FORMAS DE EXPRESSÃO EM

ARTES PLÁSTICAS I

PAULO RIGOTTI

FORMAS DE EXPRESSÃO EM ARTES PLÁSTICAS I

PROFESSOR: PAULO R. RIGOTTI

OBJETIVOS

Mostrar a arte como força instauradora e a importância da percepção e da comunicação visual.

Incentivar a imaginação e o pensamento plástico–visual. Estimular a percepção, a sensibilidade e o processo criador através de exercícios

práticos. Promover atividades integradoras, visando a combinação de técnicas e a

experimentação plástica com diversos materiais. Desenvolver a capacidade de observação, análise e relacionamento dos elementos

visuais com materialidades e suportes distintos. Propiciar a experiência técnica, estética e o pensamento reflexivo da obra de arte,

através de informações teóricas e visuais, visitas à ateliês, oficinas, museus e galerias.

Desenvolver propostas teóricas e práticas de trabalhos artísticos visando apresentação pública (exposições, mostras e salões de arte).

EMENTA DO CURSO

O conceito de arte. A arte e suas formas de expressão e comunicação. A classificação das artes visuais. As técnicas e os materiais artísticos. A imaginação e a percepção visual. A linguagem das artes plásticas e visuais. O alfabetismo visual e a importância dos elementos visuais na percepção. Os Modos de ver a arte. A construção do olhar. A Arte figurativa e a arte Abstrata. Os estados da arte contemporânea. As tendências estéticas da pós-modernidade. A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriação e repetição. A criatividade e os processos de criação. A observação estética e a reflexão da obra de arte.

Os elementos visuais na percepção e na criatividade (estudos gráficos com aplicações plásticas): Introdução ao pensamento visual e a imaginação criativa no contexto bidimensional (gráfico e pictórico) e tridimensional (escultórico e objetual), através de informações teórico-visuais e oficinas básicas e intensivas de percepção e de experimentação dos elementos visuais, visando a busca e o desenvolvimento da linguagem individual a partir do imaginário e da criatividade.

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CONTEÚDO PROGRAMÁTICO/SUMÁRIO

1. UNIDADE I (Estudos Teóricos Sobre Arte)

1.1 O conceito de arte e as definições da arte. Arte e Estética. As artes plástico–visuais e o artesanato05

1.2 A classificação das artes e as formas de expressão em artes plástico-visuais. As artes plásticas e as artes aplicadas. Técnicas e materiais artísticos.......................................................................................16

1.3 A arte e sua importância para a educação e o conhecimento............................................................40

1.4 Modos de ver a arte: Modos de Ver. Modos de ver pinturas. A construção do olhar......................45

1.5 A arte figurativa e a arte não figurativa ou abstrata. Os sete estados da arte contemporânea. As tendências estéticas da pós-modernidade...............................................................................................68

1.6 A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriação e repetição.............................................87

1.7 A criatividade e os processos de criação..........................................................................................97

1.8 Estudo de textos de apoio teórico...................................................................................................102

2. UNIDADE II (Estudos Gráficos com Aplicações Plásticas)

2. Introdução.........................................................................................................................................104

2.1 Estudos e exercícios práticos básicos com ponto, linha, e plano. Exploração de texturas gráficas e visuais no plano....................................................................................................................................110

2.2 Estudos da forma. Formas geométricas e orgânicas. Exercícios práticos básicos de composição e de decomposição da forma artística.................................................................122

2.3 Estudos de composição: Estudos Básicos de Composição e Planimetria ......................................135

2.4 Estudos de texturas. Exercícios práticos de exploração de texturas gráficas, plásticas e táteis.....145

2.5 Estudos das cores. Exercícios práticos de exploração das cores e de composições policromáticas e monocromáticas....................................................................................................................................153

2.6 Estudo de espaço, volume, dimensão e forma. “Do ponto no papel ao objeto no mundo” (Exercício prático e reflexivo de elaboração e construção de um ponto bidimensional em objeto tridimensional)..

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2.6 Técnicas tridimensionais básicas: móbile, estrutura e modelagem (“papier machê”, argila, fantoches, máscaras, e outros)..............................................................................................................166

2.7 Estudo de textos de apoio teórico...................................................................................................169

BIBLIOGRAFIA GERAL.............................................................................................................170

LISTA DE MATERIAIS................................................................................................................172

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1. – UNIDADE I

1 O conceito e as definições da arte. Arte e Estética. As artes plástico–visuais e o artesanato.

2 A classificação das artes e as formas de expressão em artes plástico-visuais. As artes plásticas e as artes aplicadas. Técnicas e materiais

artísticos.

3 A arte e sua importância para a educação e o conhecimento.

4 Modos de ver a arte: Modos de Ver. Modos de ver pinturas. A construção do olhar.

5 A arte figurativa e a arte não figurativa ou abstrata. Os sete estados da arte contemporânea.

As tendências estéticas da pós-modernidade.

6 A intertextualidade da arte:leitura, releitura, apropriação e repetição.

7 A criatividade e os processos de criação.

8 Estudo de textos de apoio teórico.

9 Estudos de Formas de Expressão no Plano Bidimensional: Exercícios Práticos (Unidade II).

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UNIDADE I

1. O conceito e as definições da arte. Arte e Estética. As artes plástico–visuais e o artesanato.

2. A classificação das artes e as formas de expressão em artes plástico-visuais. As artes plásticas e as artes aplicadas. Técnicas e materiais artísticos.

3. A arte e sua importância para a educação e o conhecimento.4. Modos de ver a arte. Modos de ver pinturas. A construção do olhar.5. A arte figurativa e a arte abstrata. Os sete estados da arte contemporânea. As

tendências estéticas da pós-modernidade.6. A intertextualidade da arte: leitura, releitura, apropriação e repetição. 7. A criatividade e os processos de criação. 8. Estudo de textos de apoio teórico.

1. O CONCEITO DE ARTE: O QUE SIGNIFICA ARTE ?

“Capacidade que tem o homem de, dominando a matéria, pôr em prática uma idéia”. 2. “As Artes Plásticas”. 3. “Os Preceitos necessários à execução de qualquer Arte”. 4. “Habilidade, Engenho”. 5. “Profissão”. 6. “Maneira, Modo”. 7. Bras.: “Travessura” (AURÉLIO,1977:01).

“Conjunto de preceitos para a perfeita execução de qualquer coisa. Artifício, ofício, profissão, indústria, astúcia, habilidade, travessura, magia, feitiçaria, prestidigitação” (BUENO,1972:01)1.

“Arte é uma Coisa difícil de definir. Arte são certas Manifestações da Atividade Humana diante das quais o nosso sentimento é admirativo, isto é: Nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. O Estatuto da Arte não parte de uma definição abstrata, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos (...)”. Jorge Coli.

“A Arte não apresenta qualquer ligação necessária com a beleza. A prova experimental do estudante sério de Arte, consiste em que, seja qual for o seu sentimento (preferência) próprio de beleza, se sinta disposto a admitir no reino da arte as manifestações genuínas desse sentimento em outras pessoas, noutros lugares e período”. Herbert Read.

1 Preceito: Regra de proceder, norma, ensinamento, prescrição, ordem (AURÉLIO,1977). Prestidigitação: Arte ou técnica do prestidigitador: ou prestímano – artista que, pelas mãos, faz deslocar ou desaparecer objetos (BUENO,1972).

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1. O CONCEITO DE ARTE

JORGE COLI “Dizer o que seja Arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética debruçou-se sobre

o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscarmos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas são divergentes, contraditórias, além de freqüentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única.” “É possível dizer, então, que Arte são certas manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo, isto é: nossa Cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas da suas atividades e as privilegia. Para decidir o que é ou não Arte, nossa Cultura possui instrumentos específicos. Um deles, essencial, é o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconhecemos competência e autoridade. Esse discurso Artístico é o que proferem o crítico, o historiador da Arte, o Perito, o Conservador de Museu. São eles que conferem o estatuto de Arte a um Objeto. (...) o importante é termos em mente que o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa Cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai” (COLI,1995)

HERBERT READ “A simples palavra arte associa-se na maior parte das vezes às artes que se distinguem como

plásticas ou visuais, mas, também deveria compreender as artes da palavra e da música. Observam-se certas características comuns a todas as Artes e a definição do que é comum a todas as artes constitui o melhor ponto de partida de nosso estudo. (...) todos os artistas têm uma mesma intenção: o desejo de agradar; e pode definir-se Arte de maneira simples e usual como tentativa de criação de formas agradáveis. Tais formas satisfazem-nos o sentimento de beleza, e este fica satisfeito quando temos a possibilidade de apreciar unidade ou harmonia de relações formais entre as percepções sensoriais. O Sentimento de relações agradáveis constitui o sentimento de beleza; o sentimento oposto representa o da fealdade”.

“Formularam-se pelo menos umas doze definições correntes de beleza, mas a definição simplesmente física que ficou acima (a beleza é a unidade de relações formais entre as nossas percepções sensoriais) apresenta-se como a única essencial e, partindo dessa base, podemos constituir uma teoria da arte tão compreensiva como exige qualquer teoria da Arte.” Todavia, talvez seja importante salientar desde o início a extrema relatividade deste vocábulo beleza. A única alternativa consiste em dizer que a arte não apresenta qualquer ligação necessária com a beleza. Prefiro considerar o Sentimento de Beleza como fenômeno muito flutuante, apresentando no curso da história manifestações muito incertas e por vezes muito desconcertantes. A arte Deve compreender todas essas manifestações e, aprova experimental do estudante sério de arte consiste em que, seja qual for o sentimento de beleza dele próprio, se sinta disposto a admitir no reino da arte as manifestações genuínas desse sentimento em outras pessoas, noutros períodos”.

“Sempre supomos que tudo quanto é belo é Arte ou que toda Arte é bela, que o que não é belo não é Arte e a fealdade é a negação da arte. Esta identificação da arte com a Beleza está no fundo de todas as nossas dificuldades na apreciação da arte e mesmo em pessoas extremamente sensíveis a impressões estéticas em geral, esta suposição atua como sensor inconsciente em casos particulares em que arte não implica em beleza” (READ,1978:).

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E.H.GOMBRICH: Sobre Artes e Artistas

Uma coisa que realmente não existe é aquilo a que se dá o nome de Arte. Existem Somente Artistas. Não prejudica ninguém chamar a todas essas atividades de Arte , desde que conservemos em mente que tal palavra pode significar coisas muito diferentes, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com A maiúsculo não existe. Na realidade, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de um quadro ou de uma escultura. Há razões erradas para não se gostar de uma obra de arte.

Muitas pessoas gostam de ver em quadros o que também lhes agradaria ver na realidade. Isto é uma preferência muito natural. Mas essa propensão para admirar o tema bonito e atraente é passível de se converter num obstáculo se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos atraente.

(...) a beleza de um quadro não reside realmente na beleza de seu tema. O problema com a beleza é que gostos e padrões do que é belo variam imensamente.

O que ocorre com a beleza ocorre também com a expressão. De fato, é freqüentemente a expressão de uma figura na pintura que nos leva a gostar da obra ou detestá-la. Algumas pessoas gostam de uma expressão que possam facilmente entender e que, portanto as comove profundamente. Mas, neste ponto, os principiantes defrontaram-se com outra dificuldade: Querem admirar a perícia do artista em representar as coisas que eles vêem. Gostam mais de pinturas que “parecem reais”.

Existem duas coisas, portanto, que nos devemos perguntar sempre: Uma é se o artista não teria suas razões para mudar a aparência daquilo que viu. A outra é que nunca deveríamos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada, a menos que tenhamos a profunda convicção de estarmos certos e o pintor errado. Somos todos propensos ao veredicto precipitado de que “as coisas não se parecem com isso”. Temos o curioso hábito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que estamos acostumados.

Todos nós somos inclinados a aceitar formas ou cores convencionais como as únicas corretas e não levamos em consideração que os pintores sentem, às vezes, como se estivessem empreendendo uma viagem de descoberta, querem ver o mundo como se fosse uma novidade e rejeitar todas as noções aceitas e todos os preconceitos sobre a carne ser rosada e as maçãs amarelas ou vermelhas. Não é fácil libertarmo-nos dessas idéias preconcebidas, mas os artistas que melhor conseguem fazê-lo produzem freqüentemente as obras mais excitantes. São eles quem nos ensinam a ver na natureza novas belezas de cuja existência nunca havíamos sonhado.

Não existe maior obstáculo à fruição de grandes obras de arte do que a nossa relutância em descartar hábitos e preconceitos.

(...) aquilo a que chamamos “Obras de Arte” não é fruto de uma atividade misteriosa, mas são objetos feitos por seres humanos para seres humanos.

Cumpre reconhecer que, em Arte, o gosto é algo infinitamente mais complexo do que o paladar refinado para alimentos ou bebida. Não se trata apenas de uma questão de descobrir vários e sutis sabores; é algo mais sério e mais importante.

Nunca se acaba de aprender acerca da Arte. Há sempre novas coisas a descobrir. As grandes obras de arte parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante delas. É um mundo excitante, com suas próprias leis, e suas próprias aventuras. Ninguém deve pensar que sabe tudo a respeito, pois ninguém sabe (GOMBRICH,1985:04-17).

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JANSON A arte é muito mais do que uma decoração, é uma forma ideal carregada de significações. A arte

permite transmitir a percepção de coisas que não podem ser expressos de outra forma. A arte vale pela sua importância simbólica. Pois na arte como na linguagem o homem é um criador de símbolos, através dos quais nos transmite, de um modo novo pensamentos complexos (JANSON,1992:10).

FOCILLON A obra de arte resulta de uma atividade independente, traduz uma fantasia superior e livre, mas

vemos também concentrarem-se nela as energias das civilizações. Ela mergulha na mobilidade do tempo, e pertence a eternidade. É particular, local individual e é uma testemunha universal. Mas domina seus diversos significados e, servindo para ilustrar a história, o homem e o próprio mundo é criadora do homem, criadora do mundo e instala na história uma ordem que não pode ser reduzida a nenhuma outra coisa (...) (FOCILLON,1983:9-10)

SOURIAU A arte, essa força instauradora, praticamente deslocou, arrastou, em suas correntes e vias,

organizou e ordenou quantidades enormes de matéria: matéria carregada de significações psíquicas e assim conectada a imensas perspectivas espirituais. Façamos com que esse mundo compareça, em sua realidade positiva, incontestável, diante de nosso pensamento. Ora, esse mundo foi instaurado por um único demiurgo; por uma única força totalmente em ação em cada um desses seres e que se chama arte. E é essa arte que teremos, também a oportunidade de apreender, por esse último procedimento metódico que consiste em nos colocarmos sobretudo diante das obras, e não dos homens, artistas criadores ou sujeitos contempladores: pois, a arte não é apenas o pensamento de algum modo particular e pessoal do artista, mas também um conjunto de necessidades exigentes que se lhe impõem, que lhe servem de norma e de apoio, ao mesmo tempo em que adquire experiência em seu trabalho, sem que tal experiência se inscreva de outro modo a não ser na própria obra (SOURIAU,1983:30).

ORTEGA Y GASSET A característica da nova arte, “do ponto de vista sociológico”, é que ela divide o público

nestas duas classes de homens: os que a entendem e os que não a entendem. A nova arte pelo visto, não é para todo mundo, como a Romântica, e sim vai desde logo dirigida a uma minoria especialmente dotada. A arte jovem (Arte Moderna), com só se apresentar, obriga o bom burguês a sentir-se tal como ele é: bom burguês, entre incapaz de sacramentos artísticos, cego e surdo a toda beleza pura. Habituada a predominar em tudo, a massa se sente ofendida em seus “direitos de homem” pela nova arte, que é uma arte de privilégios, de nobreza de fibras, de aristocracia instintiva. Onde quer que as jovens musas se apresentem, a massas as escoiceiam (ORTEGA Y GASSSET, 1991:22-23).

A partir do final do século XIX, “do pintar as coisas passou-se a pintar as idéias. Quem na obra de arte procura comover-se com os destinos de João e Maria ou de Tristão e Isolda e neles acomoda sua percepção espiritual, não verá a obra de arte (ORTEGA Y GASSET,1991:27).

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WOODFORD

Os artistas não criam num vazio. Eles são constantemente estimulados por outros artistas e pelas tradições artísticas do passado, mesmo ao reagirem contra a tradição, os artistas mostram sua dependência dela. É o solo de onde eles brotam e no qual se desenvolveram, e é dele que eles extraem seu alimento. Eles sabem disso e admitem-no sem constrangimento; o próprio Liechtenstein disse: “...As coisas que tenho manifestamente parodiado, na verdade, eu as admiro”. Os maiores e mais originais artistas, mesmo os inovadores mais surpreendentes, são profundamente sensíveis à tradição (WOODFORD,1983:75).

MUKARÖVSKÝ

A arte é o aspecto da criação humana que se caracteriza pela supremacia da função estética, não se baseia plenamente em nenhuma função que não seja a função estética, revela sempre de uma maneira ou de uma maneira nova o caráter multifuncional da relação do homem com a realidade, e, por conseguinte, também, a riqueza inesgotável de possibilidades que a realidade oferece ao comportamento, à percepção e ao conhecimento humanos (MUKARÖVSKÝ,1981:223-225).

A obra de arte não pode ser identificada com o estado de ânimo de seu autor porque ela é destinada a servir de intermediária entre o seu autor e a coletividade. A obra de arte também não pode ser reduzida a uma “obra-coisa” no mundo sensível e que é acessível à percepção de todos sem exceção, pois ao deslocar-se no tempo e no espaço, muda completamente de aspecto e de estrutura interna. A obra-coisa funciona somente como símbolo exterior ao qual corresponde, na consciência coletiva, significação (a que chamamos de objeto estético) (MUKARÖVSKY,1978:132-133).

PAUL VALÉRY

Nossas belas-artes foram instituídas, assim como os seus tipos e práticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ação sobre as coisas era insignificante face àquele que possuímos. Mas o admirável incremento de nossos meios, a flexibilidade e precisão que alcançam, as idéias e os hábitos que introduzem, asseguram-nos modificações próximas e muito profundas na velha indústria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte física que não pode mais ser encarada nem tratada como antes, que não pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento e das potencialidades modernas. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo, ainda são, decorridos vinte anos, o que eles sempre foram. É preciso estar ciente de que, se essas tão imensas inovações transformam toda a técnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a própria invenção, devem, possivelmente, ir até ao ponto de modificar a própria noção de arte, de modo admirável.

