Anais - DANTAS Elen Linth Marques

UMA REFLEXÃO SOBRE A GREVE DE EISENSTEIN:

A MONTAGEM SOVIÉTICA COMO ESTRATÉGIA IDEOLÓGICA

Elen Linth Marques Dantas1

Resumo: Este artigo propõe uma discussão sobre o conteúdo ideológico contido na obra A

Greve (1945), de Sergei Eisenstein. Para tanto, este trabalho parte do entendimento das

principais influências que motivaram o cineasta russo, com foco sobre a sua trajetória do

teatro ao cinema e sobre a teorização de seu cinema intelectual, para a reflexão sobre a

dimensão política no seu processo de criação. O objetivo é apreender como a montagem de

atrações produzia o efeito ideológico a respeito da luta de classes e da aquisição de uma

consciência histórica dialética. Assim, a partir de uma análise do filme A Greve, busca-se

identificar como o cineasta russo utiliza a teoria da montagem para desconstruir a imagem do

herói individual idealizado em detrimento da consciência de classe.

Palavras-chave: cinema intelectual - montagem soviética - ideologia.

Sergei Mikhailovitch Eisenstein (1898-1948) foi um homem entusiasmado pelo

cinema, ligado a uma reflexão de esquerda socialista, com uma visão combativa e

revolucionária da arte. Pertenceu a uma geração de artistas que recebeu forte influência das

vanguardas europeias do início do século XX. Participou ativamente do processo inovador

que incidiu no desabrochar de um movimento cinematográfico novo, com forte contribuição

para a revolução das técnicas do cinema, que extrapolou os limites da União Soviética.

Teorizando, desenvolvendo e aperfeiçoando a técnica da montagem como base para somar a

um conhecimento da arte cinematográfica.

Neste sentido, o objetivo deste estudo é analisar através do filme A Greve (1945), de

Sergei Eisenstein, os principais conceitos cinematográficos da montagem soviética, buscando

compreender como tais conceitos esboçavam um conteúdo ideológico. Para que este objetivo

seja alcançado, esta pesquisa divide-se estruturalmente em três momentos:

1 Estudante do Curso de Cinema e Audiovisual. E-mail: [email protected] - (75) 9164-3313. Pesquisa orientada por Ana Paula Nunes e apresentada como trabalho final na disciplina Cinema I (Mundo), oferecida no semestre 2010.1.

mailto:[email protected]

Num primeiro momento, busca-se entender o caminho percorrido por Eisenstein.

Apresentando brevemente as principais correntes artísticas, filosóficas e psicológicas que

influenciaram as obras do cineasta, além de sua relação com o teatro de Emilevich

Meyerhold.

O segundo momento procura destacar as principais reflexões sobre o fazer cinema de

Eisenstein, destacando a montagem de atrações. Tendo como suporte teórico os estudos de

James Dudley Andrew, Robert Stam, Jacques Aumont, e Leandro Saraiva.

A terceira e última parte é uma análise de A Greve, centrado na discussão de algumas

sequências e cenas do filme. Neste momento, discute-se a relação dialética entre burgueses e

proletários e o conteúdo ideológico contido nessa obra.

O motivo pelo qual se optou por tal tema se dá, num primeiro instante, pela

curiosidade de como o cineasta russo conseguiu formar seu pensamento teórico e de como o

pôs em prática. Depois, ao assistir ao filme, percebe-se uma série de elementos para uma

análise a respeito da montagem e de como o mesmo a utiliza para fazer uma discussão

política, enfatizando o confronto e o conflito de uma sociedade desigual.

O cinema de Eisenstein sofreu reflexos das transformações no cenário político da

União Soviética e da atmosfera de controle e submissão ao Estado. Em que os cineastas não

podiam escolher os temas de seus filmes e seus projetos de trabalho eram submetidos à

apreciação do partido, seus roteiros eram analisados sob forte censura antes de liberados.

Sua filmografia é bastante conhecida, dentre as principais obras, destacam-se A greve

(1924), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927), A linha geral (1929), Que viva

México! (1931) inacabado; Alexandre Nevski (1938); Ivã, O terrível (1944-1945) em duas

partes.

