Ana Pereira

1Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná | História | 2010

DO “PUXIRÃO” AOS PALCOS: O FANDANGO DE MORRETES (1975-1990)

Autora: Ana Cláudia Pereira

Orientadora: Viviane Zeni

INTRODUÇÃO

Morretes é uma cidade conhecida pelas suas belezas naturais e

por manter uma tradição ao servir um dos pratos típicos da cultura

paranaense: o barreado. Para mim, Morretes é e sempre foi muito mais

do que isso, pois é o meu segundo lar, o meu lugar de infância, onde está

minha família e a minha história. Um dia surgiu um questionamento:

Qual é a história desse município? Um dos feriados mais interessantes

na cidade de Morretes é o 1.º de Maio, data em que se comemora a

Festa Agrícola e Artesanal de Morretes, momento do qual todos os

que ali nasceram e vivem se reúnem no centro da cidade, alguns a

passeio, outros a trabalho. Na Festa Feira, sempre há apresentações

do grupo de fandango. Porém, nunca havia questionado o que a sua

representação, de onde vinha e porque aquelas pessoas apresentavam

uma dança pouco conhecida para outros paranaenses.

Diante desses questionamentos, analisar o Fandango em Morretes

e como as questões do mundo moderno interferiram nas relações da

sociedade morretense a ponto de manter a tradição dos fandangueiros,

acabaram por proporcionar o objetivo central desta pesquisa.

O Fandango no Estado do Paraná é uma festa típica dos caiçaras1

da região. Ao final de trabalhos em conjunto, os conhecidos mutirões,

os integrantes dessa festa se reuniam e realizavam o baile de fandango,

em um momento que envolvia sociabilidades, mas também conflitos.

Com o passar do tempo e diferentes tipos de intervenções exteriores,

o mutirão foi deixando de ser realizado pelas comunidades caiçaras e

com isso se tornando cada vez menos praticado, tanto os seus bailes

quanto a confecção de seus instrumentos e tamancos.

A partir dos anos de 1960, começaram a surgir no litoral

paranaense grupos de apresentação de fandango, que reuniam antigos

fandangueiros para suas realizações fora de seu ambiente natural,

promovendo uma espetacularização dessa tradição.

Assim, para entender este processo, algumas indicações teóricas

nortearam as reflexões, sobretudo as de Pierre Nora e Roger Chartier.

O primeiro auxiliou na compreensão de como e porque há uma grande

necessidade das sociedades atuais de resgatar e reviver os seus

passados. Pierre Nora indica que há história quando o passado já não é

mais presente nas sociedades, e que a memória é o passado que ainda

é vivido pelas sociedades do presente, mas que necessita de meios para

“sobreviverem”, pois já não ocorrem de maneira natural, ou melhor,

como ocorria nos tempos de outrora. Já Roger Chartier indica que os

símbolos e significados que estão relacionados a uma sociedade estão

em constante mudança, se resignificando através do tempo e com isso

suas novas necessidades são enquadradas em um novo modo de vida.


Sobre o fandango, foram fundamentais as indicações de Rosely

Roderjan sobre as origens dessa manifestação: José Augusto

Leandro que analisou os diversos conflitos existentes nos bailes de

fandango nos séculos anteriores, Joana Corrêa e Daniella Gramani

que realizaram um trabalho sobre a atual configuração do folclore

paranaense. Tais indicações foram necessárias para uma melhor

compreensão das modificações sofridas por essa manifestação

durante a sua prática no território paranaense.

As fontes utilizadas para a pesquisa foram artigos de jornais

que compreendem o período entre o final da década de 1960 e

1980, entrevistas com os antigos fandangueiros publicadas em

livros sobre o fandango e entrevista realizada com Laurice de Bona,

atual coordenadora do Grupo de Fandango da Professora Helmosa,

que se constitui no município de Morretes e que também esteve

presente na primeira formação de um grupo de teatralização do

fandango.

Essas fontes foram fundamentais para percebemos que

apesar da visão pessimista de alguns estudiosos e folcloristas,

os fandangueiros, não só de Morretes, como também de outros

municípios da região litorânea paranaense, criaram e recriaram uma

nova forma de se vivenciar a prática do fandango, agregando a ele

novos significados em novos cenários.

De posse e após a análise destes referenciais e fontes, este

trabalho foi dividido em dois capítulos. O primeiro capítulo traz a

discussão sobre como os processos modernizadores interferiram nas

relações de identidade e como a perda de referências fez surgir nas

sociedades, a partir da década de 1970, um movimento de retorno,

de resgate de seu passado, através de um reviver da história. Nesse

Nesse sentido, os dois referenciais se complementam para que

se possa concluir que as sociedades promovem lugares de memória,

pois há ainda uma identificação dessas com o passado, embora cada

sociedade atribua distintos significados ao passado vivido, significados

esses vulneráveis e em contínua transformação.

Para complementar esta reflexão, fez-se também necessária

a indicação de Stuart Hall, quando afirma que a globalização

interfere nas relações com o tradicional, embora esta interferência

não acabe com as relações das sociedades com suas práticas

tradicionais. Há várias interpretações sobre a homogeneização

cultural através da massificação provocada pela globalização,

entretanto, para Stuart Hall há outros sentidos nessa relação

global/local, que permitem com que as sociedades façam com que

esses dois compositores de sua identidade caminhem lado a lado,

ou seja, adaptem-se um ao outro.

Com a sempre presente preocupação sobre o fandango e suas

relações como o mundo moderno, buscou-se também o apoio nas

obras de José Márcio Barros que trabalha questões relacionadas à

identidade individual e coletiva com base em outros teóricos. Segundo o

autor, a identidade de indivíduos e grupos sociais está relacionada com

as representações culturais nas quais estão inseridas, transformando

e sendo transformados pelo mundo em que vivem. Cecília Londres

Fonseca, também foi fundamental nesse trabalho ao analisar como

as diferentes práticas sociais podem ser consideradas como parte

do patrimônio cultural brasileiro, uma vez que nelas estão inseridas

as diferentes formas culturais presentes na formação da identidade

brasileira, pois segundo a autora, a identidade brasileira é formada por

diversos e diferentes fazeres, saberes e falares.

Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná | História | 2010 3Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná | História | 2010

1 LUGARES DE MEMÓRIA: UMA BUSCA PELA IDENTIDADE PARANAENSE

1.1 Memória e identidade

A identidade de um indivíduo, de um grupo social ou de uma nação está

ligada às suas relações com os significados e significantes produzidos

pelo meio cultural. E entendendo “a cultura como todo o conjunto de

atitudes, representações sociais e códigos de comportamento que

formam as crenças, ideias e valores socialmente reconhecidos por um

grupo ou classe social provenientes de relações sociais desenvolvidas

por sujeitos em contextos e situações específicas,”2 pode-se dizer que

a identidade de um indivíduo é formada pelos processos de socialização

no qual está inserido, partindo desde grupos maiores como a nação em

que vive, até grupos menores que fazem parte de seu cotidiano. E

neste jogo complexo, este indivíduo pode se tornar tanto agente de

possíveis mudanças quanto delas receptores.

Nesse sentido, a constituição da cultura de uma sociedade ocorre

através de significados e significantes dos quais os grupos sociais

compartilham, se comunicam e se identificam, formando um repertório

de representações específicas. Cada sociedade ou grupo social tem o

seu próprio sistema de códigos, agindo e se relacionando com seu grupo

de formas específicas e criando a sua própria rede de representações.

Compartilhando das indicações de Roger Chartier, pode-se

perceber que as representações são um conjunto de códigos e

símbolos criados, modificados e resignificados por cada grupo social

específico, sendo todo objeto que compõe esta sociedade passível de

interpretações. Os códigos e símbolos de um grupo são determinados

momento, recorreram-se às indicações de Pierre Nora, que entende

memória como um passado revivido e reinventado pelas sociedades

do presente, e que necessita de lugares para se promover, e um

desses meios encontra-se no Patrimônio Cultural, tanto material

quanto imaterial, pois neles estão contidas as referências

constitutivas da identidade das sociedades. O patrimônio cultural

imaterial, por exemplo, ao institucionalizar uma prática, um saber

popular como um bem patrimonial acarreta vários benefícios

para esta prática e para quem a pratica, mas também promove

conflitos internos gerados por um caráter mercadológico, como é

o caso do fandango do litoral paranaense, que mesmo não sendo

reconhecido por instituições como um Patrimônio, transformou-se

num meio de sobrevivência dos fandangueiros e atração turística

dos municípios.

O segundo capítulo busca compreender como esse processo

de resignificação ocorreu no município de Morretes, contrapondo

opiniões de estudiosos e folcloristas que previam o fim do fandango,

com as respostas dadas pelos próprios fandangueiros em manter

essa tradição como parte do presente das sociedades, modificando-

se de acordo com suas novas necessidades.

O fandango de Morretes, como disse o folclorista Inami

Custódio Pinto, é uma das mais legítimas representações da

cultura paranaense, pois nele está representado o povo do litoral

paranaense, os seus saberes e fazeres na confecção de seus

instrumentos e tamancos, sua sociabilidade, seus conflitos e seus

prazeres. Para tanto, conhecer um pouco sobre a história dessa

prática e suas relações de identidade, é também conhecer uma

parte que constitui os paranaenses.


Nestor Garcia Canclini adverte que ao estudar os momentos de

globalização, torna-se necessário problematizar as articulações que

a modernidade estabeleceu com as tradições que tentou excluir ou

superar e indica que a globalização coloca um desafio, o de “[...]

configurar uma “segunda modernidade”, mais reflexiva que não

imponha sua racionalidade secularizante e, sim, que aceite pluralmente

tradições diversas”.7

Este alerta se tornou necessário neste momento, pois ao analisar

o processo globalizador e suas implicações com a identidade social e

a memória dos grupos sociais, pôde-se perceber que desde o século

XVIII, com o progresso científico e tecnológico dos grandes centros

urbanos, o sentimento de pertencimento a um lugar ou um grupo foi

sendo deixado de lado pela maioria influenciada pelas questões que

envolvem a modernidade e logo a globalização. As relações arcaicas,

ou mais prudente seria dizer tradicionais, foram sendo gradativamente

substituídas por relações superficiais e individualistas, sobretudo

durante o século XX no qual a aceleração do mundo moderno se tornou

mais evidente e rapidamente vivenciada pelas sociedades. As pessoas

foram desapegando-se de suas raízes, substituindo-as pelas relações

modernas e capitalistas.

Entretanto, essa fuga da tradicionalidade fez com que as

sociedades, principalmente as ocidentais capitalistas, perdessem

valores significativos, e a perda desses valores tradicionais provocou

um desraizamento das sociedades e/ou grupos em relação a sua

própria identidade e história.