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1.1 DEFINIÇÕES DA ARTE:

ALFREDO BOSI

O fenômeno artístico é tão complexo que, para abraçá-lo, não convém definições gerais ou sumárias. A arte é considerada em sua tríplice dimensão de técnica, mimésis e expressão: A Arte é um fazer: operação construtiva, ato de formar e transformar os signos da natureza e da

cultura A Arte é um conhecer: Modo de representação que percorre um caminho cujos extremos se

chamam naturalismo e abstração. A Arte é um exprimir: Projeção da vida interior que vai do grito à alegoria, passando pela vasta

gama dos símbolos e dos mitos (BOSI,1991).

LUIGI PAREYSON

Luigi Pareyson considera “três definições tradicionais da arte”: A arte como fazer, como conhecer ou como exprimir.

As definições mais conhecidas da arte, recorrentes na história do pensamento, podem ser reduzidas a três: ora a arte é concebida como fazer, ora como um conhecer, ora como um exprimir. Estas diversas concepções ora se contrapõem e se excluem uma às outras, ora, pelo contrário, aliam-se e se combinam de várias maneiras. Mas permanecem, em definitivo as três principais definições da arte. Na antigüidade prevaleceu a primeira: a arte foi entendida como um fazer que era, explícita ou implicitamente, acentuado o aspecto executivo, fabril, manual. Mas o pensamento antigo pouco se preocupou com teorizar a distinção entre a arte propriamente dita e o ofício ou a técnica do artesão. Com o Romantismo, prevaleceu a terceira, que fez com que a beleza da arte consistisse não na adequação a um modelo ou a um cânone externo de beleza, mas na beleza da expressão, isto é, na íntima coerência das figuras artísticas com o sentimento que as anima e suscita. Desde então, as concepções de arte como expressão multiplicaram-se e se aprimoraram. Mas, em todo o decurso do pensamento ocidental, é também recorrente a segunda concepção, que interpreta a arte como conhecimento, visão, contemplação, em que o aspecto executivo e exteriorizador é secundário, senão supérfluo, entendendo-a ora como a forma suprema, ora como a forma ínfima do conhecimento, mas, em todo caso, como visão da realidade: ou da realidade sensível na sua plena evidência, ou de uma realidade metafísica superior e mais verdadeira, ou de uma realidade espiritual mais íntima, profunda e emblemática.

Estas diversas concepções colhem caracteres essenciais da arte, conquanto não sejam isoladas entre si e absolutizadas. Certamente arte é expressão. Mas é necessário não esquecer que há um sentido em que todas as operações humanas são expressivas. (...) toda obra humana é como o retrato da pessoa que a realizou. Neste sentido, também a arte tem um caráter expressivo. Mas, certamente, não é o que a caracteriza na sua essência, de modo que se poderia, antes, dizer que arte tem também, entre outros, um caráter expressivo. Dizer, por exemplo, que a arte é “expressão de sentimentos” pode ter importância no plano da poética, mas é uma perigosa asserção no plano da estética.(...) a obra de arte é expressiva enquanto forma, isto é, um organismo que vive por conta própria e contém tudo quanto deve conter. Ela exprime, então, a personalidade do seu autor (...). A forma é expressiva enquanto o seu ser é um dizer, e, antes é um significado. Em arte, o conceito de expressão deriva o seu especial significado daquele de forma.

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Certamente, depois, há um aspecto cognoscitivo, contemplativo, visivo na arte. Mas é preciso evitar de caracterizar a arte com esse aspecto cognoscitivo que, do mesmo modo, pode ser conferido a outras atividades humanas. Para certos artistas, a sua arte é o seu modo de conhecer, de interpretar o mundo e até de fazer ciência, como Leonardo Da Vinci. Mas isto se inclui no caso geral da arte que, na concreta e indivisível personalidade do artista, ocupa o lugar ou assume as funções de outras atividades do espírito humano, isto é, de ciência, ou de filosofia, ou de religião, ou de moralidade, sem, por isso, deixar de ser arte. Mas a arte não tem, de per si, uma função reveladora ou cognoscitiva, e menos ainda se reduz a conhecimento, sobretudo quando se atribui um caráter contemplativo ao conhecimento. O fato de haver acentuado o caráter cognoscitivo e visivo, contemplativo e teorético da arte contribuiu para colocar em segundo plano seu aspecto mais essencial e fundamental que é o executivo e realizador, com graves prejuízos para a teoria e prática da arte.

A arte ignora qualquer outro fazer que não seja aquele implícito no próprio conhecer . Deve-se concluir que, se a arte é conhecimento, ela o é no próprio e inconfundível que lhe deriva do seu ser arte, de modo que não é que a arte seja, ela própria, conhecimento, ou visão, ou contemplação, porque, ante, ela qualifica de modo especial e característico estas suas eventuais funções. Por exemplo, ela revela, freqüentemente, um sentido das coisas e faz com que um particular fale de modo novo e inesperado, ensina uma nova maneira de olhar e ver a realidade; e estes olhares são reveladores sobretudo porque são construtivos, como o olho do pintor, cujo ver já é um pintar e para quem contemplar se prolonga no fazer.

1. A arte como formatividade: A primeira concepção chama a atenção sobre o fazer, isto é, sobre o fato de que o aspecto essencial da arte é o produtivo, realizativo, executivo. Mas aqui também não podemos esquecer que todas as atividades humanas têm um lado executivo e realizativo. Também no pensamento e na ação não é possível “operar” sem “fazer”, isto é, sem cumprir, executar, produzir, realizar. Mas a arte é produção e realização em sentido intensivo, eminente, absoluto, a tal ponto que, com freqüência, foi, na verdade, chamada criação, enquanto é não só produção de organismos que, como os da natureza, são autônomos, independentes e vivem por conta própria, mas também alcança ser produção de objetos radicalmente novos, verdadeiro e próprio incremento da realidade, inovação ontológica. A arte é também invenção. Ela não é execução de qualquer coisa já ideada, realização de um projeto, produção segundo regras dadas ou predispostas. Ela é um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. A arte é uma atividade na qual a execução e invenção procedem pari passou, simultâneas e inseparáveis, na qual o incremento de realidade é constituição de um valor original. Nela concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, já que a obra existe só quando é acabada, nem é pensável projetá-la antes de fazê-la e, só escrevendo, ou pintando, ou cantando é que ela é encontrada e é concebida e é inventada. A arte é, portanto, um fazer em que o aspecto realizativo é particularmente intensificado, unido a um aspecto inventivo. Nela a realização não é somente um “facere”, mas propriamente um “perficere”, isto é, é uma invenção tão radical que dá lugar a uma obra absolutamente original e irreptível. (...) a atividade artística consiste propriamente no “formar”, isto é, exatamente num executar, produzir e realizar, que é, ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (PAREYSON,1997:21-26).

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1.2 ARTE E ESTÉTICA

Toda reflexão sobre a obra de arte

“Num primeiro sentido a filosofia da arte designa originalmente a sensibilidade como sendo o duplo significado: de conhecimento sensível (percepção) e de aspecto sensível da nossa afetividade. Num segundo sentido, muito mais atual, designa toda a reflexão sobre a arte. O objeto e o método da estética dependerão da maneira como se definirá a arte” (HUISMAN,1984:09-10).

OS DOMÍNIOS DA ESTÉTICA

A. FILOSOFIA DA ARTE: Natureza, Critério e Valor da ArteB. PSICOLOGIA DA ARTE: Contemplação, Criação e Interpretação da ArteC. SOCIOLOGIA DA ARTE: Do Público, da Obra e do Meio (circuito) da Arte

A. FILOSOFIA DA ARTE: Natureza, Critério e Valor da Arte

A.1 – A Natureza da Arte: “Se houve quem fizesse da arte uma imitação da natureza, ou ainda um jogo estilizado, ela foi no entanto freqüentemente encarada de um modo totalmente diferente (contrário) como um trabalho”(HUISMAN,1984:69).

ARTE E TRABALHO: VALÉRY: “Toda a maneira geral de fazer”. ALAIN: “Artesão antes de tudo”. SOURIAU: “A arte é atividade instauradora (...). É a dialética da promoção anafórica (...). A arte consiste em nos conduzir para uma impressão de transcendência em relação a um mundo de seres e de coisas postas em evidências através unicamente de um jogo concertante de qualia sensíveis, apoiado num corpo físico disposto a produzir esses efeitos”.

HUISMAN:

“Aquilo que coloca a arte numa posição oposta as outras atividades humanas é o seu caráter não-figurativo. Pois, até a arte mais simples é ainda transfigurada na medida em que ultrapassa a realidade vulgar por meio de uma idealização, por mínima que seja. Não é a realidade pura, mas uma realidade revista e corrigida pelo homem que aparece nela através da arte. A cena mais realista é ainda idealista à sua maneira. Para que a arte fosse totalmente realista seria preciso suprimir o autor. Se tivesse sido idêntica ao real a arte já não seria artística”.

“A recriação do mundo é pura criação: e é preciso que exista um pensamento para se poder falar de arte. A reprodução mecânica e inconsciente de um autômato sem espírito não pode ser considerada arte. Não é nem sequer um subproduto da arte. É talvez indústria, ou técnica, mas em qualquer caso, estamos nas antípodas (oposição) da arte”.

“A arte apresenta-se como uma transposição do real através de formas específicas. É sempre a passagem de uma realidade vulgar para um mundo sobre-real que ela (a arte) instaura numa existência autônoma. Uma Obra de Arte tem necessidade de ser sobre-real para poder ser autêntica”. A arte abstrata seria assim, a finalização das suas predecessoras e a evolução da

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humanidade traduziria um progresso contínuo, desde a antigüidade até a renascença, e do classicismo ao romantismo, do impressionismo até aos nossos dias.

A arte é muito menos uma produção da beleza pelas obras de um ser consciente, do que a estilização do real, a promoção de uma existência, a criação de formas” (HUISMAN,1984:70-72).

A.2 – O Critério da Arte: Como reconhecer as artes autênticas das falsas-artes, das pseudo-artes? “As artes são, entre as atividades humanas, aquelas que mais expressam e intencionalmente

fabricam coisas, ou mais em geral, seres singulares – cuja existência é a razão de ser” (SOURIAU).

“O critério da arte torna-se então a possibilidade ou a impossibilidade de ignorar as determinações reais da obra acabada”.

O que é um objeto de arte? “O critério da arte é a extrema intensidade do sentimento estético. O único critério da arte é o

êxtase. Onde falta encantamento, falta também a arte” (HUISMAN,1984:73).

A.3 – O Valor da Arte: O valor da arte depende essencialmente do ponto de vista adotado. Mas, qualquer que seja ele, a

arte não pode ser vista como uma superficialidade gratuita, um comércio de luxo, uma distração.

B. PSICOLOGIA DA ARTE:

Contemplação, Criação e Interpretação da Arte Trata-se essencialmente de estudar a criação, a contemplação e a execução da obra

de arte. “O caráter estético de um objeto não é uma qualidade desse objeto, mas uma

atividade do sujeito, do nosso EU, uma atitude que assumimos em face do objeto”.

C. SOCIOLOGIA DA ARTE:

Do Público, da Obra e do Meio (circuito) da Arte Trata-se essencialmente de estudar a arte e a sua relação com a sociedade, ou seja,

a Sociabilidade da Arte: Finalidade e função social da arte Influxo da sociedade sobre a arte Influxo da arte sobre a sociedade A arte e o mercado de “arte” A arte e o circuito de arte

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1.3 – AS ARTES PLÁSTICO–VISUAIS E O ARTESANATO

O homem cria objetos não apenas para servir-se utilitariamente deles, mas também para expressar seus sentimentos e seus pensamentos diante da vida e do contexto histórico em que vive. Muitas dessas criações constituem as obras de arte e também contam a história dos homens ao longo dos séculos, assim como os documentos escritos. Neste sentido, as obras de arte não devem ser encaradas como algo extraordinário dentro da cultura humana, mas sim como profundamente integradas na cultura de um determinado povo, pois ora “retratam” elementos do meio natural, ora expressam os sentimentos religiosos. Podem também “retratar” situações sociais e, muitas vezes, o artista pode ainda trabalhar somente com valores pictóricos (cor, linha, forma, textura, composição) e sugerir diferentes impressões.

A arte não é algo isolado das demais atividades humanas. Ela está presente nos inúmeros artefatos que fazem parte do nosso dia-a-dia (GRAÇA PROENÇA,1991:07).

O ARTESÃO é um operário especializado, formado nas oficinas onde os objetos são planejados e executados de acordo com as encomendas feitas pelo grupo social. A sua tarefa é executiva e não criativa.

Muitas vezes, entretanto, a obra do artesão pode revelar aspectos de criação e originalidade: arte dos povos primitivos, arte popular.

Hoje em dia, tudo o que os artesãos produzem pode ser fabricado (reproduzido) pela máquina de modo mais rápido e barato. No passado, os produtos feitos à mão eram de absoluta necessidade; em nossa época, são produzidos para clientes especiais que reconhecem no artesanato uma forma artística ou decorativa.

“A produção em massa inviabilizou o produto manual, mas ainda há muito o que aprender com o artesão e seu conhecimento dos materiais e da maneira de utilizá-los (...). Cada tipo de artesanato tem suas especificidades, no que diz respeito aos elementos visuais básicos, mas todas elas tendem a ser dominadas pela dimensão e pela textura”(DONDIS,1991:210).

O ARTISTA é essencialmente um criador. Está em busca da descoberta de novas formas e técnicas que lhe permitam realizar seu ideal estético (SOUZA,1980:04).

O que distingue a Arte do Artesanato é a OriginalidadeArte do Artesanato, a Tradição é o terreno comum a ambos. Mas apenas os verdadeiramente dotados passam além desta fase de simples perícia artesanal e se tornam criadores por direito próprio. Ninguém, afinal, pode ser ensinado a criar (...).

A finalidade das linha de separação entre o Artesanato e a Arte Estética (JANSON:1992:13-15).

A Arte é uma atividade na qual a execução e invenção procedem pari passuinseparáveis, na qual o incremento de realidade é constituição de um valor original. A Arte é, portanto, um fazer em que o aspecto realizativo é particularmente intensificado, unido a um aspecto inventivo. Nela, a realização é uma invenção tão radical que dá lugar a uma obra absolutamente original e irreptível. (...) a atividade artística consiste propriamente no “formar”, isto é, exatamente num executar, produzir e realizar, que é, ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (PAREYSON,1997:26).

O ato de criar abrange a capacidade de compreender, e esta de relacionar, ordenar, configurar, significar. A percepção consciente é premissa básica da criação. Ela pressupõe uma intencionalidade uma ação humana. O ato criador não existe antes ou fora, do ato

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intencional, pois, fora da intencionalidade, da avaliação de situações novas, ou na busca de novas coerências, não haveria ação criativa. O homem elabora o seu potencial criador através do trabalho. Sem o caráter do trabalho, a arte é reduzida a algo de supérfluo, enfeite, prescindível a existência humana (OSTROWER,1990:173).

Ao apreciarmos o conteúdo expressivo de uma obra de arte, seria pouco nos determos apenas em certos detalhes isolados, de figuras ou objetos representados na imagem (temática/assunto). A obra de arte deve ser entendida como resultado de um processo de transformação que parte de certos dados, e chega a outros dados. Os dados iniciais, são o próprio artista (sua personalidade dentro de um contexto histórico, social e cultural específico) e os espaços do plano pictórico. A partir de tantas vivências e experiências diferentes, existem tantos estilos diferentes: Gótico, Renascimento, Barroco, Romântico, Realista, Impressionista, Expressionista, entre outros (OSTROWER,1990:175).

A crítica tem o poder não só de atribuir o estatuto de arte a um objeto, mas de o classificar numa ordem de excelências, segundo critérios próprios. Existe mesmo uma em nossa cultura, que designa a posição máxima de uma obra nessa ordem: o conceito de obra-prima. Esta noção é antiga, e ela não possuía exatamente o sentido que assumiu com o tempo. Os dicionários dirão que obra-prima é a obra perfeita, a obra capital, a produção mais alta de um autor. No passado, entretanto, a obra-prima era aquela que coroava o aprendizado de um ofício, que testemunhava a competência de um autor. A obra-prima, no passado, era julgada a partir de critérios

precisos de fabricação, por artesãos que dominavam perfeitamente as técnicas necessárias. Hoje, os profissionais do discurso sobre a arte possuem critérios mais diversos e menos precisos em seus julgamentos, critérios que não são apenas o do saber fazer (COLI,1995:14-16).

Neste sentido, se faz necessário para o estudante, o pesquisador e o historiador da arte, compreender a arte no contexto do seu tempo e circunstanciabilidade, pois, quando a arte continua a ser criada a nossa volta, abrimos os olhos a novas experiências e somos obrigados a reajustar as nossas percepções.

As Artes Plásticas e Visuais não são apenas uma forma de decoração ou simplesmente uma “descrição”, um “registro” da realidade concreta, mas, sobretudo, são representações simbólicas que instauram uma nova realidade a partir da percepção que o artista faz da realidade no momento histórico em que vive. A Arte como Linguagem exige que conheçamos o estilo e as concepções de um país, de um período e de um artista para compreendê-la, pois estamos tão arraigados a uma tradição naturalista de reprodução exata que esperamos da arte que ela imite a natureza que nem percebemos que este ilusionismo é apenas um dos veículos para dar expressão a percepção que o artista faz da realidade.

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2. A Classificação das Artes e as Formas de Expressão em Artes Plástico-visuais

Desde a Renascença, as artes plásticas foram divididas em setores: as “Belas Artes” e as “Artes Menores” ou “Artes Decorativas”:

BELAS ARTES (Artes Maiores): Arquitetura, Pintura e Escultura

ARTES DECORATIVAS (Artes Menores): Desenho, Gravura e Artes Industriais (cerâmica, tecelagem, mobiliário, objetos de decoração).

ESTA DIVISÃO NÃO CORRESPONDE MAIS AOS CRITÉRIOS ATUAIS.

“A diferença mais citada entre o utilitário e o puramente artístico é o grau de motivação que leva à produção do belo. Este é um domínio da estética, da indagação sobre a natureza da percepção sensorial, da experiência do belo e, talvez, da mera beleza artística. Mas são muitas as finalidades das artes visuais” (DONDIS,1991:08).