Segundo Leandro Saraiva (2008)2 em História do Cinema Mundial, Eisenstein

rompeu relações com sua família e seus estudos de engenharia para manter-se na organização

de espetáculos teatrais para os soldados do comumente conhecido Exército Vermelho (p.

109). Em 1920, abandonou o exército e ingressou na Academia Geral de Moscou onde se

juntou ao Teatro Operário Proletkult3 como desenhista, cenógrafo e logo, tornando-se diretor.

Depois de ganhar fama através do seu trabalho inovador na peça "O mexicano", Eisenstein

2 SARAIVA, Leandro. Montagem Soviética. In: MASCARELLO, Fernando (org). História do cinema mundial. 4ª ed. Campinas, SP: Papirus, 2008 (p. 109-141).

3 Prolekult é um neologismo proveniente da junção de cultura proletária. Foi um movimento literário surgido na Rússia em 1917. Entre seus criadores estão o teórico Alexander Bogdanov e o poeta Mikhail Gerasimov.

http://pt.wikipedia.org/wiki/R%C3%BAssia

http://pt.wikipedia.org/wiki/1917

http://pt.wikipedia.org/wiki/Alexander_Bogdanov

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Mikhail_Gerasimov&action=edit&redlink=1

inscreveu-se na oficina de teatro de Emilevich Meyerhold, e colaborou com diversas

companhias de teatro vanguardistas, que compartilhavam entre si um desprezo pelas formas

tradicionais de arte e pela chamada "cultura elevada" em geral. Conforme Saraiva (2008) 4 em

História do cinema mundial, o movimento teatral de Meyerhold

dava prosseguimento à dissidência em relação ao realismo psicológico do Teatro de Arte de

Moscou, de Stanislavski (...) na década de 1910 desenvolveu um método novo de interpretação e,

no início dos anos 20, lançaria sua proposta de revolução teatral encenando espetáculos para um

público bem popular (...) o grotesco era mais que um estilo, era o princípio do método que em

1922 ele batizaria de ‘biomecânica’ (...) Apontava-se um caminho para a ‘teatralidade’,

reconhecida e exposta como linguagem, e não como mimese que oculta sua construção

(SARAIVA, 2008, p. 113-114).

A contribuição deste novo teatro para a causa revolucionária consistia numa destruição

da velha arte e na criação de uma nova e mais democrática. Os jovens artistas soviéticos

serviam-se das formas de cultura consideradas menos eruditas - o circo, o musical, os

desportos, as atuações de feira - para educar a imensa multidão de russos\ num "verdadeiro"

espírito comunista.

Portanto, a figura de Meyerhold aparece na história da arte soviética como expoente

do movimento futurista russo, cujos representantes, fascinados com o progresso científico, o

dinamismo e velocidade das transformações que viviam, passaram a defender uma arte

voltada ao futuro, a um novo ser humano, o defensor de um outro teatro.

Também sofreu influência de um conjunto de artistas da vanguarda, entre os quais se

destacam Mayakovsky, Malevich e Vladimir Tatlin. Eisenstein tomou parte na transformação

e reavaliação das grandes correntes artísticas da sua época (o futurismo e o simbolismo, por

exemplo), eles estavam envoltos por uma energia futurista, uma fascinação com as

transformações sociais. Foi ainda no teatro que nasceu a sua concepção de montagem de

atrações, “pois queria encontrar formas de expressão à altura da revolução em curso, capazes

de mobilizar pessoas”. (SARAIVA, 2008, p. 118).

Eisenstein participou também do movimento chamado “construtivismo”, que se trata

de um movimento das artes plásticas, do cinema e do teatro que ocorreu basicamente na

Rússia, com importante papel no apoio à Revolução Russa de 1917. Esse movimento defende

a arte funcional, que deve atender às necessidades do povo, pois para ele era justamente na

atividade do “construir” que estava o trabalho artístico.


O movimento construtivista russo foi caracterizado pela postura de negar a arte pura.

