ALMIR MAVIGNIER: INTERLOCUÇÕES ENTRE ARTE E

DESIGN

Marko Alexandre Lisboa dos Santos UNESP, Doutorando do Programa de Pós Graduação em Design

USC, Docente dos cursos de Design, Design de Moda e Publicidade kakosantos@gmail.com

Olimpio José Pinheiro UNESP, Prof. Dr. do Programa de Pós Graduação em Design

olympio@faac.unesp.br

Resumo

Este artigo trata das relações entre a arte e o design tomando-se como referência a análise de uma obra de Almir Mavignier. Como eixo de observação é destacado o período do Concretismo Brasileiro, movimento artístico que teve como característica principal a utilização da linguagem geométrica como forma de expressão. Entre os objetivos deste estudo, está o anseio de se preservar e evidenciar por meio da investigação e das publicações, os fatores de ligação que o design estabelece com a arte desde a Bauhaus, passando pela escola de Ulm até a atualidade. Além disso, almeja-se também que tais estudos infiram contribuições para o ensino e a prática em design gráfico. Palavras-chave: Almir Mavigner, arte concreta, grid, geometria.

Abstract

This article deals with the relationship between art and design, taking as reference the analysis of a work of Almir Mavignier. As the axis of the observation period is highlighted Concretismo Brazilian art movement that had as main feature the use of geometric language as a form of expression. Among the objectives of this study, is the desire to preserve and demonstrate through research and publications, the binding factors that establishes design with art from Bauhaus, through the school of Ulm until today. Moreover, the goal is also that these studies infer contributions to the teaching and practice in graphic design. Keywords: Almir Mavigner, concrete art, grid geometry.

1 Apresentação

Pesquisas, estudos e debates já foram travados no que tange à relação que o design

estabelece com as artes visuais (Cf. FARIAS, 1999; CAUDURO, 2000; EGUCHI,

PINHEIRO, 2008). Somente na última edição do Graphica 2011, foram publicadas, no

mínimo, quatro pesquisas que estabelecem uma sintonia com a estes temas (VAZ &

SIVA; VEIT; TRINDADE; PAIVA, 2011) o que evidencia a necessidade de se dar

continuidade a discussões com este enfoque.

Mesmo antes das vanguardas modernistas do início do século XX e do advento da

escola Bauhaus, essas áreas estabelecem relações que vão além da influência formal

de uma obra de arte em um produto de design (PINHEIRO, 1998). Essas inter-

relações se dão, entre outros motivos, por conceitos que transcendem a

representação formal e passam a estabelecer relações de um ponto de vista

iconológico (PANOFSKY, 1986), no qual os produtos de design influenciados pela arte

apresentam características inerentes aos respectivos movimentos artísticos.

Como objetivos primordiais, este artigo tem o anseio de registrar, preservar e

evidenciar por meio da pesquisa em nível de pós-graduação (doutorado) e da

publicação científica os fatores de ligação que o design estabelece com a arte, além

de verificar por meio da observação e da análise as relações estabelecidas entre a

arte e o design gráfico de Almir Mavignier.

O assunto abordado aqui, então, vale-se de pesquisas bibliográficas e históricas

acerca da vanguarda abstracionista geométrica no Brasil, para daí recortar a atuação

de Almir Mavignier. Para fundamentação teórica, este estudo apropriou-se não apenas

de livros, teses e dissertações, mas também de material em arquivos e acervos

digitais na internet, que consistiram basicamente na busca por obras de autoria do

artista em questão.

Tais obras são analisadas com o intuito de apontar a importância da expressão

gráfica existente no grid (SAMARA, 2008; TONDREAU, 2009) construtivo utilizado

pelo artista. Estudo semelhante já fora explorado pelo primeiro autor deste artigo em

sua dissertação de mestrado (SANTOS, 2010), momento em que foram analisadas

obras do artista plástico, fotógrafo e designer Geraldo de Barros e que posteriormente

estiveram presentes em alguns trabalhos publicados (SANTOS & NEVES, 2010).

