

As considerações finais sobre a caracterização do sotaque potiguar serão feitas

respeitando a metodologia utilizada durante toda a pesquisa, ou seja, seguindo a ordem dos

critérios utilizados na análise dos casos nacional e local.

Começando pela relação entre implantação e lote, consideramos que este se constitui

um dos pontos determinantes para a concepção arquitetônica, pois interfere diretamente nas

possibilidades de definição dos aspectos estético-formais e espaciais.

A princípio, consideramos que as diferentes metodologias utilizadas para a escolha dos

exemplares analisados foram o ponto de partida para gerar algumas especificidades existentes

no modelo nacional e local, já que no caso brasileiro, a seleção foi feita sem considerar a

localização dos lotes residenciais, podendo esses estar na cidade, no campo ou na praia.

Enquanto isso, em Natal, todas as casas selecionadas encontram-se em terrenos urbanos, cujas

dimensões apresentam-se reduzidas se comparadas aos exemplos paradigmáticos. Essa

diferença de tamanho entre os terrenos reflete-se em duas características observadas nos

modelos estudados: a escala adotada e as propostas formais e espaciais.

Em primeiro lugar, fica claro que, nos lotes das casas brasileiras, as dimensões

generosas e a diminuição – ou até mesmo, a ausência de limites físicos - permitiram uma

maior liberdade de implantação dos edifícios e acomodação dos programas, resultando em

escalas grandiosas com tendência a monumentalidade72. Por outro lado, os tamanhos

72 Monumentalidade em uma escala diferente daquela apresentada nos projetos modernos de edifícios estatais.

28

relativamente exíguos73 dos lotes de Tirol e Petrópolis condicionaram as concepções e,

conseqüentemente, a liberdade de criação dos nossos projetistas, refletindo-se em soluções

marcadas por uma escala doméstica e acolhedora.

Quanto aos resultados formais, observa-se que a dimensão dos terrenos interfere no

peso atribuído às composições e, nesse caso, as casas brasileiras apresentam-se mais leves em

relação as natalenses. Atribui-se a isso, o fato de que as implantações mais livres reforçam a

percepção da leveza e integração com o entorno através de recuos, jardins e grandes áreas

verdes que auxiliam na indistinção entre exterior e interior. Enquanto isso, as casas potiguares

apresentam a reincidência de altos índices de ocupação, resultantes da necessidade de colar as

construções aos limites do terreno. Sendo assim, a supressão de recuos e a exigüidade dos

jardins compromete a manutenção da continuidade entre interior e exterior, além de interferir

na relação entre cheios e vazios, visto que as aberturas ficam prejudicadas diante da

diminuição de paredes livres.

A questão do peso também pode estar vinculada às composições volumétricas que, de

acordo com as condições de implantação, resultaram em concepções mais dinâmicas ou

estáticas. Desse modo, considerando as características dos lotes dos exemplares

paradigmáticos, observamos que os projetistas brasileiros exploraram ao máximo os

princípios modernistas da assimetria e do jogo de volumes cubistas. Através de ricas

combinações de prismas: trapézios, cubos, cilindros, planos em reta e curva, conseguiram

obter resultados formais mais dinâmicos, ao contrário dos projetistas atuantes em Natal que,

diante das restrições na implantação, apresentaram casas modernas mais estáticas e

compactas, caracterizadas por composições com uma menor variedade de prismas e menor

proporção de assimetria.

Sobre os reflexos nas concepções espaciais, observamos que as condições de

implantação, atreladas à dimensão do terreno, mantêm estreita relação com o cumprimento e

solução dos programas. Nesse caso, vale considerar que a distribuição dos ambientes em

terrenos mais amplos, como no caso nacional, não sofre limitações ou restrições a ponto de

mostrar como única saída o uso de dois ou mais níveis74. Nesse caso, partimos do pressuposto

que os exemplos paradigmáticos escalonados são resultantes, em alguns casos, da topografia

acidentada do terreno ou mesmo de um partido arquitetônico, formal e espacial, escolhido

pelo projetista.