Pautando-se sobre um princípio utilitarista da arte, desenvolveu trabalhos utilizando recursos

naquela época, pouco convencionais, tais como a colagem, a fotomontagem, a tipografia, o

design de objetos utilitários: primavam pelo uso de cores primárias.

Além disso, conforme Saraiva (2008)5 em História do cinema mundial, a expressão

do lirismo não é o mais significativa na obra, destacando que a principal tarefa está

significativamente em como essa obra é feita. Para isso se faz necessário um artista-

engenheiro que possibilitará o conhecimento e a dominação da “fatura das experiências, a

ponto de poder calcular as reações dos espectadores” (p. 114-115).

James Dudley Andrew (2002)6 em As principais teorias do cinema: uma introdução,

aponta que, Eisenstein abomina o realismo, pois para ele arte não deveria imitar a vida, no

sentido da “réplica fiel da realidade”. O autor descreve que, o que mais chateava Eisenstein

nos filmes, era sua “ineficiência”, uma vez que, para o espectador, os eventos cotidianos não

eram diferenciados dos acontecimentos cinematográficos, pois a realidade era reproduzida

com uma enorme fidelidade.

A realidade para o cineasta deveria ser “material útil” nas mãos do diretor. Neste

sentido, os construtivistas mostravam tal realismo de várias maneiras, uma vez que, essa

forma levava

os vários aspectos do teatro para sua esfera, onde podiam ser recompostos de acordo com os

desejos formais do diretor. Os cenários não deveriam ser uma cortina de fundo do diálogo,

argumentavam os construtivistas, mas deveriam funcionar em igualdade de condições com o

diálogo, quase em diálogo com o diálogo. O mesmo com relação à iluminação, à perucaria, aos

figurinos e assim por diante, que deveriam coexistir em harmonia democrática, e não em uma

hierarquia feudal (ANDREW, 2002, p. 48-49).

Por negarem a “função de representação do mundo”, Eisenstein se aproxima desse

movimento e é bastante influenciado por essa visão de mundo, em que “os objetos

construtivistas não são orgânicos: eles são feitos de fragmentos justapostos, pedaços do

mundo que compõem um novo objeto”, como afirma Saraiva7 (2008, p. 115).


6 ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zarar Ed., 2002 (p. 46-71).


Outra grande influência em seu trabalho vem das teorias psicológicas nos anos 20,

pois Sergei tinha grande interesse pelos “processos de pensamento”, bem como pela

“significação dos estímulos individuais” nos espectadores. Mas é com o psicólogo Jean Piaget

que mais se estabelece relação entre seus pensamentos. James Dudley Andrew (2002) 8 em As

principais teorias do cinema: uma introdução aponta o egocentrismo, o símbolo do toque

primário, o raciocínio de montagem e o discurso interior como os elementos da relação entre

esses dois teóricos. O autor sugere ainda que, embora o cineasta não tenha incorporado o

vocabulário de Piaget, não se pode negar familiaridade em seus discursos (p. 56-57).

Andrew (2002) evidencia que a escolha das imagens, pelo espectador, solidifica sua

experiência anterior ao adquirir uma nova ideia. Eisenstein observa de muitas maneiras, que o

conhecimento adquirido pela visão é uma “atividade egocêntrica”. Toma como base para este

entendimento, as experiências de Piaget na observação de crianças entre dois e sete anos,

quando estas, “realizam o pensamento pré-operativo no qual suas representações não podem

ser diferenciadas delas mesmas”. Do mesmo modo, que Piaget expôs a prevalência do

símbolo do toque como “operação organizadora”, isto é, em que os símbolos se relacionam

com o caráter físico que simbolizam, este exemplifica com a história do parto de mulheres de

um povo da Filipina9 (p. 56).