Na década de 1970, as sociedades perceberam que deixar de lado o

passado, o viver no ritmo frenético do mundo do moderno foi uma visão

errada da sociedade por pensar que não necessitava mais do passado.

por aquilo que o mesmo considera e desconsidera, inclui e exclui do

mundo, nos quais percebemos como um mesmo signo pode ter um

diferente significado para diferentes comunidades.3

Para José Márcio Barros, a própria ação do grupo já é

considerada uma representação, pois seus símbolos e seus

significados são a tradução de seus sistemas de valores. Estes

valores são definidos e determinados pelo próprio grupo social, que

ditam padrões e concepções culturais adotados pelos diferentes

grupos em tempo e espaço diferenciados.4

A complexidade que o mundo moderno trouxe aos indivíduos

desde o século XVIII até os dias atuais, também fez nascer nos

homens um sentimento de “desraizamento expresso na perda

de identidade e de formas de orientação multisseculares”.5 Este

desraizamento transformou os valores morais, sociais, familiares

do homem moderno, fazendo com que as sociedades ocidentais se

afastassem de suas ligações com o passado.

Nas sociedades atuais, modernas e globalizadas, a questão

da identidade específica de cada grupo sofre uma contínua tensão

entre as relações que os grupos têm com a identidade local e

global.

As discussões das últimas décadas acerca das identidades

sociais consistem em compreender se o processo de globalização

está deixando as culturas específicas mais homogêneas ou

heterogêneas. Ou seja, como as sociedades estão se comportando

em relação ao processo de globalização. Se as sociedades estão

deixando de lado suas tradições dando lugar a interculturalidade,

se conciliam as duas ou se simplesmente ignoram as relações

modernas e dão prioridade somente as suas antigas tradições.6


Com base nesta indicação percebe-se que o resgate do passado

se faz através dos lugares de memória, nos quais estão guardadas

nossa história e nossas identidades. Entretanto as identidades do

passado só fazem sentido se houver um sentimento de pertencimento,

uma referência desse passado no presente.

A necessidade de lugares de memória se faz presente devido ao

afastamento das sociedades com o seu passado, colocando as origens

de suas tradições em lugares tão longínquos que é como se este

passado estivesse perdido. Sendo assim, a memória coletiva necessita

de lugares para que possa haver o resgate deste passado, pois:

[...] Se habitássemos ainda nossa memória, não teríamos a necessidade de lhe consagrar lugares. Não haveria lugares porque não haveria memória transportada pela história. Cada gesto, até o mais cotidiano, seria vivido como uma repetição religiosa daquilo que sempre se fez, numa identificação carnal do ato e do sentido.11

Pierre Nora, tomando como exemplo o povo judeu, nos diz que até

a sua abertura para o mundo moderno era conhecido como “povo da

memória”, que carregava consigo suas tradições culturais, mas que com

o afastamento de suas raízes passou a necessitar da história, já que

o passado não era mais vivenciado. Dessa maneira, o autor nos indica

que a história é a reconstrução problemática do passado esquecido

pelas sociedades e a memória é o que está presente na vida das

sociedades, carregada por grupos vivos e que por esse motivo está em

permanente e contínua transformação, inserida em uma dialética entre

a lembrança e o esquecimento, manipulável e vulnerável, revitalizando-

se conforme o presente.12

Dessa maneira, a memória é o que as sociedades vivenciam do seu

passado, pois emerge de um grupo que ela une, tornando o passado

Dessa maneira, houve nesse período um maior interesse pela

própria sociedade por suas lembranças, memória e identidade. Como

afirma Peter Burke:

[...] há um forte interesse popular pelas memórias históricas. Esse interesse cada vez maior provavelmente é uma reação à aceleração das mudanças sociais e culturais que ameaçam as identidades, ao separar o que somos daquilo que fomos.8

Acompanhando esse interesse das sociedades, entre as décadas de

1970 e 1980, a historiografia começou a intensificar estudos aos quais

chamamos de História Cultural. Esta nova perspectiva historiográfica

visa o estudo das mentalidades, suposições e sentimentos, como

afirma Peter Burke.9

Dentro desta nova perspectiva historiográfica, encontramos como

uma das opções a história da memória, conhecida como “memória

social” ou “memória cultural”.

A relação da sociedade com essa perspectiva do tradicional foi

deixada de lado no último século, necessitando promover lugares de

memória, pois o que chamamos de tradicional já não é mais vivenciado

pelas sociedades de uma forma natural, ou seja, frente à perda do

passado, as sociedades buscam uma percepção histórica, que por

sua vez, ao recriar lugares de memória, fornecem as bases para a

continuidade e preservação do social.

Nesse sentido, o interesse pela memória e pela história ocorre, de

acordo com Pierre Nora, pelo:

[...] Momento de articulação onde a consciência da ruptura com o passado se confunde com o sentimento de uma memória esfacelada, mas onde o esfacelamento desperta ainda memória suficiente para que se possa colocar o problema de sua encarnação. O sentimento de continuidade torna-se residual aos locais. Há locais de memória porque não há mais meios de memória.10


presente. As tradições são exemplos de um passado que está em

constante modificação, pois os grupos sociais do presente resignificam

estas tradições e as transformam coerentes com as necessidades do

presente.14

Algumas práticas tradicionais necessitam de ajuda de órgãos

estatais ou mesmo de pessoas que se sentem envolvidas com as

mesmas, para “sobreviverem”, porém elas continuam a fazer parte

da memória das sociedades, enraizadas como referências de uma

cultura específica, própria. E na tentativa de se resgatar este passado,

carregado de histórias, memórias e identidades, é que se estabelece um

novo vínculo dos grupos com suas tradições. Podem não ser praticadas

ou vistas como outrora, mas que ganham um novo significado,

permanecendo o sentimento de pertencimento, adaptando-as com as

relações do mundo moderno nos quais os grupos estão inseridos.

Uma forma de restabelecer o contato entre as sociedades do

presente com o seu passado é através do Patrimônio Cultural, o qual é

tido como um meio de se resgatar e reviver o passado. Pois, nos bens

patrimoniais encontramos referências do passado das sociedades, os

quais as remetem a um passado comum.

Logo, os patrimônios culturais são referenciais da história, da

memória e da identidade coletiva das sociedades, pois a eles são

atribuídos valores simbólicos específicos. Nesse sentido, Cecília

Londres aponta que a noção de patrimônio histórico não é mais

apropriada para abordar todos os tipos de bens patrimoniais, pois

não são apenas os monumentos e grandes edificações que contêm

e transmitem a história das sociedades, mas também seus modos de

viver, saber e fazer. Sendo assim, a autora indica que é preciso ampliar

a noção de patrimônio:

e o tradicional elementos articuladores e articulados do presente,

ou seja, modifica e é modificado pelas sociedades atuais, pois está

inserido no cotidiano delas.

Sendo assim, não se pode acreditar que este passado é imutável

e único, assim como as identidades se transformam com o decorrer do

tempo, o passado também sofre essas transformações, pois a relação

que as sociedades têm com o seu passado varia de acordo com o

presente e a necessidade que elas possuem em relação ao resgate

do mesmo. Assim sendo, com o decorrer do tempo as sociedades

enxergam o mesmo passado de diferentes maneiras, de acordo com

suas necessidades do presente.

Assim como os processos culturais e as identidades, a memória

também está fadada às transformações, pois a memória é, como nos

indica José Márcio Barros:

[...] depositária dos valores culturais estruturantes das práticas sociais necessárias ao convívio em grupo, da qual não se pode falar de forma isolada ou descontextualizada, mas sempre em termos de “quadros sociais de memória” (Halbwachs, 1983), referente às classes sociais, grupos de socialização, trabalho, etc. Inscrita na cultura e produtora de processos culturais, a memória é uma espécie de reservatório que aglutina os processos de identidade e identificação, nesse sentido, é sempre um refazer, reviver, repensar com imagens conceitos, práticas, objetos e idéias.13

Sem memória não há passado e sem o passado o presente não tem

sentido, pois perde suas referências que constituíram e estruturaram

as sociedades.

Segundo Maurice Halbwachs, a memória coletiva está sempre

em transformação, resignificando-se nas sociedades conforme as

necessidades do presente, fazendo do passado algo constantemente

transformado pelos grupos que o vivenciaram e o vivenciam no


Histórico, cabendo ao mesmo a criação de leis e intervenções para a

preservação e restauração dos patrimônios.

Segundo Françoise Choay, a noção de monumento histórico

é baseada numa constituição a posteriori do momento em que foi

construído ou criado. Foi a partir de referências criadas posteriormente

por historiadores, amantes das artes, folcloristas, que se designou

um valor ao monumento histórico, relacionando-o às lembranças do

passado e fazendo da memória coletiva um lugar no qual se podem

encontrar esses valores tanto para o passado quanto para a inspiração

do presente.

No Brasil, até a década de 1970, as leis patrimoniais estendiam-se

apenas para os bens arquitetônicos e artísticos, como por exemplo,

obras de arte e esculturas, bens utilitários, construções arquitetônicas

entre outras consideradas como Patrimônio Cultural Material. Estes

constam no Livro de Tombo do IPHAN (Instituto do Patrimônio

Histórico Artístico Nacional) e são classificados segundo sua natureza:

arqueológico, paisagístico e etnográfico; histórico; belas artes; e das

artes aplicadas. O Patrimônio Material está dividido em bens imóveis

como os núcleos urbanos, sítios arqueológicos e paisagísticos e

bens individuais; e móveis como coleções arqueológicas, acervos

museológicos, documentais, bibliográficos, arquivísticos, videográficos,

fotográficos e cinematográficos.18

Entretanto, a história e identidade de uma nação ou grupo

social não estão apenas ligadas aos bens materiais existentes, mas,

sobretudo nos seus saberes e fazeres que carregam consigo a cultura

e a tradição das sociedades.

Para atender a demanda dessa perspectiva do Patrimônio Cultural,

em 1989 a UNESCO recomendou a Salvaguarda da Cultura Tradicional

[...] de modo que possa englobar as tradições mais diversas, tudo enfim que os diferentes grupos sociais considerem como herança significativa a ser transmitida para as futuras gerações.15

Nessa perspectiva é que este trabalho se desenvolveu, procurando

nas diferentes formas de expressões a memória, a identidade e a

cultura paranaense.

