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“Simão, o caolho” (1952) e o cinema paulista dos anos 1950
Flavia Cesarino Costa
Departamento de Artes e Comunicacão (DAC), Universidade Federal de São Carlos
(UFSCar), Brasil
Resumen:
Analisarei o filme Simão, o caolho (1952), de Alberto Cavalcanti a partir de um olhar
sobre o cinema paulista dos anos 1950, particularmente os filmes que representam as
diferentes classes sociais que habitam a cidade que se industrializa e retratam a
diversidade étnica e de migrantes que integram a população em crescimento. São filmes
que assumem um tom cosmopolita, destacando aquilo que aproxima São Paulo de
outras metrópoles do mundo: os edifícios, o comércio, os automóveis, os viadutos, a
multidão anônima nas ruas. Com o raciocínio desenvolvimentista, constroem a imagem
de uma cidade acolhedora para os que trabalham, e didática para os que precisam a
aprender a lidar com a modernidade.
Mas se estes filmes mimetizam uma tradição acadêmica do cinema, revelam ao mesmo
tempo aspectos artificiais e precários, seja na encenação, seja nos diálogos e tramas. São
retratos da ambivalente modernização da cidade que acabam mostrando,
involuntariamente, claras marcas de provincianismo, revelando narradores mais
afinados com uma posição estrangeira ou de elite, do que com personagens e dramas
populares.
O cinema brasileiro dos anos 1950 é claramente irregular, tanto em suas rotinas de
produção como em seus produtos fílmicos. O padrão internacional reflete-se nas
produções locais, hibridiza os códigos ficcionais, os gêneros, as falas, as referências
musicais, coreográficas e visuais. Alguns filmes têm estilos coloquiais de interpretação,
outros revelam interpretações solenes e dicções artificiais. Trechos de montagem
flagrantemente precária convivem com outros mais estruturados, às vezes dentro de um
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mesmo filme. Cenários luxuosos e fotografia sofisticada não escondem tramas confusas.
Neste contexto, o cinema paulista reafirma uma dupla tradição observada pelos
historiadores: a prática de ignorar as experiências anteriores e “recomeçar sempre do
zero”, e o costume paulistano de se ver através de um “olhar de fora”.
Palabras clave: cinema - brasil - decada de 1950 - comedia
“Simão, o caolho” (1952) e o cinema paulista dos anos 1950
Abordaré aquí aspectos del film Simão, o caolho, (Simón, el tuerto) dirigido en
1952 por Alberto Cavalcanti con la productora paulista Maristela luego de su
controvertida participación en la Compañía Cinematográfica Vera Cruz, donde trabajó
de 1949 a 1952. Mi intención es comentar algunas secuencias en las que el director, al
filmar escenas que implican creencias religiosas, termina por transmitir una visión
específica de lo popular, de lo urbano y de la contradicción entre modernidad y atraso,
reflejada inclusive en las relaciones de género.
Si en los años 1930 y 1940 el cine casi no existió en São Paulo, entre 1940 y 1950
cinco compañías productoras fueron creadas, en un momento de intensa actividad
cultural. El mismo grupo implicado en la creación del Teatro Brasilero de Comedia,
liderado por el industrial italiano Francisco Matarazzo Sobrinho, fundó la Compañía
Cinematográfica Vera Cruz en 1949. La burguesía paulista, que incluía tanto a la
oligarquía rural del café como a inmigrantes extranjeros ligados a la industria, guardaba
un total desprecio por el cine brasilero de entonces, inclusive con las “chanchadas”
cariocas, consideradas vulgares y técnicamente endebles a pesar del suceso de público
que conllevaban. La Vera Cruz construyó enormes estudios e importó técnicos
extranjeros, creyendo que la mejora de la calidad técnica en la producción de films sería
suficiente para crear una industria cinematográfica en el país, ignorando las experiencias
anteriores y también el hecho de que el mercado distribuidor y exhibidor, tal como
estaba estructurado, limitaba la expansión industrial (Galvão y Souza, 1984).
En 1949 el cineasta Alberto Cavalcanti, conocido por su relación con la
vanguardia cinematográfica francesa de los años 20 y el documentalismo inglés de los
años 30, fue invitado a trabajar en la Compañía Cinematográfica Vera Cruz como
productor general.
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Es sabido que los técnicos extranjeros traídos por Cavalcanti, de diversos países,
no se entendieron con los brasileños y los italianos traídos por el director teatral Franco
Zampari. Glauber Rocha comentaría en 1963 sobre la incompatibilidad de estilos entre
Cavalcanti y los italianos de Vera Cruz: “Lo que controla una industria cinematográfica
es planeamiento, conciencia y perspectivas culturales. En Vera Cruz había estupidez,
autosuficiencia e improvisación” (Rocha, 2003, p.72). De hecho, Cavalcanti tenía un
estilo de trabajo rígidamente organizado, pero debió enfrentar la desorganización, la
improvisación y el nerviosismo de los italianos. Las incompatibilidades terminaron con
la salida de Alberto Cavalcanti de Vera Cruz en 1952.