Portanto, é anseio dos autores ampliar a significância das discussões

estabelecidas evidenciando a importância desses elementos na contemporaneidade,

além de ressaltar a necessidade de se destacar a vida e obra de um artista plástico e

designer cuja atuação foi fundamental para a consolidação da arte moderna e do

design no país, ao lado de Alexandre Wollner, Geraldo de Barros e outros (DENIS,

2000; NIEMEYER, 2000).

2 Contextualização artística

Nesta seção é feito um recorte da fundamentação teórica da pesquisa no que se

refere à temática artística. Cabe salientar que o desenvolvimento do Design,

principalmente no Brasil, esteve diretamente ligado à vertente artística abstracionista

geométrica – concretismo -, que ecoava há tempos na Europa, e que chegara a São

Paulo em meados da década de 1950. É por esse motivo que se justifica o estudo

contextual do movimento artístico utilizado como referência: o Concretismo Brasileiro.

Neste contexto situam-se por volta de 1949 os primeiros experimentos de artistas

tais como Waldemar Cordeiro que se dedica a pesquisas com linhas horizontais e

verticais e cria o Art Club de São Paulo. Também precedem o surgimento do

concretismo brasileiro os estudos de Abraham Palatnick com a cor e a luz, além do

trabalho de Mary Vieira, com volumes. Merece destaque o trabalho precursor de

Geraldo de Barros com suas Fotoformas (SANTOS, 2010). Campos (1996), aponta o

trabalho de Tarsila do Amaral, realizado nos anos de 1920, como indicativo de

pioneirismo na área da abstração geométrica, dado pelas estruturas neocubistas por

ela praticadas.

O Projeto Construtivo Brasileiro configurou o segundo surto modernista brasileiro

na década de 1950, ao considerar como o primeiro surto a Semana de 22. O país vivia

um momento econômico e social alicerçado numa empolgante proposta de

crescimento com a implementação do programa de aceleração da modernidade,

instituída por Juscelino Kubitschek. As mudanças sócio-econômicas refletiram,

evidentemente, em outras áreas culturais, onde a Arte e o Design se inserem. A

inauguração dos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1948), do Rio de Janeiro

(1949) e da I Bienal de Arte (1951) refletem os sinais desses tempos e dessas

contribuições.

Com o Projeto Construtivo Brasileiro aflorou a modernidade das vanguardas

européias já consideradas como históricas. Malevitch, os irmãos Gabo e Pevsner,

Mondrian e posteriormente Max Bill, tornaram-se os principais pontos de referência

(AMARAL, 1998).

A I Bienal de São Paulo, em 1951, agregou componentes de diversos movimentos

da arte moderna do início do século XX, fato que concorreu para ampliar o interesse

pela arte abstrata no país. Nesse evento, o suíço Max Bill recebeu o grande prêmio de

escultura com sua Unidade Tripartida. A obra exerceu forte influência na formação de

jovens artistas brasileiros tanto no aprofundamento de suas experiências no campo da

linguagem geométrica, como no estímulo para atuar em conjunto (PEDROSA, 1973).

Desde 1936, Max Bill utilizava e expressão “arte concreta” para nomear sua arte, que,

desprendendo-se totalmente da figuração, era construída privilegiando conceitos e

procedimentos matemáticos (AMARAL, 1998).

Assim, em São Paulo, formou-se um grupo de artistas, composto por pintores e

escultores, em sua maioria paulistas, denominado Grupo Ruptura. Contava,

inicialmente, com Geraldo de Barros e Waldemar Cordeiro. Aos poucos, o grupo

ampliou-se com a presença de Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Lothar Charoux,

Kazmer Féjer, Maurício Nogueira Lima, Alexandre Wollner, Hermelindo Fiaminghi,

Antonio Maluf, Willys de Castro e Judith Lauand.

Já no Rio de Janeiro, constituindo um outro pólo em torno de Ivan Serpa,

reuniram-se Almir Mavignier, Aluísio Carvão, Décio Vieira, João José da Silva Costa,

Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Franz Weissman e

Abraham Palatnik, formando o Grupo Frente.