1.2 Patrimônio cultural: um lugar de memória

Até meados do século XIX a noção de patrimônio era estendida

apenas ao ambiente familiar, uma vez que apenas os bens familiares

eram deixados e passados aos descendentes como forma de

pertencimento, memória e identidade familiar, fazendo de objetos

importantes e de valor material e sentimental um símbolo familiar. A

noção de importância da preservação de bens que nos remetessem

à história e a identidade coletiva passou a ser uma preocupação dos

Estados somente em meados do século XIX, quando começaram a

ser utilizados bens de caráter material para legitimar e confirmar a

história, geralmente gloriosa, da nação, intensificando o sentimento

de nacionalidade emergente neste período principalmente nos países

europeus.16

Depois de um período composto por um grupo seleto de

monumentos históricos, foram incorporadas todas as formas de arte,

eruditas e populares, públicas e privadas, santuários, utilitários, tudo

o que era produzido pelo homem, que tivesse um valor da identidade e

preservasse a memória coletiva de um grupo, uma nação ou uma seita,

passou a ser reconhecido como monumentos históricos.17

Nesta nova perspectiva e amplitude dada aos bens materiais,

o Estado tornou-se o responsável pela preservação do Patrimônio


A característica mais marcante do Patrimônio Cultural Imaterial é

a sua vulnerabilidade e capacidade de transformação e adaptação ao

presente. Por isso a sua preservação não pode ser entendida como

uma cristalização de formas e rituais.

Com o Decreto 3551, de 04 de agosto de 2000, foi institucionalizado

o conceito de Patrimônio Cultural Imaterial no Brasil, o que promoveu

novas discussões e reflexões sobre o seu valor para a sociedade. A ideia

da existência do Patrimônio Imaterial permitiu, segundo Mariza Veloso:

[...] o abandono de falsas dicotomias e falsos pressupostos. Hoje, não mais procedem discussões como a vinculação entre patrimônio imaterial e cultura popular ou (tradicional), ou ainda relacionar tradição com inércia ou ausência de mudança social.22

O que cabe aqui discutir sobre patrimônio cultural imaterial

é o seu valor para o grupo que o vivencia, valores estes que estão

enraizados nas culturas e na história dos grupos sociais, que têm em

seus rituais, festas e folguedos a essência da sua identidade coletiva,

de pertencimento ao grupo ao qual integram.

Retomando as indicações de Pierre Nora, pode-se dizer que

o patrimônio imaterial é um lugar de memória coletiva, pois nele se

expressam as práticas sociais que são revitalizadas e revigoradas na

sua prática, que já é a própria preservação.

Como já citado, o mundo moderno é marcado pelo individualismo e

impessoalismo das sociedades, sendo que os desejos de conhecer algo que

tenha em suas características a autenticidade e o enraizamento cultural

sejam o resultado de uma sociedade que encontra seu panorama social

e cultural em situação caótica, em conseqüência do que a globalidade

as tem submetido, fazendo com que se procure na especificidade da

localidade uma sensação de pertencimento que está perdida.23

e Popular, visando uma maior iniciativa por parte dos Estados e

das sociedades em preservar os bens imateriais, fornecendo assim

instrumentos legais para a identificação, preservação e continuidade

do patrimônio imaterial.19

Em outubro de 2003, em um congresso realizado por esta

entidade, foram definidas as expressões culturais que se encaixariam

na concepção de bens imateriais, estabelecendo que:

O “patrimônio cultural intangível” é constituído por práticas, representações, expressões, saberes e fazeres – assim como instrumentos, objetos, artefatos e espaços culturais que lhes são associados – que comunidades, grupos e, quando for o caso, indivíduos reconhecem como parte de sua herança cultural. Esse patrimônio cultural imaterial, transmitido de geração em geração, é constantemente recriado por comunidades e grupos em resposta a seu meio ambiente, sua interação com a natureza e suas condições históricas de existência, e lhes proporciona um sentido de identidade e continuidade, promovendo assim o respeito pela diversidade cultural e pela criatividade humana.20

A essa ampliação do conceito de Patrimônio Cultural, permitem-

se incorporar diferentes manifestações culturais, ou seja, tudo o que

é produzido e criado pelos grupos sociais e que lhes fazem sentido

não somente de seu passado, mas também de seu presente, suas

maneiras específicas de criar e de perceber o mundo fazem parte de

sua estruturação e compreensão cultural, destacando e valorizando as

suas particularidades.

Dessa maneira, segundo Cecília Londres Fonseca, o patrimônio

cultural é definido por:

[...] tudo o que criamos, valorizamos e queremos preservar: são os monumentos e as obras de arte, e também as festas, músicas e danças, os folguedos e as comidas, os saberes, fazeres e falares. Tudo enfim que produzimos com as mãos, as idéias e a fantasia.21


O fandango do litoral paranaense é identificado pela população e

por estudiosos como um bem patrimonial deste local, entretanto não é

reconhecido como tal pelo IPHAN. Mesmo sem esse reconhecimento

institucional, percebem-se iniciativas de pessoas envolvidas com essa

prática, as prefeituras e até mesmo de empresas estatais que apóiam

a preservação desta prática, ainda vivenciada pela população, mesmo

que de uma forma diferenciada daquela de outrora.

Nesse sentido, o fandango faz parte de uma memória coletiva, pois

apresenta-se como uma tradição revivida e transformada, ou melhor

dizendo, como:

[...] fonte de reposição de sentido, e imprimindo vida e historicidade às práticas culturais. Estas, por sua vez, transformam o bem cultural em matéria viva, e mais do que isto, passam a considerar o bem cultural não como produto, mas como processo construído a partir de uma criação permanente, onde os indivíduos são chamados a participar do conhecimento e reconhecer sua própria cultura.27

Mais do que um Patrimônio Cultural, as tradições são as expressões

e características de inúmeras comunidades e grupos que compõem

a identidade do povo brasileiro, o qual tem uma diversificada e rica

expressão cultural. Dessa maneira se torna possível:

[...] vincular as práticas de preservação do patrimônio cultural à constituição e ao reconhecimento da tradição e da memória coletiva aos procedimentos de constituição de cidadania, uma vez que é possível utilizar a cultura como recurso simbólico e econômico como instrumento de inclusão social.28

Reconhecer um lugar ou uma festa, por exemplo, como um

Patrimônio Cultural traz inúmeros benefícios para a cidade, para uma

comunidade, fazendo com que diferentes culturas sejam reconhecidas

como pertencentes à formação cultural e identitária de um grupo e

da nação.

A modernidade trouxe para os homens um sentimento de ter

tudo e ao mesmo tempo nada, um mundo o qual ao mesmo tempo

em que se pode conhecer e experimentar as diferentes culturas

percebe-se também uma homogeneização popular que destituiu

os grupos sociais de sua identidade própria, de seu sentimento de

pertencimento. Aparentemente as sociedades urbanas parecem

estar saturadas pela cultura de massa, sendo que alguns sujeitos

buscam se aproximar de códigos que façam sentidos não só em

relação as suas preferências estéticas, mas também à vontade de

interagir e interferir no social.24

As práticas culturais sempre estiveram ligadas à memória social,

fornecendo ao grupo um sentimento de pertencimento da sociedade,

sendo a memória coletiva um meio de transformar a tradição em fonte

de reposição de sentido que foi perdido. Porém, alerta Mariza Veloso:

[...] neste momento pós moderno da cultura, da predominância da cultura de consumo e da construção obsessiva da memória artificial, assiste-se, paradoxalmente, o recrudescimento das tradições coletivas e esforços de preservação dos repertórios culturais que constituem a memória social.25

O que se pode perceber é que, em todo território brasileiro, há

um esforço coletivo em manter algumas tradições locais, como por

exemplo, os folguedos tradicionais como o Maracatu, o Bumba-meu-

Boi, a capoeira. Esses casos são encontrados em todo país, até mesmo

em regiões nas quais essas manifestações não são tradicionais, como

em São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília e Curitiba. 26

Há também a preservação de culturas regionais, como o

fandango no Paraná, que apesar de ser praticado em outros lugares

do país, encontra no litoral paranaense características específicas de

manifestação e de identificação por parte da população local.


Considerado entre folcloristas, como Inami Custódio, estudiosos e

pela população do litoral paranaense como uma tradição dos caboclos

e caiçaras dessa região, o fandango é definido como a mais legítima

representação da cultura paranaense.32

Este, para as pessoas que o praticam e o vivenciam é muito mais do

que um baile, ou, nos dias atuais, é muito mais do que típicos folclores

que se apresentam para todo país. Para essas pessoas, “o fandango

não é uma dança. O fandango é um universo. Se come, se bebe, se fala,

se toca, se dança, se vive, se constrói”33. De acordo com o depoimento

de Aurélio Domingues, um jovem fandangueiro na Ilha dos Valadares,

pode-se constatar que o fandango está presente no cotidiano dessas

pessoas que se identificam e que tem neste “universo” uma referência

de suas vidas, de seu passado de suas tradições. O fandango é um

referencial de memória, que faz parte tanto do passado quanto do

presente das pessoas que dançam e se sociabilizam nos bailes e nas

apresentações dessa manifestação folclórica.

Atualmente, o fandango no litoral paranaense é encontrado em

forma de grupos de apresentação, nos quais os participantes são em

sua maioria jovens. Em alguns poucos lugares, os mais distantes da

“civilização moderna” ainda mantêm o baile tradicional, como na Ilha

dos Valadares e na Ilha de Superagüi, locais que ainda preservam

bailes de fandango e não apenas apresentações de grupos como em

Morretes e Paranaguá.

Entre as décadas de 1940 e 1960, a discussão sobre as “culturas

populares” tiveram grande destaque entre os pesquisadores e

folcloristas que viam na cultura popular uma busca da cultura brasileira.

Segundo Patrícia Martins, no Paraná também ocorreu esta busca pela

cultura e identidade regional, pois:

Para trazer esses e outros benefícios aos caiçaras e para a

população em geral, é que o fandango do Paraná deve ser reconhecido

enquanto um Patrimônio Cultural Imaterial, pois assim serão

contemplados novos meios e possibilidades para que essa tradição tão

marcante na história dessa população continue fazendo sentido para

a sua identificação.

1.3 O fandango como patrimônio cultural

Atualmente, o fandango praticado no Paraná está concentrado na

parte litorânea do Estado, em municípios como Paranaguá, Morretes,

Guaraqueçaba e na Ilha dos Valadares.

O fandango é formado por uma série de danças típicas da região

denominadas “marcas”. Dançado aos pares, as coreografias vão se

modificando conforme as marcas tocadas pelos violeiros, podendo

ser aos pares, em roda única ou fileiras opostas. As marcas tocadas

podem ser batidas ou valsadas. As valsadas são dançadas arrastando

os pés e as batidas são as sapateadas, nas quais os homens “batem

o tamanco”.29

Segundo Fernando de Azevedo:

Não há comando que oriente o desenrolar da coreografia. Os dançarinos seguem a música, aliando à sua execução uma série de convenções sabidas por todos e aprendidas em casa desde crianças.30

O fandango no Paraná se constitui de uma congregação de diversas

danças populares, que são as “marcas”. Essas marcas são danças

regionais que fazem parte do baile do fandango. Ou seja, o fandango

paranaense é uma união das danças tipicamente regionais do Paraná,

que em outros estados podem ser encontradas separadamente.31


estudiosos e instituições, a atribuição ao fandango do Paraná valores e

desejos de preservá-lo, considerando-o uma herança significativa que

deve ser preservada e transmitida.