A pesar de costar muchas veces más que los eficientes films cariocas, las
producciones de Vera Cruz introducirán en el cine brasilero avances técnicos en
relación con aspectos tales como fotografía, sonido, montaje, laboratorio. Entretanto,
sus films optaban por puestas en escenas irregulares y actuaciones frecuentemente
artificiales, que tenían como modelo el cine clásico americano. La estética industrial de
este cine paulista tuvo poco éxito en manejar personajes más realistas, algo frecuente en
el cine brasilero de los años 50. Ante las dificultades financieras y dominada por los
monopolios de distribución, Vera Cruz cerró sus puertas en 1952.
Además de Vera Cruz, Cinematográfica Maristela y Multifilmes fueron las
productoras paulistas más importantes nacidas en los años 1950. Ambas procuraban
hacer films de nivel medio, con bajo presupuesto, pero que funcionaban dentro de la
misma lógica. Como Vera Cruz, las comedias de Maristela fueron hechas por equipos
de técnicos extranjeros y guionistas y argumentistas brasileros, que trabajaban en una
frontera difusa entre lo convencional y lo creativo.
Es en Maristela que Alberto Cavalcanti, después de su salida de Vera Cruz, va a
filmar Simão, o caolho (1952), una adaptación cinematográfica escrita por Miroel
Silveira y Osvaldo Moles de un libro de Galeão Coutinho, publicado en 1937
(Coutinho, 1937, p. 133).
El actor cómico Mesquitinha asumió el papel de Simão y Raquel Martins, que
venía de la radio, encarnó a Marcolina. Era el primer film que Cavalcanti dirigía en el
país, después de su tormentosa participación como productor general en la Compañía
Vera Cruz.
Había una gran expectativa en relación al film, una vez que el director, a pesar de
haber sido hostilizado por buena parte de la elite cultural paulista por sus desavenencias
con los italianos que lo habían traído a Brasil, representaba las potencialidades de un
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tipo de producción considerada más moderna, profesional y competente. Pero el
resultado fue una curiosa mezcla de bellísimas tomas, iluminadas y filmadas con
cuidado, con actuaciones notoriamente artificiales y estereotipadas. Veamos cómo es
que esto sucede.
En Simão, o caolho el protagonista desde el comienzo presenta su desgracia:
“¿Por qué me casé otra vez? No sirvo para marido”. En esa pregunta desconsolada,
confesada a sus amigos en el bar, hay señales de debilidad para enfrentar los elementos
opresivos de las convenciones sociales. Mientras el enredo se desarrolla, sabemos que
serán estas convenciones las que engendrarán todos los malos entendidos en los cuáles
el protagonista se ve envuelto. Después de revelar a su esposa que tiene un hijo y un
nieto, y que perdió la oportunidad de volverse millonario porque “el negocio de los
terrenos” fracasó, Simão es reprendido por Marcolina con las siguientes palabras:
“¡Miren quién quiere mandar aquí! ¡Usted ! ¡Un fracaso como marido, como padre,
como abuelo! ¡Vaya a arreglar el gallinero antes que pierda la paciencia, tuerto!”
Más allá de que la familia nuclear sea el tema que impregna el film, en ningún
momento hay, en Simão, una familia en el sentido tradicional: Marcolina es la segunda
esposa de Simão, y quería tener hijos pero no puede. En compensación, cuida de dos
sobrinos pequeños cuyo origen no queda muy claro, y también de un joven pariente,
agregado, habitando todos en lo que la mujer considera como su verdadero hogar.
Desde el comienzo, por lo tanto, hay un desplazamiento entre los deseos del personaje
femenino y su realidad, y su autoritarismo se origina en esa frustración.
En el film, el protagonista vive enredado con una Marcolina mandona y casi cruel,
sufre una crónica falta de dinero debido a sus inestabilidades laborales, es asediado por
los acreedores y huye frecuentemente para encontrarse en el Café Brandão con su grupo
de amigos y compañeros de pequeños golpes. Uno de esos amigos es el inventor Santo,
que vive en un laboratorio financiado por Simão, con la eterna promesa de estar
trabajando en un proyecto para obtener un ojo suplementario para su amigo. Santo
también cuida de un hijo de Simão, cuya madre murió y que fuera concebido antes del
casamiento con Marcolina, pero cuya existencia Simão no se atreve a revelar
públicamente.
El hecho de estar encarnado por el actor Mesquitinha da a Simão una apariencia
más de víctima que de conquistador. Su tono de voz es de lamento y su comportamiento
es el de quién pide permiso, no de quién hace lo que quiere. Mientras tanto, la
Marcolina de Raquel Martins, que en el libro original tenía una personalidad incrédula y
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protestona, pero un poco conformista, parece más una mujer poderosa y autoritaria, que
conoce muy bien los puntos débiles de su marido y no se deja engañar. En una de las
primeras escenas del film, en que él regresa a su casa tarde, en puntas de pie, Simão es
sorprendido por su esposa que enciende la luz. Emana un aura de perdedor, visto desde
arriba como un animalito acorralado, mientras que Marcolina, vista en lo alto de la
escalera al sorprenderlo, parece un general en posición de mando.
Esta diferencia de encuadre es significativa e indica que el narrador del film eligió
mostrar una correlación de fuerzas diferentes a las presentadas en el libro. Actriz de
radio, Raquel muestra mucha más naturalidad, proveniente del teatro y la radio, que su
compañero, cuya actuación está llena de tics y poca naturalidad en el doblaje. Esta
divergencia en los estilos de interpretación, sin embargo, ayuda a dar la idea de un
abismo en la manera en que cada uno de los personajes se relaciona con la vida social
que los rodea. E indica el tratamiento desigual que el propio director da a los personajes.
