Alfredo Jaar La Fotografa Destronada

8/12/2019 Alfredo Jaar La Fotografa Destronada

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L FOTOGR F DESTRON D

L F R E D O J RR U B N G L L O

RealPictures (1995).Tenuemente iluminado, como una cate-dral,elespaciodelaexposicin albergaun aseriede monumentososcurosqueevocanlas formas familiares de laesculturaminima-lista: uncuadradogrande y planodispuesto sobreelsuelo imitaloscontornosde una pieza deCariAndr;en unasalaadyacente,unvoluminoso cubo recrealascualidades monolticasdelosobje-tosdeRichardSerra; en un rincn, unaforma piramidaltraealamemoriaciertas obrasdeRobertMorris.Pero estas estructurasnoson de hierro oacero;estn ensambladas a partir decientos dearchivadoresnegros,pegados comosi deladrillossetratara. Cadauno de losarchivadorescontiene unasola fotografay un textobreve,grabadoen elexterior que describelainaccesibleimagen.En lafotografa, dice uno de los textos, hay tantoscadveresque resulta imposible contarlos. Se hallan en un estado de des-composicin especialmentegrotesco, en el que la carne, an visi-ble, apareceensangrentada,descoloriday putrefacta.

El 6 de abril de 1994 el avin que transportaba a JuvnalHabyarimana presidente de Ruanda fue derribado en lasinmediaciones de Kigali. El pas africano qued sumido deinmediato en una de las guerras civiles ms crueles de nuestrosiglo: en menos de dos meses u n milln de ruandeses fueronasesinados; dos millones obligados a exilarse; otros dos millones desplazados dentro de Ruanda. A sombrado ante la actitudde la comunidad internacional y su negativa a reconocer lamagn itud del genocidio Alfredo Jaar visit los campos de refugiados de Ruanda en el verano de 1994. En un principio recurri a la fotografa com o el medio m s adecuado para co ntar almun do esta tragedia: en el curso de unas pocas semanas Jaarrealiz unas tres mil fotografas de escalofriantes escenas demuerte y destruccin en masa.

FO TO S: Alfredo Jaar.Real Pictures, 1995. Foto: Archival Boxes.Black Liiien Silk-.screened text Cibachro me Prints. D imensiones variables.Cortesa Galera Lelong Nueva York.


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Sin embargo, la fotografa no tard en revelarse inadecuada para dar cuenta de la terr ible s i tuacin de Ruanda. Laproliferacin de imgenes en nuestra sociedad medit ica hallegado a neutral izar la capacidad de la fotografa para transmi t i r afecto. En su busca por un medio de represen tac in msadecuado para los sucesos de Ruanda, Jaar encontr al f in laso luc in propues ta en Real Pictures: enterrar las fotografas enmo num ent os som br os y sepu lcra les que adquie ren la apar iencia de estructuras minimalistas. Paradjicamente, las fotograf as de Ruanda estaran presentes en la instalacin f inal , peroinvisibles, inaccesibles para el espectador.

En un principio esta estrategia puede parecer extraa:cmo l lega el ar t is ta al improbable matrimonio de fotografa yminimalismo, prcticas stas con historias tan dist intas y enaparienc ia irreconcil iables? Por qu se prese nta la esculturaminimalista como un medio ms eficaz que la fotografa paracomunicar la urgencia del genocidio de Ruanda? En las pginassiguientes me gustara sealar que una muestra como RealPictures que alcanza la sntesis entre la fotografa y las tcnicasmin imal i s tas , no s lo se compro me te con los deba tes ms acuciantes del siglo XX el referido a la poltica de la representacin) sino que ofrece una solucin indita al imperativo t icode difundir la magnitud de los acontecimientos histricos.