Apesar de ainda não ser institucionalizado enquanto Patrimônio

Cultural Imaterial há ações independentes e auxílio de instituições

privadas, como a Petrobras e o projeto Museu Vivo do Fandango, que

ajudam na divulgação e na realização das apresentações de fandango

do litoral paranaense e do litoral sul de São Paulo.

Este incentivo à valorização cultural traz inúmeros benefícios para

os fandangueiros, tais como contratos para apresentações dos grupos

profissionais pelo território brasileiro, neste quesito como indica

Patrícia Martins:

O fandango tornou-se uma importante fonte de renda para estes fandangueiros, contribuindo não apenas para a consolidação do fandango como um “bem cultural”, mas também para a sua valorização entre os próprios fandangueiros. Uma vez que o fandango é percebido como atividade de valor, capaz de gerar prestígio e renda [...]. 36

No II Encontro de Fandango e Cultura Caiçara, realizado em julho

de 2008 em Guaraqueçaba - PR, a mesa-redonda “Cultura caiçara

como patrimônio” discutiu a proposta do registro do Fandango Caiçara

como patrimônio cultural nacional36·. Este encontro visou à inserção

desta manifestação cultural como um Patrimônio Cultural Imaterial

para que ocorra uma maior acessibilidade aos variados públicos e inclua

o fandango e os fandangueiros nas atividades econômicas, trazendo

benefícios e visibilidade para as comunidades que o praticam.

O maior incentivo vem das próprias comunidades, principalmente

dos jovens que fazem parte dos grupos profissionais de fandango

como o “Grupo da Professora Helmosa” de Morretes e o “Mandicuera”

[...] o contexto de pesquisas e debates em torno de uma “identidade regional” foi amplo e acalorado. Ao lermos as descrições sobre o fandango paranaense em seus principais autores (Fernando Côrrea de Azevedo, Rosellys Roderjan Vellozo e Inami Custódio Pinto), percebemos que seus discursos convergiam em uma mesma direção: a busca de um fandango que fosse o “típico fandango paranaense”, como algo que representasse aquilo que nos diferenciaria do restante do conjunto de nossa brasilidade.34

Percebe-se assim na fala da antropóloga que há algumas décadas

já havia uma preocupação de inserir e integrar o fandango como uma

expressão da cultura paranaense, ligando esta tradição à construção

e referência da identidade paranaense, diferenciando-a do restante do

conjunto de nossa brasilidade.

Todavia, tanto para o fandango quanto para as inúmeras

manifestações culturais existentes no Brasil, somente a partir

do Decreto 3551, no qual foram inseridas as expressões, festas,

danças, saberes e fazeres como parte do Patrimônio Cultural que

as expressões tradicionais começaram a ganhar um papel mais

relevante e significativo perante o Governo que as vislumbrou como

bens relevantes na formação de identidades, nas quais está contida a

essência da cultura brasileira.

O que define se uma festa, dança, ritual, entre outras expressões

seja considerado um Patrimônio Cultural Imaterial é a noção de

pertencimento e de referência, que estes tem com o grupo no qual

está inserido. Recorrendo ao antropólogo Antônio Augusto Arantes,

Cecília Londres nos indica que estes critérios de valorização devem

ser percebidos tanto internamente aos grupos quanto externamente,

reconhecidos por especialistas e agentes do Estado.35 Sendo assim, o

fandango apresenta-se como um Patrimônio Cultural, pois podemos

perceber tanto nos seus atuais praticantes quanto em iniciativas de


[...] Acompanhando um processo contemporâneo em que a globalização da cultura convive com uma valorização das culturas locais, o fandango, a partir da década de 1990, passa a se inserir em um mercado cultural que cada vez mais se especializa na difusão das manifestações tidas como “tradicionais-populares”.40

Em cada município este processo ocorreu e ocorre de maneiras

singulares, caracterizando novas formas de se fazer fandango. O que

nos cabe questionar é como essas transformações ocorreram e que

modo elas prejudicam e/ou beneficiam a perpetuação do fandango.

Tomando como exemplo a resignificação da prática do fandango no

município de Morretes, cabe questionar de que maneira seus bailes

foram desaparecendo e dando lugar a grupos de apresentação, sendo

que os atores são os mesmos nos dois momentos.

2 O FANDANGO EM MORRETES

2.1 As origens do fandango

O fandango é atualmente uma festa típica dos caboclos do litoral

sul paulista, do litoral paranaense e é também praticado em algumas

regiões do norte e nordeste do país e no estado do Rio Grande Sul,

sendo exibido de maneiras diferentes em cada região do país.

As origens do fandango apresentado no litoral paranaense são

complexas, e devido a isso ocorrem convergências e divergências

entre diferentes pesquisadores que tentam se aprofundar nesta

questão. Tal complexidade pode ser explicada se for considerado seu

caráter folclórico, ou seja, trata-se de uma tradição que era passada

oralmente de geração em geração, sendo as fontes sobre suas origens

praticamente inexistentes. Além dessa característica, há também como

indica Maria de Lourdes Brito, uma complexidade nesse tema, pois:

da Ilha dos Valadares. Jamais houve tanto interesse e tanto acesso

aos bens históricos como atualmente, assim como uma maior procura

pelas tradições culturais brasileiras por jovens que nasceram em meios

modernos, como o chamado forró universitário e outras expressões

culturais do norte e nordeste quem vêm sendo descobertas e

reproduzidas por parte da juventude do sul do Brasil.37

Fazer o fandango ser reconhecido institucionalmente como um

Patrimônio Cultural Imaterial é uma forma de preservar uma das

variantes da cultura brasileira, que sofre constantemente com o conflito

entre a tradição e a modernidade, possibilitando ao fandango:

[...] definitivamente a ocupar a categoria de “bem cultural”, se fazendo presente em orçamentos e planilhas de projetos governamentais e de associações civis, incorporando neste processo relações que transitam entre a “dádiva” e a “mercadoria”.38

Cabe ressaltar que, este caráter turístico e mercadológico do

fandango é muito criticado pelos antigos fandangueiros, e ao mesmo

tempo se faz necessário para a sua institucionalidade e revalorização

perante a sociedade. Essa crítica se deve às novas formas de relação

com a prática do fandango e suas rivalidades, como aponta Patrícia

Martins, “se antes a rivalidade operava em torno do fandango bem

feito, hoje boa parte das disputas envolve verbas e cachês”,39 existindo

uma tensão entre a profissionalização e a tradição dos grupos de

fandango.

Essa nova relação com o fandango, o qual a sua realização não

diz respeito apenas às pessoas que o praticam e sim a todo um

grupo que visa a sua divulgação e veiculação em vários segmentos

mercadológicos, se faz devido à relação criada referente às culturas

populares. Segundo a antropóloga,


a melodia, uma vez que, como no caso do fandango, é um conjunto de

danças, sociabilidades, maneiras de se confeccionar os instrumentos,

que possibilitam a identificação que as pessoas têm e porque elas o

praticam.

Como já comentado, há poucas fontes e por consequência poucos

livros que tenham fontes seguras sobre a origem do fandango fora

do Brasil, entretanto há relatos de viajantes que vieram ao Brasil e

se depararam com a prática do fandango já em território paranaense.

Segundo a pesquisa de Roselys Roderjan, no Paraná o fandango foi citado

por dois viajantes, August Saint-Hilaire, em 1820 e Thomas Bigg-Whiter,

entre 1872 e 1875. Antonio Vieira dos Santos também faz referência a

essa manifestação popular em seus escritos, dessa maneira permite-se

inferir que o fandango é praticado pela população paranaense antes do

século XIX. Tal afirmação pode ser confirmada nos estudos de Magnus

Roberto de Mello Pereira, que em sua pesquisa sobre as tentativas de

europeizar o Estado do Paraná, indica que em 1792 foi elaborada a

primeira lei que proibia a prática do fandango e demais manifestações

mal vistas por uma sociedade que queria se modernizar. 43

A origem portuguesa do fandango é a mais utilizada e aceita pelos

pesquisadores e pelas próprias pessoas envolvidas na sua prática.

Para o historiador Peter Burke o trajeto desse folguedo foi inverso,

argumentando que este saiu do Brasil para Portugal.44 O presente

trabalho pautou-se na concepção de que o fandango do Paraná foi

trazido por portugueses e luso-brasileiros, mais especificamente os

paulistas, que imigraram e migraram para o Estado nas regiões do

planalto e do litoral, inicialmente.45

Entretanto, o que se torna importante é saber de que maneira esta

manifestação tornou-se uma típica prática de caboclos e caiçaras do

[...] é difícil determinar categoricamente as origens de uma cultura, pois elas não apenas são múltiplas, como também se referem a diferentes momentos (simultâneos e sucedentes) ao longo do processo histórico e social dessa cultura, nos quais novos elementos foram incorporados e transformados dialeticamente.41

Nesse sentido, várias são as hipóteses levantadas sobre a origem

do fandango. Segundo Roselys Vellozo Roderjan, o fandango é de

origem lusitana e chegou ao Brasil através de seus colonizadores que

imigraram para São Paulo, daqueles que chegaram ao Paraná através

do Porto de Paranaguá como também pelas expedições de paulistas

para o Estado. Entretanto, a pesquisadora vai mais além ao citar

Rodney Gallop, dizendo que as danças populares de Portugal muito se

assemelham com as do restante dos países europeus, fundamentando

suas origens na Idade Média. Sendo assim, afirma que:

Os cantos conservam constâncias comuns ao canto gregoriano, canto da liturgia católica desde o século IX na Europa, o qual se servia, como a música popular medieval, dos antigos modos (escalas) gregos da antiguidade (antes de Jesus Cristo). Dentro dessas constâncias assinala os intervalos de quartas e sétimas alteradas, o ritmo livre do canto, o canto paralelo (como nossas duplas caipiras). Numa festa que assistiu e Portugal, ele viu dançar graciosas danças “estilo fandango” por rapazes e moças.42

Apesar de algumas semelhanças no modo do canto e do ritmo, será

que se pode atribuir às origens de uma manifestação tão específica

a cantos de origem grega? Bernadete Zagonel também confirma

essa origem das melodias do fandango nas músicas da Antiguidade.