A concepção contemporânea das artes visuais alcançou para além da mera polaridade entre as artes “belas” e “as aplicadas, e passou a abordar questões relativas à expressão subjetiva e à função objetiva, tendendo à associação da interpretação individual com a expressão criadora como pertencente às “belas artes”, e à resposta à finalidade e ao uso como pertencente ao âmbito das “artes aplicadas” (DONDIS,1991:10).

Na contemporaneidade, as artes podem ser divididas em Artes Plástico-visuais e Artes Aplicadas (ou Arte Utilitária):

ARTES PLÁSTICO-VISUAIS: São desprovidas de qualquer utilidade material, servindo apenas para a contemplação e o prazer estético:

Pintura, Escultura, Desenho, Gravura e Artes Gráficas, Mídias Contemporâneas e Arte Tecnológica.

ARTES APLICADAS: São artes que, ao lado da função contemplativa e estética, têm uma função utilitária:

Arquitetura, Artesanato e Artes Industriais: Ourivesaria, mobiliário, cerâmica, tapeçaria e têxteis em geral, desenho industrial, etc.

OBSERVAÇÃO:

Esta classificação só tem importância para a comodidade de estudo. Não deve ser considerada rigidamente como uma ordem de valores. Cada arte tem seu valor próprio e deve ser considerada assim.

A Arquitetura é admitida no grupo das “Artes Aplicadas”, visto que é uma arte eminentemente a serviço do homem, de suas necessidades práticas, morais, espirituais, na qual entram como componentes os elementos construtivos e a criação dos espaços apropriados à finalidade a que se destina (SOUZA,1980:6).

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2.1. FORMAS DE EXPRESSÃO EM ARTES PLÁSTICAS E VISUAIS

I) PINTURAII) ESCULTURAIII) COLAGEMIV) DESENHOV) GRAVURAVI) MÍDIAS CONTEMPORÂNEAS: Fotografia, Cinema, Vídeo, Satélites e

Computadores

I) PINTURA

É a Arte de Representar Imagens. A Pintura é a arte de projetar sobre um plano bidimensional, por meio de linhas, cores e outros

procedimentos visuais, qualquer aspecto visível ou imaginário do universo. A Pintura se distingue do Desenho e das demais Artes Gráficas apenas pela técnica de fixação

dos materiais e elementos visuais no suporte. O principal material da Pintura é a Tinta (cor-pigmento), produzida a partir da mistura de

Pigmentos (cores em pó) com um Aglutinante (elemento que aglutina, que exerce a função de amalgamador dos pigmentos entre si e, ao mesmo tempo, liga-os ao suporte) ou líquido que lhe serve de Veículo – que também é chamado de Médium (componente líquido de uma tinta na qual o pigmento está suspenso ou um liquido com o qual uma tinta pode ser diluída sem decréscimo de suas propriedades adesivas, de aglutinação ou de formação de película) (MAYER,1996).

Os artistas, tradicionalmente, têm procurado um suporte ideal para suas pinturas. Nessa busca constante, o artista experimentou e utilizou os mais variados suportes, materiais e meios, como por exemplo: pedra (pintura rupestre), paredes e muros (pintura mural, afresco), madeira (retábulos), tecido (tela), papel, metal, vidro e outros materiais (plástico, borracha, etc.). No entanto, o principal suporte utilizado para a pintura é a Tela (tecido especialmente preparado para receber tintas).

O emprego do tecido nas artes plásticas vem desde a antigüidade, mas foi somente a partir do Renascimento, com a popularização da Pintura à Óleo, que a Tela foi sistematicamente utilizada como suporte, facilitando a criação de obras móveis e, assim, possibilitando o intercâmbio da pintura entre diferentes culturas.

O Espaço Pictórico da Pintura inicialmente estava vinculado à Arquitetura, pois tinha que adequar-se aos espaços arquitetônicos (parede das cavernas, parede dos templos e das igrejas, dos palácios e monumentos públicos). Somente com a utilização da Tela como Espaço Pictórico é que a Pintura atinge a sua independência do suporte arquitetônico.

O recurso principal do realismo na Pintura é a técnica da Perspectiva que remonta o século XV – embora seja utilizada desde a antigüidade greco-romana – e dominou todo o universo pictórico até o século XX, quando Picasso e seus contemporâneos a abandonaram completamente. Foi a Perspectiva que possibilitou à pintura tornar-se uma arte plenamente mimética (mímese: cópia, imitação da realidade concreta e imaginária). O uso da Perspectiva é subordinado, na pintura tradicional, às regras de composição do quadro: arranjo das personagens e dos objetos em determinada ordem.

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I.1 OS PRINCIPAIS MATERIAIS E TÉCNICAS DA PINTURA

A) PINTURA MURAL: O termo Pintura Mural envolve um trabalho artístico feito em parede, e não em telas ou painéis

móveis. Apresenta um caráter permanente como parte integral da estrutura de uma construção e está diretamente vinculada à arquitetura.

A Pintura Mural, em outras palavras, é aquela que se aplica a uma parede ou muro. Podem ser utilizadas técnicas como pintura a óleo, têmpera ou “afresco” (pintura feita sobre reboco fresco com tintas em pó dissolvidas em água de cal, sem aglutinante).

O termo “Afresco” é utilizado para descrever o processo tradicional do buon fresco, que consiste em pintar sobre uma parede de argamassa de cal de preparo recente, ainda úmida, com pigmentos moídos somente em água. Quando a argamassa seca, endurece como uma pedra, e os pigmentos secam como se fossem parte integral da superfície (MAYER:396).

A Pintura Mural é a técnica mais antiga da pintura na história da arte ocidental, utilizada desde as pinturas pré-históricas das paredes das cavernas. A Pintura Mural que utiliza-se da técnica de Afresco predominou na Itália durante os séculos XIV e XV .

B) PINTURA à TÊMPERA: A palavra Têmpera tem origem no termo latino temperare, que significa juntar ou misturar,

entre outras conotações. A Pintura à Têmpera engloba em sua definição todos os processo de pintar cujo aglutinante seja solúvel em água, com exceção da Aquarela e da Acrílica.

A Pintura à Têmpera é uma “técnica” na qual cores ou pigmentos são misturados a um aglutinante (gema de ovo, resina natural, cola branca a base de PVAc, etc.). Aplica-se sobre madeira, tela, papel ou pergaminho.

É o processo de pintura mais antigo que se tem registro, utilizado desde as pinturas pré-históricas das cavernas até os dias de hoje. Os pintores do período paleolítico empregaram na feitura de suas tintas, colas vegetais, cartilaginosas (animais) e, até mesmo sangue como aglutinantes para pigmentos de calcários, terras coloridas, vegetais (carvão, urucum, jenipapo) e animais (fezes de pássaros e insetos). Atualmente, os artistas contemporâneos utilizam estes materiais artesanais mais remotos e ainda outros materiais industrializados e desenvolvidos tecnologicamente, como por exemplo: Cola de PVAc, resinas sintéticas, pigmentos industriais e cores-pigmentos manipuladas em computador.

C) PINTURA ENCÁUSTICA: A Encáustica é uma técnica ou um processo de Pintura extremamente simples: consiste em

pintar sobre qualquer superfície com tintas feitas pela mistura de pigmentos secos com cera de abelhas refinada e derretida, utilizando-se uma paleta de alumínio quente, ou ainda, uma colher. As cores derretidas são aplicadas com pincéis de cerdas e espátulas.

A Encáustica é uma das técnicas mais limpas e ordenadas, pois os seus equipamentos podem ser rapidamente limpos se forem aquecidos.

As origens da Encáustica encontram-se nas mais recuadas regiões da história do homem e de suas práticas artesanais e artísticas.

As tintas de cera tiveram, em épocas distintas, aplicações usos diferenciados. Os antigos empregavam-nas para preencher sulcos produzidos em lâminas de marfim, marcando o contorno de figuras e arabescos, destacando o desenho com cera colorida.

A Pintura Encáustica nos chegou da Grécia antiga, onde era um dos principais processos criativos de arte para pintura tanto de cavalete quanto mural. É o mais antigo método formal de pintura de cavalete.

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Seu uso foi sendo substituído por outros processos de pintura no decorrer do desenvolvimento da arte européia devido, principalmente, à natureza incômoda de seus materiais e equipamentos de

trabalho. No período medieval e renascentista a técnica praticamente desapareceu, sendo considerada uma genuína “arte perdida”. Porém, durante o século XVIII, os pintores murais reabilitaram esta técnica como uma alternativa e uma busca de melhores resultados no controle da umidade na pintura de Afresco. A Encáustica passou desde então por um renascimento e seu uso foi transferido também para a pintura de cavalete.

Seus efeitos, suas características visuais e físicas, sua gama de possibilidades texturais e cores tornaram a Encáustica uma técnica muito adequada para certos estilos diferentes e contemporâneos de pintura que não se amoldam aos processos tradicionais.

Sante Scaldaferi (Pintua Encáustica, 1980)

D) PINTURA à ÓLEO: Na Pintura à Óleo, os aglutinantes são os óleos secativos naturais de linhaça ou de linho, de

nozes ou de papoulas. O mais popular é o óleo de linhaça, obtido da semente do linho – planta cultivada em abundância em quase todas as partes do mundo.

A Tinta à Óleo consiste na mistura de pigmentos com um desses óleos secativos, podendo ser aplica-se sobre suportes de madeira, tela ou cartão.

A Pintura à Óleo apresenta um leque de possibilidades pictóricas e muitas vantagens técnicas para o artista plástico, principalmente por suas principais características que a diferenciam das demais Técnicas de Pintura:A elasticidade da tinta permitiu o seu uso sobre tecidos e telas, facilitando o transporte de

quadros, em rolos, e contribuindo para a sua divulgação e intercâmbio de obras e artistas.A Tinta à Óleo permite cores muito brilhantes e uma riqueza de tons que, praticamente, não se

modificam quando secam. A tinta ainda possui a propriedade de secar e formar uma película contínua e aderente à superfície do suporte.

A Técnica à Óleo possibilita ao artista grande número de efeitos por uma técnica direta e simples e, ainda, combinar efeitos transparentes e opacos, veladuras e massas de tinta em uma mesma pintura. Permite o retorno à obra, no dia imediato, semanas, meses ou mesmo anos depois, com maior facilidade e menor risco do que as outras técnicas de pintura, garantido os efeitos pictóricos desejados pelo artista.

O brilho, a riqueza de tons, a facilidade de um acabamento lento, a flexibilidade e a plasticidade da tinta, a obtenção das mais variadas texturas, são predicados que contribuíram para a rápida propagação e quase unânime aceitação e utilização da Pintura à Óleo.

A Pintura à Óleo é um dos processos de pintura mais utilizados desde o século XV. A descoberta da Pintura à Óleo é atribuída aos irmãos Van Eick no início do século XV, mas

outros documentos indicam a presença de óleos vegetais secativos em pinturas 300 anos antes, desde o século XII.

O desenvolvimento da técnica de pintar à óleo processou-se lentamente e foi empregada na arte, inicialmente como parte dos ingredientes da têmpera, até tornar-se independente, no limiar do século XV.

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A Pintura à Óleo se tornou, a partir da Renascença, a técnica mais importante da representação pictórica, dominando também toda a arte moderna.

E) PINTURA à AQUARELA: A técnica da Pintura à Aquarela é baseada no sistema de pigmentação transparente ou

veladuras (sobreposição de tintas extremamente diluídas que dá um efeito de transparência. As tintas são compostas de pigmentos transparentes triturados até adquirirem uma textura extremamente fina numa solução aquosa de goma.

O aglutinante da Aquarela é a goma arábica, extraída da árvore acácia. Os pigmentos são dissolvidos em goma arábica e água, que, aplicados sobre o papel, dá um efeito de transparência (principal característica desta técnica).

No aspecto tipicamente transparente reside a beleza e o encantamento da Pintura à Aquarela, que difere fundamentalmente de outros processos de pintar, justamente por essa razão (efeito de transparência).

É difícil determinar uma data precisa para a descoberta da Aquarela.Os primórdios dessa técnica encontra-se entre os chineses da velha dinastia e suas raízes estão intimamente ligadas ao grafismo oriental. A Técnica de desenhar a cores diluídas em água já era do conhecimento dos egípcios. Os artistas do Renascimento realizavam, “aguadas” sobre desenhos (desenhos aquarelados). Como processo independente, a Aquarela surgiu no ocidente e constituiu-se um hábito de ateliê, apenas na segunda metade do século XVIII, quando navegadores, topógrafos, naturalistas começaram a utilizar-se desta técnica como ilustração de seus diários de viagem, sendo muito utilizada pelos artistas das expedições científicas do século XIX.

F) PINTURA à PASTEL (ou Desenho): A Pintura à Pastel nasceu há cerca de duzentos anos, mas, se incluirmos os desenhos a giz

colorido ou com terras, podemos dizer que a técnica é pré-histórica. Porém, no sentido atual do termo, os pastéis tiveram início com os retratos do século XVII.

O Pastel (de pasta, em italiano) é o método de pintura feita com bastões coloridos de pigmentos secos e sem qualquer espécie de veículo. O único aglutinante empregado (goma adragante ou cera de abelhas) destina-se a formar os bastões e não tem outra finalidade ou efeito de aderência sobre o suporte. Justamente por isso, a Pintura à Pastel torna-se extremamente frágil e delicada, necessitando sempre de um fixador.

Como o Pastel não sofre a influência de nenhum veículo, é pintura permanente, no que diz respeito à estabilidade de suas cores. O Pastel produz um tipo de pintura delicada e macia, próprio do envolvimento dos pigmentos, uns com os outros, produzindo um aspecto aveludado.

O processo de Pintura à Pastel é um dos mais simples e consiste basicamente em friccionar o bastão diretamente sobre o suporte. Pode ser aplicado sobre tela e papel.

As desvantagens do Pastel são básicamente três: sua relativa fragilidade ao desgaste mecânico, suas limitações tonais ou de cor e a impossibilidade de ser aplicado em veladuras.

G) PINTURA ACRÍLICA: A Tinta Acrílica é obtida pela dispersão do pigmento numa emulsão acrílica de PVAc (resina

sintética). São chamadas de cores de polímeros e possuem inúmeras qualidades excelentes que as ajudaram a tornar-se populares.

Permite cores brilhantes, foscas e semifoscas, sobreposição de tons e eficientes veladuras. Não são tóxicas e podem ser utilizadas por pessoas sensíveis ou alérgicas, pois seu solvente ou

diluente é a água. Assim como o óleo, aplica-se sobre madeira, tela ou cartão. É um dos processos de pintura mais utilizados pelos artistas contemporâneos, a partir da segunda

metade do século XX.

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I.2 TEMAS MAIS TRADICIONAIS NA PINTURA

Na pintura do passado, o artista procurava representar diferentes aspectos do mundo das formas usando certos temas, como por exemplo:

Natureza-Morta: Representação de objetos diversos, flores, frutas. Os pintores Holandeses do século XVII foram mestres nesse assunto.

Paisagem: Representação de aspectos da natureza: céu, terra, montanhas, florestas, águas, e, muitas vezes, figuras humanas ou de animais.

Retrato: Representação de pessoas vivas ou de figuras sacras imaginadas, segundo as diferentes religiões. Auto-retrato: Representação do próprio artista.

Cenas de Gênero: Representação da vida cotidiana (doméstica) das pessoas e festas populares. História: Representação de figuras e fatos históricos: Cerimônias de coroação, batalhas, etc. Religião: Representação de personagens e cenas religiosas, relacionada à vida de cristo e dos

santos: Crucificação, Santa Ceia, etc. Mitologia: Representação de personagens e cenas da mitologia greco-romana: Deuses e heróis;

cenas mitológicas, como o nascimento da Vênus e o julgamento de Páris.

Na Pintura Contemporânea essa divisão perdeu grande parte seu sentido.

Os artistas contemporâneos podem usar os tipos de representação acima citados, mas com finalidades e técnicas diversas, bem como fugir da “representação naturalista”, cuja finalidade era alcançar o máximo da “semelhança”, do “parecido”. A Arte Abstrata pode ser a sinalização do ponto final da evolução da Arte. O que importa são as formas, e não o assunto. O “assunto” é o próprio quadro em si, o seu valor composicional2.

Com o Cubismo, abandonando a perspectiva e todos os outros recursos do realismo pictórico, a Pintura Moderna rompeu com a milenar tradição mimética, abrindo-se à novas possibilidades de representação tanto na arte figurativa quanto na arte abstrata.

2 Composição: É a maneira de dispor segundo uma ordem determinadas linhas, formas, áreas de cor (pintura), ou relevos e volumes (escultura). A composição pode abranger, na pintura, todas as superfícies planas ou curva, como paredes e tetos, bem como o plano de um quadro (SOUZA,1980:6).

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I.3 PRINCIPAIS MÉTODOS E TÉCNICAS DA PINTURA CONTEMPORÂNEA

Action Painting: Técnica de Pintura criada pelo norte-americano Jackson Pollock, em meados da década de 1940. Consiste em gotejar ou jogar tinta (dripping) diretamente sobre a tela, dispensando pincéis.

Adição: Enriquecimento de uma pintura com materiais diversos, como serragem, areia, limalha de ferro, etc. O histórico da Adição na Pintura foi ampliado a partir do movimento dadaísta, embora sua origem remonte aos ícones incrustados em pedras, da Idade Média.

Aerografia: Temo definido pelo artista norte-americano Man Ray para designar a pintura feita com pistola (pressão de ar).

Bad Painting: Pintura deliberadamente feia ou mal feita. Chiaroscuro: Técnica de representação pictórica na qual os objetos são postos em

evidência pelo uso do preto, ou qualquer cor escura, e branco, geralmente em forte contraste. A pintura toda é normalmente escura. Técnica utilizada pelos pintores Barrocos.

Color Fild (Campo Colorido): Pintura que põe ênfase nas grandes áreas de cor pura.

Combine Paiting ou Técnica Mista: Mistura livre de diversos materiais e técnicas. Pintura combinada com outros objetos, realizada por Rauschemberg, a partir de 1953.

Composição: Combinar ou harmonizar os diversos elementos materiais formais e imagéticos. Composição Figurativa, Abstrata ou Geométrica. Composição: É a maneira de dispor segundo uma ordem determinadas linhas, formas, áreas de cor (pintura), ou relevos e volumes (escultura). A composição pode abranger, na pintura, todas as superfícies planas ou curva, como paredes e tetos, bem como o plano de um quadro

Dripping: Técnica (drip-paintng) inventada por Pollock para gotejar a tinta sobre a tela.