O autor citado acima descreve ainda, outra relação entre Piaget e Eisenstein,

destacando uma descoberta do psicólogo quando percebe que as crianças medem o sentido,

olhando a alteração entre “dois estados terminais de um processo sem prestar qualquer

atenção aos estágios intermediários que os unem”. Andrew (2002) afirmar ainda, que este é

um dos motivos, pelos quais o russo é avesso ao plano geral, uma vez que, Eisenstein

preferia filmar fragmentos estáticos de um evento, energizando-os com um princípio dinâmico de

montagem. Para uma criança, pelo esquema de Piaget, e para uma plateia, pela teoria de

Eisenstein, é mais significativo mostrar três leões em rápida sucessão, todos estáticos, todos

ocupando uma posição diferente, mas juntos sugerindo uma excitação selvagem, do que mostrar

um leão realmente preparando-se para luta (ANDREW, 2002, p. 56).


9 Andrew (2002) cita que este povo dava “apoio espiritual às mulheres durante o parto mediante a abertura de todas as portas da aldeia” (p. 56).

Do mesmo modo que, para fazer o raciocínio de montagem, Eisenstein parte da

atenção aos “estágios terminais” de que fala Piaget. O russo compreende a disposição do

cinema, em manifestar a sintaxe do discurso interior, ou seja, “uma sintaxe de choques e

justaposição da imagem”. Para Piaget “as crianças operam num mundo de discurso interior

feito de uma colagem de imagens”. Neste sentido, existe uma relação do discurso interior

quando este confrontado com uma situação exterior, procedimento assinalado por diversos

aspectos que fazem referência ao fazer cinema de Eisenstein. Andrew (2002)10, em As

principais teorias do cinema: uma introdução, afirma que o discurso interior ocorre primeiro

no movimento consciente de uma sequência de imagens a outra sequência de imagens. Segundo,

ele é transdutivo a partir do momento em que a criança atribui causa aos elementos associados

visualmente pela justaposição. Finalmente, exibe um sincretismo básico que reúne numerosos

elementos num único evento (ANDREW, 2002, p. 56-57).

Portanto, embora Eisenstein não incorporasse a linguagem de Piaget, como citado

acima, a intenção do russo era que o cinema gerasse o discurso interior. No sentido, em que

tal discurso, fosse motivado pela montagem e levado a uma emoção significativa pela

justaposição da imagem.

Um aspecto particular da compreensão do cinema de Sergei Eisenstein, diz respeito ao

modo, de como o russo discordava da linearidade da linguagem narrativa. O americano David

Griffith é expoente de uma narrativa homogênea. Pois dá forma a regras de continuidade, que

conduzem os estilos de apreensão de planos, para que a utilização da montagem possa criar

um trabalho linear, coerente e homogêneo.

Contestando a esse estilo de narrativa clássica de Griffith, Eisenstein aparece para

discutir e subverter, e por que não, revolucionar essa gramática. Os conceitos idealizados pelo

cineasta russo indicam de modo metódico e teórico, recursos e alternativas para o ilusionismo

do cinema norte americano. Segundo Jacques Aumont e Michel Marie (2009)11 em

Dicionário teórico e crítico de cinema, Eisenstein procurava um cinema em que a montagem

passasse, de modo deliberativo violento, de uma atração a outra, ou seja, de um movimento forte e

espetacular, relativamente autônomo, a outro, em vez de procurar a fluidez e a continuidade 10 ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zarar Ed., 2002 (p. 46-71).

11 AUMONT, MARIE, Jacques, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. 4ª. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009.

narrativa. Trata-se de colocar as premissas de um cinema discursivo e político, oposto ao cinema

narrativo burguês (AUMONT e MARIE, 2009, p.25)

Eisenstein sugere uma maneira de composição narrativa através da montagem. Seu

estilo de montagem, que mais tarde ficou conhecida como montagem intelectual, rompe

completamente com a finalidade ilusionista, a qual propõe o conflito-justaposicão de planos

significativos paralelos. Fundamenta-se, principalmente, na idéia de que “dois pedaços de

filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova

qualidade, que surge da justaposição”, afirma Eisenstein (2002, p. 14) em O sentido do

filme12.

