Anais Simpemus 6

SIMPEMUS 6 |

simpsio depesquisa emmsica2013

anai

s

Universidade Federal do Paran

Reitor Zaki Akel Sobrinho

Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao Edilson Srgio Silveira

Diretora do Setor de Artes, Comunicao e Design Dalton Razera

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao

Silvana Scarinci

Editora do DeArtes

Diretor Norton Dudeque

anais do simpsiodepesquisaemmsica2013

SIMPEMUS 6

norton dudeque (organizador)

deartes | ufpr curitiba | 2013

anais do simpsiodepesquisaemmsica2013

SIMPEMUS 6

Realizao

Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPR

Departamento de Artes da UFPR

Apoio

PPGMsica UFPR

DeArtes

2013 os autores listados no sumrio

Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica: SIMPEMUS5 (6.:2013:Curitiba) Simpsio de Pesquisa em Msica: Anais / Organizao Norton Dudeque Curitiba: DeArtes-UFPR, 2013. 306p. : il., 29cm. x 21 cm. ISBN 978-85-98826-24-0 1. Musicologia-Congresso-Brasil. 2. Msica-Pesquisa. 3. Msica-Popular Brasileira 4. Msica-Composio. 5. Msica-Anlise. 1. Dudeque, Norton. II.Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Paran.II.Ttulo CDD 780.01

DeArtes UFPR Editora do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran

Rua Coronel Dulcdio, 638 80420-170 Curitiba PR

www.artes.ufpr.br

impresso no Brasil 2013

SIMPEMUS 6 | simpsio de pesquisa em msica 2013

29 e 30 de novembro de 2013 Departamento de Artes | UFPR

Rua Cel. Dulcdio, 638 Batel Curitiba PR

| programao |

SEXTA-FEIRA 29 DE NOVEMBRO DE 2013

11h00 inscrio e credenciamento

13h00 local: auditrio Abertura Profa. Dra. Silvana Scarinci e Prof. Dr. Norton Dudeque

Concerto: Grupo Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes.Coordenao: Prof. Dr, Edwin Pitre (coordenador) e Prof. Drando. Rafael Ferronato (vice-coordenador)

13h30 incio dos trabalhos

local: auditrio sesso 1A mediador: Profa. Dra. ZLIA CHUEKE. Monitora: Mestranda Dbora Bergamo

13h30 Avaliao de contedos de fontica aplicados em uma proposta de ensino da dico no canto na abordagem lingustico-analtica Jeanne Rocha

14h00 tica, semitica e edio musical: segundo movimento sonatina para flauta e violo de Radams Gnattali Solon Santana

14h30 Rosa Del Ciel, ria da pera LOrfeo de C. Monteverdi: pesquisa emprica e bibliogrfica para a construo de uma performance musical Jos Brazil

15h00 Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht : breves sugestes para uma interpretao Isaac Chueke

15h30 Ernst Mahle: obras para clarineta Herson Amorim

local: sala 103 sesso 1B mediador: Prof. Dr. LVARO CARLINI Monitor: Mestrando Thiago Tatsch

13h30 O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti sis Biazioli

14h00 Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco Curt Lange e Cludio Santoro de 1942 a 1949 Alice Belm

14h30 Do conceito metafsico ao fenmeno sonoro: consideraes a respeito da mousike no pensamento de Plato e de Aristteles Sarah Roeder

15h00 Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da msica culta em So Paulo na Belle poque Fernando Pereira Binder

15h30 Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro italiano em Curitiba, entre 1912-1940 Alan Rafael de Medeiros

local: sala 101 sesso 1C mediador: Prof. Dr. MAURCIO DOTTORI Monitor: Mestrando Anderson Zabrocki

13h30 Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise Diogo Lefevre

14h00 Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao Opus 11/3 Felipe Ribeiro

14h30 Wie bin ich froh! op. 25 n1 para Voz e Piano de Anton Webern, possveis associaes entre texto, estrutura e forma das sries empregadas Ernesto Frederico Hartmann Sobrinho

15h00 Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na ria (Cantiga) da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos Ana Carolina Manfrinato

15h30 Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica Diego Borges

16h0016h30 intervalo cafezinho

local: auditrio sesso 2A mediador: Prof. Dr. FELIPE RIBEIRO (EMBAP) Monitor: Mestranda Ktia Santos

16h30 Composio de Msica Textural Assistida por Computador Wander Vieira

17h00 Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao Christina Marie Bogiages; Cleber da Silveira Campos

17h30 Timbre, Anlise e Composio: uma proposta colaborativa Ivan Eiji Simurra; Igor Leo Maia

18h00 Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais para potica composicional Eduardo Frigatti

local: sala 103 sesso 2B mediador: Profa. Dra. SILVANA SCARINCI - Monitor: Mestrando Anderson Zabrocki

16h30 Reconstruo da parte de viola de um quarteto e das partes de viola e canto de trs rias da pera Precipcio de Faetonte (BGUC-MM876), de Antnio Jos da Silva (1705-1739) e Antnio Teixeira (1707-1774) Gabriel de Sousa Lima; Mrcio Leonel Farias Reis Pscoa

17h00 A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais Monica Vermes

17h30 Aspectos scio-culturais de Curitiba, Paran, na ltima dcada do sculo XIX: o Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902) Alvaro Carlini

18h00 Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si na investigao acadmica da msica popular Srgio Freitas

local: sala 101 sesso 2C mediador: Profa. Ms. MARGARET AMARAL DE ANDRADE (EMBAP) Monitora: Mestranda Lizzie Lessa

16h30 Abordagem Pontes: uma pesquisa sobre a construo terica Vilma de O. S. Fogaa

17h00 Apresentaes musicais nas escolas: interaes sociais na aprendizagem pela apreciao musical Cristiana de Azevedo Tramonte; Katarina Grubisic

17h30 Experincias de domnio em El Sistema Veridiana de Lima Gomes Krger

18h00 Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos de percepo musical Llian Sobreira Gonalves

18h30 19h00 intervalo

19h00 Palestra Prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR- EUA)

SBADO 30 DE NOVEMBRO DE 2013

local: auditrio sesso 3A mediador: Prof. Dr. EDWIN PITRE Monitora: Mestranda Ktia Santos

09h30 Uma Histria da Bossa Nova na Capital Pernambucana Fernando Torres

10h00 Um brasileiro que faz msica: consideraes sobre o pensamento musical de Hermeto Pascoal Daniel Zanella dos Santos

10h30 A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada de 1950: o caso do Trio Surdina Rodrigo Vicente

11h00 Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho comum Lucas Bonetti

11h30 "Jequibau" Daniel Vilela

local: sala 103 sesso 3B (iniciao cientfica I) mediador: Prof. Dr. DANILO RAMOS Monitora: Mestranda Melody Falco

09h30 Embocadura na flauta transversal Marina Monroy da Costa Penna

10h00 Entre a fonte e o som Levy Oliveira e Ana Cludia de Assis

10h30 A harmonia em Trovas de Alberto Nepomuceno: em busca de elementos da potica harmnica Heitor B. Vieira e Francisco Wildt

11h00 Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim Koellreutter e Raymond Schafer Andre Greboge

11h30 Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia Gabriel Silveira Pfarrius

local: sala 101 sesso 3C (Iniciao cientfica II) mediador: Profa. Dra. ROSEANE YAMPOLSCHI Monitor: Mestrando Adriano Elias

09h30 Jogo de malha: por uma potica composicional em paisagem sonora mista Julio Cesar Damaceno; Ftima Carneiro dos Santos

10h00 Composio modular para obras audiovisuais interativas Alexandre Campos Moraes e Silva; Lucas Henrique Serpe Diaz

10h30 Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica Rodrigo Enoque

11h00 Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e sua relao com a construo das crenas de autoeficcia Marina Abrahao

11h30 Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica musical coletiva de msicos de grupos de msica popular e bandas de rock Marcos Aloisius Perufo Damke

local: auditrio sesso 4A mediador: Prof. Mr. TIAGO MADALOZO (FAP) Monitor: Mestrando Anderson Zabrocki

14h00 Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos guias de execuo nas Variaes ABEGG, op. 1, de Schumann Bibiana Bragagnolo; Luciana Noda

14h30 A noo de auditrio para a msica contempornea William Teixeira da Silva

15h00 A cano pop/rock na sala de aula, um estudo de caso: problemticas e propostas Jorge A. Falcn; Jetson de Souza

15h30 O Estado da Arte na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho: resultados iniciais Camila Dures Zerbinatti; Teresa Mateiro; Guilherme Sauerbronn de Barros

16h00 o complexo AbCE em choro bandido de Edu Lobo e Chico Buarque: um estudo de relaes entre componentes textuais e musicais Matheus Henrique de Souza Ferreira; Srgio Freitas

local: sala 103 sesso4B mediador: PROFA. DRA. CARMEN CLIA FREGONEZE (EMBAP) Monitor Mestrando Jean Pscheidt

14h00 Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas expandidas e recursos tecnolgicos em tempo real Pedro Henrique Machado Freire

14h30 Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro variveis da embocadura na Flauta Transversal Luiz Fernando Barbosa Jr e Lucas Robatto

15h00 A escolha da digitao para performance no contrabaixo: um estudo sobre o processo de otimizao das escolas de contrabaixo Guilherme Espindula de Oliveira e Fernando Gualda

15h30 Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata op. 147 de Dimitri Shostakvitch Isabel Pereira Duschitz e Srgio Freitas

16h00 Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para vibrafone e live-electronics Charles Augusto Braga

local: sala 101 sesso 4C mediador: PROFA. DRA. ROSANE CARDOSO DE ARAUJO Monitora - Mestranda Micheline Gois

14h00 Construo das crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta doce Renata Filipak e Rosane Cardoso de Arajo

14h30 Persuaso verbal e o processo de ensino El Sistema Veridiana de Lima Gomes Krger

15h00 Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo Luiz Carlos Martins Loyola Filho

16h3017h00 intervalo cafezinho

local: auditrio - 17h00 - Concerto de encerramento: grupo LendJazz. Coordenao, Prof. Dr. Danilo Ramos

Coordenao e equipe do Simpemus 6

Programa de Ps-graduao em Msica UFPR - Coordenao: Profa. Dra. Silvana Scarinci (coordenadora) e prof. Dr. Danilo Ramos (vice-coordenador) /Secretrio: Gabriel Snak Firmino.