Empaste: Pintura grossa e pesada; em geral pintura à óleo composta de grossas camadas feitas com pincel de cerdas ou espátulas, que ressaltam-se em relevo.

Pintura Alegórica: Representa idéias por formas figuradas. Pintura Costumbrista (Pintura de Costumes): Descreve realisticamente a vida

popular. O termo se aplica melhor à pintura do século XIX. Pintura de Cavalete: Pintura criativa executada numa das técnicas clássicas, tais

como óleo, aquarela, têmpera, guache ou pastel; em geral tende a ser emoldurada e pendurada na parede. O termo distingue esta forma fundamental das belas-artes dos outros campos da pintura, como a pintura mural, a ilustração, as artes gráficas, as artes decorativas.

Pintura de Relevo: Sugerido (através da técnica de tromp-l’oeil) ou conseguido com o emprego de madeira, corda, papel e outros materiais (Alto Relevo).

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Pintura Decorativa: Visa a ornamentação. Pintura Ornamental. Pintura Energética: A retomada do gesto, com nova carga de energia e

virulência. O embate direto com a tela, a emoção à “flor da tela”. Pintura Gestual: O artista leva o gesto diretamente à tela, automaticamente, sem

ajuda de esboços preliminares. Pintura Matérica: Busca a expressividade da matéria ou de texturas. Pintura Polimatérica: Emprego de diversos materiais, perecíveis ou pobres,

como sucata, estopa, madeira queimada, etc. Pintura Retínica ou Pontilhismo: A tinta é levada a tela como pontos de cor.

Técnica utilizada pelos Pós-impressionistas. Pintura Sígnica, Ideográfica ou Caligráfica: Emprego de signos e letras. Pintura Visiva: Aproximação entre poesia e artes plásticas. Poesia com imagens,

pinturas com textos. Sfumato: Técnica inventada e utilizada por Leonardo Da Vinci, que consiste em

pintar sem demarcação de linhas ou fronteiras, à maneira de fumaça. Stacatto: Técnica utilizada pelos Impressionistas, que consiste em pinceladas de

traços curtos. Tromp l’oil (engano de visão): Artifício pelo qual se imitam relevos ou materiais. Graffiti: O Grafite é uma “Arte Mural” que inicia-se nas paredes de metrô e nas

ruas como Spray Art (Pixação rápida de desenhos, rabiscos, palavras, textos ou frases de humor rápido) e, em seguida como Stencil Art: o grafiteiro utiliza um cartão no qual recorta formas que serão transposta para o suporte (muro, parede)

pelo aplicação do jato de tinta spray. A primeira exposição grande exposição dessa arte do “gueto”, foi realizada em 1975 no “Artist Space” em Nova York. Os artistas nova-iorquinos Keith Haring (Ver fig.) e Jean Michel Basquiat atingem sucesso internacional. No Brasil, destaca-se Alex Valauri.

Keith Haring (Graffiti, 1970)

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I.4 PRINCIPAIS RECURSOS E EFEITOS PICTÓRICOS

Frottage (francês) ou Frotado (port.) (Esfregadura ou Esfregado): Aqui a cor se aloja na trama, na textura do suporte. A técnica consiste em “passar” ou esfregar com suavidade um tecido sobre a tinta ainda úmida da pintura, fazendo com que o tecido absorva o excesso de cor das partes salientes, deixando porém, parte do pigmento nas reentrâncias da trama ou textura do suporte e possibilitando efeitos bem diversificados.

Graneado por areia e outros elementos: Esta técnica é simples. Consiste simplesmente em adicionar areia, pó de mármore, pó de ferro, serragem ou outro material granulado à tinta à óleo, acrílica ou a têmpera. Esse procedimento permite efeitos de texturas e é muito apreciado por artistas experimentais e adeptos do Materismo ou Texturismo.

Restregado (des-esfregado): Esta técnica é o oposto do Frotado . Aqui, é a tinta que adere na capa superficial, nas saliências da trama ou da textura do suporte (nas pontas dos grão da tela). Deve-se aplicar sempre sobre uma outra camada de cor completamente seca para conseguir um efeito satisfatório. Os pincéis de pelos duros e curtos os são apropriados para realizar essa técnica que produz interessantes efeitos na pintura.

Riscado: O Riscado é um efeito que pode ser feito com qualquer ponta seca e possibilita diversos recursos pictóricos. A técnica consiste em riscar, ainda sobre a tinta úmida, um “desenho” ou linhas, fazendo aparecer o “fundo” ou o suporte. O Riscado pode ser mais ou menos absoluto: podemos eliminar somente um pouco da tinta, obtendo efeitos de meio-tom.

Veladura: São capas de cor semitransparente, aplicadas sobre uma cor distinta e completamente seca. Com as veladuras pode-se obter efeitos muito variados porque possibilitam a sobreposição de várias camadas de cor, uma vez que a cor anterior esteja seca. As Veladuras são recursos muito utilizado na pintura, desde os pintores clássicos até artistas contemporâneos.

Zonas Claras por Eliminação de Cor: É o Frotado levado às últimas conseqüências: trata-se de eliminar por completo a pintura de uma determinada área. A técnica consiste em passar o dedo índice, envolvido por um tecido, sobre a pintura ainda úmida até conseguir o efeito de luz ou claridade que se deseja.

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RECURSOS E EFEITOS PICTÓRICOS

ESFREGADO, RISCADO, VELADURA E O PINCELADO

Zonas Claras (Frotado) Resfregado

Frotado ou Esfregado Veladura

Pincelada Compacta e Esfregado Riscado

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II) ESCULTURA

A Escultura é uma forma artística que utiliza diretamente o espaço real , diferentemente da Pintura, que cria um espaço fictício sobre um simples plano.

Na Pintura e no Desenho há apenas duas dimensões. A profundidade (terceira dimensão) é sugerida pela “perspectiva” (arte de representar os objetos, os seres ou os aspectos da natureza tal como são vistos pelo olho humano e não como são na realidade, isto é, mostrando as deformações resultantes da distância maior ou menor). A Escultura, ao ser tridimensional, ocupa um espaço efetivo.

A Escultura é a arte do Relevo que abrange três dimensões no espaço: altura, largura e profundidade (ou espessura).

Existem três métodos básicos para produzir uma escultura: Entalhe, Modelagem e Montagem ou Construção.

O Entalhe e o Modelado são os métodos mais antigos e a base das tradições escultóricas. A Montagem ou Construção é uma técnica relativamente nova, derivada dos revolucionários movimentos artísticos durante o século XX na Europa. O “Vazado” é uma quarta técnica da Escultura, porém se trata de um processo de reprodução e não de uma produção original.

O Entalhe é um processo subtrativo no qual a matéria sólida recebe a forma mediante corte, cinzelado e abrasão para reduzir a massa sólida e criar uma determinada forma. Os limites exteriores de uma Escultura Entalhada estão determinados pela forma e pelo tamanho da massa de material bruto. A textura e a substância do material também determinam a característica da forma escultórica.

O Modelado é, ao contrário, um processo aditivo no qual a forma é criada a partir de trabalho sobre a matéria mole e maleável, como por exemplo argila, cera e, mais recentemente, plásticos e borrachas sintéticas. O Modelado proporciona ao escultor uma maior liberdade de expressão que o Entalhe.

A Montagem ou Construção é a denominação do processo de formação de uma Escultura a partir de várias partes componentes, que podem ser

todos do mesmo material ou de materiais diferentes entre si. É, sobretudo uma “Colagem Tridimensional” (ver: Colagem, )

Montagem ou Construção é um procedimento escultórico desenvolvido no século XX, provocado pelo rápido incremento de materiais e técnicas proporcionados pela ciência, pela indústria e pela tecnologia.

A Montagem ou Construção também pode ser considerada como Arte Objetual ou Objeto: Etmológicamente o termo Objeto vem do latim objectum, coisa que é colocada defronte, o que objeta. O Objeto não pode ser rotulado de pintura ou escultura. Trata-se de buscar uma linguagem em si mesma, uma linguagem objetiva e objetual.

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II.1 OS MATERIAIS TRADICIONAIS DA ESCULTURA

Tradicionalmente a Escultura pode ser dividida em Baixo-relevo, Alto-relevo ou em Pleno relevo:

Alto-Relevo e Baixo-Relevo: Os relevos destacam-se sobre uma placa de fundo. Pleno-Relevo: A figura ou o objeto são visíveis em toda a sua volta e estão rodeados pelo

espaço. Na representação da figura humana a “estátua” pode ser Pedestre (em pé), Sedestre (sentada)

ou Eqüestre (a cavalo).

Na atualidade os materiais e as técnicas da escultura são os mais variados possíveis, mas os principais materiais utilizados desde a antigüidade são os seguintes:

PEDRA: É trabalhada em função de sua dureza, resistência e formas habituais: Granito (duro de trabalhar, se adapta melhor às formas mais simples); Calcários (mais macios e de grão mais fino, que permitem maiores detalhes e recebem mais facilmente polimento): Mármores e Esteatite ou Pedra-sabão (ainda mais macia que o mármore, trabalhada com maior facilidade e que endurece com o tempo). Outras pedras podem ser usadas. No passado eram usadas as pedras mais fáceis de se obter na região.

MADEIRA: Usada segundo a natureza de sua formação. Há madeiras duras e compactas (jacarandá) e outras mais macias de trabalho mais fácil (cedro e pinho). A resistência da Madeira é indefinida, tanto que desde o Egito até o Oriente Antigo já se usava a madeira para a Escultura. Os grandes inimigos da madeira são principalmente a umidade e certos insetos como o cupim e a broca.

BRONZE: Na Escultura em Bronze é necessário fazer um modelo em argila ou barro, sobre o qual se tira um molde em gesso que serve para receber a fundição em Bronze. O Bronze é principalmente uma liga de cobre e estanho, mas também podem ser usadas outras ligas.

OUTROS METAIS: O Ferro fundido ou forjado também foi usado desde épocas antigas até hoje. A descoberta do aço permitiu a execução de armas capacetes, armaduras, e modernamente o aço inoxidável oferece um material novo e não sujeito à corrosão ou ferrugem. Metais preciosos como prata e ouro são mais propriamente usado para ourivesaria.

BARRO E TERRACOTA (terra cozida): modelagem. A Terracota é também uma das técnicas mais antigas,

tanto para a arte utilitária quanto para a artes plásticas (escultura). MARFIM E OSSO: Usados principalmente em escultura de pequenas dimensões. MATERIAIS ATUAIS: Atualmente são empregados os mais diversos materiais para a

“construção” da “Escultura”: plásticos, vidros, borrachas, resinas sintéticas entre vários outros materiais industrializados. A liberdade é absoluta por parte do artista.

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II.2 PRINCIPAIS MATERIAIS E TÉCNICAS DA ARTE OBJETUAL (OBJETO)

Segundo o Escultor espanhol contemporâneo Josep Subirachs: Os novos tempos trouxeram novos materiais para a escultura e ainda novas e originais formas de entender esta arte. Talvez seja na arte da escultura onde vemos com maior clareza que a forma é o resultado da união da idéia e a matéria. E esta união, deve realizar-se forçosamente com amor: o artista não luta com a matéria, mas dialoga com ela para conseguir o que deve ser o resultado de toda a obra de arte: a materialização da idéia (Josep Maria Subirachs – Escultor espanhol contemporâneo.

Para Jean Clarence Lambert: (...) a escolha de um objeto saído de nossa sociedade e sua transformação, procede de uma vontade de descondicionamento de olhar e da cognição. Procurar fazer do urinol, da lâmpada elétrica, do violão, do guarda-chuva, outro objeto, é traduzir em atos artísticos nossa exigência principal de revolução mental e social, é participar da crítica radical de nossa quotidianeidade, é abrir nossa sensibilidade à necessária ultrapassagem da realidade, é contrariar (MORAIS,1991:157).

No mundo contemporâneo o termo Escultura cede, cada vez mais, lugar ao termo Objeto Tridimensional, que abrange uma infinidade de experiências e pesquisas no campo das três dimensões, das formas e dos volumes no espaço (tanto exterior quanto interior de objetos e matérias).

A) Principais tipos de Arte Objetual: Combinação de Técnicas Pictóricas e Escultóricas.

Arte-Objeto: Utilização de qualquer objeto, material, matéria prima, pré-fabricada ou produto industrial como obra de arte. A atividade do artista desloca-se da manufatura da obra para o simples ato de escolher um objeto que se preste como suporte. Há diversas formas de Arte-Objeto que se desenvolveram no decorrer das últimas décadas: Assemblagem, Objet-trouvé, Read-made, Instalação, entre outros.

Objet-trouvé (objeto achado): Objetos usados e descartados, lixo da civilização, que são transvalorados ao serem utilizados em quadros ou em assemblegens. Seu uso, pelo artista, diferentemente do que ocorre com o “Ready-made” (que é um objeto escolhido), indica uma postura mais surrealizante ou mágica.

Ready-made (objeto escolhido): Objetos manufaturados ou industrializados elevados à categoria de arte por opção do artista. A expressão Ready-made, cunhada por Marcel Duchamp, que foi um dos principais representantes desta arte, significa objeto pronto: objetos produzidos pela industria, em série, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados.

Arte Ambiental (ou Land Art): Forma alternativa que propõe uma arte para se colocada ao ar livre. Quando diretamente ligada à natureza é também chamada Arte Ecológica.

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Instalação: Reunião de Objetos em uma relação sintática definida, propondo uma tese, ilustrando ou maerializando uma idéia. Normalmente a Instalação é vinculada indissoluvelmente com o seu espaço e, portanto intransferível e não comerciável. A Instalação pode abranger e utilizar simultaneamente vários suportes diferentes como pintura, escultura, vídeo, cinema, desenho, ou simplesmente signos. Objetos, pessoas ou mesmo animais podem ser “instalados”.

B) Principais Métodos Contemporâneos de Montagem ou Construção do Objeto

Acumulação: Técnica que permeia a fixação, por meio de procedimentos distintos, de objetos, como roupas velhas, pedaços de móveis, peças de maquinas e até tubos de néon, numa superfície pintada.

Compressão: Técnica que consiste em de construção da forma artística.

Empaquetage: em embrulhar objetos grandes, monumentos, obras e edifícios públicos (p. ex. uma ilha, um trecho de estrada, uma ponte, etc.).

Assemblage: Técnica que origina-se com a

definição, aproxima-se da Acumulação, pois trata-se, principalmente de reunir, juntar e acumular objetos e coisas com uma finalidade estética.

A Técnica consiste basicamente em obter materiais fixados sobre o quadro, trabalhados ou não com tinta.

Quando a Assemblageespaço, costuma-se chamá-la de Montagem, Relevo-montagem ou Montagem-objeto.

Em geral os objetos empregados nas pedras), mas podem também ser de manufatura humana, especialmente se apresentarem características realçadas pela

idade ou desgaste. Um objeto produzido em massa que alguém venha a expor pelos mesmos valores, ou por valores semelhantes, é chamado Ready-made ou Objet-trové. (Ver: Colagem).

Os papéis colados, inventados por Braque e Picasso, em 1912, são exemplo de Assemblagens.

ESCULTURA (Relação de Imagens): Francisco Brennand (Brasil): Escultura em Cerâmica Vidrificada (Modelagem); Henri Moore (EUA): Escultura em Bronze (Talha/Vazado); Christo (Bulgária): Objeto Empaquetado (Empaquetagem) e Cézar Baldaccini (Itália): Compressão. (Construção em sucata de carroceria de automóvel prensada, 1967)..

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III) COLAGEM

O termo francês Collage é o nome padrão da técnica de fazer pedaços de papel, papelão, tecidos e outros materiais, aderirem a uma superfície plana como elementos de um desenho ou pintura. Deriva de uma atividade recreacional do século XIX chamada papiers collés, na qual todos os tipos de desenhos eram criados por este método. Découpage era outra palavra aplicada à colagem de recortes em várias superfícies e objetos como decoração, mas este termo refere-se à cobertura sólida ou sobreposta de toda uma superfície em vez do uso de recortes como formas individuais ou de padrões num desenho.

A Colagem como forma de “Arte Séria” teve seu início nos movimentos artísticos revolucionários do começo do século XX, e quase todas as suas possibilidades técnicas e estéticas foram totalmente exploradas nas décadas seguintes. Aqueles que a empregaram como forma de arte estavam principalmente interessados em seus aspectos estéticos e expressivos, sem qualquer preocupação com a sobrevivência física dos trabalhos. Na verdade, a maior parte do material utilizado tinha um certo encanto devido a sua qualidade frágil ou efêmera.

Colagem (papier collé): Técnica empregada inicialmente pelos artistas cubistas-analíticos e, depois, pelo dadaistas, consistindo no uso constante de tíquetes, rótulos, pedaços de jornal, madeira, areia e outros materiais, juntamente com as tintas. A idéia era, entre os cubistas, fazer irromper bruscamente a realidade, em composições quase abstratas.

As Colagens são composições constituídas por fragmentos de gravuras ou outras ilustrações gráficas que, agrupados em uma superfície plana, geram imagens surrealistas com forte conotação onírica. Praticamente todos os dadaístas e surrealistas fizeram colagens.

A) COLAGENS OU OBJETOS DE SUCATAS E OUTROS MATERIAIS

A Colagem tem relações com o conceito do objeto de sucata e outros objetos encontrados na natureza. É uma forma de arte na qual o artista acha ou seleciona um objeto e o mostra e expõe de maneira a exibir suas qualidades estéticas de forma, contorno, cor, textura, etc, como se fosse uma criação à qual ele próprio houvesse conferido uma forma.

1) Quando esses objetos são mais ou menos bidimensionais, como fragmentos de papel, a obra pode ser chamada de Colagem.

2) Quando os objetos são tridimensionais, montados ou unidos com outros objetos, sobretudo quando equilibrados por si só, a obra é chamada de Assemblage (ver Objeto).

B) TERMOS TÉCNICOS, PROCESSOS E MÉTODOS DA COLAGEM

Affches lacérées: Cartazes rasgados. Brulage: Queima; trabalhos queimados ou chamuscados. Coulage: (Vazamento) aplicação de tinta a uma superfície por gotejamento. Também chamado

de Action Paiting ou Dripping (ver Pintura). Déchirage: Papel rasgado ou arrancado usado em colagens. Décollage ou Descolagem: Colagem parcialmente colada ou parcialmente rasgada.: O termo é

emprestado de de-collage/decolagem do avião, e é empregado pelo artista francês Vostell para designar seu trabalho artístico. Significa arrancar pedaços de cartazes de rua ou de objetos para compor a obra.