El film tiene tres segmentos bien definidos, cada uno de ellos con una duración
cercana a los 30 minutos. El primero transcurre en 1932 y presenta a los personajes.
Simão financia los inventos de su amigo Santo, que cuida de su hijo con la ayuda de una
niñera electrónica. Simão aprovecha que Marcolina sale los jueves por las noches para
también escabullirse. Pero cuando regresa a su casa es reprendido por su mujer. Por la
mañana ella revisa su saco y discute con él diciendo que “el dinero es poco” y que “un
hombre serio trabaja de día”. Vemos una de las veladas organizadas por ella,
frecuentadas por personajes bizarros, y el contraste con los amigos que Simão encuentra
en el bar.
Un tramo acelerado, montado como un videoclip, representa un intervalo de 20
años, de 1932 a 1952, en el que la ciudad de São Paulo crece, se transforma en populosa
y caótica a la vez. Una serie de edificios parece brotar en el horizonte, uno detrás de
otro. Es el inicio de la segunda parte. El matrimonio vive en un barrio lleno de italianos,
niños, ruido. Según el investigador Rubens Machado, Simão es el primer film brasilero
de ficción que trata el tema de las relaciones de vecindad en barrios populares y que
muestra imágenes de conventillos (Machado, 2004, p.498). El tiempo pasó y Marcolina
continúa mandando y reclamando. El hijo secreto de Simão, Roberto, ahora tiene mujer
e hijo y vive escondido en el número 17 del mismo barrio en que vive Simão. Simão se
queja de dolor de espaldas y está muy desconforme con el antiguo Café Brandão, que
ahora exhibe carteles luminosos de neón y se llena de desconocidos mal educados que
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golpean las mesas y no dejan leer el diario en paz. Sus armas de seducción no funcionan
más.
La relación con los vecinos y con las empleadas ocupa buena parte del tiempo de
Marcolina, que mantiene a las empleadas feas y despide a las bonitas y jocosas que
alegran tanto a Simão. Tiene mucha envidia de la vecina Luzia, cuyo marido es un
pequeño empresario, y que dice que va a comprar un auto. Marcolina asiste a
escondidas a las sesiones espiritistas de los jueves, donde se comunica con su finado
primer marido, Pentecostes. Intrigada con los habitantes del número 17, Marcolina
moviliza a todo el barrio en una procesión de moralidad y descarga de energías
negativas y descubre quiénes son. Su desmayo a causa de la noticia cierra esta segunda
parte.
En la tercera parte se da una inversión de fuerzas en el matrimonio. Marcolina
acepta la existencia de sus nuevos parientes, pero obliga a Simão a arreglar el gallinero,
actividad manual, aburrida y sin glamour. Simão va hasta allí, y con el calor y la pereza
termina dormido apoyado en la pared. Sueña que Santo consiguió hacer su ojo nuevo,
que le da poderes más allá de la visión: tiene la capacidad de volverse invisible con el
uso de ciertas palabras mágicas.
Simão encuentra el ojo en el gallinero y va corriendo hasta el laboratorio de Santo
para que se lo implante. En el trayecto Simão se encuentra con doña Luiza y su marido,
que ahora tienen un automóvil y lo llevan con ellos. Pero se pincha la goma y Simão, en
su derrotero por la ciudad, pasa por distintos ambientes paulistas que van quedando cada
vez más periféricos y tranquilos, y atrae una multitud que lo persigue. En esta
secuencia, la ciudad se muestra en sus varias facetas, por terrenos baldíos, vías de tren,
una tintorería de chinos, etc. Simão va de a pié, en bicicleta, en un camión. El
laboratorio de Santo parece, visto desde fuera, una casa rural. Dentro, en un escenario
estilizado con elementos visuales de otros laboratorios de films, Santo le implanta el
ojo.
Sintiendo que puede superar la sensación de ser un eterno perdedor, Simão piensa
para sí: “¡Ah Marcolina, de hoy en adelante quien va a llevar la voz cantante soy yo!”
Su fantasía es la superación de la recurrente precariedad que lo acecha– que contamina
inclusive sus relaciones afectivas– perseguido doblemente por el autoritarismo de su
esposa en su casa, y por un mundo cada vez más competitivo, caótico, cada vez más
lleno de gente. Con sus nuevos poderes, Simão descubre que Marcolina asiste a las
sesiones de espiritismo y aleja el fantasma de Pentecostes. Resuelve sus problemas de
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dinero a través de innumerables estafas, consigue manejar a su esposa y es elegido
presidente de la República. Pero Simão es tan inútil que es depuesto por una
conspiración liderada por Marcolina, y se despierta en el gallinero.
Antes de los años 1950 el cine brasilero se había desviado de la discusión de los
grandes problemas nacionales, pero con el regreso de la democracia y la difusión de los
medios de comunicación, aquélla no podía ser más ignorada. Se discutía qué tipo de
cultura se debería producir y qué tipo de cine sería el adecuado para un país que se
modernizaba, pero que al mismo tiempo dependía de su vocación agraria. El cine va a
incorporar la cuestión de los migrantes rurales, de los inmigrantes extranjeros, el
problema de las dificultades económicas, pero todo ello dentro de un cierto optimismo
desarrollista, que hacia el fin de la década comienza a dar señales de cansancio.