Tal como na Semana de 1922, os dois grupos agregaram poetas e artistas

plásticos. Como poetas e críticos, os irmãos Augusto e Haroldo de Campos ao lado de

Décio Pignatari participavam do grupo paulista. Do mesmo modo, Ferreira Gullar

atuava no Rio.

Paulistas e cariocas estavam, a princípio, ligados pelas mesmas concepções e

interesses. Manifestando-se contra a arte figurativa – fruto da cópia ou da recriação da

natureza - bem como do não figurativismo lírico expressionista que despontava no

Brasil, buscavam uma maneira de voltar às formas puras da geometria para vivenciar

experiências de uma nova visualidade. De certa forma, pode se dizer que estavam

alinhados com o conceito de arte concreta já visto anteriormente na experiência de

Max Bill.

Cabe aqui ressaltar neste contexto, que Almir Mavignier além de vir a estudar na

Escola Superior da Forma de Ulm, estabeleceu fortes laços com Max Bill que

possivelmente influenciaram significativamente a sua produção, tanto na esfera das

artes visuais como no design gráfico de cartazes.

2.1 Almir Mavigner: experiência em artes visuais e design

Almir da Silva Mavignie nasceu em 1925, no Rio de Janeiro. Em 1953 foi estudar na

Alemanha, onde cursou a Hochschule für Gestaltung (HfG). Torna-se professor dessa

instituição até seu encerramento, mudando-se posteriormente para a cidade de

Hamburgo, onde vive até os dias atuais.

Toda sua carreira é digna de nota, mas de forma resumida será apresentada sua

trajetória e os caminhos que possivelmente o levaram a alcançar a forma gráfica atual

com que trabalha.

Foi durante a sua atuação no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro que

Mavignier estabeleceu relações com Ivan Serpa, Renina Katz e Abraham Palatnik.

Juntos, Serpa, Mavignier e Palatnik encontram Mário Pedrosa - crítico de arte - e

começam a observar e discutir as tendências abstrato-geométricas que se iniciam em

São Paulo e no Rio de Janeiro a partir de 1947.

Motivado pelas teorias da gestalt apresentadas por Mário Pedrosa, inicia

pesquisas na área da abstração. Em 1949, participa do primeiro grupo de arte abstrata

do Rio de Janeiro, com Ivan Serpa, Abraham Palatnik e Mário Pedrosa. Organiza com

Léon Dégand e Lourival Gomes Machado a exposição 9 Artistas do Engenho de

Dentro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP, em 1950, quando

também realiza sua primeira individual, no Instituto dos Arquitetos do Brasil do Rio de

Janeiro - IAB/RJ.

Após a I Bienal de arte de São Paulo em 1950, o artista depara-se com a arte

racional apresentada por Max Bill, que o motiva a embarcar para a Alemanha e

estudar em Ulm, a exemplo do que fizera Alexandre Wollner, Palatnik e outros. Na

Alemanha, entre 1953 e 1958, estuda com Max Bense e Josef Albers na Hochschule

für Gestaltung (HfG) em Ulm, e mantém contato com Bill. Atua como professor na

Hochschule für Bildende Kunste, em Hamburgo, Alemanha, entre 1965 e 1990.

Ainda que a carreira de Mavignier seja extensa e digna de uma ampla pesquisa

científica, este artigo se restringe na análise de uma obra de arte especificamente,

onde serão explorados os conceitos construtivos interpretados na mesma.

Conforme apontado anteriormente, é foco do estudo completo – pesquisa de

doutorado - estabelecer interlocuções entre as artes construtivas e os cartazes do

Mavignier. Tal iniciativa encontrou apoio no que o próprio artista afirma como cerne de

seu trabalho: “Arte é design. Pintura e cartaz são objetos, a pintura fascina e o cartaz

informa. A fronteira entre os dois é instável porque ambos podem fascinar”. Ainda,

adiciona ao comentário o motivo de ter se mudado para a Alemanha, para entender

mais a arte e o design: “a fim de reconhecê-la [a arte] fui estudar em Ulm e aprendi

que a fronteira [entre arte e design] não existe” (MAVIGINER, 2000, p. 30).