Dépouillage: descascamento.

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Éclaboussage: Tinta respingada ou salpicada sobre a superfície. Flottage: Cores flutuadas em água e transferidas para a superfície. Froissage: Papel amassado ou esmagado ou outro material utilizado em colagens. Frottage: A técnica de esfregar. Também a criação de um padrão feito segurando-se papel sobre

uma superfície com textura e esfregando-se um lápis ou creiom; muitas vezes utilizada como um elemento na colagem, às vezes como uma representação pictórica de uma área.

Fumage: Padrões criados por fumaça. Grattage: Áreas arranhadas ou raspadas. Lacéré anonyme: Um objeto achado consistindo de um cartaz ou outro trabalho feito em papel,

encontrado rasgado ou de alguma outra forma danificado. Papier déchiré: Uma Colagem de papéis rasgados. Sizing (inglês) ou Encolagem (português.): Termo usado na aplicação de cola, seja de origem

animal, vegetal ou sintética numa superfície de tecido, madeira ou papel.

Frottage: As cópias de trabalho gravados tais como os entalhes em pedras ou em monumentos de bronze nas igrejas podem ser feitas segurando-se uma folha de papel em contato com a superfície, esfregando-a com uma substância pigmentada, transferindo-se assim o desenho para o papel na maneira da Frottage. A esfregadura tradicional, como é preservada e às vezes exibida em museus, é normalmente feita em papel bastante leve ou papel de seda japonês, ou de amoreira, como os fabricados pelo processo oriental. A esfregadura é feita com um tipo de bola de cera, especialmente feita para esse fim.

COLAGEM: Matisse: Frutos do Mar (Colagem de papel colorido); Kurt Schuawster: S/ Título (Colagem de Materiais Diversos).

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IV) DESENHO

O Desenho vem do latim Desegnare: Marcar, notar traçar, desenhar; indicar, designar; dispor, ordenar, regular; imaginar.

O Desenho é um meio de representação visual em que o artista marca diretamente uma superfície, usando sobretudo a Linha.

O desenho foi a primeira forma gráfica do pensamento imagístico. Está na origem da escrita e de todas as artes plásticas, que dele se servem. As origens do Desenho remontam ao homem pré-histórico.

O Desenho tem dupla função: Descritiva e Estética. À função descritiva de imitação do real, junta-se com o tempo a função Estética, expressa na harmonia e no ritmo da Linha.

A Linha é o principal elemento visual do Desenho desde os grafismos pré-históricos, egípcios, gregos até os dias atuais.

Desde o século XII o Desenho é ensinado, mas o seu conceito moderno somente teve origem no século XIII. A partir do século XVI o Desenho desenvolveu-se rapidamente. Paralelamente às pesquisas de pintura, foram descobertos e introduzidos novo materiais e técnicas de Desenho: a ponta de metal cedeu lugar ao carvão, ao crayon e ao pastel. No século XVIII o Desenho evoluiu principalmente na França e Itália. O século XIX viu uma verdadeira explosão do Desenho.

A partir de 1900 o gosto mudou e o Desenho também. O Desenho não é mais elaborado como o dos grandes mestres. É resumido, abreviado. Procura sugerir o máximo com o mínimo.

O Desenho é a arte de representar as formas, seja pelos traços ou pelas “hachuras” (traços entrecruzados que produzem sombra ou “meios-tons”). Pode ser feito em qualquer superfície. Um simples lápis serve para desenhar. O material de desenho é simples: carvão, lápis grafite ou de cera colorida, de “sangüínea” (substância avermelhada), de “sépia” (tom acastanhado), bico-de-pena, usando tintas de várias cores, etc.

A) MATERIAIS E TÉCNICAS:

É grande a variedade de materiais de desenho, tanto que no que se refere à superfície quanto ao instrumento ou a matéria depositada no suporte. A superfície mais usada hoje é o papel. As Técnicas são delimitadas pelos instrumentos usados pelo Desenhista e materiais depositados no suporte.

Há várias Categorias de Desenho: 1) Bico-de-pena: É a técnica mais versátil, adaptando-se com facilidade às mudanças de estilo e

do gosto da época. Foi a técnica mais comum e a mais usada desde a Antigüidade até nossos dias. Há três tipos principais de pena: Vegetal (junco); Penas de Aves (cisne, ganso), usada desde o séc. VI e a Pena Metálica do séc. XIX. A Caneta-tinteiro é inovação recente e possibilita o fluxo uniforme da tinta.

2) Pincel: Foi inicialmente desenvolvido na China, onde a escrita também era desenhada a pincel até o séc. XIX, atingindo alto grau de habilidade. O pincel geralmente é feito com pelos de camelo ou de zibelina. No Ocidente, o Desenho a pincel surgiu como arte autônoma no séc. XV.

3) Lápis: O lápis moderno, bastão de carvão engastado em madeira, tem uma tradição que remonta ao séc. XVI, quando os artistas trabalhavam com bastões de grafite natural. No séc. XVIII era utilizado na Holanda mas era ignorado nos demais países, até a sua apresentação na forma atual no início do séc. XIX.

4) Carvão: Técnica geralmente usada em escorços e cartões sobre paredes ou tela, como primeira etapa da pintura, por ser facilmente apagável.

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5) Pastel: Bastão de Pigmentos finos prensados numa goma rala para uso em papel macio, é uma forma popular de Desenho sobretudo em retratos. O Desenho à Pastel é muito próximo da Pintura.

6) Giz: O Giz natural é encontrado em várias cores e desde os tempos primitivos tem sido usado como material de desenho.

PROCESSO: Para se aplicar pigmento a uma superfície ou fundo, o primeiro requisito é que o fundo tenha

uma certa aspereza. O método mais simples de aplicar cor é desenhar com um lápis de grafita, um pedaço de carvão ou um creiom. A superfície de um papel vista em um microscópio é uma espécie de teias de longas fibras. Essas fibras agem como uma lixa, arrancando as partículas de pigmentos e retendo-as em seus interstícios. Os lápis de grafita comuns são feitos de grafita misturadas com quantidades variáveis de argila, dependendo do grau de dureza desejado.

Os antigos desenhavam com varetas finas metálicas (chumbo, prata, paládio), e apesar da grafita ser conhecida e utilizada em lápis rudimentar desde o século XII, o lápis de grafita moderno data aproximadamente do começo do século XIX.

O Desenho é, praticamente, a base de todas as artes figurativas.

Do desenho deriva, diretamente, a gravura.

Pablo Picasso: Cabeça chorando/Estudos para Guernica (Desenho Aquarelado, 1937)

B) DESENHO INDUSTRIAL: Projeto de formas de objetos destinados à fabricação de objetos em série. O desenhista industrial (industrial Designer) é responsável pela forma dos produtos da sua sociedade; por isso, deve considerar no seu trabalho a complexidade de relações, entre produto e ambiente, produto e usuário, isto é fatores tecnológicos, psicológicos, sociais e culturais do ambiente.

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V) GRAVURA

Desde os tempos mais remotos, o homem gravou nos materiais mais duros (osso, pedra), representando a sua realidade.

Foi da Gravura Medieval que nasceu a Imprensa, como maneira de recortar as letras em relevo, numa peça de madeira, cobri-las com tinta de imprimir e fazendo pressão sobre uma folha de papel.

Definida como uma das Artes Gráficas, a Gravura é a arte de transformar a superfície plana de um material duro num condutor de imagem, convertendo-se na Matriz de uma forma que pode ser reproduzida por Impressão.

A Gravura divide-se em três gêneros básicos bem distintos: a Gravura em Relevo, a Gravura à Entalhe e a Gravura em Plano. Tradicionalmente estes gêneros de Gravura foram denominados segundo os materiais em que se realizam: Xilografia (Madeira), Calcografia (Metal) e Litografia (Pedra).

Atualmente, outras técnicas e materiais foram incorporados e assimilados pelos artistas e gravadores, ampliando as possibilidades da Gravura tanto do ponto de vista técnico quanto estético.

V.1) GRAVURA EM RELEVO (Madeira e Linóleo):

XILOGRAVURA LINÓLEO COLOGRAFIA

A) XILOGRAFIA ou XILOGRAVURA (Matriz: Madeira)

A Matriz da Xilo é uma prancha de Madeira (23 mm) na qual se pode executar um desenho por meio de instrumentos cortantes (facas, formões, talhas, goiva, buril). Com esses instrumentos afiados, “escavam-se” as partes que devem representar os elementos brancos, ficando em relevo as que devem ficar com os traços e as manchas do desenho. Esses relevos são “entintados”, com rolo ou outro material, podendo a impressão ser feita manualmente, calcando o papel sobre a matriz, ou numa prensa tipográfica.

Há dois processos básicos de Gravura em Madeira: A Gravura à Fio (ou à veia) e Gravura à Topo (ou de pé).

A Gravura à Fio, técnica primitiva, é executada na superfície paralela às fibras da prancha que deve ser de madeira macia. Esta técnica permite uma estampa com grandes áreas brancas e contrastes fortes e chapados.

A Gravura de Topo, usado a partir do século XVIII, é executado na superfície perpendicular às fibras da prancha de madeira. Este método permite a combinação de traços finos, talhas cruzadas, pontilhados, etc.

B) LINÓLEOGRAVURA (Matriz: Linóleo)

Assim como a Xilo, o Linóleo também é uma Gravura em Relevo.

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Também chamada de Linogravura, o Linóleo é um método de Gravura recente que começou a ser praticado por artistas ou artesãos a partir de 1920.

A Matriz do Linóleo é uma chapa de material industrializado(lino cut) composto de aniagem (tecido crú de linho ou de juta) revestida com uma grossa camada de linoxina (composto de óleo polimerizado misturado com cortiça moída e pigmentos).

Os instrumentos de corte para gravar a prancha de Linóleo são os mesmos utilizados na Xilo. O Linóleo não aceita incisões muito delicadas e sutis como a madeira, e seu efeito característico é composto de formas maciças e chapadas. É ideal para a produção de trabalhos menos precisos e mais casuais.

C) COLOGRAFIA ou COLOGRAVURA (Matriz: Madeira ou Papel Paraná)

A Cologravura é uma Gravura em Relevo e toma seu nome da colagem. É uma impressão feita de uma prancha ou bloco (madeira ou papel Paraná) no qual elementos

tridimensionais são colados. Em seguida, procede-se o entintamento e a impressão da Colografia conforme o processo da Gravura em Entalhe (Metal). Após sua superfície ser selada com goma-laca ou verniz, a placa é entintada preenchendo-se suas reentrâncias, a seguir a superfície é limpa, do modo como é feito nas chapas de entalhe em metal, e impressa em papel umedecido passando-se a placa entintada e o papel por uma prensa de rolos.

A principal característica da Colografia ou Cologravura é apresentar uma superfície calcada, onde as texturas tridimensionais dos elementos que a compõe aparece em relevo, proporcionando volumes e texturas.

V.2) GRAVURA À ENTALHE: Metal

CALCOGRAFIA ou TALHO-DOCE

Nesse gênero de Gravura, as linhas representativas do desenho são talhadas, rasgadas ou corroídas, formando sulcos de diferentes profundidades, numa placa fina de metal, usualmente o cobre, mas também utiliza-se outros metais como zinco e aço. O gênero divide-se em Técnicas Secas e Técnicas à Água-forte.

A) TÉCNICAS SECAS (Matriz: Metal)

Na GRAVURA À BURIL, o desenho é reforçado à ponta-seca antes de começar o trabalho com o buril (instrumento de aço com corte em bisel). O Buril corta o metal, levantando talhas e deixando um sulco de perfil triangular.

Na GRAVURA À PONTA-SECA, o instrumento de corte é uma ponta de aço ou de pedra preciosa, aguçada, sem facetas, de modo à deixar rebarbas nos lados do sulco. Essas rebarbas apanham e retêm a tinta, dando à estampa um aspecto aveludado.

A GRAVURA À MANEIRA-NEGRA é realizada com o “berço”, instrumento em forma de cinzel, que, calcado sobre a placa de metal, deixa um granido que é raspado pelo gravador até obter os cinzas e os brancos, fazendo surgir a imagem desejada.

B) TÉCNICAS À ÁGUA-FORTE (Matriz: Metal)

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O processo da Água-forte consiste em desenhar com uma agulha ou ponta fina sobre uma chapa de metal recoberta com um fundo de cera ou verniz resistente ao ácido e enegrecida com a fuligem de um chama de vela. O resultado não depende das linhas que a agulha possa fazer ferindo a chapa, mas de que ela penetre na camada de proteção expondo o metal à ação corrosiva do ácido. A seguir, a chapa é imersa num banho de ácido que grava as linhas expostas na placa. Depois de gravada, a chapa é limpa, entintada e impressa numa prensa de rolos. Normalmente usa-se chapas lisas e muito polidas de cobre ou zinco de menos de um milímetro de espessura, que podem ser encontradas em lojas de materiais de arte.

A GRAVURA À ÁGUA-FORTE é um processo que fundamenta-se na ação corrosiva do ácido (geralmente o ácido azótico) sobre o metal, e na ácido-resistência do verniz com que é recoberto previamente a chapa. O resultado é uma rede de sulcos que produz uma imagem.

A GRAVURA À ÁGUA-TINTA é uma variação da Água-forte e tem por base a deposição de uma camada de pó resinoso (geralmente breu), destinada a dar a certas zonas da gravura, uma escala de cinza ou planos de valores distintos.

Na GRAVURA À VERNIZ-MOLE desenha-se a lápis num papel colocado sobre a placa coberta com um verniz especial: a pressão do lápis faz o verniz aderir ao papel e descobrir o cobre, de maneira irregular, deixando uma espécie de granido dentro dos sulcos.

V.3) GRAVURA EM PLANO: Pedra, Vidro ou Fórmica

A) LITOGRAFIA ou LITOGRAVURA (Matriz: Pedra Litográfica)

A Litografia é baseada nos antagonismos entre a água e a substância graxa que compõe a tinta com que se desenha numa pedra calcária especial (pedra litográfica) que é encontrada na Europa Central. O bloco de pedra recebe uma preparação destinada a aumentar-lhe a natural hidrofilia e a repelir a tinta de imprimir, que adere apenas às partes desenhadas. O desenho é feito diretamente na pedra. Resumindo, o processo consiste em se desenhar ou pintar com lápis e tintas gordurosas num tipo especial de pedra calcária que foi “granitado” até a textura desejada.

A Litografia foi descoberta em Munique em 1798 por Aloys Senefelder (copista de música), que a utilizou na reprodução de partituras musicais. O inventor da Litografia substituiu o cobre pela pedra, que era mais fácil de raspar e polir, e, casualmente descobriu as enormes possibilidades da nova técnica na reprodução de desenhos. Daí em diante a Litografia teve o seu uso difundido tanto como uma técnica artística quanto como um meio de reproduzir pinturas para publicação.

A Litografia enquanto arte sobressaiu primeiro na França, mas foi Goya que, a partir de 1825, colocou essa técnica em posição de prestígio junto aos outros gêneros da Gravura. O cartaz ilustrado foi outro veículo que apropriou-se da Litografia para reprodução de imagens desenhadas.

B) MONOTIPIA (Matriz: Metal, vidro ou Fórmica)

A Monotipia ocupa um lugar intermediário entre as artes gráficas e a pintura. As impressões são provas únicas e não réplicas idênticas e múltiplas de uma pintura original. Ela

é empregada quando o artista deseja trabalhar sobre uma chapa, interferindo diretamente nela para conseguir resultados mais espontâneos.

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A Monotipia tradicional é uma pintura feita com qualquer médium que não seque muito rapidamente (tinta à óleo comum, tinta de impressão, etc) sobre uma chapa lisa de metal, vidro ou fórmica, livremente ou seguindo o contorno de um desenho transferido. O papel umedecido é colocado sobre a chapa “pintada” e passado por uma prensa de rolos com pressão leve. No caso de chapa de vidro, a pressão pode ser feita levemente com um rolo de macarrão ou uma colher-de-pau, esfregando-se no verso da folha de papel.

V.4) OS PROCESSOS FOTOGRÁFICOS E DIGITAIS

Inúmeros artistas tem usado Processos Fotográficos e Digitais como instrumento auxiliar de sua expressão artística no campo da Gravura. Estas técnicas podem ser usadas em conjunto com outros elementos, para produzir resultados plástico-visuais muito além de uma “simples” reprodução “fotomecânica”.

Os principais Métodos Fotográficos e digitais utilizados por artistas e gravadores são, sobretudo, a Fotogravura (photo-etching), a Fotolitografia, a Serigrafia e a Gravura Digital ou Infogravura.

A) FOTOGRAVURA (photo-etching): Uma transparência positiva é colocada sobre uma chapa de metal fotossensibilizada e exposta (1 a 3 minutos) à luz ultravioleta ou forte luz solar direta. A chapa é então imersa numa solução de revelação (2 minutos) que endurece a emulsão exposta em esmalte durável e resistente ao ácido. Ao enxaguar-se em água fria, as áreas não expostas de emulsão são lavadas, deixando o metal descoberto que receberá uma camada de breu (Água-tinta), será queimado e depois, a placa é imersa num banho de ácido. Após a chapa ter suficientemente sido corroída pelo ácido, a emulsão é removida por acetona e pode ser impressa normalmente como a Gravura em Metal.

Atualmente existe no mercado placa pré-sensibilizadas para Fotogravura, mas o artista pode sensibilizar sua própria chapa: colagens e transparências podem ser usadas; a emulsão, uma vez enrijecida, pode ser arranhada, riscada e desenhada.

B) FOTOLITOGRAFIA: Para a Litografia, usa-se uma transparência negativa, que é exposta a uma chapa de Lito fotosensibilizada da mesma maneira que se expõe uma chapa de Fotogravura. A chapa recebe uma aplicação de um revelador contendo laca que remove as poções não expostas da emulsão e deixando uma base que atrai gordura nas áreas expostas à luz. Após enxaguar a chapa com água, aplica-se uma preparação impermeabilizante que retém a umidade e dessensibiliza as áreas sem imagens ao mesmo tempo que a parte sem goma é receptiva à tinta. A chapa é então novamente enxaguada com água para remover a goma e em seguida pode iniciar o processo de impressão da maneira normal.