Las producciones industriales paulistas pretendían equilibrar las técnicas de un
cine desarrollado con demandas de producción de un cine de gran atractivo popular,
producir enredos que abordasen cuestiones brasileras. A la vez, negaban tanto el bagaje
de experiencias del cine industrial que se mostraba exitoso, que era el cine carioca,
como la historia anterior del propio cine paulista.
Esta actitud de los productores y directores paulistas, de regresar siempre a un
punto cero y comenzar de la nada es, según el crítico e historiador Rubens Machado,
una característica típica de São Paulo, una herencia de la historia particular de la ciudad.
A diferencia de Rio de Janeiro, São Paulo no fue poblada por cortesanos, sino por
bandeirantes violentos en búsqueda de nuevos lugares y cuyo impulso civilizador tuvo
por costumbre destruir lo que encontraba en su camino. Con la industrialización, en los
años 50, esta vocación de sintonía veloz con el mundo y con todo lo que es novedoso,
va a otorgar al cine paulista una característica particular. La ciudad real es un mosaico
de contradicciones, con algunas zonas de progreso y belleza, más “civilizadas”, que
conviven con otras zonas de ocupación desordenada, donde están los conventillos en
espacios horizontales dentro de las innumerables zonas bajas, los descampados, donde
se ven vestigios de actividades arcaicas y marginales, casi rurales, y donde sobreviven
los excluidos.
Se genera allí un desacierto, una falta de coincidencia entre la idea de una ciudad
que no para, siempre creciendo y modernizándose, y la idea de una cierta simplicidad
más local, menos acelerada. Al aparecer en el cine, esta ciudad moderna termina
revelando, en sus intersticios arcaicos, casi rurales, un estilo de vida influido aún por
viejas tradiciones sociales, que apenas gradualmente van siendo modificadas por la
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industrialización de los años 50. En Simão vemos escenas externas de la ciudad y de
conventillos cada vez más populosos donde crece una gran masa de trabajadores, pero
también donde se encuentran innumerables espacios vacíos, despoblados, lentos, al
margen de la búsqueda frenética del crecimiento.
Por eso, algunas películas tienen el reverso de esta multiplicidad de perspectivas
modernas y pujantes: un punto de vista más local que recién dejó de ser rural, pacífico y
simple, una mirada “nativa” que insiste en ver las cosas sin esta mediación progresista
y hasta se siente incómoda dentro de ella. De estas visiones extranjerizadas y exóticas
de la ciudad aparecen aristas de experiencias locales. Es lo que Rubens Machado llama
de “costura nativa”, en que “a lo largo de este proceso, camina también una mirada
cándida, ‘incivilizada’, que insiste en ver directamente las cosas, sin la mediación
sistemática de las formas abstractas de representación ‘traídas’ de una cultura
cosmopolita” (Machado Jr, 2004, p.500).
Lo que es claramente paulista, comparado con el resto del país, es algo de la
tradición local que se transfiere al cine: una predilección por todo lo que es nuevo – que
Rubens Machado llama "tradición de lo no-tradicional". Formas heredadas de la historia
particular de la ciudad, que de posta de descanso de tropas pasa a ser, en menos de cien
años, punto de concentración, lugar de la más intensa industrialización y por lo tanto, de
vertiginosa acumulación demográfica y de capitales. Sin un plan de desarrollo
ordenado, la ciudad encarna un salvajismo en el crecimiento, que incorpora, al mismo
tiempo y de forma ambigua, paisajes de ordenada civilidad urbana y espacios
deshabitados, conventillos, casitas en las zonas bajas, donde se instalan los más pobres.
Son las facetas opuestas del cosmopolitismo pueblerino de la ciudad, que aparecerán en
el cine de la década de 50 como una actualización de antiguas inclinaciones (Machado
Jr, 2002, p.60). Esta ambigüedad de vocaciones es representada en el paisaje urbano de
la película, que Simão atraviesa cuando, en su sueño, huye a pie por la ciudad, y va
utilizando lo que aparece para facilitar su desplazamiento: un camión, una bicicleta, el
tren –y recorre un trayecto pintoresco de paisajes de barrio, con el vendedor de bananas,
terrenos baldíos y casas antiguas ya en proceso de convertirse en conventillos.
En el afán de una "sintonía veloz con el mundo" (Machado Jr, 2002, p. 61), el cine
paulista está poblado de citas e influencias de lo que le es inmediatamente
contemporáneo. Lo tradicional, en São Paulo, es no ser tradicional y sí
compulsivamente cosmopolita. Esta tendencia congénita de los paulistas (cuya
descripción Rubens Machado retoma de Gilberto Freyre) de alternarse como
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colonizados y colonizadores, les da esta configuración ambigua de reiteración de lo
nuevo y revelación involuntaria de lo antiguo.
En la cinematografía paulista de la década de 50 esta dualidad se materializa como
precariedad disfrazada de avance, claramente visible sea en las escenificaciones
forzadas, sea en las actuaciones desiguales, sea por los enredos sin nexo.