73 Se comparados aos lotes brasileiros, visto que Tirol e Petrópolis já nasceram com uma malha urbana diferente, em tamanho e em desenho, daquela vista nos bairros tradicionais como Ribeira e Cidade Alta. 74 Algumas casas paradigmáticas apresentam-se em dois ou mais níveis, mas são poucas as que utilizam esse artifício exclusivamente para transpor as restrições relativas à exigüidade dos lotes.

29

O contrário acontece em muitas casas natalenses, onde os lotes exíguos não

comportam, em concepções térreas, os seus respectivos programas de necessidades, levando

às composições em níveis, geralmente com dois pavimentos. Nesses exemplos, a questão

topográfica não foi determinante no processo de concepção, já que os bairros de Tirol e

Petrópolis estão sobre uma área plana. Da mesma forma, a recorrência do partido escalonado

não parece ter sido uma escolha aleatória dos projetistas, visto que a contenção de custos foi

muito determinante na elaboração e execução dos projetos, fato que resultou na incidência de

soluções em único piso.

Na análise dos aspectos estético-formais (vistos do exterior) a composição de

volumes e fachadas aparece como um importante elemento de diferenciação no paralelo entre

os exemplares paradigmáticos brasileiros e aqueles com sotaque potiguar. Portanto,

inicialmente reforçamos aquelas especificidades que derivam das diferenças de implantação

vistas no quesito anterior, como as composições de escala monumental, com volumetria

dinâmica, leve e com rica variação prismática, resultantes dos amplos lotes vistos no caso

brasileiro; e a sua tradução local, representada por concepções em escala doméstica, mais

estáticas, compactas, pesadas e com menor variedade de jogos de volumes, reflexo das

restrições apresentadas pelos lotes (urbanos) dos bairros estudados.

A implantação sugere ainda diferenças de composição volumétrica relacionadas ao

eixo de simetria. Nesse caso, a dinâmica e leveza das casas brasileiras correspondem à

obtenção de soluções assimétricas, enquanto isso, a estática e peso dos exemplos natalenses

estão atrelados à menor proporção de assimetria que, por sua vez, resultam das ocupações que

tendem a estender-se no sentido longitudinal do lote, em torno de um eixo de simetria, com

plantas, em muitos casos, coladas nos limites do terreno. No mais, e como já vimos, essa

necessidade de aproveitamento máximo levou a valorização dos cheios sobre vazios e à

recorrência dos partidos com mais de um piso.

Em seguida, apontamos que, depois de observadas as diferenças relacionadas à

liberdade formal - em que o caso nacional aparece com ricas combinações volumétricas,

constatamos algumas singularidades da expressão local que, apesar de apresentarem-se numa

escala mais tímida, constituem-se contribuições do sotaque potiguar ao vocabulário formal

paradigmático.

Primeiramente, destacamos a presença de dois modelos volumétricos recorrentes e

específicos ao modelo modernista de Natal: o “prisma sobre prisma” e o “retangular

horizontal”. Nessas duas composições, tanto o tipo de telhado utilizado quanto à conformação

das fachadas contribuem para a construção de modelos bastante marcados pela cor local.

30

Registramos, portanto, a importância da retomada inicial do telhado colonial, cujas

inclinações geraram empenas que, por apresentarem declividades generosas, interferiram nas

relações de proporção entre altura e largura das construções. A ocorrência dessas

reminiscências passadistas se refletiu especialmente no volume “prisma sobre prisma”,

porque, em virtude da sobreposição de “caixas”, contribuiu para o surgimento de concepções

mais pesadas e compactas.

Enfim, na década de 60, o emprego das telhas de amianto e alumínio possibilitou a

conformação das coberturas planas, o que, conseqüentemente, levou à diminuição da altura

das platibandas. A adoção do novo material não somente acentuou a horizontalidade dos

prismas como deu origem ao volume “retangular horizontal”, originalmente natalense.