O termo montagem de atrações, em sua definição corrente, o do music-hall ou do

circo, foi utilizado primeiramente no teatro e depois no cinema. Eisenstein toma nesta

ocasião, o teatro como instrumento de agitação política. Seria justamente isso que o arrastaria

à inquietação com essa mente do espectador e com as probabilidades artísticas de instituir um

resultado sobre o pensamento. Sergei visava através da montagem e da noção de atração as

ferramentas para chegar a essa sua finalidade.

A justaposição de planos conflitantes, isto é, planos que contenham elementos

organizados de forma radicalmente irregulares, acabariam por gerar um novo sentido no

espectador, ou seja, Eisenstein tinha a intenção de criar no plateia uma sensação não de

alienação, mas de trazê-la para dentro do filme como participante ativo. Em As principais

teorias do cinema, Andrew (2002) 13 alega que, “Eisenstein, ao obrigar o espectador a criar a

imagem, reunindo todas as relações entre atrações, dá ao espectador não a imagem completa,

mas a experiência de completar a imagem” (p. 69).

Desta forma, a organização de um conceito não é produzida a priori ou ajustada de

modo indiscutível, como incide no modelo griffitiniano. É revelada ao espectador, e é este

que irá atingir a ação síntese das informações e, a partir disso, atingir seu próprio

entendimento.

Desta forma, o interesse de Eisenstein era muito mais pela interpretação do conteúdo

relativo ao filme do que pelo aspecto material de tal conteúdo. No ponto de vista de Aumont

(2009)14 em A estética do filme, “o filme não tem como tarefa reproduzir o real sem intervir

12 EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de janeiro: Jorge Zahar. 2002


14 AUMONT, Jacques (org). A estética do filme. 7ª Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 59-88).

sobre ele, mas, ao contrário, deve refletir esse real, atribuindo a ele, ao mesmo tempo, um

certo juízo ideológico” (p. 79). Ou como se vê em Stam (2009)15, “a montagem era, pois a

chave tanto para o domínio estético como ideológico”. O autor afirma ainda que, para

Eisenstein, o cinema era antes de tudo “transformador”, uma vez que, era pela “prática social”

e não pelo seu espetáculo de beleza, ao “submeter o espectador a um choque de consciência

com relação aos problemas cotidianos”, que ele teria sua “forma ideal” (p. 58).

A questão ideológica é entendida neste trabalho como uma reunião da percepção

intelectual e das crenças adequadas a uma transformação social. Eisenstein utiliza-se para a

verdade de seu discurso as “leis do materialismo dialético e do materialismo histórico”, de

acordo com Aumont (2009, p. 79)16. Do ponto de vista marxista, segundo Cabrera (2006) 17

em O cinema pensa, o cinema poderia ser visto como um “tipo de linguagem essencialmente

revolucionária ou pelo menos transgressora, subversiva, hipercrítica”. Para o autor, foi

exatamente dessa maneira que a sétima arte foi vista por Sergei Eisenstein (p. 263).

Também é possível fazer uma relação desse conteúdo ideológico da obra de Eisenstein

às várias metáforas presentes em seus trabalhos. Uma vez que, ao justapor duas imagens, que

visivelmente não teriam qualquer relação, pela capacidade metafórica é possível criar uma

relação entre as mesmas. Neste sentido, metáfora é “o resultado de uma operação altamente

pessoal, em parte arbitrária, e que resulta de uma verdadeira interpretação”, segundo Aumont

e Marie (2009)18 em o Dicionário teórico e crítico de cinema. Ainda, para os autores

mencionados a cima, a metáfora fílmica pode ser entendida através da transferência de um

componente relacionado ao filme por outro, obtendo uma mudança de significado (p. 185).

No caso de Eisenstein, sua intenção era que, antes do final do filme, o espectador

comece analisar a relação de poder estabelecida pelo capital em detrimento ao trabalho. Neste

sentido, pode-se dizer que Sergei lançou mão dos elementos da linguagem cinematográfica

para aplicar seu ponto de vista ideológico. Ponto de vista da classe operária e um sentido de

revolução.

15 STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. 3ª Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 54-63).


17 CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006 (p. 261-286).

18 AUMONT, MARIE, Jacques, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. 4ª. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009.