Tal vez la respuesta venga de lo que apunta Rubens Machado Jr. como doble
tradición del cine paulista: la práctica de ignorar las experiencias anteriores y
“recomenzar siempre de cero”, y la costumbre de verse a través de “una mirada de
afuera”. Para él, el choque entre temas locales y cineastas extranjeros inmigrados tiene
una larga tradición en el cine paulista que viene de sus inicios. Y ahora, en los años 50,
este dilema se rehace en términos industriales. El padrón internacional de calidad se
confronta con la tradición paulista de filmar no lo que es tradicional y sí lo que es
nuevo, recién construido o moderno, asociados entonces a una idea de progreso
inexorable. Si la realidad social de la São Paulo de los años 50 es la de una ciudad
poblada de inmigrantes extranjeros y migrantes brasileros de otras regiones, y está
determinada por la urbanización creciente y la industrialización, las películas se van a
adaptar a esta tradición local de ver la ciudad con una mirada de extranjero. Y el
recomenzar de cero se debe a que “al contrario de lo que ocurre en la literatura y la
música, São Paulo será traducida en el cine sobre todo por la creación de migrados y de
emprendedores de ambiciones inaugurales” que no tienen en consideración la herencia
exitosa de las comedias cariocas (Machado Jr, 2004, pp.481 y 500).
¿Y quiénes van a hacer estas películas paulistas? Son extranjeros, personas de
afuera, que son contratadas por la burguesía local relacionada a la industria, inmigrada
hace mucho tiempo o perteneciente a la oligarquía rural. En este escenario, las películas
paulistas de Cavalcanti se destacan por una intención aún más artificial en el momento
de acomodar lo local y lo pretenciosamente universal. Dentro de este panorama,
también se construyen personalidades ambiguas. El dilema de acomodar los intereses de
la clase cafetera y de los inmigrantes industriales es parodiado cuando el personaje
Santo, de Simão, o caolho, afirma que inventó una máquina que "va a dar 400 años para
todos los paulistas."
La relación entre Marcolina y Simão, tal como es escenificada en la película, nos
muestra cómo el narrador ve los cambios en las relaciones entre los géneros (y aquí
también existe la presencia de estereotipos). Sin embargo, como documento, el film por
sí solo también se refiere al contexto de los años 50. En la novela de los años 30 que
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originó la película, el personaje de Simão es cínico, no se ve como un pobre hombre,
sino como alguien que está atormentado por la pequeñez de la mente de las mujeres, y
que es activamente infiel, dueño de su rutina y de sus aventuras. Pero en la película se
elimina la característica de la infidelidad, y Simão es una víctima –signo de su situación
social. Simão demuestra siempre una sensación de incomodidad, pero es una
incomodidad ante el papel que le es exigido representar. Su relación con Marcolina, con
la ciudad y con la familia es de servidumbre.
Llama la atención la estructura reflejada en las dos situaciones en que uno
sorprende al otro llegando en casa a la noche, pero en diferentes momentos del juego de
poder entre la pareja. En la escena ya comentada en que Simão entra en la casa oscura
con la pretensión de no ser notado, Marcolina, desde lo alto de la escalera, sorprende al
marido. El conjunto de toma en picado mostrando a Simão y el contra campo en
contrapicado de Marcolina refuerzan la relación inicial de fuerzas: mientras Simão es
subyugado, la mujer domina. Más tarde, durante el sueño de Simón, en que el hombre
asume su autoridad masculina, es Marcolina quién será sorprendida y condenada por
Simão como supersticiosa y dependiente del fantasma de su ex marido. Así Simão
aparece con un traje blanco envuelto en un ambiente oscuro, visto en contrapicado, y las
dos mujeres que vuelven de la sesión espírita aparecen ligeramente en picado.
En el desayuno, Marcolina exige que él sea tan rico como su vecino Mário, y
después, en su sueño, lo primero que Simão compra es un auto. En sus idas a la ciudad,
Simão es aplastado en el tranvía y ofendido por anónimos, es empujado en el café –el
sufre frente a la ciudad caótica y llena de gente. Son cambios a los cuáles no se adapta.
Los reclamos de Marcolina revelan su propia insatisfacción y la conciencia de las
dificultades en el ascenso social.
Simão, oprimido por Marcolina, remite a una serie de personajes masculinos que
no consiguen desempeñar el papel de proveedores o machos en el sentido tradicional.
La familia y el trabajo aparecen para estos personajes como sinónimos de opresión.
Puede ser porque los papeles masculino y femenino en los años 50 se están
moviendo sutilmente de sus lugares tradicionales para otras configuraciones, aunque
aparezcan en la película apenas como un malestar. En el caso de Simão, existe la
dificultad de ejercer el papel de marido ideal, la incapacidad de revelar la existencia de
un hijo nacido antes del matrimonio con Marcolina, la incapacidad de otorgarle firmeza
a la vida doméstica. Marcolina exige un papel imposible por parte de Simão, siendo por
eso cotidianamente frustrada en esta demanda, y respondiendo con impaciencia,
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desconfianza y autoritarismo. Es importante recordar que este malestar de Simão es su
reacción a las estrategias de ascenso social a través del trabajo, que surgió como la única
salida para una clase media carente de cultura.