Quanto às fachadas, observamos nas casas paradigmáticas a predominância dos

modelos ortogonais em relação às lajes, enquanto, nos exemplos com sotaque potiguar, há

uma recorrência das versões inclinadas - formando ângulos diferentes de 90 graus com os

pisos. Resta-nos saber se a adoção ou não dessa ortogonalidade está vinculada à intenção de

aproximação aos cânones mais eruditos ou à atribuição de nuances locais à tônica racionalista.

Também é necessário mencionar a importância das varandas na caracterização do

nosso diferencial volumétrico, já que analisando as casas natalenses, constatamos que as

varandas, terraços e alpendres correspondem, na tradução local, aos grandes vãos livres - com

ou sem pilotis, abertos, cobertos ou descobertos - das casas brasileiras. Nesse caso, essas

substituições continuam a possuir a mesma função de integrar exterior e interior e de garantir

o conforto ambiental das construções. No entanto, as versões locais são bem mais reduzidas

do que os referenciais brasileiros, o que nos leva a conclusão de que este é mais um reflexo da

escala doméstica inerente ao sotaque potiguar.

Por fim, relacionamos as especificidades estético-formais resultantes das tecnologias

disponibilizadas aos arquitetos brasileiros e aos projetistas atuantes em Natal. As restrições

construtivas relativas à mão-de-obra, qualidade dos produtos, fornecimento de materiais e,

principalmente, ao desenvolvimento estrutural, também foram condicionantes para a definição

do sotaque potiguar, influenciando o nível de arrojo das estruturas, a leveza das construções e

a implantação de algumas soluções que dependiam da tecnologia inovadora, principalmente

aquela referente ao concreto armado.

Dessa forma, destacamos as soluções de pilotis em Natal que primeiramente

diferenciam-se por serem mais robustas, enquanto os modelos nacionais apresentam versões

esbeltas, que auxiliam na atribuição de leveza às concepções. Sendo assim, presume-se que os

31

autores dos exemplares potiguares não se valeram da forma e dimensão dos pilotis para

alcançar um efeito estético de melhor proporção e peso.

Por outro lado, quanto ao seu papel estrutural, enquanto na maioria da casas brasileiras

o pilotis, aparece elevando completamente os prismas do solo - formando por vezes terraços

ou varandas amplas ou adequando a residência a terrenos inclinados, em Natal, o uso mais

recorrente do pilotis está nas composições de “prisma sobre prisma”, atuando apenas como

apoio de pequenos avanços de lajes (varandas, terraços, balanços,...) além dos limites dos

prismas inferiores e não como sustentação da edificação em si. A supressão da premissa

corbusieriana de liberação total do solo denuncia uma tendência local da subliminação dos

efeitos estéticos e possibilidades estruturais do pilotis.

A relação entre a conformação dos aspectos estético-formais e a tecnologia abre os

comentários conclusivos sobre o sotaque potiguar e as especificidades dos seus aspectos

construtivos. Para isso, a análise parte da definição da característica central observada nas

construções paradigmáticas brasileiras: a tecnologia do concreto armado.

De fato, as experiências nacionais contaram com o total domínio da plasticidade do

concreto diante da exploração máxima de suas possibilidades estruturais. As performances do

material, além de movidas pela liberdade formal, foram disponibilizadas pela indústria da

construção do Sudeste. Como resultado, a arquitetura moderna brasileira ganhou

reconhecimento através da criação de soluções leves, esbeltas, originais, poéticas.

Diante das limitações da indústria da construção local, bem como da escala adotada

pela modernidade residencial natalense, algumas soluções estruturais foram suprimidas do

vocabulário disseminado pelos nossos projetistas.

Com isso, as cascas, coberturas em abóbadas, lajes sinuosas e impermeabilizadas, a

moldura externa e independente e os pilotis estão ausentes ou aparecem em menor proporção

nos exemplares com sotaque potiguar, ou seja, em versões estruturais simplificadas do

concreto armado, como o exemplo local de ossatura independente, onde a concepção da

estrutura livre segue um formato tradicional, onde vigas e apoios permanecem embutidos e

perdendo o efeito estético estrutural que era uma das principais tônicas modernistas.