Entretanto, a sonoridade de uma música não é o único indicativo

de suas origens, se assim o fosse, todos os folclores portugueses

e espanhóis deveriam ter as suas origens atribuídas às melodias da

Grécia Antiga, e isto não ocorre porque o folclore inclui muito mais que


e o sentimento de europeização do estado paranaense era menor.

Mesmo assim, havia leis de restrição aos bailes de fandango em

municípios como Paranaguá, como nos apontam as pesquisas de

Magnus Pereira.

Durante o século XIX, o fandango era praticado em diversas ocasiões,

como no entrudo (antecedente do carnaval), casamentos, batizados

e puxirões, criados pela comunidade rural, nos quais os lavradores

organizavam um verdadeiro mutirão durante o período de plantio e colheita

das lavouras para que o trabalho fosse realizado mais rapidamente, com

o auxílio de todos. Ao final da atividade, o dono da lavoura oferecia

um baile aos trabalhadores que dançavam e bebiam a noite inteira48,

o que transformou o baile em um festejo de confraternização entre os

moradores rurais e de baixa classe social das cidades paranaenses,

pessoas estas que possuíam uma mesma identidade social, encontrando

nos bailes o seu espaço de sociabilidade.

Entretanto, alguns historiadores e folcloristas que estudam esse

folguedo, apenas apresentam seus fazeres e características dos bailes

como se observa na leitura destes pesquisadores, não aprofundando

suas sociabilidades. Segundo José Augusto Leandro, por exemplo,

a bebedeira nessas ocasiões provocava brigas, desentendimentos

e até mortes durante as comemorações, tamanha era a embriaguês

dos participantes49. Dessa maneira, pode-se entender porque essa

manifestação popular foi proibida, principalmente nos centros urbanos,

pois como indica o autor, por haver muitas brigas:

[...] os fandangos viraram motivo de preocupação para as autoridades. Regados a cachaça, em encontros que varavam a noite e acabavam na delegacia, não eram eventos bem vistos pelas elites dirigentes. Elas, além de condenarem a festa em função das questões morais relacionadas à lascívia dos participantes,

litoral paranaense e de que maneira essa confraternização tornou-se

algo essencial para a vida dessas pessoas.

As festas de fandango sempre foram consideradas de cunho

popular, nas quais se dançava, bebia, confraternizava e namorava

e desde Portugal já carregava um caráter pejorativo, como indica

José Augusto Leandro, em suas pesquisas ao observar que diziam

“que a mulher nada recusaria ao seu parceiro depois de dançar o

fandango”.46 Este autor também cita a definição dessa tradição no

primeiro Dicionário da Língua Portuguesa, que o caracterizava como

uma dança alegre e um tanto quanto “desonesta”. Ao analisar essas

definições de fandango juntamente com o contexto do Paraná dos

séculos XVIII e XIX, pode-se compreender como essa manifestação

folclórica foi, gradativamente, se restringindo tanto territorial quanto

socialmente.

Durante os séculos XVIII e XIX, os paranaenses passaram por uma

fase de transformações em seus modos de viver, tendo como modelo

os costumes europeus que deveriam ser implantados no Paraná para

que assim a população torna-se “civilizada”, principalmente após a

chegada maciça dos imigrantes na segunda metade do século XIX.

Dentre as inúmeras leis criadas para higienizar, estruturar e elitizar

o Paraná, principalmente sua capital, Curitiba, percebe-se também leis

que proibiam os bailes de fandango nas zonas urbanas. De acordo

com a legislação, o baile poderia ser realizado apenas mediante a

autorização do inspetor de quarteirão, e caso fosse realizado sem

essa autorização poderia ser interrompido sendo que o dono da festa

deveria pagar multa e até mesmo ser preso.47

Dentro desse contexto, a festividade foi se restringindo às zonas

rurais da cidade e ao litoral, local que não abrigava muitos imigrantes


gostosa farinha. Tem ainda a legendário “Roda D’Água”, importante atrativo regional, já contada por poetas em versos, cuja inspiração se justifica plenamente [...].53

Nesse artigo, percebe-se o apelo às belezas naturais como fator

atrativo para a ida de turistas ao município, o que levou uma nova fonte

de renda para a população local, como a exploração do ecoturismo e

também a culinária típica da região, o barreado, levando ao município

um progresso econômico. Entretanto, como esse progresso também

veio o estilo de vida moderno, ocasionado pelo encontro entre os

nativos e os turistas, que em sua maioria eram de cidades mais

urbanizadas e modernizadas.

Alguns fandangueiros atribuem o desinteresse pelo fandango por

conta das tecnologias de informação e entretenimento, como afirma

Antonio Neves, fandangueiro do município de Cananéia, São Paulo:

Quem enfraqueceu o nosso lugar e tudo quanto foi lugares assim, foi o rádio. Quem é que não queria comprar um radiozinho pra gravar, pra tocar uma música? Aí grava, aquelas músicas que vinha de fora, foram indo, foram indo, foram dançando, até que todo mundo acostumou com aquilo ali[...].54

Já nas décadas de 1970 e 1980, há também a questão da inserção

e da propagação das igrejas pentecostais entre a população caiçara,

sendo que tais igrejas condenavam a prática do fandango, afirmando

ser “coisa do diabo” diminuindo assim, o número de pessoas que

ainda freqüentavam os bailes e impedindo a inserção de novos

participantes, os quais realmente acreditavam que o fandango não

prestava.

É dentro dessas inúmeras transformações e interferências tanto

do mundo moderno quanto do religioso e até mesmo do ecológico,

que o fandango na segunda metade do século XX foi deixando de ser

demonstravam preocupação quanto à capacidade produtiva dos pobres, ameaçada pelos excessivos festivos.50

Nesse sentido, percebe-se que as relações dentro daquele

universo estavam suscetíveis a todos os tipos de comportamento, não

sendo um espaço no qual apenas existiam coisas boas e que devem ser

retomadas. Afinal, como alerta Eric Hobsbawm, as pessoas tendem a

reinventar o passado, para justificar um presente que não tem o que

comemorar, em outras palavras, fazem do passado um lugar melhor

que o presente, glorificando-o e tendo-o como modelo perfeito ao qual

devemos retornar, pois lá era melhor do que aqui.51

No século XX, mais precisamente a partir da segunda metade

do século, o fandango e a vida caiçaras que o praticavam mudaram

drasticamente. Um desses fatores foi a iniciação da atividade turística

do litoral que devido a construção das estradas de rodagem que

ligavam a capital ao litoral, facilitou a vinda de turistas e veranistas. A

partir da década de 1970, essa prática se intensificou, levando a essa

região um novo e moderno estilo de vida.52

Percebe-se em jornais das décadas de 1960 e 1970 um grande

incentivo por parte de políticas públicas para que as pessoas viajassem

e visitassem municípios litorâneos, incluindo o município de Morretes,

como se vê em artigo publicado no extinto Jornal de Curitiba, em 1969:

[...] é Morretes, a cidade ideal para se fazer turismo, pelas inúmeras belezas naturais com que foi dotada pelo Criador. Seus caminhos bordados de lírios brancos como disse o poeta morretense Silveira Neto, tendo ao longe os montes azuis a desafiar o firmamento, cortados por muitos rios sinuosos e de águas cristalinas, o panorama exuberante de suas florestas povoadas por uma variedade imensa de pássaros, canaros e enfeitados por uma infinidade de flores belas e exóticas. Terra dos velhos alambiques a destilar a saborosa aguardente; das rudimentares fábricas de mandioca a produzirem a


Tal engajamento, explica-se pela necessidade de se promover

a memória do fandango para que o mesmo continuasse existindo,

necessitando de uma consciência individual para revivê-lo em

coletividade, afinal:

Quando a memória não está mais em todo lugar, ela não estaria em lugar nenhum se uma consciência individual, numa decisão solitária, não decidisse dela se encarregar. Menos a memória é vivida coletivamente, mais ela tem necessidade de homens articulares que fazem de si mesmos homens-memória.58

No município de Morretes, o fandango sempre esteve fortemente

ligado aos puxirões e ao carnaval, dessa maneira, com a diminuição dos

mutirões os fandangos passaram a ser raros no município.59 A ligação

entre o puxirão e o fandango era estreita, sendo que não havia o baile

se não houvesse o trabalho, como afirma o fandangueiro Leonardo:

Naquele tempo, tudo aquele pessoal mais antigo era fandangueiro. [...]. Pois o fandango começou com os pixirum antigamente. Ninguém fazia fandango sem fazer um serviço de roçado ou de cavação, ou derrubada, ou de carpida. Ninguém fazia. Mas se fizesse isso aí, já saía fandango.60

Segundo a irmã de Helmosa Salomão, Laurice Salomão de Bona, o

objetivo de se formar um grupo de fandango era resgatar e promover

os antigos fandangueiros, que em suas apresentações ganhavam seus

cachês e até mesmo presentes, como conta a própria Laurice:

[...] quando eles foram pra Brasília eles também, o ministro deu de presente, além deles terem ganho um cachê até muito bom eles ganharam também um relógio de pulso eles ficaram muito felizes em todos os locais a gente sempre elevava, engrandecia, destacava[...].61

Dessa maneira, o grupo surgiu como um modo dos antigos

fandangueiros continuarem a viver essa experiência e também como um

praticado até mesmo nas comunidades mais longínquas, fazendo com

que os fandangueiros ficassem alguns anos sem tocar, fazendo com que

os folcloristas fizessem um alerta sobre um possível desaparecimento

dessa prática. Contudo, a resposta veio dos próprios fandangueiros

e de pessoas interessadas pela sua permanência, que começaram a

formar grupos de fandango.55 Essa resposta veio devido ao sentimento

de que está manifestação estava se acabando, como se percebe na

fala do folclorista Inami Custódio Pinto, que afirmava que “as tradições

do fandango que ainda deixam algum resquício na região litorânea,

estão se acabando no Paraná”.56

2.2 Entra em cena o grupo de fandango de Morretes

A partir da década de 1960, começaram a se formar os grupos de

fandango pelo litoral paranaense. O primeiro grupo que se constituiu

foi, provavelmente, o grupo de Romão Costa e Manequinho da Viola,

em Paranaguá, ambos tradicionais fandangueiros do município.