Levando em consideração que Eisenstein é um experimentador, buscava nas mais

diversas correntes, bem como nos teóricos, elementos para sua reflexão e visão de mundo. Foi

influenciado primeiramente pelo teatro, bebendo na fonte da arte e teorizando através da

psicologia e sociologia que obteve subsídios para criar sua primeira obra, A Greve (1924), que

aparece como uma inovação no cinema mundial.

A Greve (Stachka) estreou em fevereiro de 1925, foi filmado entre julho e outubro de 1924, e sua montagem concluída em dezembro do mesmo ano. Conta a história de um motim

de proletários contra os patrões burgueses, ricos aristocratas de uma fábrica em Moscou.

Nessa fábrica da Rússia Czarista, o dia-a-dia parece calmo, pois os operários

trabalham e a burguesia possui uma vida de privilégios. Contudo, essa paz não é verdadeira,

uma vez que, há uma agitação entre os operários, tal agitação é comunicada a direção por

pessoas de confiança. Logo a polícia é comunicada, que infiltra espiões na fábrica para

acompanhar a movimentação dos operários.

Apesar dos apelos à greve pelo comitê, a revolta estoura quando um dos empregados

da fábrica se suicida, por ter sido, falsamente, acusado de ter roubado umas das peças da

maquinaria. Fato que provoca uma agitação no interior da fábrica que culmina numa grande

greve daqueles trabalhadores. A partir daí os trabalhadores paralisam a fábrica e se

organizavam para discutir suas reivindicações. Durante este processo de reunião dos

operários, os patrões em união com a polícia tentam sabotar os trabalhadores com um

incêndio em um depósito de vinhos, pois certos que os operários iriam saqueá-lo, por estarem

passando fome. Todavia, o plano fracassou, pois os operários não aceitaram tais provocações.

Como o plano não deu certo, a polícia “infiltrou” um dos trabalhadores, por meio de ameaças,

no seio da luta grevista. No entanto, fracassado o intuito os grevistas foram massacrados num

confronto impiedoso pela polícia. Apesar da tentativa aqui, de relatar a sequência narrativa

deste filme, A Greve não conta propriamente uma história, mas mostra uma ideia – o quadro

geral de uma greve.

Este filme refletia já a afeição não só de Eisenstein em se centrar no povo e a verdade

é que neste filme não há um protagonista. Contudo, há vários que, em conjunto, lutam contra

um opressor poderoso, trabalhando o filme como um intenso ensino dos ideais socialistas da

época.

Em seu primeiro longa-metragem, os órgãos de crítica do Partido o receberam muito

bem. Pois o efeito que Eisenstein obteve neste filme foi enorme para um diretor que acabara

de sair do teatro, sem muita experiência com a arte cinematográfica. Contudo, é sem dúvida

nenhuma, que sua marca essencial foi à utilização da montagem, para explicitar o conflito

dialético entre a massa operária e a burguesia, representada pelos patrões. Uma evidente

valorização dos operários como protagonistas em substituição ao herói individual e burguês.

Os artistas jovens de vanguarda, após a revolução bolchevique, estavam vivendo um

processo de enorme experimentação de sua arte. O tradicional havia sido rechaçado por estes,

que clamavam pela liberdade das convenções estéticas de caráter burguês. O teatro foi um

espaço propício, para a substituição do herói burguês, por uma leitura em que a ação deveria

ser de massas e não individualizada, quebrando claramente com o modelo psicologista do

cinema burguês.

A discordância artística do teatro, e que Eisenstein não localizava no cinema, referia-

se ao controle e ao acesso sobre a emoção do espectador. Sobre a questão da influência sobre

o espectador, Aumont (2009)19, em seu livro A estética do filme, diz que, modo de falar de

Eisenstein sobre a atividade psíquica, embora tenha variado ao longo de sua carreira, leva em

consideração “a suposição de certa analogia entre os processos formais no filme e o

funcionamento do pensamento humano” (p. 85).