Em outro exemplo, mencionamos o uso recorrente da escada em substituição à rampa,

importante elemento compositivo do repertório modernista brasileiro. Nesse caso, diante da

timidez em apresentar soluções que exigiriam uma atuação incondicional do concreto, a

leveza e fluidez do passeio arquitetural deu lugar à robustez dos degraus, interferindo não

somente no resultado formal, mas também nos aspectos espaciais do modelo local.

32

Mas, se por um lado às concepções estruturais sofreram restrições com relação ao

concreto levando à simplificação das estruturas, por outro, as condições tectônicas limitaram

as soluções que representavam os traços da tônica modernista da continuidade, ou seja, a

transparência e fluidez – resultante da supremacia dos vazios sobre os cheios - e a integração

entre exterior e interior.

Por um lado, os sistemas estruturais adotados impossibilitavam a obtenção de grandes

vãos e, com isso, o uso de grandes aberturas, por outro, a utilização diferenciada do pilotis -

não elevando totalmente o edifício do solo - dificultava a concepção de soluções com bons

resultados de continuidade. No mais, a ausência de mão-de-obra qualificada para a execução

dos leves e extensos painéis de vidro e metal, explorados ao máximo nos exemplares

nacionais, foram substituídos por similares em madeira, material de fácil acesso, baixo custo,

mas que comprometia a leveza estética conseguida pelos esbeltos caixilhos metálicos.

Com isso, e embora as condições de implantação tenham se refletido na relação entre

cheios e vazios, foi o fator construtivo - correspondentes às limitações tectônicas – que gerou

as especificidades do sotaque potiguar.

Sobre os aspectos espaciais, mencionamos anteriormente os reflexos oriundos das

condições de implantação (exígua dimensão do lotes), das restrições tecnológicas (defasagem

de produtos e mão-de-obra) e das características da escala utilizada (doméstica). Além disso,

podemos citar como pontos importantes para a diferenciação do sotaque potiguar as

especificidades relativas ao zoneamento (crescimento e enobrecimento das áreas sociais) e à

continuidade espacial (tendência em selecionar/ isolar ambientes, compartimentação e o eixo

de distribuição).

No que diz respeito ao zoneamento, percebe-se que além da divisão dos setores e da

segregação das áreas de serviço - características comuns aos casos nacional e local, tornou-se

específica às casas modernas natalenses a tendência ao enobrecimento das áreas sociais em

virtude da necessidade de exposição dos ambientes. Para isso, tanto uma localização

privilegiada quanto o uso de materiais nobres ou inovadores ajudaram a alçar esses espaços à

condição de símbolos de status social, a princípio alvos da admiração dos visitantes que

depois, subutilizados e ociosos, transformou-se em meros cenários contemplativos, não

participantes da vida doméstica, como por exemplo à sala de jantar onde não se janta, a

cozinha que não é suja.

Quanto à questão da continuidade espacial, observamos que a casa modernista

potiguar não possui a mesma continuidade em virtude das novas exigências com relação à

privacidade que levaram as zonas íntimas a estarem isoladas do resto da casa. Essa tendência

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para selecionar ou isolar ambientes revela um dos pontos do caráter particular da modernidade

em Natal.

Apesar da referência internacional e nacional da teoria do “plano livre”, as plantas das

casas modernistas potiguares exibiram, durante os anos 50, o modelo de configuração

tradicional, marcado por uma distribuição bastante compartimentada e seguindo eixos axiais,

onde as paredes ainda assumiam o papel de elementos isoladores, ao contrário do modelo

racionalista que as previa somente como selecionadoras de ambientes e atividades.

Somente na década de 60 é que se observa uma certa racionalização75 das plantas e,

com isso, o surgimento de outros esquemas de circulação que modificaram a distribuição dos

ambientes, ampliando o horizonte dos modelos tradicionais axiais. Dentre os mais recorrentes

em Natal estão: o em forma de “L”; o em forma de “U” e o em forma de “O”.