Coordenao geral do Simpemus: Prof. Dr. Norton Dudeque e Profa. Dra. Rosane Cardoso de Arajo

Coordenao Cientfica: Prof. Dr. Daniel Quaranta (UFJF) e Prof. Dr. Norton Dudeque (UFPR)

Pareceristas: Professores doutores Daniel Quaranta (UFJF), Norton Dudeque (UFPR), Silvana Scarinci (UFPR), Zlia Chueke (UFPR), Carmen Clia Fregoneze (EMBAP), Valria Luders (UFPR), Danilo Ramos (UFPR), Orlando Fraga (EMBAP), Guilherme Romanelli (UFPR),Rosane Cardoso de Arajo (UFPR), Roseane Yampolschi (UFPR) Edwin Pitre (UFPR)

Professor Palestrante Convidado: Prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR EUA)

Professores Mediadores: Dra Zlia Chueke (UFPR), Dr. lvaro Carlini (UFPR), Dr. Felipe Ribeiro (EMBAP), Dr. Maurcio Dottori (UFPR), Ms. Tiago Madalozo (FAP), Dra. Silvana Scarinci (UFPR), Ms. Margaret Amaral de Andrade (EMBAP), Dra. Roseane Yamploschi (UFPR), Dra. Carmen Clia Fregoneze (EMBAP), Dr. Edwin Pitre (UFPR), Dr. Danilo Ramos (UFPR), Dra. Rosane Cardoso de Araujo (UFPR).

Equipe organizadora: alunos mestrandos Anderson Zabrocki, Micheline Gois, Lizzie Lessa, Veridiana Lima Krger, Igor Krger, Ktia Santos, Jean Pcheidt, Dbora Brgamo, Tiago Tatch, Melody Falco, Adriano Elias, Elder gomes da Silva, Renata Filipack. Aluno graduao: Gabriel Pfarrius.

Organizao para divulgao/site e apoio: Dra. Desire Oliveira

Grupos musicais convidados:

1. Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes - Coordenao Prof. Dr. Edwin Pitre e vice-coordendo Prof. Drando Rafael Ferronato

2. LendJazz Coordenao Prof. Dr. Danilo Ramos.

Apoio financeiro: Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-graduao; Programa de Ps-graduao em Msica/UFPR; Departamento de Artes/UFPR

| sumrio |

xv | apresentao |

| comunicaes |

| sesso 1A | 1 Avaliao de contedos de Fontica aplicados em uma proposta de ensino da

dico no Canto na abordagem lingustico-analtica Jeanne Rocha (UFU)

7

tica, semitica e edio musical: segundo movimento sonatina para flauta e violo de Radams Gnattali Solon Santana (UFBA)

16

Rosa Del Ciel, ria da pera LOrfeo de C. Monteverdi: pesquisa emprica e bibliogrfica para a construo de uma performance musical Jos Brazil (UFPR)

24

Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht : breves sugestes para uma interpretao Isaac Chueke (UNESPAR/EMBAP)

30 Ernst Mahle: obras para clarineta Herson Amorim (UFPA)

| sesso 1B | 37 O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti

sis Biazioli (USP) 43 Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco Curt Lange e

Cludio Santoro de 1942 a 1949 Alice Belm (UEMG)

51 Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da msica culta em So Paulo na Belle poque Fernando Pereira Binder

57 Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro italiano em Curitiba, entre 1912-1940 Alan Rafael de Medeiros (UFPR); lvaro L. R. S. Carlini (UFPR)

Do

| sesso 1C | 64

Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise Diogo Lefvre (UNESP)

72

Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao Opus 11/3 Felipe Ribeiro (UNESPAR/EMBAP)

81

Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na ria (Cantiga) da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos

Ana Carolina Manfrinato (UFPR) 87 Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica

Diego Borges (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)

| sesso 2A | 93 Composio de Msica Textural Assistida por Computador

Wander Vieira (UNICAMP); Jnatas Manzolli (UNICAMP) 105 Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao

Christina Marie Bogiages (UFRN); Cleber da Silveira Campos (UFRN) 111 Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais para potica

composicional Eduardo Frigatti (UFPR)

| sesso 2B |

117

A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais Monica Vermes (UFES/UNESP/CNPq)

124 Aspectos scio-culturais de Curitiba, Paran, na ltima dcada do sculo XIX: o Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902) Alvaro Carlini (UFPR)

133 Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si na investigao acadmica da msica popular Srgio Freitas (UDESC)

| sesso 2C |

137 Apresentaes musicais nas escolas: interaes sociais na aprendizagem pela apreciao musical Katarina Grubisic (UFSC); Cristiana de Azevedo Tramonte (UFSC)

144 Persuaso verbal e o processo de ensino em El Sistema Veridiana de Lima G. Krger (UFPR)

152 Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos de percepo musical Llian Sobreira Gonalves (UFPR); Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)

| sesso 3A | 157

Uma Histria da Bossa Nova na Capital Pernambucana Fernando Torres (UDESC)

164

Um brasileiro que faz msica: consideraes sobre o pensamento musical de Hermeto Pascoal Daniel Zanella dos Santos (UDESC)

172 A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada de 1950: o caso do Trio Surdina

Rodrigo Vicente (UNICAMP) 179 Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho comum

Lucas Bonetti (UNICAMP); Claudiney R. Carrasco (UNICAMP) 184 "Jequibau": algumas consideraes

Daniel Vilela (UFPR)

| sesso 3B | 192 Embocadura na flauta transversal

Marina Monroy da Costa Penna UFBA) 201 Entre a fonte e o som

Levy Oliveira (UFMG); Ana Cludia Assis (UFMG) 207 A harmonia em Trovas de Alberto Nepomuceno: em busca de elementos da

potica harmnica Francisco Wildt (FAP-PR); Heitor B. Vieira (FAP-PR)

218 Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim Koellreutter e Raymond Schafer Andre Greboge (UFPR)

224

Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia Gabriel Silveira Pfarrius (UFPR)

| sesso 3C | 228 Jogo de malha: por uma potica composicional em paisagem sonora mista

Julio Cesar Damaceno (UEL); Ftima Carneiro dos Santos (UEL) 234 Composio modular para obras audiovisuais interativas

Alexandre Campos Moraes e Silva (UFPR); Lucas Henrique Serpe Diaz (UFPR); Dbora Opolski (UFPR)

242 Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica Rodrigo Enoque (UFPR)

248 Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e sua relao com a construo das crenas de autoeficcia Marina Calado Abraho (UFPR)

252 Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica musical coletiva de msicos de grupos de msica popular e bandas de rock Marcos Aloisius Perufo Damke (UFPR)

| sesso 4A | 255 Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos guias de execuo

nas Variaes ABEGG, op. 1, de Schumann Bibiana Bragagnolo (UFPB); Luciana Noda (UFPB)

264

A noo de auditrio para a msica contempornea William Teixeira da Silva (UNICAMP); Silvio Ferraz (UNICAMP)

271

A cano pop/rock na sala de aula, um estudo de caso: problemticas e propostas Jorge A. Falcn (PUCPR); Jetson de Souza (PUCPR)

281

O Estado da Arte na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho: resultados iniciais Camila Dures Zerbinatti (UDESC); Guilherme Sauerbronn de Barros (UDESC)

288 O complexo AbCE em choro bandido de Edu Lobo e Chico Buarque: um estudo de relaes entre componentes textuais e musicais Matheus Henrique de Souza Ferreira (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)

| sesso 4B | 293

Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas expandidas e recursos tecnolgicos em tempo real Pedro Henrique Machado Freire (Universidade de Aveiro); Cleber da Silveira Campos (UFRN)

301

Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro variveis da embocadura na Flauta Transversal Luiz Fernando Barbosa Jr(UFBA); Lucas Robatto (UFBA)

312 A escolha da digitao para performance no contrabaixo: um estudo sobre o processo de otimizao das escolas de contrabaixo Guilherme Espindula de Oliveira (UFRGS); Fernando Gualda (UFRGS)

318 Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata op. 147 de Dimitri Shostakvitch Isabel Pereira Duschitz (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)

323 Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para vibrafone e live-electronics Charles Augusto Braga (UFMG); Fernando Rocha (UFMG)

| sesso 4C |

328 Construo das crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta doce Renata Filipak (UFPR); Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)

336 Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo Luiz Carlos Martins Loyola Filho (UFPR)

| apresentao |

com grata satisfao que apresentamos os Anais do SIMPEMUS6, Simpsio de Pesquisa em Msica 2013. O evento foi realizado nos dias 29 e 30 de novembro de 2013 no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran, atravs do seu Programa de Ps-Graduao em Msica. As edies anteriores deste evento cientfico nacional contaram com a participao de pesquisadores de vrias universidades brasileiras, assim como com palestrantes de renome nacional. Os Anais dos eventos passados foram publicados pela editora do Departamento de Artes da UFPR e distribudos a pesquisadores e instituies cientficas de todo o Pas. O SIMPEMUS5 permanece fiel s diretrizes que nortearam as verses anteriores, constituindo-se em um frum cientfico dedicado discusso e reflexo de questes relevantes s reas da musicologia, teoria, anlise, interpretao, tecnologia musical, e cognio musical. Para esta edio foram selecionados trabalhos de pesquisadores oriundos de diversas instituies do Brasil (FAP-PR, EMBAP, UDESC, UNESP, UNICAMP, USP, UFRGS, UFSC, UFES, UFRJ, UFBA, UFRN, UFPR, entre outras). Ademais, realizamos o simpsio de alunos de graduao e de iniciao cientfica. Este ano tivemos a honra da presena da prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR-EUA). Em nome da comisso organizadora do SIMPEMUS6, agradeo a todos os pareceristas, mediadores de sesses e monitores, funcionrios do DeArtes, Pro-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao, Coordenao do PPG-Msica e ao Departamento de Artes da UFPR. Sem o apoio de todos, a realizao do evento no seria possvel. Norton Dudeque Coordenador do SIMPEMUS5 Curitiba, novembro de 2013

SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013

Avaliao de contedos de Fontica aplicados em uma proposta de ensino da dico no Canto na abordagem lingustico-analtica

COMUNICAO ORAL:

Jeanne Rocha Universidade Federal de Uberlndia [email protected]

Resumo: A pesquisa foi realizada na Universidade Federal de Uberlndia (UFU) com 10 alunos de Canto, matriculados na disciplina Dico 4, de agosto a dezembro de 2011, a quem aplicamos uma proposta de ensino fundamentada em Fontica (SOUZA, 2009). Apresentam-se resultados parciais advindos do questionrio coletado ao final da disciplina, com avaliaes dos participantes sobre os contedos aplicados, contribuindo para investigaes sobre benefcios da Fontica no processo ensino-aprendizagem da dico no Canto. Palavras-chave: Dico para Cantores. Fontica. Pedagogia Vocal.