Es signif icat ivo que Alfredo Jaar recurriese en primera instancia a la fotografa para denunciar el genocidio de Ruanda.Desde su invencin, hace ya un siglo, los cr t icos han considerado la fotografa como el vehculo ms adecuado para larepresentacin de la real idad. En Pequea historia del fotogra-fa 1931), Wa lter Benjamn celebra la capacid ad de la nuev a

tecnologa p ara cap tar detal les de la real idad -a los que se refiere como e l inconsc ien te p t ico- , que normalmente e l o johumano no es capaz de cap ta r . Median te p rocesos como laamp liacin y la velocidad de obtura cin len ta, la fotografa nospermi te ver y com prend er m ejor el mu nd o que nos rodeaGracias a la fotografa, conclu ye Benjamn, hem os de scubierto la existencia de este inconsciente ptico, del mismomodo en que gracias al psicoanlis is hemos descubierto la existencia del inconsciente inst int ivo. [1]

Ms recientemente, Roland Barthes l lev esta afirmacinan ms lejos al concluir que, para la mayora de la gente, unafotografa no slo representa el mundo: es el mundo. Unafotografa es s iempre invisible, escribe Barthes, lo que vem oes otra cosa [2]; una fotografa es l i teralm ente u na em anacin de lo referente. [3] La fotografa no es slo el medio meficaz de representar los elementos visuales de la real idad; estambin e l veh cu lo ms poderoso para t ransmi t i r emo ciones yafectos. Barthes nos dice que sus fotografas favori tas son aquellas que mejor transmiten la intensidad afectiva que l l lamapunctum. Estas fotografas contienen un elemen to que traspasa al espectador, produciendo en l una experiencia intensa dolorosa. Elpunctum de una fotografa, esc ribe, es ese acciden te que me inquie ta pero tambin me due le , me con mu eve). [4] Ante estas fotografas, Barthes se ve l i teralmente atacado por las emociones que producen: se siente traspasadopene t rado , her ido por l a imagen .

Dada la fuerza de las imgenes fotogrficas para captar los minsignif icantes d etal les de la real idad y para prod ucir intensaemociones en el espectador, uno casi se s iente tentado de afirmar que la fotografa es el medio ms eficaz para representasucesos traumticos, como el genocidio de Ruanda. La fotografa pued e ofrecer una minu ciosa re prese ntaci n de lmata nza que l ibere en el especta dor la violenta carga afectivasociada al punctum.Sin embargo, incluso el propio Barthes reconoce que lfotografa no siempre consigue este noble ideal de la representacin. Elpunctum admi te Bar thes , e s una exper ienc ia sumamente subjet iva, que depende no tanto de las caracters t icareales de la fotografa com o de las asociaciones y recuerd os quse pro duc en en la me nte del espectad or. Con frecuencia, u nfotografa que desata intensas emociones en un espectado


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puede no producir efecto alguno en otro. Siguiendo esta lgica, Barthes dice a sus lectores que no mostrar su imagen m spreciada -u na fotografa de su mad re de nia, en el Jardind Hivier- porque la complicada carga afectiva que a l lo traspasa -una sublime sntesis de amor filial y de melancola- seperder inevitablemente en otros espectadores.

Al hecho de que la carga afectiva de la fotografa es altamente subjetiva e incomunicable, se suma el que la experienciadelpunctum resulta cada vez ms difcil de alcanzar en nue strasociedad. La sociedad, escribe Barthes, quiere domesticar ala fotografa, atenuar la locura que sigue amenazando conexplotarle en la cara a quien la mire. [5] cmo dom estica elmundo moderno esta locura, esta intensidad inherente a lafotografa? La proliferacin de imgenes en la televisin, en losperidicos, en las revistas, en las vallas publicitarias y otrosmedios de comunicacin de masas, el abuso de la reproduccin fotogrfica, hac en que la experiencia delpunctum se tornecasi imposible. Las fotografas ya no se contemplan o se experimentan, simplemente se consumen Lo que caracteriza a lasllamadas sociedades avanzadas, afirma Barthes, es que consumen imgenes [...] y nosotros las traducimos en nuestra conciencia ordinaria evitando la impresin de hasto, como si laimagen unlversalizada produjese un mundo que carece de diferencia (indiferente). [6]