Diante da caracterização do sotaque potiguar e da revelação de sua contribuição para a

complementação do repertório modernista brasileiro, este estudo cumpre um dos seus maiores

objetivos: apresentar e divulgar a arquitetura moderna natalense - através dos seus exemplares

residenciais, endossando o pensamento que vem se desenvolvendo no Brasil de que existem

outras modernidades além do eixo Rio-São Paulo. Modernidades estas que confirmam as

diferentes respostas obtidas diante das influências do modelo modernista difundido pelas

Escolas do Sudeste.

Uma vez analisados os elementos pertinentes à produção de “mais uma” arquitetura

modernista e, comprovado que esta produção possui realmente cores locais merecedoras de

valorização, há a necessidade de voltarmos a atenção para um outro apelo: a preservação deste

acervo.

Do “oiapoque ao chuí”, o legado modernista brasileiro tornou-se símbolo da

criatividade e inventividade, comprovada através de versões que possuem, acima de tudo, a

“cara” do Brasil. No entanto, afora os grandes ícones, como Pampulha e Brasília, pouco do

modernismo produzido no país é considerado passível de preservação.

Nesse sentido, o próprio hiato no conceito de “patrimônio” existente nas legislações

municipal, estadual e federal não especifica a salva guarda de edifícios representantes de

períodos arquitetônicos, sendo assim, não há nenhuma diretriz que determine uma atenção

especial à produção arquitetônica modernista, mesmo tendo esta um notável valor histórico,

cultural e artístico.

75 Mesmo na década de 60, a mudança da distribuição axial para a articulada não foi total. Muitas das plantas racionais ainda apresentam resquícios do modelo tradicional, uma demonstração de que as transformações não foram radicais e o vínculo com o passado se manteve.

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FIGURA 131 - “Antes” – Características originais da residência modernista à Rua Afonso Pena. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 132 - “Depois” – Mudança de uso e descaracterização da residência modernista à Rua Afonso Pena. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

A ausência de leis específicas que regulamentem a preservação de elementos

modernistas em outras localidades, dificultando resgatar a trajetória da arquitetura como um

todo no resto do Brasil, limita a criação de uma consciência que preserve não somente o

patrimônio como também a memória afetiva dos lugares, já tão maltratados pela devassa da

paisagem urbana, sempre mais plastificada, pueril e sem importância maior. Vão-se assim: os

materiais nobres ou não, os elementos formais, a leitura da intimidade de uma época

razoavelmente brilhante, a criatividade informal dos artistas criadores dessas hibridações e a

habilidade de lidar com movimentos não nacionais e a realidade do hábitat urbano.

A preservação de uma produção arquitetônica modernista com suas idiossincrasias

morfológicas seria, talvez, a mágica solução de um local com cara própria, com caráter

próprio, com vida própria que permitisse à sociedade se identificar com a alma daquela que é

sua casa maior: a cidade em que se vive.

Portanto, agora que podemos dizer: “Yes, nós temos arquitetura moderna!”,

seguiremos com o objetivo de divulgar a produção potiguar (pública, privada e residencial)

para que no futuro, diante de ações preservacionistas que garantam a salvaguarda do acervo

modernista (figuras 131 a 137), não tenhamos que dizer: “Aqui jaz uma modernidade...”76.

76 Alusão ao título do trabalho apresentado por MELO; MARQUES (2002) no II Seminário Internacional Patrimônio e Cidade Contemporânea (Salvador-BA) “Aqui Jaz uma Modernidade...: O Processo de Desmonte da Modernidade (Residencial) em Natal”.

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FIGURA 133 - Abandono do Hotel Reis Magos, projeto de 1962.Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de FIGURA 134 - Abandono do Hotel Reis Magos,

projeto de 1962. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 135 - “Antes” - Residência à Rua Afonso Pena com Jundiaí. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 137 - Abandono da residência modernista à Rua Nilo Peçanha. Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

FIGURA 136 – “Depois” – Demolição em novembro de 2003 da Residência à Rua Afonso Pena com Jundiaí Fonte: MELO, Alexandra Consulin Seabra de

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ANEXOS

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