Review content of Phonetics applied in a teaching diction in singing the linguistic-analytical approach

Abstract: The research was conducted at the Universidade Federal de Uberlndia (UFU) with 10 students Singing, registered in the discipline Diction 4, August-December, 2011, who apply a teaching based on phonetics (SOUZA, 2009). We present partial results deriving from the questionnaire collected at the end of the course, with reviews from participants on content applied, contributing to research on benefits of phonetics in the teaching-learning process in Singing diction. Keywords: Diction for Singers. Phonetics. Vocal Pedagogy.

1. INTRODUO

Esta pesquisa trata-se da abordagem lingustico-analtica, fundamentada em Fontica, do ponto de vista da articulao dos sons a Fontica Articulatria (WEISS, 1980) e da representao o Alfabeto Fontico Internacional (AFI) (IPA, 2005) e sua prtica, a Transcrio Fontica (TF) (LACERDA & HAMMARSTRM, 1952). Nesta abordagem, de acordo com Souza (2009), a compreenso de descries articulatrias favorece o aprendizado da pronncia, uma vez que o aprendiz passa a conhecer e saber praticar o movimento certo dos articuladores em seus modos e pontos de articulao, com conscincia da corrente de ar no processo fonatrio; j o conhecimento de um alfabeto fontico favorece no entendimento de como os sons do discurso so transcritos ou representados.

2. MATERIAIS E MTODOS

Optamos pela pesquisa-ao, tendo em vista necessidades de mudanas didtico-pedaggicas na referida disciplina e instituio (MOREIRA & CALEFFE,

1


2006). Dos 10 participantes, 6 cursam Licenciatura e 4 Bacharelado; 4 homens e 6 mulheres entre 21 e 42 anos de idade, a quem aplicamos tal proposta e coletamos dados para anlises quantitativa, qualitativa e comparativa.

A coleta de dados constou: 1) Dados iniciais: coletados nas primeiras semanas do curso (08 a 20/08/11) por meio de questionrio digital, gravao digital em udio (cada participante gravou uma cano erudita em Portugus Brasileiro, de livre escolha, antes da aplicao da proposta de ensino), partitura musical e TF; 2) Aplicao da proposta de ensino: coletados durante o curso (16 horas/aula): anotaes de campo, exerccios e provas; 3) Dados finais: coletados nas ltimas semanas do curso (05 a 16/12/11) por meio de questionrio digital; regravao digital em udio da mesma cano inicial e sua TF.

3. DADOS E RESULTADOS PARCIAIS

Para este artigo, selecionamos dados do questionrio final com a avaliao dos participantes aos contedos da abordagem lingustico-analtica: Fontica Articulatria, Alfabeto Fontico Internacional (AFI) e Transcrio Fontica (TF). Tal avaliao inclui tambm pontos de maior e menor assimilao destes contedos durante a aplicao da proposta de ensino, considerando seu desconhecimento a 60% dos participantes.

a) Fontica Articulatria

A Fontica Articulatria visa ao estudo dos sons da fala do ponto de vista articulatrio, observando como so articulados ou produzidos pelo aparelho fonador (MATZNAUER In: BISOL, 2010, p. 11), bem como a descrio precisa desses sons e suas possveis coarticulaes no espao destinado ao trato vocal, sendo importante no processo ensino-aprendizagem de lnguas (SOUZA, 2009).

Na avaliao deste contedo, 1 participante relatou no achar decisivos os conhecimentos de Fontica Articulatria para uma boa pronncia do idioma ao cantar, enquanto 9 consideram a importncia deste contedo no sentido de:

2


1. Promover clareza na articulao do cantor para melhor entendimento do pblico;

2. Melhorar o canto sabendo como so produzidos estes sons no aparelho fonador;

3. Encontrar o ponto certo na articulao de cada vogal, semivogal e consoante para cantar corretamente;

4. Conscientizao da lngua com maior auxlio ao canto;

5. Entender, na prtica, o ponto de articulao e o movimento dos articuladores na produo dos sons da lngua cantada;

6. Entender, sentir e experimentar como os sons das palavras so produzidos;

7. Fazer com que o falante ou cantor produza sons precisos, de forma mais autntica.

Depoimento em destaque: O conhecimento da estrutura anatmica e fisiolgica, tanto para o educador quanto para o aluno, torna-se fundamental na compreenso do papel que desempenha cada rgo e suas funes na produo dos sons fonticos (participante 10).

- Pontos de assimilao do contedo Fontica Articulatria

Neste contedo os participantes afirmaram maior assimilao na articulao dos sons de consoantes, vogais e semivogais do PB; e menor assimilao na identificao entre consoante surda (sem voz nas pregas vocais) e sonora (com voz nas pregas vocais); a conscincia de pontos e modos de articulao em geral; memorizar o trapzio voclico representado pelo AFI; identificar cada termo lingustico com seu significado e aplica-los na prtica.

No tocante articulao de sons fonticos, este resultado, considerado satisfatrio, mostra que o curso cumpriu sua meta, despertando nos participantes a importncia da Fontica Articulatria nos estudos da dico. Acreditamos que os

3


pontos de menor assimilao se efetivaro com o tempo e a prtica destes contedos.

b) Alfabeto Fontico Internacional O AFI, conhecido como International Phonetic Alphabet (IPA), um sistema de notao fontica, criado em 1888, pela Associao Internacional de Fontica, com o objetivo de propor uma representao especfica para os sons da fala. Sugere um conjunto de smbolos e diacrticos para registrar todo e qualquer som atestado nas lnguas naturais. apresentado na literatura de Lingustica Aplicada ao Ensino de Lnguas como ferramenta para o ensino e aprendizagem da pronncia de lnguas em geral (HIRAKAWA, 2007; SOUZA, 2009). Na pedagogia vocal, Miller (2011) considera sua importncia tendo em vista o crescente nmero de publicaes norte-americanas que o utilizam. A literatura estrangeira sobre dico para cantores e as Normas do PB Cantado (KAYAMA et al., 2007) utilizam o AFI para representar a pronncia.

c) Transcrio Fontica Transcrio fontica uma tentativa de se registrar de modo inequvoco o que se passa na fala. Em sua prtica, Weiss (1980) considera ser preciso registrar cada som, cada modificao e cada trao prosdico com smbolos especficos. Cada trao fontico (som, combinao de sons, modificao de um som, traos prosdicos, etc.) representado por certo smbolo e, vice-versa, cada smbolo representa um som, uma modificao ou um trao prosdico1.

Nas avaliaes dos contedos AFI e TF, os participantes apontaram seus seguintes benefcios nos estudos da dico:

1. A padronizao dos sons para que sejam reproduzidos sempre como no original, alm de tornar o estudo da pronncia mais srio e mais prtico;

2. Permite pronunciar em qualquer idioma sem conhec-lo totalmente, alm de desenvolver a habilidade de transcrever o repertrio estudado, levando o cantor a pronunciar corretamente sempre que cantar em lnguas estrangeiras e em PB;

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3. Permite representar os sons, o que ajuda o cantor a ter mais conscincia dos detalhes de cada lngua, melhorando na performance vocal;

4. Por ser um sistema acessvel a todos, o AFI possibilita aos cantores nacionais e estrangeiros a oportunidade de cantar em outros idiomas com maior preciso de pronncia e um nmero menor de dvidas;

5. Aproxima ou decodifica o modo como se fala, j que o alfabeto da escrita no oferece esta aproximao;

6. Refina o ouvido para os mais sutis detalhes sonoros da lngua;

7. Facilita o aprendizado correto da pronncia de lnguas, ampliando o senso crtico de anlise dos sons fonticos emitidos no canto;

8. Padronizao da notao para representao fontica de todas as lnguas.

Depoimento em destaque: A partir da grafia dos sons por meio do AFI possvel cantar no idioma alvo com maior preciso e pureza sonora, evitando estrangeirismos, maneirismos, vcios e regionalismos (Participante 9).

- Pontos de assimilao dos contedos AFI e TF Nestes contedos os participantes afirmaram maior assimilao da TF (na escrita e leitura de smbolos) para os sons do PB, smbolos e sons de lnguas do alfabeto ortogrfico; e menor assimilao a sons no utilizados no PB; memorizar inmeros smbolos; entender os sons de /r/; memorizao de smbolos fonticos, seus respectivos sons e aplicao precisa.

No tocante representao de sons fonticos, nossa satisfao concentra-se em dois pontos: 1) no cumprimento da meta do curso ao atingir tal nvel de conscientizao dos participantes sobre a importncia do AFI e da TF como ferramentas nos estudos da dico no Canto; 2) na efetivao do aprendizado destes contedos em 80%, evidenciado em instrumentos avaliativos, como provas e exerccios de TF aplicados durante o curso. Da mesma forma, acreditamos que os pontos de menor assimilao se efetivaro com o tempo e a prtica destes contedos.

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4. CONSIDERAES FINAIS

A experincia vivenciada com esta pesquisa nos leva a continuar na defesa da abordagem lingustico-analtica no processo de ensino e aprendizagem da dico no canto, confirmando os pressupostos tericos de Souza (2009) apresentados na introduo deste artigo.

REFERNCIAS

BISOL, Leda (Org.). Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto Alegre: EDIPURCS, 2010. HIRAKAWA, Daniela Akie. A fontica e o ensino-aprendizagem de lnguas estrangeiras: teorias e prticas. So Paulo, 2007. Dissertao (Mestrado), USP. International Phonetic Alphabet (IPA, 2005). Disponvel em: . Acesso em: 31 jan. 2012. KAYAMA, A. et al. Normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito; OPUS; v. 13, n. 2, dezembro, 2007, p. 16-38. LACERDA, Armando; HAMMARSTRM, Gran. Transcrio fontica do portugus normal. Revista do Laboratrio de Fontica experimental da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. V. 1, 1952, p. 119-135. MILLER, R. On the art of singing. NY: The Oxford University Press, Inc., 2011. MOREIRA, H. & CALEFFE, L. G. Metodologia da pesquisa para o professor pesquisador. Rio de Janeiro: D&A, 2006. ROCHA, J. M. G. Contribuies da fontica no processo ensino-aprendizagem da pronncia de lnguas no canto. Uberlndia, 2013. Dissertao (Mestrado), UFU. SOUZA, M. O. P. de. A fontica como importante componente comunicativo para o ensino de lngua estrangeira. Revista Prolngua. v. 2 n. 1 Jan/Jun 2009, p. 33-43. WEISS, Helga E. Fontica Articulatria: guia de exerccio. 2. Ed. Braslia: SIL, 1980.