Irnicamente, la tendencia a domesticar la fotografa,denunciada por Barthes en 1980, ya haba sido reconocida porSiegfried Kracauer en la dcada de 1920. Menos optimista queWalter Benjamn, Kracauer no vea la fotografa como unmedio cuya atencin al detalle pudiera revelar un inconsciente ptico invisible para el ojo humano, sino como unatcnica basada en la acumulacin de detalles intiles. La fotografa, en su opinin, sigue exactamente la misma lgica quelos acadmicos positivistas, convencidos de que la historiapoda escribirse como una amplia suma de informacin enbruto acerca de un asunto o una poca. Para Kracauer, lafotografa era el ltimo invento de un sistema capitalista queveneraba la acumulacin irreflexiva: de capital, de datos o deimgenes. Desde la perspectiva de la memoria, escribi, lafotografa es un batiburrillo parcialmente formado por basura. [7]

En la raz de la crtica de Kracauer estaba la firme conviccin de que la abundancia de detalles visuales contenidos en lasfotografas estimulaba cierta clase de pereza intelectual.Cuando miramo s una imagen, deca, no tenemos necesidad de

ejercitar el intelecto, porque se nos presenta una cantidad deinformacin visual que no deja el men or espacio para la imaginacin. Nos sumim os inevitablemente en una pasividad quenos distrae de la conciencia necesaria para llevar una existencia com prometida y activa en el mun do. N inguna poca,escribi Kracauer, ha estado tan bien informada acerca de smisma, si estar informado significa disponer de una imagen deobjetos que se parecen en se ntido fotogrfico [...] El asedio deeste contingente de imgenes es tan poderoso que amenaza condestruir la conciencia p otencial de aspectos cruciales. [...]Ningn perodo se ha conocido menos a s mismo. [...] Enmanos de la clase dirigente, la invencin de las revistas ilustradas es uno de los medios ms poderosos para convocar unahuelga contra el entendimiento. [8]

A juicio de K racauer, la fotografa no es un m edio eficazpara comunicar la importancia de un suceso -com o el genocidio de Ruanda- porque no llega a penetrar bajo la superficie.Una fotografa no es ms que un cmulo de detalles superficiales, de apariencias incapaces de aume ntar nu estra comp rensin del suceso en cuestin, puesto que no revelan nada de sucontexto histrico o cultural. Por su naturaleza superficial, lafotografa slo puede ser irrespetuosa con su propia materia:La avalancha de fotos, concluye Kracauer, denota indiferencia hacia el significado de las cosas. [9]

Al final, Barthes y Kracauer llegan a conclusiones similares: laimagen fotogrfica no es fiable como medio para representarsucesos significativos. Barthes se niega a mo strar a sus lectoresla fotografa de su ma dre en el Jardin d Hivier con el argum ento de que la imagen carecera de punctum para sus lectores, ya


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con los acon tec imien tos h i s t r icos , el min im al i smo supuso unavance ar t s t ico que incluso Kracauer habra aplaudido: suempleo de las formas monumentales y los materiales industriales desplaz el nfasis de la experiencia esttica del objeto alespectador. Las obras de Donald Judd, Richard Serra o CariAndr no pueden contemplarse pasivamente, como la l i teralimagen fotogrfica despreciada por Kracauer. Las estructurasminim alis tas se enfrentan agresivam ente con el espectador,obligndolo no slo a ejerci tar su intelecto, s ino tambin aponer en movimiento su cuerpo en torno a las esculturas .