Na década de 1970, influenciada pela formação de grupos nos

municípios de Paranaguá e Guaraqueçaba, Helmosa Salamão Richter,

uma professora e pesquisadora do município de Morretes, reuniu

antigos fandangueiros e formou um grupo de apresentações chamado

Grupo de Fandango de Morretes”.57

Percebe-se, pois que o projeto de organizar um grupo no qual

os antigos fandangueiros pudessem continuar expressando as suas

tradições e, assim a sua memória, ocorreu devido à iniciativa de uma

terceira pessoa, que não pertencia ao universo do fandango, mas que

possuía uma consciência e um desejo de preservar e perpetuar algo

pertencente à cultura de seu município.


está inserida a sabedoria de produzir os seus próprios instrumentos,

atividade que também foi desaparecendo entre os descendentes dos

rabequistas. Tal perda pode ser considerada mais um motivo que justifica

o desinteresse pelo seu universo, ou melhor, pelo modo de vida caiçara.

Como já citado, o modo de vida dos caiçaras entrou em

decadência a partir da segunda metade do século XX, fazendo com

que os descendentes dos fandangueiros já não mais encontrassem

sentido para continuar a viver como os seus pais. Em 1977, alguns

estudiosos apresentavam a sua preocupação com o desaparecimento

de fabricantes artesanais de rabecas. Estes por sua vez, devido à

falta de apoio, explica Aldo Ademar Hasse, ficaram sem recursos e

foram deixados a mercê da sorte. Os rabequistas, continua Hasse:

São pessoas humildes do povo: pescadores e estivadores da região litorânea, que não conseguem transmitir a seus filhos e descendentes a arte que carregam no sangue, pois seus familiares não vêem nada de útil, para a vida difícil que levam, continuarem praticando o folclore do Fandango.66

Diante desse cenário de esquecimento e desejo de preservação

que surgiu para o fandango um novo meio de sobrevivência, que inseriu

seus adeptos no mundo moderno, permitindo que uma nova relação

com essa prática fosse estabelecida como também novos objetivos

para com o fandango fossem criados.

O Grupo de Fandango de Morretes surgiu como uma

espetacularização dessa manifestação, ao levar o fandango de

seu ambiente caiçara para o ambiente do espetáculo, ou em outras

palavras, do puxirão aos palcos.

Durante as décadas de 1980 e 1990, representantes de Morretes

se apresentaram em diversos lugares do Brasil. Esse grupo, comentou

Laurice de Bona:

meio de sobrevivência. Como observado, o fandango a partir da formação

de grupos de apresentação, passou a ser percebido como um bem

cultural e uma atividade de valor que foi capaz de gerar prestígio e renda

aos fandangueiros, proporcionando-lhes inúmeras oportunidades.62

Os participantes do Grupo de Fandango de Morretes, eram os

antigos fandangueiros que aprenderam a dançar, tocar e se identificar

com o folguedo através da herança familiar, como nos indica Martinho

dos Santos, outro fandangueiro de Morretes:

Eu ia desde criança junto com meu pai em Fandango, com minha mãe, mas nós não entrava em toque, porque, ele não aceitava,não deixava. Eu tocava, eu fazia dupla com outros colega. Eu me juntava aí com dois, três colega, um levava uma viola, outro levava um violão, outro levava um pandeiro, levava um rabeca, e nós ia fazer farra aos sábados, assim na casa do colega, não no sítio [...].63

Percebe-se, assim, que ir aos bailes de fandango era uma

transmissão familiar. Entretanto, entre a família Santos, apenas seu

Martinho ia aos bailes de fandango, pois os seus doze irmãos, filhos

de Manoel, também fandangueiro, não participavam dos bailes e dos

filhos de seu Martinho, nenhum sabe tocar uma rabeca.64

Dessa maneira, pode-se inferir que há um relativo desinteresse

pelo fandango, mesmo por aqueles que o tinham em seu ambiente

familiar, em seu cotidiano. Nas décadas de 1970 e 1980 falava-se muito

no seu desaparecimento por conta da modernização e da massificação

cultural, como indica Inami Custódio, a morte do fandango passou a

ser decretada a partir do “rádio a pilha, do yê-yê-yê, da cultura de

massa, do empobrecimento da região e, até mesmo, da proliferação de

certas seitas que proíbem o canto e a dança por pecaminosos”.65

Esta falta de interesse pelo fandango ocorre não apenas no baile

em si, mas, sobretudo, em seus leques de fazeres. Além do baile,


Helmosa Salomão além de levar os fandangueiros para se

apresentarem não só em Morretes como em outras cidades do país e

até mesmo para redes de televisão, também tinha um projeto de levar o

fandango para dentro das escolas, para transmitir aos jovens a cultura

e a identidade do caiçara morretense, com o objetivo de que suas

tradições fossem conhecidas e reconhecidas pela própria população.

Neste projeto, os alunos aprendiam a dançar o fandango nas aulas de

educação artística, duas vezes por mês, e era seu Leonardo e dona

Castorina que os ensinavam70. Esse projeto além de permitir que as

crianças morretenses conhecessem a cultura local também agregou

novos adeptos para o grupo, como afirma dona Laurice “Nossa. Tinha

muitos alunos dançando fandango. Depois, mais tarde, já fizeram parte

do grupo da Helmosa mesmo né, do grupo dela.”71

Com o decorrer do tempo, o grupo formado pela Helmosa Salomão

foi conquistando o reconhecimento da população e dos turistas que

visitavam o município, exercendo um papel fundamental para o

reconhecimento da importância do fandango para Morretes.

2.3 A resignifinação das tradições: continuidades e descontinuidades do Fandango

Todas as sociedades mudam e com isso as suas relações

e representações que criam de si mesmas acompanham essas

modificações. Os fandangueiros de Morretes não fugiram a esta regra

e o fandango sofreu transformações devido às novas sociabilidades

e significados atribuídos a ambos, pois ele deixou de ser uma festa

que ocorria após um trabalho em conjunto para ser teatralizada por

um grupo de apresentação. Essas modificações ocorreram devido às

novas relações entre os caiçaras e o mundo no qual estão inseridos.

[...] viajou por muitos lugares, eu sempre acompanhei minha irmã sabe, então primeiro fazia as apresentações aqui é, em Curitiba, fizemos até em Brasília na Granja do Torto, [...], ficamos lá uma semana apresentando o fandango [...] esse grupo da Helmosa, dos velhinhos, viajou para muitos lugares, nós fomos duas vezes para o Rio de Janeiro na Feira das NAÇÕES e numa outra oportunidade a convite da FUNARTE [...], lá no Palácio Imperial, embaixo funciona a FUNARTE, [...], fui pra São Paulo, várias vezes no Anhembi, no Ibirapuera [...].67

Pode-se perceber assim que os significados do fandango mudaram

de acordo com as novas necessidades que se apresentaram ao modo

de vida desses fandangueiros. Embora tenha ocorrido uma significativa

modificação na relação dos praticantes com o fandango, ainda há entre

eles um sentimento de pertencimento, de identidade tanto em relação

ao próprio fandango quanto em relação ao modo de vida caiçara, e

o desejo de se reconhecer em suas raízes. E tal afirmação pode ser

constatada, no depoimento de Seu Martinho:

Eu faço afinação daqui mesmo, nossa afinação, como é que se diz? É, afinação de caipira, afinação de Fandango. Hoje em dia tem afinação que tocam nessas violas, eu não entendo.[...] Caipiras somos nós, nós somos os verdadeiros caipiras, temos nossa viola caipira e cantamos caipira.68

Ao se reconhecer como um caipira, Seu Martinho também se

reconhece como formador e articulador de uma identidade singular, que

não pode ser copiada por quem não está inserido no seu contexto. Como

citado anteriormente, a identidade de um indivíduo está ligada ao mundo

cultural no qual está inserido. Retomando a José Márcio Barros, pode-

se inferir que seu Martinho se reconhece como um caipira, pois está

inserido no modo de vida caiçara que faz parte do repertório ao qual

compartilha com os membros do grupo, formando seu próprio sistema

de códigos, que o orienta como deve ser, fazer e agir.69


às necessidades do mundo no qual está inserida, estão relacionadas a

uma visão “apocalíptica”. E o caráter da massificação da cultura, pode

ser matizado, uma vez que:

[...] ao considerar a cultura como unificada pela Indústria Cultural, toma o sujeito receptor como agente passivo, esquecendo de qualificá-lo como agente receptor que manipula novos códigos simbólicos à luz de seu contexto cultural, que é amplo e variado.75

Assim, o novo caráter abordado pelos fandangueiros do município

de Morretes, não os define como menos tradicionais e nem tampouco

permite que suas expressões se acabem. Estas apenas se modificaram,

num processo gradual, para atender as novas necessidades dentro de

uma determinada especificidade.

Dessa maneira ocorreu uma resiginificação do fandango, pois ao

se transformar em espetáculo para atender ao mercado turístico e

mercadológico, o fandango não perdeu sua essência constitutiva, pois,

caso contrário, não seriam os próprios fandangueiros tradicionais que

participariam do grupo. Para essas pessoas, o que importa é continuar

a se expressar em sua singularidade, pois o fandango sempre

representou, “[...] uma grande alegria que a gente passava. Junto com

as nossas amigas, nossos amigos que nós tinha [...].”76

No entanto, quando se observa a afirmação feita por Adélia Maria

Lopes de que “[...] o fandango, proveniente de danças populares da

Idade Média, dançado nos salões aristocráticos europeus a partir do

século XVIII, depois trazido para a América, está prestes a desaparecer

no Brasil”77, pode-se inferir que há uma tentativa de se cristalizar o

fandango, como se ainda vivêssemos no século XVIII. Pensar que uma

manifestação folclórica pode ser praticada da mesma maneira dos

tempos de outrora, não contribui com sua preservação, aliás pode atiçar

Alguns estudiosos e folcloristas chegaram a hipotetizar sobre um

possível desaparecimento dessa prática devido às novas relações

estabelecidas pelo mundo moderno que traz no seu cerne a perda de

uma identidade local, que no caso dos fandangueiros, é a identidade

caiçara. Sabe que a identidade cultural de uma sociedade ou grupo

social só pode ser pensada dentro de uma rede de mudanças de

significados e de relações. Em outras palavras:

[...] os hábitos culturais só podem ser pensados a partir do sistema de representação e classificação a que pertence, este resulta um singular processo de troca entre universos cada vez mais intercambiáveis, resultado de complexas interações e negociações simbólicas.72

Nesse sentido, as transformações das relações culturais podem

ser consideradas como parte do processo histórico, no qual todos

os personagens estão inseridos, sendo assim sempre fadados

às transformações. Nas sociedades menos complexas, essas

transformações são mais lentas e nas mais complexas ocorrem de

maneira mais rápida73. Essa complexidade se desenvolve ao ritmo

frenético do mundo moderno, pois a cada dia que passa chega mais

rápido às sociedades e entre aos grupos sociais mais distantes.