Notas 1 Um melhor detalhamento sobre transcrio fontica apresenta-se no aporte terico de nosso trabalho de Mestrado (ROCHA, 2013).

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TICA, SEMITICA E EDIO MUSICAL: SEGUNDO MOVIMENTO DA SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE

RADAMS GNATTALI Solon Santana Manica

UFBA - [email protected]

Resumo: Esta pesquisa tem por objetivo delinear relaes possveis entre intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes no processo interpretativo musical na tradio de msica de concerto ocidental. A investigao desenvolve-se atravs do trabalho de reviso editorial da parte de flauta do segundo movimento da Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali, problematizando questes tericas sobre o ato interpretativo - que envolvem tanto o editor como o msico - atravs do estudo de fontes para a obra, e as consequncias de decises editorias para a transmisso da mesma dentro de critrios ticos. Palavras-chave: tica. Semitica. Edio Musical.

ETHICS, SEMIOTICS AND MUSICAL EDITING: THE SECOND MOVEMENT OF THE SONATINA FOR FLUTE AND GUITAR BY RADAMS GNATTALI

Abstract: This research aims to delineate possible relations between performer/work/composer that are mediated by editorial actions. This approach focuses on some ethical aspects presented by those relations in the western concert music tradition. The research is based on an editorial revision of the flute part of the second movement of the Sonatina for Flute and Guitar by Radams Gnatalli, and problematizes ethical questions about the interpretative act which touch both editor and musician through the investigation on the sources for the work. The ethical consequences of editorial decisions for the transmission of the work are also perused. Keywords: Ethics. Semiotics. Musical Editing.

1 - Introduo e apresentao do referencial terico

Este estudo1 se desenvolveu a partir da hiptese que a relao entre intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, comprova a importncia da formao de uma conscincia histrico-crtica para o intrprete em suas atividades. A investigao busca, a partir do aparato disponibilizado pelo pensamento terico cientfico, compreender o quanto a interpretao de um msico pode ser influenciada pela do editor, presente na edio que o msico utiliza para sua execuo. Chama, assim, a ateno para a importncia de uma pesquisa em torno das fontes da obra, que foram utilizadas pelo editor, bem como busca compreender quais os pressupostos tericos utilizados por este. Esses, firmados em uma postura tica do intrprete, possibilitam ao msico desenvolver uma conscincia histrico-crtica em relao obra a ser executada.

As questes com as quais o intrprete ir se deparar em suas atividades, partem do foco sobre a interao entre sujeito e objeto a ser interpretado e no no

1 Pesquisa orientada pelo Prof. Dr. Lucas Robatto.

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sujeito, no autor ou na obra em si. Com base nessa premissa, advm os questionamentos que norteiam a pesquisa. As questes norteadoras so as seguintes:

1) Todas as respostas, ao contedo do texto musical, esto dentro do texto em si, ou h a necessidade/possibilidade de informaes originadas alm do texto para criao de sentido deste?

2) A totalidade dos conhecimentos previamente adquiridos e o acmulo das experincias de vida de um msico so suficientes para que este, ao deparar-se com um texto desconhecido, possa interpret-lo de maneira no arbitrria ou colaboram para colocar o intrprete em posio pr-conceituosa em relao ao texto?

3) A partir dos questionamentos anteriores, qual seriam os pressupostos que, na medida em que podem auxiliar o msico a tornar-se consciente das escolhas tomadas diante do texto musical, afirmariam a necessidade/possibilidade da realizao de uma pesquisa em torno do texto para sua interpretao?

Estas perguntas remetem inicialmente a Hermenutica que, segundo Ian D. Bent (BENT, 2011), trata do estudo a respeito da interpretao dos textos, mas pode ser expandido para as obras de arte. Este mesmo autor relata que em msica a Hermenutica esteve relacionada tangencialmente a Filosofia da Msica, dentre o sculo XIX e incio do sculo XX, aps aproximou-se da Psicologia da Msica e recentemente da Sociologia da Msica. Ao procurar compreender o contedo do texto musical vai ao encontro da Semitica, do Estruturalismo e da teoria da Recepo.

Visto a abrangncia dos estudos da Hermenutica, fez-se necessrio definir alguns tpicos levantados por este campo do saber, e que possibilitam uma viso geral do assunto e se adequam ao tema e a hiptese levantada para esta investigao. A escolha destes tpicos procurou se fundamentar nas disciplinas normativas, segundo Charles Sanders Peirce: a esttica, a tica e a lgica ou semitica. Como bem descreve Santaella:

A esttica, a tica e a lgica so chamadas normativas porque elas tm por funo estudar ideais, valores e normas. Que ideais guiam nossos sentimentos? Responder a esta questo tarefa da esttica. Que ideais orientam nossa conduta? Esta a tarefa da tica. A lgica, por fim, estuda os ideais e as normas que conduzem o pensamento. [...] Por isso, a lgica, tambm chamada de semitica, trata no apenas das leis do pensamento e

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das condies da verdade, mas, para tratar das lei do pensamento e da sua evoluo, deve debruar-se antes, sobre as condies gerais dos signos. (SANTAELLA, 2010, p.2)

Uma das tarefas fundamentais de uma teoria cientfica a sua capacidade de previso, ou seja, esta deve constituir um conjunto de regras de inferncias que permitam a previso dos dados de fato. (ABBAGNANO, 1998, p.953) De maneira que tem por finalidade normatizar um determinado fenmeno ou prtica, por isso justifica-se o uso de disciplinas normativas (a esttica, a tica e a semitica) para estabelecer os pressupostos que devem orientar uma interpretao musical. Nesta pesquisa dentre as disciplinas normativas elencadas acima sero abordadas a tica e a semitica.

O que se procura delinear aqui no uma teoria cientfica, que normatize o ato interpretativo, mas sim utilizar o aparato terico para descrever e refletir a respeito da atividade do intrprete, visto que no meio musical existem normas de interpretao que so estabelecidas pelos msicos dentro uma cultura e de um dado momento histrico, vide a ornamentao no perodo barroco e os vrio tratados que tentam descrever esta prtica da poca. Assim, pretende-se entender a atividade do msico erudito, dentro da msica de concerto de tradio ocidental, na qual o texto musical desempenha importante papel, pois o meio pelo qual o intrprete desenvolve sua performance. O maior desafio no , portanto, definir as normas de uma interpretao musical, mas sim descrever e compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para realizao de suas atividades.

2- tica Antes de demonstrar as implicaes ticas de uma interpretao musical,

necessrio entender o pensar tico adotado para esta pesquisa, pois assim se pode ter clareza da causa de tais implicaes. O pensamento de Hans Jonas (JONAS, 2006), considerado um dos principais filsofos alemes contemporneos, usado como base para o presente trabalho, devido representatividade de sua obra nesta rea do conhecimento A partir do pensamento de Hans Jonas fica evidenciado o aspecto ntico da tica no ser humano e que, por isso, est presente em todas as reas do conhecimento e do fazer humano. Ao ter em mente esta premissa, a pesquisa procura demonstrar a importncia da tica para a interpretao musical. Embora o autor se preocupe mais com as questes ambientais e tecnolgicas,

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tambm afirma sua importncia para as obras de arte, que, como patrimnios culturais da humanidade, devem ser preservadas:

Dentro desse quadro genrico, que vincula qualquer tipo de responsabilidade vida possvel que coisas no vivas se tornem objeto de responsabilidade, no porque estejam subjetivamente a servio da vida, mas como elas prprias, e at mesmo em prejuzo do que se considera normalmente como sendo o interesse vital. [...] A maior das obras de arte se tornaria um pedao mudo de matria em um mundo sem homens. De outro lado, sem a obra de arte o mundo habitado por homens se torna um mundo menos humano, e a vida dos seus habitantes seria mais carente de humanidade. Assim, a criao da obra de arte faz parte do agir humano constituinte do mundo; e sua presena parte do patrimnio do mundo institudo pelos homens, o nico onde os homens podem encontrar abrigo. No podemos imputar ao artista a preocupao em aumentar o acervo artstico ou fomentar a cultura; melhor que ele se ocupe exclusivamente de sua obra. Mas, no que concerne preservao de sua criao por parte de outros, como patrimnio da humanidade (um dever indubitvel), a obra no se beneficia da imunidade com a qual o seu criador, responsvel apenas pela obra pode se desfazer de todos os seus outros deveres. (Ibid, p.177-178)

A citao acima demonstra a importncia do princpio responsabilidade para a arte. Pois como o homem, afirma Hans Jonas, possui o poder de colocar em risco a humanidade, ou seja, destru-la, tambm tem o poder de destruir uma obra de arte, que patrimnio da humanidade e por isso deve, indubitavelmente, ser preservada. O autor, na citao anterior, afirma ainda que a obra de arte essencial, pois humaniza o homem, sem ela o mundo se tornaria mais carente de humanidade.

importante ressaltar que uma obra de arte pode ser interpretada em diferentes momentos histricos e, consequentemente, em diferentes contextos socioculturais, pois segundo Eros Grau:

A compreenso um processo de aproximao em desenvolvimento que aproxima o sujeito que compreende e o objeto a compreender at o encontro mtuo produzindo assim uma transformao recproca. Esse processo se desenvolve no tempo, coloca em jogo o indivduo com sua histria vital, e o contexto das tradies sociais. (GRAU, 2010, p.7)

Portanto, o intrprete utiliza os princpios morais de sua poca, ou seja, os

costumes e valores consagrados que, como visto, podem ser confrontados pela tica e como este confronto ocorre no tempo, a moral de uma poca sempre ser distinta (em alguns ou em muitos fatores) a de um perodo histrico anterior ou posterior. Por isso a importncia de uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete, para estar ciente dos valores do seu momento histrico e dos valores presentes no texto

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que podem pertencer outra poca, tal conscincia advm, em grande parte, de uma postura tica na sua interpretao.