C) SERIGRAFIA ou SILK–Screen: A Serigrafia é uma técnica de impressão multicolorida do século XX que foi desenvolvida nos Estados Unidos. Se originou em New York, onde ocorreu sua primeira exibição na Feira Mundial de Nova York em 1939, propagando-se para todo o mundo. Desenvolveu-se gradualmente até converter num processo padronizado para a decoração de têxteis em desenhos feito à mão livre e para a produção econômica de pôsteres multicoloridos.

O processo tradicional da Serigrafia é basicamente a técnica de estêncil, no qual os desenhos são aplicados a um pedaço de tecido de trama fina (originalmente a seda, donde o nome silk-screen) fixado a um bastidor de madeira ou metal.

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O estêncil fotográfico é uma técnica que emprega produtos químicos sensíveis à luz que irão modificar as características físicas do material quando ele é exposto aos raios de luz ultravioleta. A luz atravessa a parte transparente do positivo chegando ao tecido da tela que endurecem, enquanto que as áreas protegidas pela película positiva podem ser lavadas com água quente. O resultado é que a imagem vem a ser as áreas abertas da tela através das quais a tinta pode passar imprimindo no suporte a imagem ou o desenho desejado.

A imagem a ser impressa deve ser preparada como um filme positivo. Este filme positivo pode ser feito tanto de um negativo fotográfico exposto à uma película de alto contraste ou desenhado à mão no acetato com uma tinta opaca.

D) GRAVURA DIGITAL ou INFOGRAVURA: Gravura desenvolvida a partir de processos digitais, utilizando computador para a manipulação de imagens e criação de imagens. O produto final, a “gravura impressa” propriamente dito, é obtido com o auxílio de aparelhos emissores, como impressoras e plotadoras (impressora para médias e grandes dimensões) que imprimem em diversos tipos de materiais e suportes (papéis especiais e texturizados, tecidos sintéticos, plásticos e acetatos, etc.) uma quantidade ilimitada de reproduções da “gravura”.

As imagens da Infogravura podem ser criadas exclusivamente com ferramentas do computador, através de programas cada vez mais desenvolvidos, ou ainda, “capturadas” através de “máquinas digitais” especiais e muito sofisticadas.

GRAVURA: Lasar Segall: S/ Título (Série Mangue) (Xilogravura, 1943); Faiga Ostrower: Composição 701 (Gravura em Metal, 1970);Oswaldo Goeldi: S/ Título (Gravura em Metal,s/d)

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VI) MÍDIAS CONTEMPORÂNEAS/ARTE TECNOLÓGICA

FOTOGRAFIA, CINEMA, VÍDEO e COMPUTADOR

À medida que a Tecnologia invadiu os meios de produção, acabou provocando também o surgimento de novas formas de expressão artísticas nas quais foi ultrapassada a rígida separação entre objetos industrializados e obras de arte.

A Fotografia, o Cinema, o Vídeo e o Computador são os exemplos mais expressivos desses acontecimentos que marcaram o século XX no âmbito artístico-cultural. Passou-se meio século desde a realização das primeiras Fotografias de Niepce, em 1826, e a invenção do Daguerreótipo, em 1939, até a primeira exibição de Cinema, feita pelos irmãos Lumiére, em 1895.

O Desenvolvimento Tecnológico que se verificou nesse período bem como o de desenvolvimento dessas atividades artísticas em nossa época mostram que a nova paixão do homem no alvorecer do século XX – a máquina – alterou tão profundamente a sociedade, modificou também sua maneira de conceber a arte e de se relacionar com ela.

Agora, no limiar do século XXI, é a Tecnologia, a Informática, a Robótica e a Inteligência Artificial que despertam a atenção e permeiam o pensamento e as ações do artista pós-moderno.

A) Principais Linguagens Tecnológicas da Arte Contemporânea:

ART BY TELEPHONE (Arte pelo Telefone): Embora tenha sido utilizado por Moholy-Nagy, em 1922, o termo, entretanto, tem origem em trabalho realizado por Walter de Maria, nos anos 60, o qual comunicava através de um telefone, ao público de uma galeria, sua localização nas ruas de Nova York. Em 1982, Júlio Plaza realizou em São Paulo a mostra denominada “Arte pelo Telefone: Vídeo-texto”. ARTE MULTIMÍDIA: É superpor diversas tecnologias. Os múltiplos meios resultam numa espécie de colagem.

Walter de Maria: Ligthing

ARTE CIBERNÉTICA: A expressão tem sido usada por Nicolas Schoeffer, criador de “torres cibernéticas”, com as quais ele pretende a criação de programas puros, aleatórios, perceptíveis somente no seu desenvolvimento modificável, isto é, no seu aspecto temporal. Com as torres, Schoeffer pretende transformar os ritmos de uma cidade em imagens, ruídos e cheiros.

ARTE-MICRO: O emprego da microficha como elemento da criação artística e, simultaneamente como suporte para reprodução de obras, que podem ser vistas num aparelho manipulado pelo próprio usuário. Uma exposição de “Arte em microficha” foi realizada, em 1982, em São Paulo e no Rio, por Regina Silveira e Rafael França.

ARTE POSTAL: Rede de troca de mensagens entre artistas ou entre artistas e o público, tendo como suporte o correio. Nascida oficialmente na década de 60, já era conhecida de Duchamp e dos Futuristas.

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AUDIOVISUAL: Narrativas construídas com diapositivos, música, ruídos e textos, com ou sem fusão de imagem. A realidade do Cinema está na câmera, a do Áudio-visual no projetor.

CINEMA DE ARTISTA: Segundo Lígia Canongia, “o filme de artista não é documentário, não é ilustrativo, não é didático. Trabalha exaltando as características perspectivas da imagem cinematográfica, opondo ao tempo narrativo novos critérios de ordenamento e orientação”.

COMPUTADORES (Arte–Computador): Tem nos seus antecedentes a Arte Concreta (racional, estruturada). Os Trabalhos são baseados na quantificação e digitalização dos elementos da obra de arte, que podem ser combinados manualmente ou através de complexos cálculos combinatórios, que permitem, inclusive, não excluir o recurso da casualidade. As obras por computador são produzidas geralmente com o auxílio de aparelhos emissores, como impressoras, plotadoras, aparelhos de TV ou equipamentos de som. São expressões da Arte-computador: Estruturas digitais, fotografia gerativa, fotogramas programados computer graphics (Gravuras Digitais). A primeira exposição da Arte-computador foi realizada pelo Instituto de arte Contemporânea de Londres, em 1968. O pioneiro no Brasil foi Waldemar Cordeiro, em 1972.

FOTOLINGUAGEM: Durante muitas décadas o artista plástico utilizou a Fotografia como meio de reprodução de seus trabalhos , ao mesmo tempo que, pouco a pouco, penetrava no território fotográfico com objetivos experimentais. A partir dos anos 50, os artistas da Pop-Art, da Figuração Narrativa, e da Mec-Art apropriaram-se da Fotografia reelaborando-a até quase a desfiguração.

VÍDEO-ARTE : Pesquisas com equipamento de Videografia, compreendendo manifestações de caráter documental ou de criatividade estética. Utilizando ou não recursos de processamento da imagem. O precursor dessa arte é o coreano, naturalizado nos Estados Unidos, Nam June Paik. VÍDEO-TEXTO: Forma de Emissão de Texto através da rede de telecomunicação, que põe em contato pessoas entre si ou com bancos de dados, por meio de terminais de computador. A 17 ª

Bienal de São Paulo apresentou o projeto Arte e Videotexto, sob a curadoria de Júlio Plaza.

WEARABLE ART: Também chamada de “Arte Vestível” surgiu nos Estados Unidos na década de 70, como segmento da modernização da indústria têxtil. Consiste na transposição ou criação de uma obra de arte para o vestuário, enquanto peça única.

XEROGRAFIA: Um dos primeiros artiostas a usar o Xerox como forma de arte, foi o canadense Ian Burn, em 1968, que reproduziu cem vezes a mesma folha de papel numa Xerox 720, permitindo que a máquina deixasse no papel o seu rastro. No Brasil, o artista do Centro-oeste Bené Fonteles, xeroqueiro desde 1974, é considerado o “Rei do Xerox”.

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3. A ARTE E SUA IMPORTÂNCIA PARA A EDUCAÇÃO E O CONHECIMENTO.

3.1. VIDA E ARTE: ARTE E EDUCAÇÃO

Acompanhando o homem desde sua primeira morada a arte segue seus caminhos contando a história, vivendo a vida, projetando o futuro.

Ao longo da história, o homem sempre produziu ferramentas para facilitar seu trabalho ou para ajudá-lo a superar suas limitações físicas. Essa atitude de criar instrumentos e aperfeiçoá-los constantemente torna possível a compreensão do processo civilizatório pelo qual o homem vem passando desde que surgiu sobre a Terra. O homem cria objetos não apenas para se servir utilitariamente deles, mas também para expressar seus sentimentos e suas emoções diante da vida e, mais ainda, para expressar sua visão do momento histórico em que vive. Essas criações constituem as Obras de Arte e também contam a história dos homens ao longo dos séculos, pois, as grandes nações escrevem sua autobiografia em três volumes: o livro de suas ações, o livro de suas palavras e o livro de sua arte (PROENÇA,1991:7).

Dessa maneira, as obras de arte não devem ser encaradas como algo extraordinário dentro da cultura humana. Ao contrário, devem ser vistas como profundamente integradas na cultura de um povo, pois a arte faz parte da vida do homem desde a sua infância.

Independente da educação, a arte faz parte da vida da criança, como um brinquedo. Nasce espontaneamente, como uma necessidade, mostrando toda a vivência do mundo infantil. Através da arte de uma criança podemos conhecer todo o seu desenvolvimento, pois é a criança, como um todo, que está presente no ato da criação (MARTINS,1979:17).

A educação objetiva o desenvolvimento integral do indivíduo. É muito mais do que uma simples aquisição de conceitos e teorias. Deve buscar o maior conhecimento do indivíduo sobre si mesmo, sobre seu mundo e sobre sua vida. Por isso, o relacionamento entre arte e educação se justifica completamente.

A educação artística é elo de ligação entre educação e arte, pois procura abranger o indivíduo num processo muito amplo que o envolve.

A presença das artes visuais na educação infantil, ao longo de sua história, tem demostrado um descompasso entre os caminhos apontados pela produção teórica e a prática pedagógica existente, sendo reduzida a uma sucessão de fazeres, sem nenhuma intervenção ou orientação dos professores. Em muitas propostas as práticas de Artes Visuais são entendidas apenas como meros passatempos ou que o trabalho artístico deve ter uma conotação decorativa, servindo para ilustrar temas e datas comemorativas, destituídas de significados.

Como sabemos, a arte é muito mais do que uma decoração, é uma forma ideal carregada de significações. Valendo-se de sua importância simbólica, a arte permite transmitir a percepção de coisas que não podem ser expressas de outra forma, pois, (...) na arte como na linguagem o homem é um criador de símbolos, através dos quais nos transmite, de um modo novo pensamentos complexos (JANSON,1992:10).

Neste sentido, as artes visuais devem ser concebidas como uma linguagem que tem estrutura e características próprias, cuja aprendizagem, no âmbito prático e reflexivo, se dá por meio da articulação do fazer artístico com a apreciação e a reflexão da obra de arte.

As potencialidades pedagógicas das obras de artes plásticas e visuais ainda são pouco conhecidas pela educação escolar. A obra de arte possibilita para o aluno um universo de múltiplas

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interpretações e relações de materiais, técnicas e suportes e ainda propõe a reflexão critica e a análise dos conceitos estéticos.

Diante disso, a produção artística como linguagem e expressão cultural de uma sociedade precisa ser usada como referência nas práticas escolares. Trazer a obra de arte e os fazeres artísticos para dentro da sala de aula deve ser o principal objetivo do educador. A inclusão das artes plásticas e visuais no currículo da Educação Infantil e no Ensino Fundamental muito enriquecerá o processo de aprendizagem, pois a arte está intimamente ligada à formação integral do indivíduo. Ela colabora para o crescimento do aluno nos níveis cognitivo, afetivo, perceptivo e criativo.

3.2 – EDUCAÇÃO ARTÍSTICA

Elo de ligação entre educação e arte. A Educação Artística procura abranger o indivíduo num processo muito amplo que

o envolve. O objetivo da disciplina é o desenvolvimento total do indivíduo: Intelectual,

Emocional, Social, Perceptivo, Físico, Estético e Criador. Todos esses elementos podem ser desenvolvidos porque todos eles estão presentes no ato da criação.

Na passagem da motivação para o indivíduo e na confrontação com suas próprias experiências, todo um caminho é percorrido no ato da criação:

EMOCIONAL: Enfrentar a situação proposta.

INTELECTUAL: Pensar visando ativamente o conhecimento anterior.

PERCEPTIVO: Avaliações em relação às experiências visuais (luz, cor, espaço) e não visuais (texturas – táteis).

FÍSICO: Projetar conscientemente a posição e o movimento do próprio corpo para o desenvolvimento da coordenação visual e motora presentes no ato da criação.

ESTÉTICO: Integração do pensamento, sentimento e percepção para uma boa organização e configuração de todos os elementos na composição.

CRIATIVO: Preocupação de independência de cópia, originalidade e inventividade quanto ao conteúdo.

A EDUCAÇÃO ARTÍSTICA deve ser democrática e desenvolver caminhos para todos os indivíduos: para os que “tem jeito” e para os que não tem. A EDUCAÇÃO ARTÍSTICA visa o efeito dos processos de criação sobre o indivíduo, tornando-o criativo em qualquer campo e com capacidade de iniciativa própria. Na EDUCAÇÃO ARTÍSTICA o processo de trabalho e a criatividade tem tanta importância quanto o resultado final da obra.

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3.3 – ARTE E CRIATIVIDADE

O indivíduo criativo consegue encontrar sempre novas soluções, percebe melhor o seu mundo, gera novas situações, é mais consciente, vive mais intensamente, é mais feliz.

Atualmente criatividade é moda. A arte em nome da criatividade tem se preocupado mais com a forma nova do que com o seu sentido primordial: a expressão mais verdadeira.

A criatividade envolve originalidade, mas também impõe adequação e relevância que são aprimorados através do trabalho.

O aspecto positivo mais importante deste novo enfoque é desmoronamento do antigo conceito de que a criatividade era coisa de artista.

A criatividade está presente em todos nós. ela nasce com a criança, que cria seus próprios gorjeios diferentes dos demais. A criatividade expressa-se na criança através da expressão verbal e corporal, no seu desenho, na sua música, no seu modo de brincar.

O ser criativo é ter capacidade de “brincar” com coisas ou com conceitos, explorando idéias e situações pelo simples prazer de ver onde elas o podem levar. O problema e o erro é esperar desenhos mais bonitos do que criativos.

A expressão criadora quando incentivada num ambiente livre, sem imposições, sem modelos, permite o desenvolvimento de uma personalidade sadia e com grandes condições de ser feliz.

A educação artística é a responsável pelo desenvolvimento da criatividade. Segundo Carl Rogers: “a criatividade é auto-realização. uma pessoa é criativa na medida em

realiza suas potencialidades como ser humano”. Várias são as teorias filosóficas e psicológicas sobre a criatividade: Freud mostra que muito comportamento criador, especialmente nas artes, é substituto e

continuação do folguedo da infância. Mas, a criança brinca “sério” – com seriedade. Eric Froom afirma que “uma pessoa só é genuinamente feliz quando cria espontaneamente”. Os benefícios da criatividade podem ser diminuídos pela ansiedade com que o criador aguarda o

veredicto dos outros sobre sua obra. Pois, o criador (adulto) acha-se relacionado à sua criação porque a vê como parte de si mesmo (sua dádiva pessoal ao mundo) e porque acredita incompleta até ser comunicada aos outros e aceita. a ansiedade pela aceitação é dolorosa, muitos procuram evitá-la, canalizando a sua fuga para um “hobby” qualquer.

3.3.1 – CONDIÇÕES BÁSICAS PARA O SER CRIATIVO:

1. SENSIBILIDADE E ABERTURA À VIDA OU À EXPERIÊNCIA. A vida é mais vasta que a impressão que temos dela. É preciso que cada momento seja vivido intensamente com a percepção consciente do que se

passa, envolvendo intelecto e emoção. Consciência das riquezas e da profundidade da vida, de sua própria capacidade de participação,

estimulando a formação de relações cada vez mais ricas, sensíveis e flexíveis.

2. ESPÍRITO DE INTERROGAÇÃO É tão importante fazer perguntas como respondê-las. O pensamento convergente, implica numa única solução correta. O pensamento divergente procura uma variedade de soluções apropriadas (infinidades de

respostas). Este tipo de comportamento (divergente) desenvolve a flexibilidade e a fluência que são importantes para o ser criador e o indivíduo que vive.

3. DEDICAÇÃO E SUBMISSÃO À OBRA DE CRIAÇÃO

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O Criador precisa estar empenhado em seu trabalho, em todos os momentos do processo de criação.

A obra ganha vida própria e transmite suas próprias necessidades ao criador.

4. USO DE ERROS E ACIDENTES Muitas vezes os erros ou acidentes obrigam a uma nova maneira de encarar o trabalho. É

preciso enfrentar o problema e tentar ganhar com a nova situação.

5. ORIGINALIDADE Estimular as idéias originais, as abordagens novas, as propostas inéditas. Levar em consideração a Tradição Artística e a História da Arte.

6. FAZER DA CRIAÇÃO UM BRINQUEDO INTELECTUAL É um dos elementos principais no desenvolvimento da criatividade. Quando o indivíduo “brinca” explorando idéias, formas e cores, os resultados são mais eficazes.

7. AUTOCONFIANÇA Confiança em si mesmo. Capacidade de se abrir ao mundo e às experiências. Aceitar os seus trabalhos independente de padrões externos ou preestabelecidos.

LIVRE EXPRESSÃO O melhor caminho para o desenvolvimento do indivíduo, principalmente nas artes

plásticas, é a livre expressão. A espontaneidade no ato da criação não vale por si só é muito cômodo para definir

a livre expressão. A livre expressão é poder se expressar de uma maneira particular, independente de modelos e regras.

A livre expressão leva o indivíduo à auto-expressão. Na auto-expressão o indivíduo ganha em liberdade, em flexibilidade, fazendo da

arte sua descarga emocional. Através da auto expressão, o indivíduo se adapta facilmente as novas situações. Com a livre expressão se adquire um pensamento independente.