En Notes on Sculpture 1966), Robert Mo rris explicacm o aborda e l min imal i smo es te ac t ivo comp rom iso espac ia lcon el objeto. Mo rris af irma que cuan do mi ram os los objetosexternos nuestra percepcin toma siempre como referencia laescala humana. Es evidente, y s in embargo importante, escribe , reparar en el hecho de que las cosas ms pequeas nosotros las vemos de un modo dist into a como vemos las cosasms grandes. Por lo general , los objetos pequeos no susci tannuestro inters; nuestra superioridad f s ica nos empuja deinmedia to a dom inar los , y los pe rc ib imos me rame nte de u nmodo que Morr i s de f ine como prx imo, n t imo y desprovistode espacio. Los objetos pequeos carecen de espacio porque nosl imi tamos a a s imi la r los - su je tndo los con l a mano o a lzndonos sobre e l los - al e spac io ocu pado por nues t ro cue rpo . Y concluye Morris : El espacio no existe para los objetos nt imos.[14]

Por el contrar io, la percepcin de objetos cuyo tamao seasemeja o supera el de la f igura humana es una operacin compleja que Morris identif ica con lo pblico: Lo pblico, expl ica Morris , est proporcionalmente vinculado con el aumento de t amao en re lac in con uno mismo . Cuando nosacercam os a un objeto grande debem os negociar entre nu estro

espacio y el espacio del objeto. A medida que nos movemosalrededor del objeto, la relacin entre los dos espacios se modif ica: cuando estamos muy cerca del objeto nos encontramosencerrados en su espacio; cuando estamos lejos, nuestro propio espacio corporal parece dominar al objeto. Ante todo, estacualidad pblica garantiza que se establezca un c om pro mis oconstante entre el observador y el objeto, una negociacinconstante del espacio corporal . Es precisamente esta dis tanciaentre objeto y sujeto, concluye Morris , lo que pro duc e u nasi tuacin ms amplia , dado que la part ic ipacin f s ica es necesaria. [151

Real Pictures plantea as e l pr incipal logro del minimalismo - lamovil izacin del espectador y su compromiso corporal y depercep cin con el objeto [ 16 ]- com o antdo to contra el le targo intelectual que tanto Kracauer como Barthes asociaban conla prol iferacin de imgenes en nuestras sociedades. Losm o n u m e n t o s d e Real Pictures exigen que el espectador pase apart ic ipar act ivamente en la obra: debe cruzar la galer a , camina r a l rededor de e s t ruc tu ras sombr as y sen t i rse ab rum ado porel aura oscura proyectada por estas formas. La experiencia esequ ipa rab le a l a somb ro que a l t e ra nues t ra conduc ta cuandoen t ram os en una ca tedra l o en un mon um ent o : todo el mu ndopasea en s i lencio, despacio, con las manos entrelazadas. Aligual que en los actos r i tuales , no puede haber espectadores,slo participantes en este acto colectivo de experiencia de laobra.

Adems de movil izar a l espectador y garantizar su comp r o m i s o , Real Pictures satisface las exigencias de Kracauer alsustituir la imagen fotogrfica literal por una imagen abstracta:enterrada en el archivador, la fotografa no puede verse. En sulugar encontramos un texto que no slo describe la imagensino que revela aspectos cruciales imposibles de ser representados por la fotografa . Veamos el s iguiente ejemplo:

Campo de Refugiados de K ashusha30 kilmetros al sur de Bukavu Zaire)Frontera Zarie-RuandaSbado, 27 de agosto, 1994

Caritas Namazuru, de 88 aos, abandon su casa enKibilira Ruanda) y recorri 306 kilmetros a pie hasta este campamento. El pelo blanco de la mujer s funde con el cielo plido.


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La frescamaana laobligaacubrirse con unchaiazul de estampado geomtrico. Su blusa blancacorta por la mitad el cuello,adornado con uncollard embar.Su mirada esresignada, cansada, yrevela el pesode la supervivencia.

Caritas esuna hutu atrapada entrelas accionesde su propiopuebloy el miedo a la venganza dequienesha nsidovctimasde stas. A lolargode su vida havistoa muchos tutsisexilarsee notrospases. Ahora, en undramtico girod elasituacin, tambinella sehaconvertido en refugiada.