Es cierto que en los años 50 el matrimonio sufría cambios en su jerarquía
patriarcal tradicional, y algunas cuestiones pasan a ser discutidas en la pareja, como el
presupuesto, detalles de la vida doméstica y la educación de los hijos. Incluso el cine de
Hollywood produce, en esta década, numerosos enredos de crisis. Y hay en Marcolina y
las mujeres del barrio una inconformidad con el comportamiento sexual de sus maridos,
porque ya se mezclan el ideal de un compañerismo más o menos sincero y la dura
realidad de tener que mantener los casamientos (NOVAIS y MELLO, 1998, p.612.). El
personaje de Simão en el film no se adapta fácilmente a estas exigencias. En su sueño
infantil de presidente, nombra en su nuevo ministerio solamente mujeres bonitas.
Marcolina sólo puede ser controlada y desenmascarada por Simão dentro del sueño, e
incluso en ese momento, se recupera rápidamente. La conspiración contra Simão
presidente es liderada por una Marcolina que pretende mantener el poder y usa sus
artimañas femeninas para conseguirlo.
Es importante recordar que esas sensaciones masculinas –incipientes o sutilmente
presentes en las películas de los años 50, en dramas como O grande momento (1958), en
comedias paulistas como O homem dos papagaios (1953) y Família Lero-Lero (1953),
e incluso en chanchadas cariocas como Mulheres à vista (1958) y Entrei de gaiato
(1959)– estarán después claramente delineadas en los dramas confesionales como São
Paulo S.A. (1965) o en las obras de Nelson Rodrigues filmadas en los años 1960 y 1970
en el que estalla "un orden patriarcal desmoralizado por las nuevas costumbres y
minado por dentro, ya sea por figuras de padres incapaces de cumplir el papel que la
tradición les impone, o por una muestra de maridos débiles cuya mediocridad,
moralismo o paranoia arruinan la vida conyugal" (Xavier, 2003, p.162).
La cuestión de la puesta en escena de lo popular es un punto importante en las dos
películas de Cavalcanti. La crítica pedía que, para representar lo popular, se hicieran
referencias a historias de hombres y mujeres reales, del pueblo, en la misma línea de las
historias de personas simples que el neo-realismo estaba creando en Italia. Pero en el
caso de las dos películas de Cavalcanti, el lenguaje popular de los italianos, de los
negros, de los campesinos rústicos, la vida de los inmigrantes y sus particularidades
culturales, las actividades religiosas, son puestas en escena a partir de estereotipos.
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Hay tres momentos en que queda clara y explícita esta forma simplista de abordar
lo popular asociado a lo religioso, pero consumada en una decoupage sofisticada. La
primera de ellas es cuando una negra llega a la casa de Simão respondiendo a la
búsqueda de una ayudante por parte de Marcolina. Minutos antes, una bella rubia había
golpeado la puerta interesada en el trabajo, pero frente a la belleza de la joven y el
entusiasmo de Simão y de su sobrino, Marcolina no acepta a la candidata. Enseguida,
Marcolina acepta una señora negra y gorda que inmediatamente comienza a mostrar sus
poderes sobrenaturales de establecer relaciones entre el mundo visible e invisible, su
“mediunidade”, protestando por el clima pesado de la casa. El texto hablado por la
negra Gertrudes es bastante esquemático porque rápidamente ella empieza a sentir las
malas energías de la casa, como si ésto fuera automático. La banda sonoro musical
aumenta de volumen y Gertrudes se persigna con expresión asustada. Encuadrada en
primer plano, es iluminada por un halo de luz directa. Una fusión muestra a las dos
sahumando la casa siguiendo una recomendación de Gertrudes, que comienza a ver los
espíritus del finado Pentecostes. La música es grave y en la escena se mezclan la
oscuridad del ambiente con la luz lateral que viene de la ventana. Las dos recitan
oraciones que mezclan santos católicos con dichos supuestamente cómicos,
acompañadas por travellings laterales, cargando ofrendas y atropellando a Simão que
está acostado en el sofá.
La limpieza con sahumero que la empleada negra hace en la casa de Marcolina es
exageradamente ritualizada, remitiendo a esa imagen más fantástica y corriente que los
blancos hacen de esas actividades todavía poco conocidas fuera del círculo de los
iniciados en ellas. Las dos escenas de sesiones espiritistas mezclan posesión de
umbanda, una mesa blanca y tienen un tono de farsa a través de la voz del hombre que
celebra el culto.
En la primera escena de sesión espiritista, vemos una choza desde fuera y
enseguida un travelling recorre el interior, a media luz, con una especie de semicírculo
con una reja atrás de la cuál se sientan los participantes. El celebrante del culto tiene una
tonada rústica del interior bastante forzada. Inmediatamente Gertrudes recibe el espíritu
de Pentecostes, pero el discurso del finado marido de Marcolina en la boca de
Gertrudes es moralista y autoritario. Marcolina está en primera fila, en foco, y un
travelling a partir de Gertrudes incluye a la viuda en el cuadro, en un movimiento
bastante interesante de encuadre, en que el diálogo se dá en plano secuencia. El
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ambiente tiene poca luz. Pentecostes le dice a Marcolina que no la quiere en un
ambiente de pecado.