IMITAÇÃO A imitação é o oposto da livre expressão. A imitação leva ao pensamento

dependente, à soluções preestabelecidas, à frustração, à rigidez e à inibição. A Cópia de modelos e regras não leva à nada. As escolas de “arte” que seguem padrões acadêmicos se desligam da expressão

presente no próprio indivíduo. Os padrões e regras são cômodos porque não é preciso uma real compreensão e porque os resultados são mais rápidos.

Havendo modelos e regras, são fáceis as correções e os desenhos ficam “bonitos”. Os trabalhos são idênticos, mesmo feito por pessoas diferentes em emoções, pensamentos, etc...

Quando à criança ou ao adulto é condicionado imitações, cópias, modelos e regras, se torna muito difícil a livre expressão e a criação, formando um bloqueio.

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BLOQUEIO O bloqueio mental faz com que o indivíduo se encerre dentro de uma barreira que

é difícil de ser transposta Bloqueio em artes plásticas: “Eu não tenho jeito!” ou “Eu não sei desenhar!” Causas de bloqueios ou barreiras: Interferências (Conceito de beleza e preferências) Desvalorização Pessoal (Dizer que não tem “Jeito” para a arte) Quando as ilustrações são fáceis, há cópia; quando difíceis, há tensão e frustração. Quando está tudo pronto, preestabelecido, o indivíduo não é levado a pesquisar e

desenvolve uma preguiça mental que se proliferará, precisando sempre de respostas prontas e acabadas. Mas, perante a vida não há respostas prontas!

O indivíduo bloqueado foge da situação utilizando repetições estereotipadas ou generalizações: Na repetição estereotipada o indivíduo repete sempre aquele desenho que aprendeu a fazer, formas sempre iguais e sem conteúdo. Na generalização há uma expressão puramente objetiva. Generaliza o tema e faz só o essencial ou parte para a abstração, mesmo sem entender o que é Abstracionismo.

Como resolver estes problemas ?

ESTENDER O CAMPO DE REFERÊNCIAS “Estender o campo de referências” significa: Partir do próprio nível do indivíduo, de sua experiência, ampliando seu

pensamento, sentimento e capacidade, além de aumentar sua autoconfiança. Fazer com que o indivíduo pense mais em seu trabalho, colocando nele suas

impressões pessoais. Resolver dúvidas e problemas de maneira positiva, observando todas as

possibilidades. Se soltar a partir de interesse próprio.

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4. MODOS DE VER A ARTE: UMA CONSTRUÇÃO DO OLHAR.

4.1. MODOS DE VER:

A vista chega antes das palavras. a criança olha e vê, antes de falar. A vista é aquilo que estabelece o nosso lugar no mundo que nos rodeia.

Explicamos o mundo com palavras, mas as palavras nunca podem anular o fato de estarmos rodeados pelo mundo (visual).

Ainda não se estabeleceu a relação entre o que vemos e o que sabemos. Aquilo que sabemos ou aquilo que julgamos afeta o modo como vemos as coisas. O fato de vermos antes de sabermos falar e, de as palavras nunca substituírem a função da vista, não significa que esta seja uma pura reação mecânica a determinados estímulos.

Somente vemos aquilo para qual olhamos. Ver é um ato voluntário. Tudo o que vemos fica ao nosso alcance.

A nossa visão está em constante atividade sempre em movimento, sempre captando coisas, num círculo a sua volta, constituindo aquilo que nos é presente (momento presente).

A natureza recíproca da visão é mais fundamental que a do diálogo falado: “Se nós vemos as coisas, o outro também as vê” (imagem visual).

Uma imagem é uma vista que foi recriada ou reproduzida. É uma aparência, ou um conjunto de aparências, que foi isolada do local e do tempo em que primeiro se deu o seu aparecimento, e conservada.

Todas as imagens corporizam um modo de ver (tomam forma a partir de um modo de ver). Mesmo uma foto. as fotografias não são um mero registro mecânico. O modo de ver do fotógrafo reflete-se em sua escolha do tema (e de vários outros aspectos).

O modo de ver do pintor reconstitui-se através das marcas que deixa na tela ou no papel. ( a maneira de como os artistas trabalham os elementos visuais nos suportes).

Embora todas as imagens corporizam um modo de ver, a nossa percepção e a nossa apreciação de uma imagem, dependem também do nosso próprio modo de ver.

Quanto mais imaginativa é a obra, mais profundamente nos permite compartilhar da experiência que o artista teve do visível. A unidade de composição de um quadro é fundamental para o poder de sua imagem.

Quando uma imagem é apresentada como obra de arte, o olhar das pessoas é condicionado por toda uma série de pressupostos adquiridos sobre arte. Pressupostos que se ligam a noção de beleza, verdade, genialidade, civilização, forma, estatuto social, gosto, etc.

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Muitos desses pressupostos não se encontram ajustado ao mundo real tal como ele é (o presente, a contemporaneidade). em desacordo com o presente, estes pressupostos obscurecem o passado. mistificam em vez de clarificar.

Vemos hoje a arte do passado como ninguém viu antes. apercebemo-la no presente de modo (maneira) diferente. A máquina mostrou que a noção de passagem no tempo era inseparável da experiência do visível (exceto para a pintura). A invenção das máquinas modificou a nossa maneira, o nosso modo de ver. O visível veio a significar para nós algo de diferente, e isso, refletiu-se imediatamente na pintura.

O aparecimento da máquina fotográfica também modificou o modo de ver quadros pintados antes da sua invenção. A singularidade de qualquer pintura fazia parte da singularidade do local onde se inseria. Quando a máquina reproduz um quadro, destrói a singularidade de sua imagem. o seu significado se modifica ou se multiplica e fragmenta em muitos significados.

Todas as reproduções distorcem. A obra original é mais ou menos única. Na era da reprodução de arte, o significado das obras originais já não está ligado a estas. o seu significado tornou-se transmissível (BERGER,1982:1-28)

4.2 – A IMAGINAÇÃO

Quando nós sonhamos é a nossa imaginação trabalhando. Imaginar quer dizer simplesmente criar uma imagem.

Não são apenas os seres humanos a terem imaginação. até os animais sonham. mas há uma diferença profunda entre a imaginação humana e a imaginação animal.

A necessidade de fazer arte é exclusivamente humana. A imaginação é uma das facetas mais misteriosas do homem. É o elo de ligação

entre o consciente e o subconsciente (inconsciente), onde decorre a maior parte da nossa atividade mental.

A imaginação é importante por nos permitir conceber toda a espécie de possibilidades em relação ao futuro e compreender o passado de modo a manter-lhe vivo o valor no presente. Já a capacidade de criar é uma aquisição relativamente recente na nossa evolução.

A arte como linguagem exige que conheçamos o estilo e as concepções de um país, de um período e de um artista para compreendê-la.

Qualquer imagem constitui uma realidade auto-suficiente e autônoma, que tem os seus próprios fins e obedece a imperativos próprios porque o artista está vinculado apenas à sua criatividade. mesmo a ilusão mais convincente do real é o resultado da imaginação e da percepção do artista.

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4.3 MODOS DE VER PINTURAS

Há muitas maneiras de olhar para uma pintura Ao olhar para uma Obra-de-arte, o espectador deve considerar os elementos utilizados pelos

artistas para criar efeitos (Composição, Movimento, Unidade de Equilíbrio, Cor e Contraste, Clima, etc.).

Quanto maior a profundidade de pensamento, sentimento, técnica e inventividade que o artista coloca em sua obra, mais a obra se revela a um espectador atento. Apreciar a arte é tarefa gradual e infinita. Por isso é que a arte de todas as épocas ainda nos fascina e nos enriquece.

Existem muitas maneiras de ver Obras-de-arte, mas seguramente, quatro delas são bastante importantes:

A) FINALIDADE: Qual a função da obra-de-arte.B) INDAGAÇÃO CULTURAL: O que a arte nos diz a respeito das culturas em que foi

produzida.C) PROXIMIDADE COM A REALIDADE: Realista ou Naturalista.D) ANÁLISE COMPOSICIONAL: Analisar a arte em termos de Construção.

A) FINALIDADE: Podemos começar indagando: Qual a finalidade de uma Pintura?

1. A figura vigorosa de um Bisão pintada há uns quinze mil anos no teto de uma caverna existente no que é hoje a Espanha. Qual seria a função dessa bela e vívida pintura colocada num escuro recanto a pouca distância da entrada da caverna? Alguns pensam que sua finalidade pode ter sido mágica. O pintor rupestre pode ter alimentado a esperança de que o fato de capturar a imagem do bisão na caverna lhe propiciaria capturar o próprio bisão.

2. A segunda pintura é muito diferente; trata-se de um mosaico de uma igreja cristã primitiva. Seu tema, a Ressurreição de Lázaro, é de fácil identificação. A pintura ilustra a história com clareza. A

organização da cena é simples, com figuras planas e bem definidas, contra um fundo dourado. A que finalidade servia essa pintura. Como parte da decoração de uma igreja? Na época em que esse mosaico foi criado, no século VI, poucas pessoas sabiam ler. Neste sentido, a igreja estava interessada em evangelizar o maior número possível de pessoas: “As pinturas podem fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler” (Papa Gregório). As pessoas simples poderiam receber a mensagem das Sagradas Escrituras olhando para as ilustrações de fácil compreensão.

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2. A terceira pintura retrata a deusa pagã do amor, Vênus, sendo beijada de modo erótico por seu filho, Cupido, o menino alado. Várias outras personagens compõe a cena da pintura.

Esta obra é uma “Alegoria”, criada, a partir da mitologia grega, pelo artista italiano Agnolo Bronzino, em cerca de 1546. O quadro transmite uma máxima moral: O ciúme e a astúcia podem ser companheiros tão inseparáveis do amor quanto o prazer. No entanto, esses significados não são transmitidos de modo simples e direto, como na história da Ressurreição de Lázaro; ela está consubstanciada numa alegoria obscura e complicada, em que figura algo a que se dá o nome de Personificações.

A intenção desta pintura não foi contar claramente uma história para pessoas incultas ou analfabetas, mas despertar a curiosidade e provocar um público muito esclarecido e culto. Foi pintado para o Grão-duque da Toscana e presenteado a Francisco I, Rei da França. Era uma pintura destinada a divertimento e edificação de um grupo restrito de pessoas cultas.

4. Uma outra Pintura feita em nossa própria época, pelo artista Norte-americano Jackson Pollock (Fig. 4), não nos mostra qualquer parte reconhecível do mundo comum. O que Pollock pretende é registrar a ação do próprio pintor.

Qual a Finalidade dessa obra?

Sua intenção é revelar a atividade criativa e a pura energia física do artista, informar o observador sobre a ação tanto de seu corpo como de seu espírito quando empreende o trabalho de produzir uma pintura.

B) INDAGAÇÃO CULTURAL

Uma Segunda Maneira de Ver Pinturas Consiste em indagar o que elas nos dizem a respeito das culturas em que foram produzidas. Assim, a Pintura Rupestre (Fig. 1) pode dizer-nos algo sobre os homens primitivos.

O mosaico cristão do século VI (Fig. 2) reflete uma cultura paternalista, na qual os poucos esclarecidos forneciam instrução às massas incultas.

A alegoria pictórica de Bronzino (Fig. 3) fala-nos de uma sociedade palaciana, intelectualmente refinada, que adorava enigmas e usava a arte para entreter-se em jogos requintados

A pintura do século XX (Fig. 4) conta-nos algo acerca de pessoas que vivem numa época favorável à visão pessoal ou à ação singular de um artista, uma época que parece rejeitar os valores tradicionais das classes privilegiadas e incentiva os artistas a se expressarem de modo livre e original.

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C) PROXIMIDADE COM A REALIDADE

Uma Terceira maneira de ver pinturas consiste em procurar avaliar até que ponto elas são realistas.

A semelhança com a natureza foi um dado importante para os artistas, especialmente durante a antigüidade clássica (600 a.C. – 300 d.C.) e no período que vai da época do Renascimento (séc. XV) até inícios do século XX.

Mas tal preocupação nem sempre predominou no espírito dos artistas. Muitas vezes é irrelevante tentar aplicar nossos próprios padrões de realização naturalista a uma pintura pelo simples fato de não ser esse o padrão pelo qual o próprio artista se orientou para executar sua obra: O mosaicista medieval que quis contar uma história bíblica (Fig. 2) não fez suas figuras parecerem tão bem torneadas e naturais quanto as de Bronzino (Fig. 3). Clareza era o que ele buscava acima de tudo; evitou qualquer insinuação de ambigüidade e complexidade.

Analogamente, o artista moderno que criou a obra da figura 4, procurando expressar-se vigorosamente, não deve ser julgado em função de qualquer semelhança com a natureza. Pollock (Fig. 4) visou transmitir algum aspecto de seus sentimentos, e não desejava registrar seu ambiente visual.

Dessa maneira, embora nos seja lícito indagar até que ponto uma pintura se assemelha à realidade, cumpre Ter o cuidado de não o fazer quando tal indagação possa ser irrelevante.

D) ANÁLISE COMPOSICIONAL

Uma Quarta maneira de Ver Pinturas consiste em analisá-la em termos de construção: O modo como as formas e cores são usadas para produzir padrões dentro do quadro.

Na Alegoria de Bronzino (Fig. 3) pode ser observado que o grupo principal de figuras (Vênus e Cupido) formam um L de cor pálida que acompanha o formato dos limites da tela. O pintor equilibrou este grupo em forma de L com um outro L invertido, formado pela figura do menino que representa o Prazer e pela cabeça e pelo braço do Pai Tempo. Esses dois LL formam um retângulo que fixa a representação dentro da moldura; desse modo, é assegurada a estabilidade de uma composição onde Amor, Prazer, Ciúme e Astúcia estão interligados num padrão formal e intelectualmente complexo. Uma espécie de tensão estabelece-se entre as formas e cores, por um lado, e o tema de outro – tensão inteiramente de acordo com a idéia paradoxal da alegoria representada.

A Análise Formal da Construção de uma Pintura nos ajuda a compreender melhor seu significado e a apreender alguns dos recursos e estratagemas a que o artista recorre para obter os efeitos desejados.

Encontrar palavras para descrever e analisar obras de arte fornece o caminho que nos poderá ajudar a progredir de um mero Olhar passivo para um Ver ativo e discernidor.

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C) PROXIMIDADE COM A REALIDADE

Uma Terceira maneira de ver pinturas consiste em procurar avaliar até que ponto elas são realistas.

A semelhança com a natureza foi um dado importante para os artistas, especialmente durante a antigüidade clássica (600 a.C. – 300 d.C.) e no período que vai da época do Renascimento (séc. XV) até inícios do século XX.

Mas tal preocupação nem sempre predominou no espírito dos artistas. Muitas vezes é irrelevante tentar aplicar nossos próprios padrões de realização naturalista a uma pintura pelo simples fato de não ser esse o padrão pelo qual o próprio artista se orientou para executar sua obra: O mosaicista medieval que quis contar uma história bíblica (Fig. 2) não fez suas figuras parecerem tão bem torneadas e naturais quanto as de Bronzino (Fig. 3). Clareza era o que ele buscava acima de tudo; evitou qualquer insinuação de ambigüidade e complexidade.

Analogamente, o artista moderno que criou a obra da figura 4, procurando expressar-se vigorosamente, não deve ser julgado em função de qualquer semelhança com a natureza. Pollock (Fig. 4) visou transmitir algum aspecto de seus sentimentos, e não desejava registrar seu ambiente visual.

Dessa maneira, embora nos seja lícito indagar até que ponto uma pintura se assemelha à realidade, cumpre Ter o cuidado de não o fazer quando tal indagação possa ser irrelevante.

D) ANÁLISE COMPOSICIONAL

Uma Quarta maneira de Ver Pinturas consiste em analisá-la em termos de construção: O modo como as formas e cores são usadas para produzir padrões dentro do quadro.

Na Alegoria de Bronzino (Fig. 3) pode ser observado que o grupo principal de figuras (Vênus e Cupido) formam um L de cor pálida que acompanha o formato dos limites da tela. O pintor equilibrou este grupo em forma de L com um outro L invertido, formado pela figura do menino que representa o Prazer e pela cabeça e pelo braço do Pai Tempo. Esses dois LL formam um retângulo que fixa a representação dentro da moldura; desse modo, é assegurada a estabilidade de uma composição onde Amor, Prazer, Ciúme e Astúcia estão interligados num padrão formal e intelectualmente complexo. Uma espécie de tensão estabelece-se entre as formas e cores, por um lado, e o tema de outro – tensão inteiramente de acordo com a idéia paradoxal da alegoria representada.

A Análise Formal da Construção de uma Pintura nos ajuda a compreender melhor seu significado e a apreender alguns dos recursos e estratagemas a que o artista recorre para obter os efeitos desejados.

Encontrar palavras para descrever e analisar obras de arte fornece o caminho que nos poderá ajudar a progredir de um mero Olhar passivo para um Ver ativo e discernidor.

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4.4 A CONSTRUÇÃO DO OLHAR

OSTROWER, Faiga. A Construção do Olhar. In Adauto Novaes (org.): O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

A autora fala sobre experiências artísticas e o papel que é desempenhado pela percepção: OLHAR – AVALIAR – COMPREENDER. Os processos de percepção se interligam com os próprios processos de criação. O ser humano é por natureza um ser criativo. Não existe um momento de compreensão que não seja ao mesmo tempo criação!

A autora inicia sua explanação sobre experiências artísticas e o papel que é desempenhado pela percepção com ilustrações da arte pré-histórica a fim de poder comentar certos Princípios Básicos da Linguagem Visual que são úteis para a compreensão de problemas de criação artística em geral (e que permitem uma avaliação objetiva de Obras-de-arte).

Os desenhos feitos por tribos primitivas não se trata de obras infantis. Dirigem-se de adulto para adulto. Não há nada de infantil e nem de “primitivo”, no sentido de primário. Ao contrário, são obras da mais alta categoria artística.

A arte é um fenômeno de ordem cultural e não biológico, por isso não faz sentido a comparação com o início da vida de uma pessoa (infantil).

Na arte, a técnica sempre se torna uma questão de formas e conteúdos expressivos.

Na arte pré-histórica não se trata de desenho feito no papel. São incisões na rocha, com o único instrumento de que o homem dispunha naquela época: uma pedra. Era pedra contra pedra.