3 Desenvolvimento

Nesta seção é feita uma breve abordagem de alguns conceitos formais que podem ser

observados no trato da forma por Almir Mavigner. Alguns autores como Rohde (1982)

e Weyl (1997) apresentam as formas estruturadas a partir das simetrias afirmando que

pode existir relações entre a forma geral obtida e a forma única que é repetida. Do

ponto de vista estético, Weyl define que “simétrico, indica algo bem proporcionado ou

bem balanceado, e simetria denota aquele tipo de concordância em que várias partes

de algo se integram em uma unidade” (1997, p. 15). Esta definição torna-se pertinente

quando considerada do ponto de vista do enfoque deste trabalho quando considerado

o formato do suporte e as relações que ele estabelece com o seu interior.

Simetria também pode ser entendida como as leis que determinam as

transformações que formas e figuras sofrem, transformações estas, em sua maioria,

apoiadas em conceitos matemáticos sendo as mais recorrentes, as simetrias de

reflexão, translação, rotação e dilatação.

3.1 Análise

A obra utilizada como referência para análise fora extraída do livro de Bonet (2010) e

se chama Rotação Brasil, datada de 1992 e executada com a técnica de serigrafia

sobre papel, com a dimensão de 59,4 x 84,1cm (cf. MAVIGNIER, 2013) (figura 1).

Figura 1: Almir Mavignier. Rotação Brasil, 1992. Adaptada de Bonet (2010) p. 70.

Os recursos utilizados para o procedimento das análises consistiram em um

scanner – para realizar a captura da imagem do livro -, do software CorelDraw para

realizar o redesenho da obra em questão pelo motivo da obra escaneada perder

qualidade e sofrer eventuais distorções características do processo de captura por

este meio; além do software AutoCad, onde a imagem gerada pelo CorelDraw foi

inserida para ter suas relações geométricas conferidas (figura 2).

Figura 2: A reprodução da obra inserida no AutoCad.

O método de análise se deu pela construção de um desenho vetorial baseado na

medida do quadro apontada pelo próprio Mavignier (2013) – 84,1 x 59,5 cm. Segundo

o artista, em conversa travada via e-mail nesse ano de 2013, a medida do quadro se

deve a um tamanho de papel existente na Alemanha que estabelece esse formato

como DIN - A1. A partir daí, foi traçada uma malha retangular definida pelos pontos

médios do retângulo; em seguida foi realizada mais uma divisão também pelos pontos

médios dos novos retângulos que resultaram numa malha retangular, ou ainda,

conforme apontado por Samara (2008) e Tondreau (2009), em um grig (figura 3).

Figura 3: O processo de divisão do quadro no AutoCad.

O próximo passo foi traçar retas a partir do centro do quadro em direção a

determinados vértices ou pontos médios das laterais. Esse processo foi facilmente

executado no software AutoCad devido os recursos e comandos de precisão que ele

oferece, entre eles snap, osnap, orto, entre outros. Acompanhe na próxima figura:

Figura 4: As retas partem do centro em direção a pontos médios e vértices.

É possível estabelecer outras interpretações para a obtenção dessas retas que

partem do centro do quadro:

A primeira delas é que se utilizem ângulos para definir o direcionamento que

essas retas poderiam ter, como pode ser observado na próxima figura: na imagem da

esquerda observa-se os ângulos que definem a inclinação de cada linha.

Outra possibilidade é que tais retas tenham sido concebidas ao serem traçadas as

diagonais de retângulos menores, presentes na malha retangular (imagem central e da

direita), observe:

Figura 5: As possibilidades de interpretação: por ângulos e por diagonais.

O quadro em questão fora idealizado em cinco versões diferentes (BONET, 2010).

Tais versões foram obtidas “rotacionando” as cores em cada um dos espaços,

obedecendo a ordem seqüencial em que aparecem na primeira imagem. Observe na

próxima figura onde são apresentadas as versões do quadro e o sentido de rotação

que as cores obedecem ao transitar de um espaço para o outro. Neste caso, foi

destacada a cor azul com a numeração (1) (2) (3) (4) (5) para efeito de compreensão.