3 Semitica Em A Estrutura Ausente (ECO, 1976), Umberto Eco procura definir o

campo de estudos da semitica e sistematizar a estrutura que subjaz do processo de comunicao, apresenta a seguinte definio:

A Semiologia estuda todos os fenmenos culturais como se fssem sistemas de signos partindo da hiptese de que na verdade todos os fenmenos de cultura so sistemas de signos, isto , fenmenos da comunicao. Ao faz-lo, interpreta uma exigncia difundida nas vrias disciplinas cientficas contemporneas, que justamente procuram, aos mais variados nveis, reduzir os fenmenos que estudam a fatos comunicacionais. (ECO, 1976, p.3)

Ao admitir-se que a semitica estuda como ocorre a comunicao,

atravs do estudo dos signos e seus significados, fica evidente que cabe a esta disciplina estabelecer as normas de como ocorre o processo de interpretao de um texto. Como visto, na tica o que regula uma interpretao so os princpios, por esta estabelecidos, que devem orientar a conduta do intrprete perante o texto. Para ter um comportamento tico deve-se respeitar o outro e aplicando este princpio interpretao de um texto, o intrprete deve, portanto, distinguir as suas posies de outras possveis impressas no texto, falta ver como ocorre este processo. Para demonstrar a importncia dos estudos da interpretao Umberto Eco afirma que:

[] a interpretao fundada na conjectura ou na abduo [] - o mecanismo semisico que explica no apenas nossa relao com mensagens elaboradas intencionalmente por outros seres humanos, mas toda forma de interao do homem (e qui dos animais) com o mundo circunstante. atravs dos processos de interpretao que, cognitivamente, construmos mundos, atuais e possveis. (ECO, 1995, p.XX)

O autor acredita, assim, evidenciar as razes para a preocupao em

torno das condies e dos limites da interpretao. De modo que inspirado no debate em torno da interpretao dos textos, Umberto Eco escreve Os Limites da Interpretao, no qual aps assinalar teorias anteriores e as teorias correntes na poca, aponta para a importncia do sentido literal como princpio bsico para a interpretao de um texto.

Afirma que todo discurso a respeito da liberdade de interpretao deve iniciar pela defesa do sentido literal. Esse estaria ligado ao enfoque gerativo, o qual

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se refere s supostas caractersticas objetivas de um texto, que no pretendem reproduzir as intenes do autor, mas a dinmica abstrata por meio da qual a linguagem se coordena em textos com base em leis prprias e cria sentido, independentemente da vontade de quem os enuncia. (Ibid, p.7) Em contraposio est o enfoque interpretativo, o qual procura no texto o que o seu destinatrio nele encontra, utilizando-se de seu conhecimento, relativo a seus prprios sistemas de significao e/ou a seus prprios desejos, pulses, arbtrios.

Para desenvolver estes dois enfoques, utiliza os conceitos de interpretao semntica e interpretao crtica:

A interpretao semntica ou semisica o resultado do processo pelo qual o destinatrio, diante da manifestao linear do texto, preenche-a de significado. A interpretao crtica ou semitica , ao contrrio, aquela por meio da qual procuramos explicar por quais razes estruturais pode o texto produzir aquelas (ou outras, alternativas) interpretaes semnticas. (Ibid, p.12)

Atravs desses dois conceitos o autor procura estabelecer os limites da

interpretao e que, consequentemente, determinam o processo de distino das posies do intrprete de outras possveis impressas no texto.

Portanto, o msico deve estar ciente de que a percepo do contedo do texto musical de forma crtica (racional) depende intrinsecamente dos seus conhecimentos em torno do texto. Por isso, a importncia da pesquisa do universo retrico e ideolgico deste, a fim de tornar consciente a compreenso de outros possveis lxicos nele presentes e no apenas utilizar os lxicos mais correntes atualmente, disponveis ao intrprete (atravs de suas vivncias). No caso da msica de concerto de tradio ocidental esta premissa pode remeter o msico a buscar as fontes que foram utilizadas na edio em uso para sua execuo, visto que a partir desta que vai desenvolver sua interpretao. Neste contexto, a compreenso do ato editorial se torna importante para o msico, pois, como visto, quanto maior o repertrio de conhecimentos do intrprete, mais conscientes so suas decises diante da obra, isso evidencia a necessidade dos conhecimentos a respeito da edio, para a compreenso do importe semitico do texto.

4 - Segundo movimento da Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali

A partir do cotejamento e avaliao crtica das diferentes fontes que

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transmitem a Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali, pretende-se apontar para a importncia da conscincia histrico-crtica na atividade do intrprete musical. Sero abordados aqui apenas os aspectos editoriais referentes parte da flauta do segundo movimento da obra.

Os exemplos de comparao entre as diversas fontes encontradas para a obra, este artigo apresenta um exemplo, explicitam as decises tomadas pelo editor, decorrentes do tratamento dado pelo editor ao importe semitico do texto.

Realizado o confronto entre a edio Chanterelle e as outras fontes do segundo movimento da sonatina, foram encontrados alguns pontos diferentes, estes se referem a ligaduras de expresso e prolongamento, indicaes de respirao, e em apenas um caso ocorre diferena entre notas musicais, este ltimo o exemplo apresentado neste artigo. Como os manuscritos praticamente no apresentaram diferenas entre si (apenas uma ligadura de expresso), o exemplo a seguir ir apresentar primeiro a edio Chanterelle e em seguida o manuscrito da parte de flauta separada, feito por Radams Gnattali.

A nica diferena de nota, neste movimento, entre a edio Chanterelle e as outras fontes, pode ser vista no exemplo abaixo. Aqui a alterao realizada pelo editor, pode decorrer da falsa relao que o Lb (no primeiro tempo do compasso, da imagem do manuscrito) causa em relao ao baixo, executado pelo violo, no qual h um L natural (semnima, tambm no primeiro tempo do compasso).

Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de nota entre edio e manuscrito

Como este Lb est presente em todas as fontes manuscritas estudadas, apresenta-se aqui um possvel erro editorial. Tal erro poderia provavelmente ser

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evitado diante de uma pesquisa a respeito do estilo composicional de Gnattali. Para Grier (GRIER, 1996, p.28-30) dentro do contexto da pesquisa

histrica e semitica realizada em torno de uma obra e suas fontes, a prtica de edio depende de uma forma elementar da concepo de estilo, por parte do editor, da obra em questo. Tomados em conjunto, os smbolos, ou seja, a notao e seu significado semitico geram os atributos estilsticos da obra. Como a edio, pretende a fixao dos smbolos de uma determinada pea, o estilo, neste processo, governa muitas das escolhas editoriais. Este mesmo autor ressalta que a viso histrica de estilo governa avaliao crtica do editor em suas leituras da obra. Afirma, ainda, que em ltima anlise, edio se resume na preferncia de uma leitura sobre outra e a ferramenta mais importante, que um editor tem para a tomada destas decises, o seu conhecimento a respeito do estilo e do contexto histrico da obra.

5 - Concluso A arte uma manifestao da cultura, por isso a msica, que um fazer e

um bem cultural da humanidade, no pode ser olhada isolada do contexto scio-histrico-cultural em que est inserida. Outros saberes so de relevante valor para compreend-la e tambm a influenciam, na mesma medida em que so influenciados pelo fenmeno musical, por isso os pressupostos tericos ajudam a compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para realizao de suas atividades. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998. BENT, Ian D. Hermeneutics. In Grove Music Online. Oxford Music Online: Data de acesso: 13/10/2011. ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1976. , . Os Limites da Interpretao. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1995 GRAU, Eros. Extradio 1.085 - Caso Cesare Battisti [voto quanto ao mrito da extradio]. Transcrio do discurso acessada em: http://www.iabnacional.org.br/IMG/pdf/doc-2133.pdf Data de acesso: 09/07/2010. GRIER, James. The Critical Editing in Music. EUA: Cambridge University Press., 1996. JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao

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tecnolgica. Traduo do original alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006. SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010.

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Rosa del ciel, ria1 da pera LOrfeo de Claudio Monteverdi: pesquisa emprica e bibliogrfica para a construo de uma

performance musical.

MODALIDADE: Performance

Jos Brazil Universidade Federal do Paran [email protected]

Resumo: A pesquisa expe um relato sobre a preparao da performance musical da ria Rosa del ciel, da pera LOrfeo de C. Monteverdi, ocorrida no ano de 2012. O objetivo comparar este relato s reflexes encontradas em uma pequena lista de referncias, principalmente em Performance musical e suas interfaces, organizado por Sonia Ray (2006). O trabalho no se apresenta conclusivo posto que a performance no se esgota em nenhuma interpretao, mas traz a exposio do envolvimento na construo de uma performance musical, podendo servir de exemplo ou paradigma na construo de estratgias em tarefas similares. Palavras-chave: Msica vocal. Claudio Monteverdi. LOrfeo. pera. Performance.

Rosa del ciel: the aria of the opera LOrfeo by Claudio Monteverdi: an empirical and bibliographical research in sense of building a musical performance.

Abstract: This research presents a report on preparations for the musical performance of the aria Rosa del ciel, from the opera L'Orfeo by C. Monteverdi, which occurred in 2012. The purpose is to compare the reflections found in a short list of references, especially in Musical Performance and its Interfaces, edited by Sonia Ray (2006). The work does not present conclusive since the performance is not limited in any interpretation, but brings the exposure of involvement in the construction of a musical performance, thus it may serve as a paradigm or example in building strategies to similar tasks. Keywords: Vocal music. Claudio Monteverdi. LOrfeo. Opera. Performance.

1. Construo de uma performance musical: em busca de

elementos.

O planejamento e elaborao de estratgias na construo de uma performance musical para um cantor, a decifrao de uma partitura, a verificao do carter, andamento, pronncia etc., constituem pontos iniciais estratgicos, muitas vezes esquecidos, pois so considerados como andaimes da construo principal. Trazemos aqui os holofotes para os bastidores e salas de ensaio, focando o trabalho de preparao do performer. Sonia Ray, organizadora de Performance musical e suas interfaces, constata a pouca tradio que os performers, em geral, tm em documentar suas prticas (RAY, 2006, p.40). Procurando preencher esta lacuna, ser exposto um relato sobre a preparao da performance da ria Rosa del ciel, a partir de uma experincia vivenciada durante a montagem da pera LOrfeo de C. Monteverdi, conduzida no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran no ano de 2012, sob a direo da Prof. Silvana Scarinci, como parte das atividades da disciplina de ps-graduao Os Primrdios da pera.