No município de Morretes, essa intensificação do modo de vida

moderno articulou-se na tentativa de promover a cidade, tanto pelos

seus aspectos naturais quanto culturais. Essa intenção de divulgar o

município para as demais comunidades fica evidente quando Laurice

de Bona afirma: “realmente a Helmosa divulgou muito Morretes com

o fandango [...]”74

As afirmações de que uma manifestação popular está se

acabando porque já não é mais praticada como outrora, pois atende


Nesse sentido, o autor afirma que tanto a percepção de

que a globalização vai fazer com que as identidades tradicionais

desapareçam quanto à ideia de um retorno a essas tradições, nas

suas mais puras manifestações, pode apresentar-se como um falso

dilema. Ao utilizar a palavra tradução, o autor nos indica que há

uma transição entre o antigo e moderno, isto é, as sociedades estão

ligadas as suas raízes, suas tradições, mas também não se iludem

com a sua permanência cristalizada, pelo contrário, se apropriam e

se adéquam as possibilidades da globalidade.80

O Grupo de Fandango de Morretes apresentou-se como uma

tradução do universo do fandango, pois conseguiu se estabelecer

como uma ponte que ligava a tradição com a modernidade.

Retomando as indicações de José Márcio Barros, sobre o processo

de homogeneização ou heterogeneização das identidades culturais,

pode-se inferir que esse grupo é um dos meios como as sociedades

estão se posicionando em relação à globalização, conciliando o novo

e o antigo.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“No bulício da cidade onde tudo se esqueceu, até a singeleza das almas foi se contrafazendo, mesmo entre as populações dos campos. Felizmente, em nossa querida Morretes, ainda há muito do tradicional folclore.”81

Desde o início das civilizações, as suas formas políticas, sociais,

econômicas e culturais sofreram modificações. Entretanto, a partir do

século XVIII, essas transformações passaram a ocorrer de uma maneira

cada vez mais acelerada, sendo uma característica fundamental do que

se concebe como modernidade.

o esquecimento, pois a cultura carece da mobilidade para sobreviver e

continuar a fazer sentido para as sociedades do presente.

Justamente por visar uma preservação dos bens imateriais é que

se faz necessário percebê-los como vulneráveis e recriados pelas

sociedades em que estão inseridos, assim como sugere a lei proposta

pela ONU que regulamenta os patrimônios culturais imateriais.

Assim sendo pode-se inferir aqui que “enxergar a diferencialidade

identitária cabocla implica reconhecê-la inclusa à trama da produção e

consumo de bens imateriais e no contexto de significação do mercado

da diferença”.78 Essa reflexão realizada por Edson Farias, está

relacionada à prática do Boi-bumbá de Parintins, no Amazonas e a sua

inserção do mercado de entretenimento-turismo, e pode ser também

aplicada em relação ao fandango, que passou a ter importante papel no

cenário mercadológico e turístico de Morretes, além de se transformar

também em um meio de sustentabilidade para os fandangueiros.

O fandango, como qualquer outra prática cultural, está sujeita

a atualizações, pois no constante processo de mundialização,

as identidades estão cada vez mais plurais, produzindo variadas

possibilidades e posições de identificação, mesmo vivenciando a

contraditória relação entre o tradicional e o moderno. Dessa maneira,

cabe complementar essa ideia com o que afirma Stuart Hall sobre a

posição das identidades entre o global e o local:

Algumas identidades gravitam ao redor daquilo de Robins chama de “Tradição”, tentando recuperar sua pureza anterior e recobrir as unidades e certezas que são sentidas como tendo sido perdidas. Outras aceitam que as identidades estão sujeitas ao plano da história, da política, da representação e da diferença, e assim, é improvável que elas sejam outra vez unitárias ou “puras”; e essas, conseqüentemente, gravitam ao redor daquilo que Robins (seguindo Homi Bhabha) chama de “Tradução”. 79


conhecido e reconhecido como agente formador da cultura

paranaense, independentemente de suas origens caiçaras.

Constatou-se assim esse novo horizonte, ao discutir o fandango

praticado atualmente.

Nos dias atuais, após a morte de Helmosa Salomão, foi

organizado por sua irmã, Laurice de Bona, o Grupo de Fandango

da Professora Helmosa, tendo como participantes jovens entre 15

e 19 anos, e que dançam o fandango por prazer e por referência de

um passado que não existe mais, mas que permanece vivo, sendo

reinventado e resignificado. Esse interesse por jovens citadinos pela

cultura popular é um fenômeno que vem acontecendo em diversos

lugares do Brasil com diferentes expressões culturais.

Em Morretes, a maioria dos integrantes teve contato com o

fandango através do próprio grupo, ou seja, não são de famílias que

tradicionalmente participavam do fandango. Dessa forma, percebeu-

se que de uma forma gradual, a globalização vem proporcionando

um maior interesse das sociedades pelas suas antigas tradições,

pois as mesmas parecem estar saturadas pela massificação e

homogeneização cultural que por muito tempo foi uma característica

marcante e fundamental da globalidade. O retorno às tradições,

aliás, a tradução das tradições se faz num momento em que, como

indicou Marcus Vinícius Carvalho Garcia, que o desejo de retorno

às tradições pode ser explicado pela necessidade das sociedades

que se reencontrar em suas especificidades, para haver um convívio

harmonioso entre o tradicional e o caótico panorama cultural criado

pelo mundo moderno.

Constatou-se, assim, que a partir da formação do Grupo de

Fandango de Morretes, as relações entre os fandangueiros, a sociedade

E sobre esta reflexão, este trabalho se desenvolveu, discutindo

como as relações do mundo moderno interferiram nas relações

das sociedades ocidentais com o seu passado, sua memória e sua

identidade, gerando um sentimento de perda desses parâmetros

constituidores das próprias sociedades. Na primeira parte deste

trabalho, essa percepção ficou visível quando analisada a relação

das sociedades em relação à perda de uma identidade local,

que promoveu lugares de memória para que esse passado fosse

reconstituído e vivenciado. Nesse sentido, o estabelecimento do

patrimônio cultural como um meio no qual há a possibilidade de

resgate, preservação e perpetuação das manifestações culturais,

foi vislumbrado.

Na segunda parte, ao demonstrar que apesar das relações

entre as sociedades e seu passado terem sido abaladas pelo fator

da globalidade, percebeu-se que esta relação não foi totalmente

rejeitada, sendo que o fandango apesar de não ser mais praticado

dentro do universo caiçara, ainda produz relações de sociabilidade

e de identidade daqueles que o praticavam.

Compartilhando das orientações de Nestor García Canclini, que

afirma uma necessidade de se configurar uma “segunda modernidade”,

pode-se concluir que tal configuração vem ocorrendo com o fandango

desde a década de 1970, num movimento transitório entre uma

cultura de caráter popular para uma cultura que desperta o interesse

de pessoas diversas, pois nela estão contidas características que

representam e legitimam uma parte importante da cultura paranaense

que por muito tempo foi desconsiderada como tal.

O Grupo de Fandango de Morretes, organizado pela professora

Helmosa Salomão, abriu as portas para que o fandango fosse


morretense e os visitantes, sofreram significativas transformações,

levando ao fandango um novo significado.

Enfim, em relação ao fandango praticado no município de

Morretes, o que se pode perceber é que o símbolo continuou o mesmo:

a dança, as coreografias, as marcas e até mesmo os atores, mas o

que se modificou foi o seu significado, que por uma necessidade de

identificação e de reviver sua memória, transformou o baile de caboclo,

em uma manifestação específica de um grupo simples num símbolo

digno de desejo de continuidade, de perpetuação e de preservação,

transformando-o em um bem cultural, que carrega consigo uma parte

da identidade do povo paranaense.


FontesDE BONA, Laurice. Entrevista concedida a Ana Cláudia Pereira. Morretes, 18 abr. 2009.

DOMINGUES, Aurélio. A nova democracia. ano 1. n.11, jul. 2003.

É Morretes. Jornal de Curitiba. ano 4, n. 1084, 31 out. 1969.

GONÇALVES, Castorina. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006. Entrevista.

GONÇALVES, Leonardo. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006, p. 44. Entrevista.

HASSE, Aldo Ademar. Boletim da Comissão Paranaense de Folclore, ano 3, n. 3, ago. 1977.

LOPES, Adélia Maria. O Estado do Paraná. ano 29, n. 8708, 25 mai. 1980.

PINTO, Inami Custodio. Gazeta do povo. ano 64, n. 19330, 30 mai. 1982.

SANTOS, Martinho. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associa-ção Cultural Caburé, 2006. Entrevista.

SANTOS, Martinho dos. SOUZA NETO, Manoel J. de (org.). A [des] construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos quatro ven-tos, 2004, Entrevista.

Referências AZEVEDO, Fernando Corrêa de. O fandango do Paraná. Coleção Cadernos de folclore. Curitiba: Ministério da Educação/FUNARTE,1978.

BARROS, José Márcio. Cultura, memória e identidade: contribuição ao debate. Caderno de história. Belo Horizonte, v. 4, n. 5, dez. 1999

BRESCIANI, Maria Stella Martins. Metrópoles: as faces do monstro urbano (as cidades no século XIX). Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 5, n. 8/9. set. 1984/abr. 1985.

BRITO, Maria de Lourdes da Silva. Fandango de mutirão. Curitiba: Mileart. 2003.

BURKE, Peter. O que é história cultural? Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997.

CHARTIER, Roger. O mundo como representação. Estudos Avançados. v.5, n.11, São Paulo, jan./abr. 1991.

CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade/ Editora UNESP, 2001.

DIEGUES, Antonio Carlos. Cultura e meio-ambiente na região estuarina de Iguape-Cananéia-Paranaguá. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI,


Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006.

FARIAS, Edson. (Re )tradicionalização ou (re)significação de tradições? TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUS-MÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB.

FONSECA, Cecília Londres. Patrimônio e performance: uma relação interessante. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB.

GARCÍA, Marcus Vinicius Carvalho. Um espaço para respiração. A cultura popular e os modernos citadinos. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB.

GRAMANI, Daniella e CORRÊA, Joana. Naquele tempo, no tempo de hoje: um panorama do fandango do litoral norte do Paraná e sul de São Paulo. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006

HALBAWCHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP &A. 2003.

HOBSBAWM, Eric. O que a história tem a dizer-nos sobre a sociedade contemporânea. Sobre história. São Paulo. Companhia das Letras, 1998.

LEANDRO, José Augusto. Fandango do barulho. Revista de história da biblioteca nacional. ano 3, n. 37. out. 2008.

MARTINS, Patrícia. Um divertimento trabalhado. Prestígios e rivalidades no fazer fandango na Ilha dos Valadares. 2006, f. 97 (Dissertação: Mestrado em Antropologia Social). Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba.

NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, dez. 1993.

PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso. Curitiba: Ed. da UFPR, 1996.