El texto transmite nume rosos detalles que jams podranser captados por la literalidad del proceso fotogrfico: es lafecha y el lugar donde se tom la fotografa, la identidad deCaritas Nam azuru, el tema fotografiado y, sobre todo, el contexto histrico -el desplazamiento producido por la guerracivil- lo que confiere signficado a la imagen. Al igual que laestructura minimalista que lo contiene, el texto exige del espectador movilizacin y compromiso intenso, esta vez medianteun proceso m ental, y no corporal. El espectador debe cruzar eltexto, reunir los mltiples detalles que proporciona para formarse un a imagen mental de la escena invisible.

Hasta el momento hemos visto cmoReal Picturessupera las limitac iones de la fotografa me diante el uso de estrategias minimalistas e imgenes abstractas. Pero tam bin, y en unalarde de brillantez, vence las deficiencias del minimalismoincorpo rando a los monum entos elementos fotogrficos. Elminim alismo, com o hemos visto, perpeta la prohibicin refe-rencial modernista, divorcindose de este mo do de la historia.RealPictures propone una magnfica solucin formal mediante la cual las estructuras minimalistas se ven obligadas a soportar el peso de la historia. Cada monumento incorpora literalmente el referente histrico -la fotografa- a su forma. En virtud de este proceso, la estructura minimalista se convierte enun archivo en uso, en un depsito de informacin detalladasobre el genocidio de Ruanda. Esta estrategia, en virtud de lacual un recurso meramente formal pasa a convertirse en unndice de sucesos histricos, recuerda a la transformacin depinturas monocromas en documento histrico realizada porOn Kawara especialmente los tres lienzos casi mon ocrom ticos titulados One Thing 965Viet-Nam, 1965).

Real Pictureses por tanto resultado de la bsqueda de unmedio capaz de representar adecuadamente la enormidad delas matanzas de Ruanda, de una forma artstica capaz de trans

mitir la intensidad afectiva del suceso sin caer en el sensacio-nalismo que caracteriza el consumo de imgenes en nuestrasociedad. Su magnfica sntesis de estrategias fotogrficas yminimalistas subsana las deficiencias de estas dos formas artsticas, integrando el compromiso activo del espectador producido por el minimalismo con la referencialidad histrica quecaracteriza a la fotografa. Los monumentos de Real Pictureconmemoran no slo el genocidio de Ruanda sino tambin elderrocam iento de la imagen visual y el triunfo de la abstraccinsobre la literalidad. Privada de sus funciones espectaculares yrelegada al archivador, la fotografa se convierte en un documento al servicio de la historia.

NOTAS

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[81[91[101u[12][131

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Walter Benjamin, A Small History of Photograph y, enOne Way StreeNLB,Londres, 1978, pg. 243.Roland Barthes, Camera Lucida, Parrar, Strauss and G iroux, Nueva Yor1981,pg. 6.Ibd., pg. 80.Ibd,, pg. 27.Ibd., pg. 117.Ibd., pg. 118.Siegfried Kracauer, Photography, en The Mass Ornament: WeimaEssays,H arvard University Press, Cambridge, 1995, pg. 51.Ibd., pg. 58.Ibd., pg. 58.Ibd., pg. 51.Alfredo Jaar, The Limits of Representation, Tratis1-2 nms. 3-4, 199pg. 59.Kracauer, pg. 60.Vase, por ejemplo, la lectura extremad amente defensiva y paranoica deminimalismo como un movimiento artstico polticamente subversivopresentada por Hal Foster en The Crux of Minimalism, The Return othe Real MIT Press, Cambridge, 1996.Robert Morris, Notes on Sculpture, en Minimal Art: A CriticaAnthology,University of California Press, Berkeley, 1995, pgs.230-231.Ibd., pgs.230-231.Este comprom iso se ha relacionado a menudo con la fenomenologa de lapercepcin. Rosalind Krauss afirma que en la compleja relacin que existe entre el espectador y la estructura minimalista, ni siquiera la distanciay el punto de vista son inco rporados al objeto, sino inherentes al significado del objeto, como los sonidos que instilan en nuestro lenguaje unabase de sentido siempre dada. Richard Serra, A Translation, ThOriginality of the Avant-Garde and Other modernists Myths, MIT PressCambridge, 1986, pg. 262.

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