Eisenstein foi inserido no mundo de cinema pelo russo Kuleshov, que com suas

experimentações a respeito da montagem, já havia evidenciado que, a edição teria a

capacidade causar implicações de maior ímpeto sobre a audiência, do que a própria expressão

gestual dos atores em cena. Então Sergei, observou quem em A Greve, podia também

experimentar este princípio, como uma comprovação particular de que a arte cinematográfica

seria seu principal instrumento para a utilização para a sua montagem de atrações. Entre as

autoridades do partido comunista, tal empreitada de grande sucesso, aponta um resultado

ideológico de luta contra um estado burguês.

No bojo do julgamento a respeito da arte dita “tradicional”, o filme de Eisenstein se

apresentava na contramão do que era proposto por Griffith, pois os filmes produzidos pelo

norte-americano evidenciavam o herói individual e idealizado e a narrativa linear, o que

justamente, Eisenstein criticava e abandona no teatro.

O cineasta da montagem soviética não destacava as personagens de caráter

individualizado, ao contrário enfatizava tipos gerais como o gerente, o espião, o trabalhador.

Para Saraiva (2008)20 em História do Cinema Mundial, o cineasta optava pela escolha de



personagens sem “dramas pessoais” pra não gerar “identificação psicológica do espectador”

(p. 121).

A história de A Greve está dividida em seis partes, assinalando o rompimento de

linearidade (ruptura de uma leitura linear), e esse corte vai desempenhar uma função de

atração e transpor uma ideia de conflito para dá sentido a sua produção. Segundo Aumont

(2009)21, em A estética do filme, conflito é para Sergei, o “modo canônico de interação entre

duas unidades quaisquer do discurso fílmico”. Noção esta, que deriva do conceito de

“contradição” da filosofia marxista (p. 83).

Como afirmado anteriormente, o filme não enfatiza minúcias de detalhes ligados a

uma ação cronológica e raciocínio linear. Contudo, traz uma grande colagem, com sequências

e cenas de uma greve, em que os trabalhadores saem em motim e são perseguidos por

policiais, porém tais operários enfrentariam os infortúnios da paralisação através da

consciência de classes e da luta e reorganização política. Neste sentido, as ideias de tensão,

conflito, contraponto são essenciais na estética de Eisenstein, pois o cineasta influenciado

tanto por Hegel como por Marx, a luta dialética dos contrários anima não somente a vida social,

mas também os textos artísticos. Eisenstein estetiza a dialética hegeliana e marxista, ainda que, de

certa forma, temporalizando as justaposições fundamentalmente espaciais da colagem cubista

(STAM, 2009, 58-59).

O indicador mais presente do filme é o uso de metáforas visuais. Por exemplo, a

obesidade ressaltada do patrão capitalista em relação aos outros personagens; a analogia

estabelecida entre os espiões e os animais; as máquinas que param e os operários de braços

cruzados; a mítica cena em que o patrão esmaga o limão no espremedor enquanto que os

policiais, a cavalo, avançam sobre os operários revoltosos e suas famílias ou mesmo a clássica

seqüência fragmentada e intercalada entre a repressão ao movimento grevista e o matadouro

de animais são evidências inconfundíveis. O processo de montagem, estabelecido por uma

relação dialética, quer criar, ao mesmo tempo, um choque entre as imagens e produzir, como

resultado, uma arma poderosa para emocionar o espectador.

Contudo, ao fazer o uso de metáforas visuais, o cineasta quis antes de tudo, através do

raciocínio da montagem de atrações, causar um efeito ideológico sobre a luta de classes e a

obtenção de uma consciência histórica. Julio Cabrera (2006)22 em O cinema pensa: uma


22 CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006 (p. 261-286).

introdução à filosofia através dos filmes, fala de um “discurso político de tipo persuasivo-

transformador”, em que a linguagem cinematográfica é posta pelo cineasta no cinema político

a serviço de uma ideia, em prol de uma transformação, e não formulada como uma consideração

meramente objetiva e distanciada a respeito de um objeto do mundo. A impositividade da imagem

é utilizada não só em benefício de um sereno conhecimento do mundo, mas na busca da persuasão

(CABRERA, 2006, p. 269).