PINTO, Inami Custódio. Marcas de fandango. SOUZA NETO, Manoel J. de (org.). A [des] construção da música na cultura paranaense. Curiti-ba: Aos quatro ventos.2004.

RODERJAN, Roselys Vellozo. Sobre as origens do fandango paranaense. Boletim da Companhia Paranaense do Folclore. ano 4, n. 4. ago. 1980.

TRAVASSOS, Elizabeth. Recriações contemporâneas dos folguedos tradicionais: a performance como modo de conhecimento da cultura popular. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB.

VELOSO, Mariza. Patrimônio imaterial, memória coletiva e espaço público. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUS-MÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB.


SitesDisponível em: www.iphan.gov.br. Acesso em: 20 mar. 2009.

Disponível em: www.unesco.com.br. Acesso em: 20 set. 2009.

VALIO, Heloisa H.; OLIVEIRA, Fernando. Disponível em: www.remaatlantico.org. Acesso em: 30 set. 2009.

Notas de Rodapé1 Este trabalho se baseia na concepção de Emilio Willems, que considera a cultura caiçara como parte da cultura cabocla, fruto da hibridação das culturas dos europeus, negros e índios, no Paraná, os índios Carijós.

2 BARROS, José Márcio. Cultura, memória e identidade: contribuição ao debate. Caderno de história. Belo Horizonte, v. 4, n. 5, dez. 1999, p.31.

3 CHARTIER, Roger. O mundo como representação. Estudos Avançados. v.5 n.11, São Paulo jan./abr. 1991.

4 BARROS, José Márcio. Cultura, memória e identidade: contribuição ao debate. Caderno de história. Belo Horizonte, v. 4, n. 5, dez. 1999, p.32.

5 BRESCIANI, Maria Stella Martins. Metrópoles: as faces do monstro urbano (as cidades no século XIX). Revista Brasileira de História. São Paulo. v. 5, nº. 8/9, set. 1984/abr.1985.

6 BARROS, José Márcio. Cultura, memória e identidade: contribuição ao debate. Caderno de história. Belo Horizonte, v. 4, n. 5, dez. 1999, p.33-34.

7 CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997. p. 31.

8 BURKE, Peter. O que é história cultural? Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005 p. 88.

9 id. ibib. p. 69.

10 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo, dez. 1993, p. 07.

11 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo, dez. 1993, p. 8 e 9

12 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo, dez. 1993, p. 9.

13 BARROS, José Márcio. Cultura, memória e identidade: contribuição ao debate. Caderno de história. Belo Horizonte, v. 4, n. 5, dez. 1999,p.34.

14 HALBAWCHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990.

15 FONSECA, Cecília Londres. Patrimônio e performance: uma relação interessante. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Viní-cius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p. 21.

16 CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade/Editora UNESP, 2001.


17 id. ibid. p?

18 Disponível em: www.iphan.gov.br. Acesso em: 20 mar. 2009.

19 Disponível em: www.unesco.com.br. Acesso em: 20 set. 2009.

20 Conceito retirado da 32ª Conferência Geral da UNESCO realizada em outubro de 2003. In: FONSECA, Cecília Londres. Patrimônio e per-formance: uma relação interessante. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p.22.

21 FONSECA, Cecília Londres. Patrimônio e performance: uma relação interessante. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Viní-cius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB. p. 21.

22 VELOSO, Mariza. Patrimônio imaterial, memória coletiva e espaço público. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB. p.31.

23 GARCÍA, Marcus Vinicius Carvalho. Um espaço para respiração. A cultura popular e os modernos citadinos.. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p. 117.

24 GARCÍA, Marcus Vinicius Carvalho. Um espaço para respiração. A cultura popular e os modernos citadinos.. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p. 117.


26 GARCÍA, Marcus Vinicius Carvalho. Um espaço para respiração. A cultura popular e os modernos citadinos.. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p.120.


28 YUDICE. apud. VELOSO, Mariza. Patrimônio imaterial, memória coletiva e espaço público. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Mar-cos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p. 33.

29 RODERJAN, Roselys Vellozo. Sobre as origens do fandango paranaense. Boletim da Companhia Paranaense do Folclore. ano 4, n. 4. ago. 1980,p. 10.

30 AZEVEDO, Fernando Corrêa de. O fandango do Paraná. Coleção Cadernos de folclore. Curitiba: Ministério da Educação/FUNARTE, 1978.

31 PINTO, Inami Custódio. Marcas de fandango. SOUZA NETO, Manoel J. de (org.). A [des] construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos quatro ventos, 2004, p106.


32 PINTO, Inami Custódio. Marcas de fandango. SOUZA NETO, Manoel J. de (org.). A [des] construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos quatro ventos, 2004, p.

DOMINGUES, Aurélio. A nova democracia. ano 1. n.11, julho de 2003.

33 MARTINS, Patrícia. Um divertimento trabalhado. Prestígios e rivalidades no fazer fandango na Ilha dos Valadares. 2006, f. 97 (Disserta-ção: Mestrado em Antropologia Social). Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, p. 72.

34 FONSECA, Cecília Londres. Patrimônio e performance: uma relação interessante. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p. 20.

35 MARTINS, Patrícia. Um divertimento trabalhado. Prestígios e rivalidades no fazer fandango na Ilha dos Valadares. 2006, f. 97 (Disserta-ção: Mestrado em Antropologia Social). Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba. p. 81.

36 VALIO, Heloisa H.; OLIVEIRA, Fernando. Disponível em: www.remaatlantico.org. Acesso em: 30 set. 2009.

37 TRAVASSOS, Elizabeth. Recriações contemporâneas dos folguedos tradicionais: a performance como modo de conhecimento da cultura popular. TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUSMÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB, p 110.


39 MARTINS, Patrícia. Um divertimento trabalhado. Prestígios e rivalidades no fazer fandango na Ilha dos Valadares. 2006, f. 97 (Disserta-ção: Mestrado em Antropologia Social). Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, p. 82.


41 BRITO, Maria de Lourdes da Silva. Fandango de mutirão. Curitiba: Mileart. 2003.

42 GALLOP. apud. RODERJAN, Roselys Vellozo. Sobre as origens do fandango paranaense. Boletim da Companhia Paranaense do Folclore. ano 4, n. 4. ago. 1980, p. 12.

43 PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso. Curitiba: Ed. da UFPR, 1996. p. 161.

44 BURKE. apud. LEANDRO, José Augusto. Fandango do barulho. Revista de história da biblioteca nacional. ano 3, n.37, out. 2008, p. 77.

45 RODERJAN, Roselys Vellozo. Sobre as origens do fandango paranaense. Boletim da Companhia Paranaense do Folclore. ano 4, n. 4. ago. 1980, p.11.

46 LEANDRO, José Augusto. Fandango do barulho. Revista de história da biblioteca nacional. ano 3, n.37, out. 2008, p. 77.

47 PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso. Curitiba: Ed. da UFPR, 1996, p.163.

48 BRITO, Maria de Lourdes da Silva. Fandango de mutirão. Curitiba: Mileart. 2003.




51 HOBSBAWM, Eric. O que a história tem a dizer-nos sobre a sociedade contemporânea. In: Sobre história. São Paulo. Companhia das Letras, 1998.

52 DIEGUES, Antonio Carlos. Cultura e meio-ambiente na região estuarina de Iguape-Cananéia-Paranaguá. PIMENTEL, Alexandre; GRAMA-NI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006, p. 17-18.

53 É Morretes. Jornal de Curitiba. ano 4, n. 1084, 31, out. 1969.

54 SANTOS, Martinho. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Asso-ciação Cultural Caburé, 2006, p.42. Entrevista.

55 GRAMANI, Daniella e CORRÊA, Joana. Naquele tempo, no tempo de hoje: um panorama do fandango do litoral norte do Paraná e sul de São Paulo. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006, p. 34.

56 PINTO, Inami Custódio. O fandango do Paraná. Gazeta do Povo, ano 64, n.19330, 30, mai. 1982.


58 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, dez. 1993, p. 18.


60 GONÇALVES, Leonardo. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006, p. 44. Entrevista.

61DE BONA, Laurice. Entrevista concedida a Ana Cláudia Pereira. Morretes,18 abr. 2009.

62 MARTINS, Patrícia. Um divertimento trabalhado. Prestígios e rivalidades no fazer fandango na Ilha dos Valadares. 2006, f. 97 (Dissertação: Mestrado em Antropologia Social). Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, p. 80.

63 SANTOS, Martinho dos. SOUZA NETO, Manoel J. de (org.). A [des] construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos quatro ventos, 2004, p. 703. Entrevista.

64 GRAMANI, Daniella e CORRÊA, Joana. Naquele tempo, no tempo de hoje: um panorama do fandango do litoral norte do Paraná e sul de São Paulo. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006. p. 42.


65 PINTO, Inami Custódio Pinto. O Estado do Paraná. Ano 29, n.8541, 04, nov. 1979.

66 HASSE, Aldo Ademar. Boletim da Comissão Paranaense de Folclore, ano 3, n° 03, agosto de 1977.

67 DE BONA, Laurice. Entrevista concedida a Ana Cláudia Pereira. Morretes, 18 abr. 2009.

68 SANTOS, Martinho dos. SOUZA NETO, Manoel J. de (org.). A [des] construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos quatro ventos, 2004, p. 703. Entrevista.

69 BARROS, José Márcio. Cultura, memória e identidade: contribuição ao debate. Caderno de história. Belo Horizonte, v 4, n. 5, dez. 1999, p.32.

70 Seu Leonardo e dona Castorina eram antigos fandangueiros do município de Morretes, que além de dar aulas de fandango, se apresen-tavam no Grupo de Fandango de Morretes. Ambos são da zona rural do município e ambos freqüentavam os bailes de fandango, após os mutirões.






76 GONÇALVES, Castorina. PIMENTEL, Alexandre; GRAMANI, Daniella; CORRÊA, Joana (orgs.). Museu vivo do Fandango. Rio de Janeiro: Associação Cultural Caburé, 2006, p.04. Entrevista.

77 LOPES, Adélia Maria. O Estado do Paraná. ano 29, n. 8708, 25, mai. 1980.

78 FARIAS, Edson. (Re)tradicionalização ou (re)significação de tradições? TEIXEIRA, João Gabriel L.C.; CARVALHO, Marcos Vinícius; GUS-MÃO, Rita. (orgs.). Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, Editora TRANSE/UNB. p. 154.

79HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP &A. 2003. p. 87.

80 id. ibid. p. 88.

81 SALOMÃO, Helmosa. Escritos para o folhetim “1ª Festa do barreado. 1º Festival de artes e tradições populares”. 1978.

Documents

Ana Pereira