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Ao primeiro contato com a partitura, a preocupao inicial foi com a tessitura e, sobretudo, com o centro da escala explorado pelo compositor, que poderia apresentar diversos graus de dificuldade, at mesmo inviabilizar sua execuo. O trecho musical Rosa del ciel, aqui denominado como ria, apresenta a tessitura vocal mediana, indo de r-2 ao f-3, vivel para a classificao vocal do bartono. Em seguida foi feita a leitura das notas musicais e do texto em italiano, que mostrou algumas dificuldades na leitura mtrica. Foi preciso fazer a marcao com linhas coloridas para que o ritmo irregular, que imita a declamao, ficasse claro. Como parte dos estudos a Prof. Scarinci sugeriu a traduo desta ria, localizando-a no contexto do enredo da pera. Estes foram os primeiros passos de um trabalho que durou algumas semanas. Eis a traduo:

Rosa del ciel, vita del mondo, Rosa do cu, vida do mundo, E degna prole di lui digna descendente daquele Che luniverso affrena; que domina o universo. Sol, chel tutto circondo el tutto miri Sol, que tudo circunda e tudo v Da gli stellanti giri, dimmi, dentre as rbitas estelares, diga-me, vedesti mai di me j viste algum mais do que eu, pi lieto e fortunato amante? to alegre e afortunado amante? Fu ben felice Il giorno, Feliz foi o dia Mio bem, che pria ti vidi; minha querida, quando te vi pela primeira vez; E pi felice lhora che per te sospirai, e ainda mais feliz a hora que por ti suspirei. Poi chal mio sospirar tu sospirasti. Pois com o meu suspirar tu [tambm] suspiraste. Felicssimo il punto che la candida mano, Felicssimo o momento que tua mo cndida, Pegno di pura fede, me porgesti, smbolo de pura f, tu me estendeste. Se tanti cori havessi Tivesse eu tantos coraes Quantocchio hl ciel eterno, quanto os olhos que h no cu infinito, E quante chiome han questi coli ameni e quanto as copas que h nas colinas calmas Il verde maggio, e verdes de maio, Tutti colmi sarieno e traboccanti todos [assim] estariam plenos e transbordantes Di quel piacer choggi mi fa contento. do prazer que hoje me faz contente.

Exemplo 1: Texto da ria Rosa del ciel, trecho da pera LOrfeo. Traduo por Jos Brazil.

Nessa etapa j se pode identificar o vis sobre o que afirmam Pablo Gusmo e Cristina Gerling (2006, p.66): uma interpretao musical uma atividade complexa, pois envolve o planejamento em diversos nveis de processamento e de hierarquizao de eventos para possibilitar uma projeo convincente. O prximo passo foi localizar a ria dentro do contexto da pera, recorrendo-se leitura usual sobre enredos de pera: o Kobb: livro completo da pera:

Ato I: Pastores e ninfas se regozijam pelo casamento de Orfeo e Eurdice. Os dois pastores e a ninfa tm estrofes soladas entre os coros, e o prprio Orfeo canta sua primeira ria: Rosa del ciel. Segue-se uma stanza para Euridice, e os coros so repetidos. O ato termina com um belo coro manifestando o desejo de que a felicidade geral no traga a infelicidade dos amantes. (1997, p.8)

Tem-se uma viso dentro da obra, que consta de cinco atos, sendo que

este trecho apenas inicia uma longa jornada dramtica que passar por dissabores e

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frustraes de um resgate mal sucedido de Euridice, que morre picada por uma serpente logo no segundo ato. Ao tomar conhecimento destas passagens dramticas, poderiam surgir algumas interferncias na interpretao. Como parecer convincente sem se deixar contaminar pelo conhecimento prvio do desfecho da ao dramtica? Os estudos musicais ainda estavam em andamento, portanto seria preciso buscar mais subsdios. Um exerccio de declamao sem msica, proposto pela Prof. Scarinci, ajudaria na fluncia do texto. Algo j se configurava em uma experincia de deleite como quer representar o texto. A partitura utilizada no trazia indicaes de dinmica nem andamentos, bem como se espera para esta fase do perodo barroco. No por acaso, Gusmo e Gerling (2006, p.67) afirmam que outros elementos, mesmo presentes na partitura, no passam de aproximaes, como o caso de indicaes de andamentos ou dinmica. Assim o texto deve, de fato, comandar a msica. Sonia Ray (2006, p.8) discorre em seu tpico sobre Musicalidade e Expressividade, citando Williamon: Para que o msico possa expandir sua capacidade de expressar musicalidade ele tem de ter boa dose de imaginao, bem como conhecimento do contexto (estilo, forma, mtrica, textura...) que lhe nutra. Assim, os intrpretes se voltam para o que deixou o autor como legado de suas ideias, que sustentaram e deram a ele as regras de sua composio. Nikolaus Harnoncourt, um pioneiro, traz o seguinte:

A palavra tornou-se a senhora absoluta, a quem a msica deveria servir. A tradio rtmica e harmnica juntamente com a conduo meldico-declamatria, adquiriram independncia e valor prprios, resultando da uma interpretao musical do texto: uma linguagem sonora integralmente nova, inaudita at ento. (1993, p.146).

Uma nova etapa se configura a partir destas informaes, que trazem

novos elementos. Mas h ainda espao para outras indicaes. Harnoncourt oferece mais uma vez informaes valiosas sobre a motivao de Orfeo:

Monteverdi faz Orfeo expressar sua alegria por meio de uma cano de louvor natureza, um artifcio que se tornou frequente nos sculos vindouros: a felicidade da alma abre os olhos humanos para a beleza da natureza [...] Orfeo canta sua alegria louvando o Sol [...] Esta uma constatao bem plausvel: os olhos de quem sofre se fecham beleza que nos cerca s um homem feliz pode pode ver. (1993, p.148).

Poderia ocorrer uma espcie de armadilha interpretativa ao seguir o texto

e as imagens suscitadas como chaves para uma interpretao correta e idealista, resultando em uma plstica artificial. Marcia Higuchi traz a seguinte observao ao discorrer sobre a emoo e expressividade: Para inibir, fingir ou exagerar uma emoo, seria necessria uma concentrao forada [...] para atingir o fluxo em uma performance musical, necessrio que essa execuo ocorra isenta de preocupaes. (2006, p.159). A pergunta de Orfeo para o Sol: J viste algum mais do que eu, to alegre e afortunado amante?; poderia soar ridcula se mal interpretada. Na verdade trata-se de um dilogo entre divindades (Apolo o Sol

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mtico), perfeitamente conhecido da plateia contempornea a Monteverdi. Por outro lado temos de contar com a empatia: Causa ainda mais impresso que a empatia pela felicidade ou sorte daqueles que amamos ternamente provoque em ns essa mesma reao (DARWIN, citado por HIGUCHI, 2006, p. 162). Assim constituem-se as ferramentas para a construo da performance. O intrprete deve ter antes em mente o sentido de felicidade que induz Orfeo ao dilogo aparentemente inslito , que est pleno da real grandeza que Monteverdi e seu libretista, Alessandro Striggio, desejaram transmitir.

Ray (2006, p.55) chama a ateno para a interferncia na performance, que altera o esperado, sendo um conceito positivo que muda o desenvolvimento de forma explcita. preciso buscar na memria a expresso corporal que suscite as emoes mais prximas daquelas que cobrem as palavras de Orfeo. A msica, como suporte em si, pode e deve alimentar os sentidos evocados. Este movimento de sair e retornar obra musical cria uma dinmica de construo interpretativa alimentando o crescimento artstico. No basta visitar uma pgina da internet, observar interpretaes e retirar uma mdia do que se quer como ideal de performance. preciso uma construo sobre alicerces enraizados no corpo do intrprete. A voz, a interpretao vocal precisa do corpo por inteiro. Canta-se com o corpo reza a mxima.

As orientaes sugeridas pela direo artstica da Prof. Scarinci iam reforando e confirmando um potencial crescimento enquanto os tempos e a melodia tornavam-se cada vez mais orgnicos com o decorrer dos ensaios. Harnoncourt ainda oferece uma viso panormica inconteste da ria em questo: O canto ao sol de Orfeo inciai-se por um recitativo, ou seja, livremente declamado, para transformar-se em seguida num arioso com uma vibrante melodia e uma estrutura rtmica. (1993, p.148). As notas graves prolongadas do acompanhamento deixam o intrprete livre para a declamao inicial e logo aparece um movimento no baixo que suscita um ajuste rtmico melodia. Monteverdi, na verdade, alterna estes padres para reforar os efeitos do texto, e o entendimento desta mecnica traria uma espcie conforto e maior interao com os instrumentos do contnuo. Vale a pena citar as consideraes a respeito de alguns pontos assinalados por Gusmo e Gerling (2006, p.69):

1. A partitura como registro das ideias do compositor oferece apenas informaes limitadas;

2. Cabe ao executante tomar decises quanto aos aspectos que no esto suficientemente definidos na partitura;

3. Muitas decises so tomadas intuitivamente, sofrendo influncias das experincias musicais prvias do intrprete;

4. Uma abordagem sistemtica da obra atravs de uma anlise interpretativa pode complementar as decises tomadas a partir do conhecimento intuitivo.

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Os autores reiteram o uso da intuio, como um conhecimento que emerge sem uma rememorao consciente, o qual inclui vasto depsito de sons familiares, padres de harmonia e ritmo, resgatados aos milhares durante uma performance; fragmentos de uma primeira experincia acumulados e moldados trazidos de forma instantnea at mesmo sob forma de julgamentos; enfim esta intuio seria o resultado das experincias acumuladas que conferem graus de especializao ao performer. Citando Sloboda, os autores Gusmo e Gerling (2006, p.68-9) relatam: A interpretao especializada [...] o resultado da interao entre conhecimento especfico e geral atravs de vasta gama de vivncia musical. A distino entre o especialista e o iniciante consiste na extenso e na disponibilidade do uso deste conhecimento.

Um aspecto importante do acabamento musical o uso da voz e sua esttica. Thurston Dart (2002, p.55), fala sobre as prticas dos sculos XVI e XVII: O vibrato era um ornamento comparvel ao mordente, ao trinado [...] e deve ser usado nem mais nem menos frequentemente que os demais ornamentos. Ele ainda acrescenta algo sobre as pinturas da poca que revelam cantores tendendo cada vez mais para a tcnica moderna, de msculos relaxados e garganta aberta (DART, 2002, p.55). Por outro lado, Harnoncourt acrescenta alguns elementos pictricos relativos ao ambiente em que Monteverdi vivia, como algo que lhe salta aos olhos:

A msica italiana bem melhor compreendida quando se conhece o povo, a paisagem e o clima da Itlia [...] Monteverdi foi um artista apaixonado, um inovador completo [...] a obra de Monteverdi se mostra to interessante para ns, pois ela jamais antiga. Pelo contrrio, uma msica que permanece ardente e vital [...] essencial que no se caia em um falso purismo, uma falsa objetividade ou autenticidade equivocada. Monteverdi jamais o permitiria, pois um msico puro-sangue e, ainda por cima, italiano. preciso no ter medo do vibrato, da interpretao vivaz, da subjetividade, do calor mediterrneo. (HARNONCOURT, 1993, p.31-2).