La segunda sesión espiritista transcurre dentro del sueño de Simão, ya con todas
las relaciones de fuerzas invertidas. Él está presente de forma invisible, pudiendo ver sin
ser visto, cuando pronuncia las palabras mágicas, y quiere saber lo que hace su mujer.
Aparece en casa y sorprende a la mujer preparando los elementos para sus macumbas,
pero ella le dice que va a tejer a un asilo. La escena es bellamente compuesta, con los
tres personajes en fila, Simão un poco más alto que Marcolina, que a su vez está más
alta que Gertrudes. Um realineamiento que es también el del enredo. La iluminación
resalta los tres personajes y mantiene la penumbra en el fondo. Cuando las dos mujeres
dejan el ambiente, Simão domina el cuadro con su traje blanco, que forma un contraste
con la ropa oscura de las dos mujeres.
Enseguida, estamos en el centro espiritista y el celebrante, un señor mulato con
una tonada improbable, mezcla entre el italiano y el de alguien del interior, maneja el
culto usando la segunda persona del plural de modo erróneo y con mucha afectación. El
techo está lleno de lámparas encendidas, y un travelling hacia atrás muestra una mesa
redonda alrededor de la cual están sentados varios celebrantes, entre ellos Marcolina. El
movimiento de cámara continua para la derecha, mostrando los participantes que están
detrás de la reja, en una platea, hasta que la cámara se detiene en Simão, que fuma
despreocupadamente, acostado en un banco vacío con expresión de tedio y
desaprobación. Se ríe al ser acusado por el celebrante de no tener Fe. “Dejen venir a
nosotros los guías de la humanidad afligida”, dice él, y hace gestos sobre Gertrudes.
Simão se levanta interesado en lo que va a suceder. Gertrudes recibe el espíritu de
Pentecostés, delante de la expresión triste y nostálgica de Marcolina. Pentecostés dice
que siempre está vigilando las artimañas de Simón, que es un granuja. Simão se levanta
indignado, atraviesa la sala y llega hasta Gertrudes, tapa su boca y dice, como si fuera el
difunto marido, que el nieto de Simão debe ser aceptado por ella como un hijo
espiritual.
La escena tiene un equilibrio de zonas oscuras y zonas iluminadas, y un tono de
comedia que se consuma cuando Simão, fingiendo ser Pentecostes, dice que ella tiene
prohibido ir a noviar con un difunto y que él se va para siempre. Mientras Simão sale
caminando, vemos en el escenario, en plano general, que sale humo de potentes
sahumadores. “Pasajeros para el espacio, fichas amarillas, quieran dirigirse a la puerta
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de embarque, buen viaje”. La cámara se mueve entonces hacia una estrella que, en la
pared, es el símbolo de este culto.
La escena mezcla el tono de comedia con una composición visual equilibrada,
pero revela una simplificación espantosa de la compleja religiosidad brasilera. El hecho
de que Simón tapara la boca de la empleada negra que está poseída por el primer marido
de Marcolina es también emblemático, como si él estuviera consiguiendo enfrentar,
como delegado del narrador, una superstición injustificable.
La escenificación muestra que es un dilema la representación de lo popular, no
solo en esta película de Cavalcanti, sino también en el cine brasilero de los años 50.
Aquí, las conversaciones casi gritadas de las italianas del barrio, las peleas por cualquier
cosa son cómicas, pero estereotipadas, y usadas claramente como elementos de un
género de comedia difundido en Italia. La manera satírica y poco sutil por la cuál se
representa el habla popular en la voz de los personajes revela una desproporción, una
folklorización que, de nuevo, muestra un narrador que ve lo popular desde afuera.
Llama la atención en el film, el uso recurrente de escenificaciones visualmente
elaboradas y de personajes esquemáticos. Hay en Simão, o caolho, una verdadera
galería de personajes, característicos de la literatura de Galeão Coutinho y que aparece
en otras películas de ese período. Mientras tanto, los personajes tienen un carácter
bastante artificial, sea en la actuación corporal, sea en la dicción.
Es frecuente en el cine de esa época, desde las “chanchadas” a las películas de
Mazzaropi, la cuestión de la incomodidad en relación a las referencias traídas por la
modernidad y la figuración de personajes y ambientes “llevados por delante” por este
proceso y reaccionando a él. Nuestra modernización tiene un fuerte componente rural, y
las comedias de los años 50 traen esta sensación disfrazada de incómodo adaptativo,
preconcepto explícito contra los iguales, y deseo de ascenso social. En el caso de Simão,
este tema es el que mueve las acciones del protagonista.
La presencia de un pasado rural y pobre está en el imaginario de los personajes y
también en la ridicularización de aquellos que no tienen mucha habilidad para
relacionarse con la modernidad. Hay también un aspecto provinciano del propio
narrador burgués de estas películas, que se manifiesta justamente en el esfuerzo por
trasmitir, al hacer el film, la imagen de una São Paulo moderna, cosmopolita, que
funciona eficientemente, y con esa diversidad de habitantes. Estaría presente una
subjetividad incómoda delante de una “modernización precaria" (Miceli, 2001, pp. 7-
10). Esta modernización frágil aparece reflejada, de forma ambigua, en la incomodidad
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que sufren los personajes de Simão. No solo precariedades materiales, sino también
exigencias sociales que eran muy sentidas. Y en el film los éxitos equilibrados en la
escenificación, aparecen junto con actuaciones artificiales.