Figura 6: As variações do quadro e transição das cores nos espaços definidos.

4 Discussões

Observou-se durante as análises e a confecção das figuras presente neste estudo que

é possível que o artista tenha se utilizado dos recursos da malha retangular - ou grid -

para a confecção do quadro. Essa consideração foi definida pelo fato de que os

ângulos de 70º assim como o de 35º não são facilmente obtidos quando realizados

manualmente. É necessário certo conhecimento com a utilização de esquadros ou

mesmo um transferidor para se obter essa angulação de forma exata.

Contudo, conforme apontado anteriormente, no software AutoCad isso é realizado

com certa facilidade pelo fato do usuário ter a opção de desenhar e traçar retas em

determinados ângulos pré-definidos por meio do comando Polar traking.

Entende-se que o desenho confeccionado com base na malha retangular – grid -

é mais facilmente obtido, uma vez que basta saber a dimensão total do quadro (tela ou

suporte) para que, por meio dos pontos médios dos retângulos, sejam traçadas as

retas que vão definir cada um dos espaços de cor do quadro.

Observou-se também, a partir do depoimento do próprio Mavignier, que a escolha

do formato utilizado no quadro estabelece relação com o formato do papel utilizado na

indústria gráfica. Entende-se nesse momento um estreitamento das proposituras

construtivas do artista e sua relativa afinidade com conceitos da reprodução em larga

escala – design gráfico.

Além disso, foi possível constatar que a divisão do quadro por meio de razões

geométricas possibilitou ao artista aumentar o poder de visualidade do seu trabalho.

Ao realizar as mudanças de cor entre as áreas do quadro e posicionando-os lado a

lado, o conjunto da obra alcançou novos significados, interpretações e relações que

são explorados pelo artista na sua produção de cartazes (ver estudo completo de

doutorado).

As composições presente na próxima figura evidenciam essa afirmação. Nota-se

que a razão empregada na concepção da obra permitiu que uma cor se encaixasse

lado a lado na outra de modo a inferir notória continuidade ao trabalho.

Figura 6: Os quadros colocados lado a lado.

5 Considerações

O estudo ora apresentado evidencia a proximidade entre arte e design e que mesmo

nessa primeira atividade, pode existir o projeto que tende à serialização – conceito

existente no design. Além disso, este estudo concorre para demonstrar que é possível

estabelecer critérios para a criatividade tendo como premissa a linguagem geométrica

e que tal linguagem pode ser facilmente explorada com conceitos básicos de

geometria como divisão de áreas, diagonais, ponto médio, centro, simetrias, entre

outros. Essa evidência é válida para que o designer possa explorar tais conceitos e se

apropriar deles não só para a representação gráfica de produtos, como também para a

criação e geração de idéias nos momentos iniciais e na continuidade do projeto.

Não é anseio deste estudo o de estabelecer discussões acerca do significado da

obra nem sobre o que o seu protagonista almejava à época. Nesse sentido, o que

convém que seja destacado é que Almir Mavignier manifestou sua linguagem artística,

alinhada às características da arte concreta, fazendo uso de sua sensibilidade para

propor construções e estruturas que o levaram a alcançar formas significativas que

ficaram ainda mais destacadas com a utilização de cores.

As considerações aqui evidenciadas confirmam a importância da obra de Almir

Mavignier e, sobretudo, sua importância para a consolidação das Artes e do Design

nacional. Se faz válido lembrar, mais uma vez, que o estudo completo acerca dos

cartazes aditivos e justapostos de Almir Mavignier fazem parte da pesquisa de

doutorado desse primeiro autor. Permanece aqui, portanto, a presente contribuição e

estímulo para o desenvolvimento de trabalhos posteriores que busquem o

aprofundamento na vida e obra de Almir Mavignier e que tais estudos possam trazer

significativas contribuições para a história da arte e do design nacional assim como

para as experimentações no campo do design gráfico.

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