Ao longo dos ensaios, foram transmitidas orientaes de uso moderado

do vibrato na voz. Inicialmente houve alguma dificuldade, porm a prtica foi tornando cada vez mais confortvel seu emprego pontual assim como outros ornamentos colocados por Dart. Mas a conduo do todo artstico desta ria, de fato suscita o calor interpretativo defendido por Harnoncourt, a amsica ardente e vital se revela a cada compasso indo alm do sentido auditivo. Pode-se sentir o corao acelerando aos primeiros acordes e s primeiras palavra que evocam a presena das foras da natureza para ouvirem o discurso de um ser perplexo e maravilhado. Chaga-se ento ao ponto defendido por Higuchi: a empatia como via de transmisso da emoo, abrindo um canal interativo entre obra, intrprete e audincia.

2. Em busca de equilbrio tcnico e artstico.

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Com a aproximao do dia da apresentao, ainda se pode buscar algo mais, algo que contribua para a satisfao do esforo empreendido. Alguns cuidados prticos foram observados, e constam nos tpicos desenvolvidos por Ray (2006): so os Aspectos Anoto-fisiolgicos, e os Aspectos Psicolgicos. Segundo a autora, a msica pode se beneficiar da medicina do esporte. Estes aspectos, que tambm esto ligados performance de atletas, devem ser observados com especial ateno, pois trazem interferncias relevantes para a performance musical. Segundo Ray (2006, p.46-7): o preparo do corpo fundamental para que se possa cumprir as tarefas de domnio do instrumento [...] na performance a estrutura emocional de um msico precisa ser trabalhada tanto quanto suas habilidades motoras. No obstante os cuidados com o corpo buscou-se ainda os detalhes de acabamento para alm da fluncia do texto, para alm do domnio rtmico e meldico, e da interao com os instrumentos e aparente segurana geral. So as sutis interaes da msica com o texto. Sonia Albano de Lima (2006, p.104-5) faz a seguinte observao:

Na sua realidade fsica, a msica definida como arte dos movimentos no espao sonoro concreto, e no apenas mental, entretanto ela se apresenta como uma linguagem essencialmente simblica, ou seja, estruturada em formas puras, portadora de significados abstratos, traduzidos na conscincia do fruidor em categorias de emoes estticas, sugestes ou impresso de sentimentos contemplativos na sublimao lrica.

O que se pode deduzir que h elementos musicais de ritmos e saltos

intervalares a serem computados, como quando as palavras esto destacadas ritmicamente ou em saltos mais agudos, terminaes delicadas ou frases ascendentes exclamativas. So pequenos valores a serem acrescentados, mesmo que no sejam enfatizados, mas que podem ser sentidos e realizados sem causar perturbao fluncia musical. Trata-se do refinamento que pode contribuir decisivamente no julgamento dos ouvintes. A propsito encontramos aqui o conceito colocado por Ray (2006, p.41) sobre o que se entendo como performance musical: o momento em que o msico (instrumentista, cantor ou regente) executa uma obra musical exposto crtica de outro ou outros. No se pode ignorar a mudana que ocorre com o fato de estar sendo observado ela afirma. O aspecto da musicalidade e expressividade o resultado do trabalho de construo da performance: a reconstruo do que foi estudado, planejado, idealizado e contextualizado durante a preparao da performance insdispensvel para que a musicalidade possa ser percebida e transmitida. (RAY, 2006, p.51).

3. Consideraes finais.

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A preparao de uma performance musical pode gerar um tour-de-force intelectual. A ria Rosa del ciel trouxe a oportunidade de percepo sobre a necessidade de ampliar o universo para alm dos conhecimentos tcnicos de execuo de uma partitura. A pesquisa bibliogrfica pode trazer subsdios valiosos compreenso do trecho estudado da obra, e por extenso obra total. Por outro lado, a pesquisa emprica, a intuio e a experimentao forneceram resultados confirmando ou refutando as prticas adotadas. As decises tomadas ao longo basearam-se no s nas orientaes oferecidas pela direo artstica, como tambm foram corroboradas pelo performer, que teve, por sua vez, a tarefa da sntese do conhecimento e experincia adquiridos. O treino dirio no oferece todas as respostas ao dilogo entre a obra e o executante. Citando L. Pareyson, Sonia de Lima (2006, p.101) traz a seguinte reflexo: a obra fala a quem sabe interroga-la melhor e a quem se pe em condies de saber escutar a sua voz [...] cabe ao intrprete interrogar a obra de modo a obter dela a resposta mais reveladora para ele. De fato, a ao de interrogar que pe a trabalho a construo da performance, indo em busca de uma resposta que nunca satisfaz plenamente, mas que fornece os nutrientes do contexto. A performance da msica atravs do canto, traz apenas as respostas provisrias no instante em que executada, mal ouvida e ela j no mais. O discurso do compositor mediado pelo intrprete ser tanto melhor percebido quanto maior for sua capacidade de compreenso e entrega que a obra lhe prope.

Pela dimenso sucinta, este ensaio representa no mais do que um recorte minsculo, como se fosse um parco olhar pelo buraco da fechadura, que tenta (re)compor atravs de alguns fragmentos o universo da pera LOrfeo de Claudio Monteverdi.

Referncias: DART, D. Interpretao da Msica. Trad.: Mariana Czertok. So Paulo: Martins Fontes, 2002. HARNONCOURT, N. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Trad.: Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. HIGUCHI, M. K., Emoo: a essncia da expressividade na performance musical. Simpsio de Pesquisa em Msica 3: anais, Curitiba, v.3, p.157-162, 2006. KOBB, G. Kobb: o livro completo da pera. Trad. Clovis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997. RAY, S. (org.); BORM, F.; CHUEKE, Z.; GERLING, C. C.; GUSMO, P. S.; LIMA, S.A. Performance musical e suas interfaces. Goinia: Ed. Vieira, 2006.

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Partitura: MONTEVERDI, C. LOrfeo. Clifford Bartlett, editor. Kings Music, 1993. 1 Tomou-se de emprstimo o termo ria para designar uma parte solo cantada em meio ao dramtica da pera. O sentido para o termo ria, tal qual conhecemos hoje, s seria estabelecido anos depois da composio de LOrfeo em 1607.

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Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht:breves sugestes para uma interpretao

Isaac Chueke Unespar/[email protected]

Resumo: Atravs da anlise de sua msica e letra, abordaremos o lied Zwielicht visando primordialmente uma interpretao desta obra. Frequentemente encontramos em Schumann caminhos composicionais que, pelo menos em aparncia, poderiam parecer contraditrios. O trabalho em parceria do cantor e do pianista apontando para uma perfeita sincronia, esperamos contribuir para os estudos relativos a esta disciplina difundida e conhecida no mundo anglo-saxo como anlise para intrpretes. Palavras-chave : Anlise.Interpretao.Zwielicht.Lied.

Robert Schumann,musical poet or about Zwielicht:brief suggestions for a performance

Through an analysis of its music and lyrics, we shall cover the lied Zwielicht, aiming mainly a performance of this work. Quite often, we find in Schumann compositional paths that, at least apparently, could seem contradictory. The mutual collaboration between the singer and the pianist pointing to a perfect syncronisation, we hope contributing to the studies related to this discipline known in the anglo-saxon world as Analysis for Performers. Keywords: Analysis.Performance.Zwielicht.Lied.

O texto de Eichendorff. A msica de Schumann. Ao examinarmos o texto de Joseph von Eichendorff perguntamo-nos

primeiramente se forosamente pessimista. Diramos que no mnimo cauteloso uma vez que adverte quanto aos cuidados da floresta em meio penumbra, sendo este ltimo trmo o empregado por Elrike Riedel para traduzir Zwielicht1. Na realidade, trata-se de um momento nfimo este proporcionado pelo crepsculo, do mesmo modo o alvorecer, na sua alternncia entre a passagem da luz para a sombra e inversamente. Na nossa anlise salta vista o fio contnuo das idias, musicais e extramusicais, bem como o papel fundamental do piano na construo interpretativa da pea que conta ao todo com 41 compassos. Uma sensao de suspense e angstia permeia-a notadamente graas no acentuao dos tempos fortes e como observado por Charles Rosen com um deslocamento da melodia e da harmonia essencial para Schumann no que diz respeito representao de ansiedade entre a voz e o piano (ROSEN, 1995: 688) Sem uma dico perfeita

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pode tornar-se difcil um acompanhamento do texto e aproveitamos para questionar se, a propsito do piano, trata-se to smente de providenciar um acompanhamento ou se este instrumento no estaria ao invs no centro das aes, prticamente comandando-as; para apoiar nossa tese, observe-se a linha meldica do canto, repetitiva e sem variaes. Do ponto de vista da forma, igualmente, temos uma nica seo, sem parte B contrastante. Sem este elemento de oposio, estaramos em consequncia mais livres em termos interpretativos ?

Uma pausa de colcheia e uma srie de acordes de 5a. diminuta, ornamentados de 7as., notas de passagem, antecipaes, numerosos elementos, todos contidos em sete compassos de uma introduo pianstica onde temos o pressentimento que mais que uma preparao entrada da voz, o que efetua de fato o instrumento uma sntese do lied, o carter miniaturista da pea, bem ao feitio do compositor, fazendo dele um verdadeiro ator protagonista do drama, particularmente no que se refere expresso. Na voz, encontramos uma melodia plana , onde combinam-se graus conjuntos e notas repetidas, com o canto mantendo-se numa regio de estreito espao sonoro, sem maiores vos, o efeito desejado o de uma conteno, no uma expanso ou dilatao : a nota mais aguda um mi 4, a mais grave um l # 2 enquanto o centro da voz gravita em trno do sol 3.

As diferenas ficam por conta de alguns poucos saltos, particularmente com este motivo recorrente que faz uso da 4a. aumentada com sua resoluo, e sempre com as mesmas notas, sol 3, d# 4, r 4 (comp. 8, 16, 24, 33). Ao final da pea, no penltimo compasso, observamos uma 7a. diminuta descendente e outro elemento importante a constatao de que, do incio ao fim, quase inexistente a presena de uma dinmica escrita separadamente para a voz.

Mencionamos no primeiro pargrafo o deslocamento da melodia e da harmonia, nos agrada utilizar tambm o trmo defasagem. Sua eficincia bem comprovada no compasso 15, por exemplo, quando ao final da estrofe, a mo direita do pianista refora o canto, a dois tempos de distncia. O texto diz: was willst dieses Graun bedeuten ? (O que significa este pavor ?)