As metáforas foram estabelecidas através da sobreposição de imagens justapostas

umas às outras. E ao se utilizar desta ferramenta, Eisenstein convida o espectador a raciocinar,

pois a mensagem do filme não era puramente comunicada, mas construída ao longo do filme.

Neste sentido, A Greve apontava aos cineastas russos toda a capacidade da montagem e com

isso mostra-se, de uma vez por todas, o estilo não naturalista da obra de Sergei.

O filme exibe as imagens captadas em locais diferentes, mostrando que a montagem

era capaz de induzir, através da utilização da metáfora visual, a imaginação do espectador. As

relações psicológicas, instigadas com esta obra de Eisenstein, eram determinadas pelo

contraste produzido pela justaposição das imagens, em que o espectador era levado a

confrontar duas imagens. Um bom exemplo, desta questão, é a justaposição da imagem do

homem com a coruja, pois o cineasta obtinha pela generalização entre as imagens, a ideia de

um homem inescrupuloso e astuto.

Além da premissa construtivista de A Greve, outro fator que aparece no filme, é o

aspecto fragmentado, pois suas imagens são ligadas de uma maneira muito rápida do inicio ao

fim da obra. É possível, associar esta aparência fragmentada às premissas cubistas e, pela

velocidade e ritmo aos futuristas, ou seja, este filme marca as posturas de Eisenstein diante da

arte.

A associação com os socialistas é feita pelo clima da luta de classe e pelos conflitos e

contradições que aparecem na obra, pois existe em Sergei um compromisso com a dimensão

política e social, encarada em A Greve como a construção de uma nova sociedade. A

percepção do espectador era convidada a centrar seu olhar sobre a alienação do trabalho23,

sobre o poder das forças produtivas e do capital, bem como a relação de classes estabelecida

entre a burguesia e o proletariado.

Uma vez atraída a percepção do espectador através da montagem, o passo seguinte

seria fazer com que este, estabelecesse relações de pensamentos sobre os temas abordados,

23 Entendida aqui como a produção da atividade humana e do próprio trabalhador, transformada em algo alheio a sua própria existência.

puxando os operários a uma posição de participantes ativos da obra, ou seja, ele retirava o

espectador da zona de conforto e problematizava as questões com a ajuda da plateia. Pois a

imagem da fábrica nos mostra a dimensão da produção e do trabalho no mundo capitalista, é

como se Eisenstein objetivasse que o espectador internalizasse algo sobre a organização do

trabalho no mundo capitalista pré-revolucionário e apontasse, em oposição dialética, o

processo revolucionário. Eisenstein estabeleceu deste modo, um conteúdo ideológico, que

enfatiza aspectos aplicados às finalidades socialistas.

Portanto, Eisenstein associa ideologia e montagem. O cineasta soviético considerava

que na montagem se encerram as formas ideológicas e um filme novo não poderia prescindir

de uma forma nova de construção. Esta tese foi levada às últimas consequências pelo próprio

cineasta que acabou inaugurando um método de montagem para tratar os conflitos de forma

dialética e deixá-los explícitos em seus filmes.

O surgimento da vanguarda desse novo modelo cinematográfico contribuiu para

apresentar de forma autêntica a construção de uma prática artística consciente de seu papel

histórico de conscientização e transformação social.

O processo teórico de Eisenstein será sempre uma ferramenta no que se refere à ideias

mais radicais no cinema mundial. Uma vez que, sua teoria inaugura uma nova maneira de ver

o cinema, bem como, rompe com elementos conservadores. Por isso e por outras questões, o

trabalho do russo Eisenstein, seja nas obras cinematográficas, bem como na sua reflexão

teórica apurada ao longo de anos, influenciou e continuará influenciando uma enorme gama

de cineastas, escolas e pesquisas.

A Greve é, sem dúvida, um filme experimental em que um emaranhado de ideias

inovadoras são colocadas em prática lançando as bases para suas demais obras

cinematográficas.

Bibliografia

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