Creo que en cuánto a la cuestión del llamado esfuerzo por un cine auténticamente
nacional, lo que me llama la atención es que, mientras las “chanchadas” expresan
“brasilidad” aparentemente sin esfuerzo, las comedias paulistas exhiben una búsqueda
esforzada por esta “brasilidad”. Creo que las comedias paulistas son diferentes de las
producidas en Río de Janeiro porque les falta una cierta auto-ridicularización, una auto-
ironía que es fundamental en el efecto cómico de las “chanchadas”.
Hay en el cine paulista muchas menciones, influencias y recreaciones, pero no la
exageración o distorsión que sacuda a las figuras del poder hegemónico. La auto-ironía
de la parodia no funciona en las comedias paulistas. Creo que si la parodia, como dice
João Luiz Vieira, “asume la fuerza del discurso dominante para usarla contra él, en un
contexto de poder hegemónico”, en el caso de las comedias paulistas, los antagonismos
no permiten que este mecanismo funcione, porque es lo que llamamos una “pelea de
blancos”: inmigrantes, estancieros, industriales.
En otras palabras, la parodia normalmente desvaloriza el modelo y al mismo
tiempo lo confirma, pero en este proceso la parodia se auto-desvaloriza también, se
muestra ridícula. Sin embargo las comedias paulistas no quieren ir por este camino.
Según Jean-Claude Bernardet, las comedias cariocas alivian el “complejo de
inferioridad de un público que se desprecia cuando se compara al de los países
industrializados, un pueblo que no se siente activo en la historia de su país”. Pero el cine
paulista, justamente, tiene esa pretensión de compararse a los países industrializados,
quiere responder a una crítica política, y es hecho por productores que quieren lo
contrario de ésto, inclusive en sus producciones más modestas.
Cuál es la diferencia? Es que en la década de 1950 el “otro” del narrador del cine
paulista no es propiamente el extranjero, como en las “chanchadas”, pero si el brasilero
que no es urbano (el “caipira”, el rústico del interior) y que no es burgués (el
inmigrante, el pobre, el negro, el migrante de otros lugares del país, el pequeño
burgués).
Por eso, si estas películas usan o intentan usar formas consagradas por la tradición
internacional más académica del cine, traída por los grandes estudios cinematográficos,
ellas revelan al mismo tiempo, en su realización concreta, aspectos bastante artificiales e
inclusive precarios, sea en la escenificación y en el desempeño de los actores, sea en los
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diálogos que estructuran sus tramas. Estos retratos de la ambivalente modernización de
la ciudad terminan trayendo consigo muestras claras de provincianismo, mostrando
narradores más cercanos a una posición extranjera o de elite, que a personajes y dramas
populares.
Hay por lo tanto en comedias como Simão, una preocupación de buscar, por un
lado, una “brasilidad” exigida por la crítica política, y por otro, una técnica excelente
pretendida por los estudios de molde industrial, manteniendo la costumbre ya
comentada del “gesto inaugural” de partir de cero y desconsiderar las experiencias del
pasado. El resultado es una mezcla, una yuxtaposición de técnicas industriales de cine
(que remiten a la costumbre de ostentación de la elite paulista) y de una dramaturgia
artesanal y muchas veces sin nexo y artificial –de cualquier forma, profundamente
ligada a un teatro popular y que remite a las propias chanchadas.
Existe también la cuestión del cosmopolitismo paulista, que se transparenta en las
películas de São Paulo por la propia situación cultural de la ciudad, poblada por etnias
diferentes. En las comedias cariocas no pasa esto porque el extranjero es alguien que se
rinde al estilo carioca, siendo absorbido y deslumbrado por él, literalmente “cayendo en
el samba”. Todavía el paulista aparece aquí siendo un otro de quién se habla, es el que
viene del interior, es el italiano, es el negro pobre, partes integrantes de la metrópolis
pero que aparecen como forasteros. La capital paulista acaba ahí cerca, en los suburbios
rurales que la cercan por todos lados.
Las comedias de los grandes estudios paulistas traen dificultades de
representación cuando tratan de polaridades como rural versus urbano, brasilero versus
extranjero, elite versus popular. Estos dilemas resultan en films que no se eximen de una
apariencia pretenciosa, soberbia, inhábil, y de una realización que las hace muchas
veces incoherentes en su configuración final. Cuando intentan imitar lo popular, las
comedias de Cavalcanti usan un esquematismo que denuncia el origen de elite de sus
productores y una dificultad del director en comprender y representar a este otro. Es
visible en estos films, un provincianismo que se quiere moderno, un conservadurismo
que se quiere progresista, una visión de lo urbano atormentada por la presencia
insistente de lo rural. Son dilemas que producen efectos en la forma de las películas,
tales como los ejemplos comentados aquí.
La actuación de un narrador simultáneamente moderno y provinciano se refleja en
la manera de escenificar de Cavalcanti. Hay encuadres elaborados y una fotografía
sofisticada combinados, de una forma irregular, con una gran pobreza de interpretación
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de los actores secundarios. La mirada de afuera aparece en el uso de estereotipos
raciales y religiosos. Nos interesa marcar aquí algunos momentos en los que aparece
esta especie de “ruido”, causado por la construcción irregular y heterogénea de esta
película.
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