Incertezas

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Se o tecido harmnico muito rico, continua presente o sentimento de insegurana, provocado pelo movimento de sncopa nos baixos e a frico das dissonncias ouvidas entre o canto e a linha superior do piano (c.11 e 15). Se h uma movimentao maior por parte do piano enquanto o canto se mantm imovl, paralisado, pode-se imaginar uma forma de neutralidade na interpretao deste ? Pois onde cria-se o paradoxo e a ocasio de observar igualmente a genialidade de Schumann na sua adequao musical ao texto de Eichendorff. Se o temor imobiliza necessrio entretanto prosseguir na jornada

Seguindo-se introduo pianstica, segue-se uma frase musical que ouviremos repetidamente, sempre com a regularidade do grupamento de oito compassos. Nela encontramos uma semelhana na adoo de um esquema que alterna respectivamente a tenso (c.8) e a distenso (c.9). O mesmo ocorre, respectivamente nos compassos 10 e 11 antes que a tcnica sofra um processo de aumentao pois teremos agora no apenas um mas dois compassos de tenso (c.12-13) versus dois compassos de distenso (c.14-15).

Dinmica e aggica A respeito da dinmica empregada por Schumann em Zwielicht, muito

sutil, at o compasso 24 temos um p indicado para a linha do canto enquanto o piano por momentos atinge um pp (c.14 e 22). Um crescendo s aparece no final da primeira metade da pea (c.21) porm este consta apenas na parte do piano.

Um dos aspectos mais interessantes o que trata da aggica adotada pelo compositor, verdadeiro poeta musical. Graas sua escolha do andamento Langsam, discretamente mas cada vez mais presente, desde o compasso 25 faz-se mais audvel uma movimentao do baixo, por tons e semitons. A partir da observao das correes de Schumann antes da publicao da pea, observamos que o compositor risca o ritard. prviamente indicado no compasso 7 ; agir do mesmo modo mais adiante, no compasso 30, sem deixar de mencionar sua eliminao tambm dos Adagio antes indicados nos compassos 14 e 22.

Qual o motivo para estes procedimentos ? Argumentamos que Schumann poderia estar preocupado com intrpretes retardando exageradamente o tempo, particularmente no que se refere a esta passagem do trecho nicamente

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instrumental para o trecho em que retorna a voz. Seguindo o mesmo raciocnio, se o Adagio primeiramente indicado tivesse sido mantido, a msica correria o risco de tornar-se demasiado lenta. Ao invs, no exato momento em que adentramos uma segunda parte da pea, temos o indcio certo de uma maior intensidade expressiva. Como um crrego que avana de modo resoluto, sem encontrar barreiras, a idia de que nada aqui deveria perturbar uma fluidez voluntriamente desejada do discurso potico-musical.

Comparando edies Aproveitamos o momento para analisarmos de modo mais aprofundado

as trs edies a que tivemos acesso, a saber : a prova corrigida por Robert Schumann, a edio revisada e editada aos cuidados de Clara Schumann, pianista reputada e espsa do compositor, por ltimo, a edio utilizada por Charles Rosen. No caso da prova contendo as anotaes de Schumann, notvel pela sua supresso dos Adagios e simultneamente, pela sua adio de dois Im Tempo, observaes anotadas a lpis e que Clara Schumann se encarrega de respeitar escrupulosamente. J a partitura usada por Rosen destoa pelo fato duplo de nela constarem os Adagio (c.14 e 22) e por estarem ausentes as indicaes de uma retomada do andamento inicialmente previsto, os Im Tempo que deveriam seguir-se ao ritardando (c.16 e 24). Ou seja, em momentos bem especficos, Rosen segue justamente o oposto do que desejava Schumann.

Outra indicao ausente tanto na prova do compositor quanto na verso averbada por sua espsa e cumprida risca pela editora Breitkopf & Hrtel a indicao de marcato para os trs ultimos acordes da pea. Na prova examinada por Schumann encontra-se o sinal de algo que poderia ser interpretado ora como um staccato ora como uma ligeira acentuao, com certeza no intuito de tornar o som mais curto e sco. Bem ao estilo do tpico acompanhamento ao cravo que encerra os recitativos clssicos, deste modo dispensando o marcato que outrossim poderia ser interpretado como um sinal para que os acordes fossem sustentados de modo mais prolongado.

Um final dbio ?

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Uma segunda parte de Zwielicht caracterizada a partir do compasso 24, esta demarca-se claramente por no encontramos nela ritardandi. Hast du einen Freund hienienden, trau ihm nicht zu diser Stunde ; ao refletirmos no significado da letra, igualmente do ponto de vista musical pode considerar-se este momento como um ponto climtico da pea ? Se fr o caso, este, ainda que relativamente contido, inserido numa seo que no apresenta contrastes fundamentais em trmos composicionais, teria que revestir-se de uma maior exigncia em trmos interpretativos. Se a angstia parece no ter fim. que a msica procura ainda uma sada e repare-se as dissonncias de segundas maiores entre a linha superior do piano e a voz nos compassos 28 e 31, e nos mesmos compassos tambm encontramos, stimas, quartas, quintas diminutas

Um nico compasso, o de nmero 32, efetua a transio para a Coda; nos ltimos nove compassos Schumann no atribui um papel particular ao canto que permanece entoando a mesma melodia ouvida desde o incio do lied. Logo, novamente o piano que opera a transformao : afirma os tempos fortes, emprega agora acordes, no mais arpejos, com sua progresso finalmente apontando para um finale. Acordes de Fa#9, si menor, sol #7 dim., Mi 7, l menor, r#7 dim., D acrescido de 6a (em Nacht verloren, com a acentuao no primeiro tempo, tem-se um efeito de apogiatura). No antepenltimo compasso, um l # em Htte dich imediatamente transferido da voz ao piano, temos uma cadncia sob forma de recitativo e os acordes conclusivos caractersticos. Com esta concluso, ter sido dito tudo, os pavores, as dvidas, os medos e as precaues estaro definitivamente afastados ? Guardemos a ultima frase : Muita coisa desaparece na noite, guarda-te, permanece pronto e alerta ! .

Referncias: ROSEN, Charles. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press, 1995. SCHUMANN, Robert. Liederkreis. Op.39. First edition, proof with pencil corrections by the composer. Vienna: Tobias Haslinger, n.d. [1842]. Plate T.H. 8760.Disponvel em http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/1/1f/IMSLP174917- SIBLEY1802.5003.9625-39087012085199.pdf . Acesso em 13.01.2014.

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SCHUMANN, Robert. Liederkreis. Op.39. Clara Schumann, ed. Robert Schumanns Werke, Series XIII: Fr eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Leipzig : Breitkopf & Hrtel, 1879-1912. Plate R.S.127. Disponvel em http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/28/IMSLP51730-PMLP12741-RS127.pdf. Acesso em 13.01.2014. 1 EICHENDORFF, Joseph Karl Benedikt von. Zwielicht. SCHUMANN, Robert. Liederkreis, Op.39, 1840. Traduzido para o portugus. RIEDEL, Elke Beatriz. Penumbra. 2010. Disponvel em http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=5279. Acesso em 13.01.2014.

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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013 !ERNST MAHLE: OBRAS PARA CLARINETA

MODALIDADE: COMUNICAO ORAL

Herson Mendes Amorim

UFPA [email protected]

Resumo: O presente trabalho trata-se de projeto de pesquisa que tem como objetivo um estudo sobre a obra para clarineta de Ernst Mahle. A metodologia utilizada foi reviso de literatura e pesquisa bibliogrfica. Foi realizada uma classificao, para melhor entendimento e referncia para instrumentistas interessados na obra para clarineta de Ernst Mahle, baseada nos catlogos de obras do compositor e chegou-se a concluso de que a obra, alm de vasta, bastante variada em termos de formao instrumental, e merece pesquisa e atualizaes constantes.

Palavras-chave: Ernst Mahle; Clarineta; Msica Brasileira.

Ernst Mahle: Works for Clarinet

Abstract:! This present work is a research project that aims to study Ernst Mahle's works for clarinet. The methodology used was the literature review and bibliographic research. Was realized a classification for better understanding and reference for musicians interested in Ernst Mahle's clarinet works, based on catalogs of works by the composer and came to the conclusion that work, in addition to extensive, is quite varied in terms of instrumental variety, and deserves research and constant updates.

Keywords: Ernst Mahle; Clarinet; Brazilian Music.

O COMPOSITOR

Falar sobre msica brasileira , quase sempre, falar sobre msicos e compositores brasileiros. Entretanto, na msica erudita brasileira h uma figura que, apesar de no ter nascido no Brasil traz, ainda hoje, contribuies significativas para esse campo da msica brasileira; trata-se de Ernst Mahle.

O presente trabalho trata-se de projeto de pesquisa que tem como objetivo um estudo sobre a obra para clarineta de Ernst Mahle. Foi realizado um panorama geral sobre a produo do compositor para o instrumento. A metodologia utilizada foi reviso de literatura e pesquisa bibliogrfica. Foi realizada uma classificao, para melhor entendimento e referncia para instrumentistas interessados na obra para clarineta de Ernst Mahle, baseada nos catlogos de obras do compositor e chegou-se a concluso de que a obra, alm de vasta, bastante variada em termos de

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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013 !formao instrumental, e merece pesquisa e atualizaes constantes, haja visto que o compositor ainda encontra-se em atividade.

Sua importncia reside em mritos que devem-se conhecer observando sua trajetria de vida. Ernst Mahle alemo, natural de Stuttgart, nascido em 1929. Iniciou seus estudos musicais aos sete anos, ainda na escola primria na Alemanha. Mahle passou a se dedicar composio em 1950, matriculando-se na Staatliche Hochschule fur Musik, em Stuttgart, tendo como professor Johann Nepomuk David (1895 1987), com quem estudou harmonia e contraponto. Residiu na Europa at os vinte e um anos. Em 1951, a famlia Mahle deixou a Alemanha e fixou residncia no bairro do Brooklin, em So Paulo. No Brasil, a histria da vida de Mahle est intimamente ligada cidade de Piracicaba.

A OBRA PARA CLARINETA

A obra de Ernst Mahle uma referncia na msica brasileira. Esse um fato incomum, pois se trata de um estrangeiro, a exemplo de Walter Smetak (1913 1984), Bruno Kiefer (1932 1987) e Ernst Widmer (1927 1990), dentre outros, que tantas contribuies significativas trouxeram msica brasileira. Mahle um estrangeiro que adaptou-se perfeitamente ao Brasil e sua obra tida como pura msica brasileira, por suas caractersticas peculiares, que remetem mais genuna brasilidade.

Em nmero de obras, seu catlogo vasto, compreendendo peas para praticamente todas as formaes instrumentais e vocais da msi

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Anais Simpemus 6