Outro fato significativo: As cavernas são labirintos naturais de galerias subterrâneas. O artista executava o trabalho numa escuridão quase completa, usando tochas como iluminação. Estas informações servem para podermos avaliar melhor uma série de questões, formais e expressivas, que os desenhos levantam. As imagens são monumentais e os artistas deveriam gastar meses para realizar uma imagem. Apesar de pouca iluminação, os artistas jamais perdem a coerência das formas e senso de proporções.

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Os animais são representados em momentos de vitalidade e tensão. Entretanto a figuração não abrange todos os animais e sim os de caça (hipótese de magia: através das imagens os homens poderiam dominar e possuir os animais). Os animais continham um duplo significado: era necessário matá-los para sobreviver e eles também representavam a ancestralidade do homem. Na pré-história não existia figura humana (somente num determinado período e na Europa). As motivações mágicas esclarecem o estilo

realista dos desenhos pré-históricos. Por outro lado, o TOTEMISMO esclarece a necessidade de formatos monumentais (símbolos de uma coletividade). Cosmogonia = criação de mundos = o porque?. O animal como figura ancestral do homem.

JARRO NEOLÍTICO: Após a última glaciação (Ca. 12.000 anos Ap.): Alteração radical das condições geográficas e climáticas da terra. Os homens tornam-se sedentários: pastores ou agricultores (início do artesanato).

O pote devia ter uma função?O artesão moldou dando subdivisões, tessituras, ornamentos ao volume, e dando uma ornamentação às formas do pote = ordenação a si próprio.Este é um aspecto da maior importância pois explica para nós o que significa para nós “Ver Obras de Arte”.

O Olhar primeiramente é de curiosidade (o que é satisfeito à primeira vista), mas se voltarmos a ver o mesmo jarro, o mesmo quadro, uma segunda vez e

muitas outras, encontraríamos vários outros motivos: Veremos a face interna do artista, sua alma, seu ser. Ao dar forma ao jarro, o homem encontra FORMAS DE EXPRESSÃO de sua própria vida, ordena e molda.

As formas de ordenação estabelecem um diálogo conosco e, para retomar este diálogo sempre de novo, vamos aos museus, voltando às mesmas obras e é assim que entendemos o próprio fazer artístico.

a obra de arte não é uma mera mercadoria. assim como produzir mercadorias não é a meta da criação artística. longe disso!

A essência da arte diz respeito ao nosso ser espiritual. É a área de outros valores.

JARRO CHINÊS: Ornamentos com incrustações de prata e ouro (a técnica). Formas volumosas da tampa, alças, proporções (a beleza) Neste jarro chinês de bronze o ser humano gratifica-se por ser um criador de formas:

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EGITO: Arte Egípcia

Ao olhar para as esculturas monolíticas fixas e imóveis da Arte Egípcia, braços colados ao corpo, cilindros onde não existe nenhuma abertura, percebemos sobre: Sentido de imortalidade na permanência da matéria. A eternidade do presente que caracteriza sua visão de mundo. Estilo da arte egípcia (duração de tempo de 3.000 anos).

Fig. 4 – Escultura Monolítica Egípcia (3.000 a.C.): Príncipe Rahotep e sua esposa Nofret (2.500 a.C.). Governador Kaaper (2.700 a.C.). Templo de Ramsés II (1.290-1.225 a.C.)

ARTE CICLÁDICA: Arte Egéia – Mar Egeu

Arte Cicládica: Do povo que Habitou as ilhas Cíclades no Mar Egeu entre 2.600 e 1.100 a.C. Pouco ficou além das suas modestas sepulturas de pedra. Entre os pertences dos mortos, podemos encontrar os numerosos ídolos de mármore de uma espécie “singularmente impressionante.Na Arte Cicládica (Estátuas funerárias de mármore) podemos acompanhar a transição da Arte Egípcia para a Arte Grega: Da visão de imobilidade e solenidade da Arte Egípcia, já há uma certa transparência, uma finura que não existia no Egito

Transição da Tradição Artística Egípcia para a Grega.

A Arte Cicládica mostra-nos algo que reencontramos nos dias de hoje na tendência “Minimalista”: Redução da obra de arte ao essencial, tanto da forma como da matéria (Arte Essencial/Teatro Essencial)..As Obras do Escultor Moderno Brancusi se assemelham às Esculturas Cicládicas.

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ARTE GREGA: ESTILO ARCAICO:

Figuras esculpidas tem severidade de colunas, mas há na postura uma certa animação que nos mostra em que direção a Arte Grega encaminha estilisticamente:

Figura: Kouros (século VII a.C.):

A mobilidade e tensão são maiores (é a tensão da energia contida). Postura ereta, braços curtos, músculos encolhidos, coxas largas, pés firmes, peito contraído. Agora as figuras agem: Colocam um pé na frente do outro (andam). Movimentam no espaço. A musculatura do corpo começa a ser trabalhada. Nova Vitalidade: Os rostos animam-se de um estranho sorriso: parece o acordar da humanidade, que sorri para a vida. Os detalhes formais se interligam a toda uma visão de mundo.As esculturas egípcias eram destinadas a serem enterradas junto com os mortos. As Esculturas Gregas eram colocadas em praça pública para serem vistas pelos vivos. Há outra abordagem, outros valores no viver.

ARTE CLÁSSICA GREGA:

A noção de liberdade é compreendida como uma liberdade dentro de LIMITES, de NORMAS que são compreendidas como delimitações naturais da experiência humana.O artista pode até ultrapassar os limites, mas não pode romper a ordenação interna de certas normas, como as proporções (ideal).A qualificação da arte clássica é reconhecida em qualquer imagem da época como no artesanato de ânforas brancas (Lécitos) que muito inspiraram Picasso em sua Fase Clássica. Picasso não imitou a Arte Grega, ele percebeu algo de ESSENCIAL (equilíbrio justo entre o dever e o ser).

Figura de bronze – Possêidon:

Tudo é movimento. O equilíbrio é perfeito (apoiado na ponta de um único pé). Síntese de mobilidade e equilíbrio. A figura domina, com seus braços, o espaço vazio em sua volta (círculo cósmico)

A movimentação torna-se crescente: Música visual. Cada detalhe é uma linha rítmica: Corpos, braços, pernas, planejamentos, pregueados, ornamentos, tudo é movimento e flui em espaços que o homem já domina com liberdade.

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MADONA ROMÂNICA ( Século XIII) Pintura Românica Visão de Mundo através da imagem Espaço plano As figuras, como os meios de representação tem caráter

simbólico: ouro corresponde à cor do paraíso. manto azul sobre vestido vermelho. olhar e a posição da Madona ou do Cristo (eram dados

fixos)

MADONA RENASCENTISTA – RAPHAEL (Século XV)

Pintura Renascentista: A significação religiosa é a mesma, mas o

contexto é outro. É uma nova concepção de Mundo. Cristo é um “bambino”. São duas crianças que

brincam com a mãe. A Madona se torna uma figura materna. Os corpos não são mais planos, ocupam espaço

físicos, são físicos. Eles respiram. Existe ar em torno deles. Mundo corpóreo, matéria natural e plasticidade.

Na pintura românica jamais as imagens poderiam ser de natureza sensual.

Agora as distância não são mais vistas através do prisma simbólico como qualidades imensuráveis da existência divina.

Na Arte Românica, a Madona jamais pode representar a “materialidade”, ela é um símbolo divino. Revelar o divino era uma função da arte.

A partir do mesmo motivo pictórico é possível encontrar expressões interpretavas e visões de vida diferentes.

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II

1. Como podemos saber tudo isso?

2. Que milagre é esse de na arte existir uma linguagem que é acessível a todos, independentemente do fato de as obras terem sido criadas em culturas e épocas distintas?

3. Que tipo de linguagem seria?

É uma metalinguagem que serve de referencial a todos os modos de comunicação humana.

É a linguagem de formas no espaço.

A metalinguagem é a expressão direta de vivências existências que todos nós fazemos de modo semelhante.

Cada pessoa passa pelas mesmas experiências do espaço para poder crescer, tornar-se consciente e conquistar sua identidade pessoal.

A multitude de formas espaciais será descoberta pelo bebê através do próprio viver: ele olha, pega, segura, apalpa, bota tudo na boca, a fim de saber se é uma coisa dura ou mole, lisa ou áspera, redonda ou pontuda, etc. Assim uma criança está explorando o mundo em torno dela, descobrindo-se nele, ela está sendo um espaço dentre espaços maiores.

As primeiras experiências espaciais não podem ser abreviadas nem substituídas. todos passam por esse processo da mesma maneira e com as mesmas referências biológicas. Neste primeiro estágio de conscientização, as referências básicas são as mesmas para todos e também a língua é a mesma. pois, as formas no espaço constituem tanto o meio como o modo de nossa compreensão.

O Espaço fornece as imagens para a nossa imaginação e se torna o mediador entre a experiência e a expressão.

Assim, o Espaço será o referencial ulterior de todas as linguagens.

Em qualquer língua, é preciso recorrer a imagens do espaço a fim de tomar conhecimento de algo e comunicá-lo aos outros.

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III

As Artes Plásticas são Linguagens Visuais compostas de Termos Espaciais.

Numa imagem qualquer linha funciona como se fosse uma seta. somos obrigados a olhar assim como o artista a colocou, seguindo ao longo desta linha e na direção que ela indica. Mesmo ocorre com relacionamentos formais de cores,

superfícies, volumes, contrastes e ritmos visuais. Os relacionamentos formais configuram situações espaciais e

nós as interpretamos espontaneamente. Quando um artista começa a criar uma imagem, ele parte do

plano pictórico, uma superfície. Mesmo a superfície vazia ela já constitui uma forma espacial

(folha de papel). A superfície tem margens e limites. por ter limites. tem uma

forma.

PONTO NO CENTRO DO RETÂNGULO: O PONTO NÃO ESTÁ NO CENTRO!

Não é preciso medir é só olhar. Basta olhar para as margens do plano e seus limites.

A partir de LIMITES, intuímos a existência de uma estrutura interna. Só podemos perceber FORMAS, ou ordenações que sejam delimitadas.

que não conseguimos delimitar não conseguimos perceber: FORMA = Estrutura, organização, ordenação.

A compreensão depende da noção de limites.

Percebemos a partir de LIMITES que se estabelecem no ato da percepção. Só assim, através dos LIMITES, poderemos conceituar o que sejam as várias unidades, as partes e as totalidades com que lidamos em nossas experiências. Reconhecendo o significado das delimitações presentes, estamos dando novos significados a novas possíveis delimitações.

Ao apreciarmos o conteúdo expressivo de uma obra de arte, seria pouco nos determos apenas em certos detalhes isolados, de figuras ou objetos representados na imagem.

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CÁLICE GREGO – SÉCULO V a.C.

Conhecer a forma global do cálice, demarcada por seus limites concretos, as margens, para, em seguida podermos relacionar cada um dos detalhes que nele se encontram: Os intervalos têm a mesma importância das figuras representadas, pois são intervalos que qualificam os espaços das figuras.

RETÂNGULO COM LINHAS HORIZONTAIS, VERTICAIS, DIAGONAIS, CURVAS E ESPIRAIS: Não deve ser analisado em termos de geometria pura.

Embora na Arte possa existir a objetividade, não há neutralidade, pois a linguagem é em si sempre expressiva.

Na Arte só se formulam imagens de espaços vividos, nunca algum espaço absoluto ou qualquer tipo de conceituação abstrata. Nisso a Arte difere da matemática.

A partir de tantas vivências diferentes, existem tantos estilos diferentes: Gótico, Renascentista, Barroco, Romântico, Realista, Impressionista, Expressionista, etc.

Quando percebemos Linhas Horizontais e Verticais, as identificamos com determinadas situações existenciais:

HORIZONTAIS = Calma, Serenidade, sono, repouso e morte, sempre situações envolvendo uma certa ausência de movimento e ação.VERTICAIS = Associada à postura erecta do homem. A verticalidade sugere ascensão, associando-se a um processo de elevação e desmaterialização, a uma espiritualização (Catedrais Góticas). Horizontais e Verticais são percebidas como estáticas: ambas as direções são sentidas como “estáveis”, embora a vertical se nos apresente menos estável do que a horizontal, podendo se desequilibrar com mais facilidade.Diagonais, Curvas e Espirais são percebidas como dinâmicas: São contrastantes com as verticais e horizontais. Sugerem movimento e transformação. PERCEPÇÃO: Linhas Horizontais, Verticais, Diagonais, Curvas e Espirais

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Comparação de artistas e obras: Manet, Rembrandt e Rubens

As Horizontais da pintura de MANET vem-nos um sentimento de calma e de paz: sensação de tranqüilidade

O mesmo sentimento de serenidade nos vem diante da obra de REMBRANDT. O próprio formato da imagem é uma Horizontal acentuada, sendo esta horizontalidade reforçada

por uma série de seqüências horizontais na parte inferior da imagem. Contraste da imagem de RUBENS: não existe uma única Horizontal ou Vertical que pudessem acalmar a constante movimentação

das Diagonais e Curvas. O conteúdo expressivo de RUBENS torna-se completamente diferente de REMBRANDT. Através do predomínio de Diagonais e Espirais, RUBENS formula a visão de universo altamente

sensual, em transformação constante, num turbilhão de movimentos. Em REMBRANDT a movimentação externa se desloca para a emoção vivida, ela é internalizada

e espiritualizada.

Comparação do mesmo tema: A Última Ceia: Leonardo Da Vinci X Tintoretto

LEONARDO DA VINCI

Predomina a grande Horizontal da mesa, com Cristo ocupando o centro

Predominam ainda, seqüências de Horizontais convergindo na figura de Cristo.

Transmite um sentimento de ulterior harmonia e de paz transcendental.

TINTORETTO Geração posterior (Barroco) à Leonardo Da

Vinci (Renascentista). Estrutura da Ceia baseada em diagonais: a mesa, a

posição de Cristo e dos discípulos, os grandes contrastes de claro-escuro.

Tudo é assimétrico e movimentado. A Ceia de Tintoretto transmite uma situação

altamente dramática, um conflito e não um momento de paz, como na obra de Da Vinci.

Devemos entender que o motivo pictórico, o assunto representa apenas um ponto de partida para o artista. O conteúdo expressivo da obra é comunicado pela estrutura formal. O conteúdo, de serenidade ou de dramaticidade, existe não somente em obras figurativas, pode ser encontrado e interpretado também em obras não figurativas (abstratas).

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PERCEPÇÃO VISUAL: Linhas Horizontais, Verticais, Diagonais, Curvas e Espirais.

OBRAS NÃO FIGURATIVAS: Kandinsky X Mondrian – Franz Kline X Pollock

KANDISKY

Importa captar o momento e as constantes transformações visíveis nas diagonais e nas curvas, assim como nas cores com fortes contrastes.

Kandisky quer dizer sobre a exuberância dos sentidos de viver.

MONDRIAN

Buscava a serenidade no equilíbrio idealizados de espaços reais, reduzidos a alguns poucos protótipos espaciais: linhas, retas, ângulos, retângulos e as três cores primárias (Vermelho, azul e amarelo).

Encontra o espaço não como matemático, mas sim como místico.

Traduz em formas visuais suas aspirações à “pureza do ser”.

JACKSON POLLOCK Total inquietação: Linhas da composição

emaranhadas. Escala monumental. Diante das pinturas, nos sentimos perdidos,

num labirinto sem entrada nem saída. Não entendemos o tipo de ordenação Rítmica.

Conteúdo expressivo: ansiedade, angústia, nervosismo, etc.

Ele diz em termos de linguagem artística, enriquecendo-a

FRANZ KLINE Estrutura Formal definida através de Verticais e Horizontais (irregulares e não

geométrica). Auto grau de estabilidade. Grande presença e nobreza visual.

Cada vez que se olha para uma Forma Expressiva, o próprio olhar encerra um momento de avaliação, de preferência a si próprio, de referências à ritmos e Tensões de Espaços Vividos que reencontramos na imagem: INTUIÇÃO.

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PERCEPÇÃO: Ponto Geométrico e Ponto Perceptivo

Qual dos vários pontos é o centro do retângulo? Vários podem ser os Pontos certos! Isso é possível pelo fato de lidarmos com Formas de Espaço Vivenciado, não apenas Formas

Geométricas. Existe um Centro Geométrico! Existe um Centro Perceptivo!

CENTRO PERCEPTIVO CENTRO GEOMÉTRICO

Os dois Centros (Perceptivo e Geométrico) jamais coincidem, embora coexistam.

Há várias razões para isto:

Para nós, a parte baixa de qualquer forma corresponde a sua Base: terra/pesada.

Para compensar este peso e equilibrar a forma, o Centro Perceptivo é colocado acima do Centro Geométrico.

No Ponto Perceptivo não se pode calcular a sua posição porque será sempre uma questão de sensibilidade e uma questão da própria forma física, pois cada forma tem uma distribuição de peso diferente.

FORMA RETANGULAR: Folha de Papel

HORIZONTAL VERTICAL

Do ponto de vista da geometria, o Retângulo continua o mesmo: de pé (Horizontal) ou deitado (na vertical) nada se altera (apresenta as mesmas medidas e o mesmo Centro).

Do ponto de vista da forma, tudo se altera, a partir do centro, que se modifica cada vez que muda de posição.

O Centro Perceptivo será determinado em cada caso pelas relações físicas que existem. Assim cada forma é única. Há sempre o homem como referencial

O artista trabalha com todos esses dados: Usa o Espaço Geométrico para assegurar o Equilíbrio Mecânico da Forma. Usa as Ordenações Perceptivas para o Equilíbrio Dinâmico. Na Percepção, as duas metades de uma Forma (Superior e Inferior) nunca são iguais porque a Parte Alta é leve e a Parte Baixa é pesada. Pelo Centro Perceptivo, estas Metades também não serão iguais, mas se tornam Equivalentes.

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LEONARDO DA VINCI: Madona dos Rochedos:

Centro Geométrico: O broche no decote do vestido. Centro Perceptivo: Um pouco acima do Ponto

Geométrico, no contorno da cabeça A cabeça encontra-se no Centro dinâmico de todos os

acontecimentos.

VELAZQUEZ: A Infanta Margarida

Centro Geométrico: Decote do vestido. Centro Perceptivo: Rosto da princesa. A beleza desta obra não é apenas técnica. A técnica se torna invisível é absorvida inteiramente

nas Formas Expressivas.

ESTRUTURA ESPACIAL: As Formas de Percepção apresentam um Caráter Assimétrico e Dinâmico.

RETÂNGULO COM DOIS EIXOS DIAGONAIS

As diagonais são simétricas Em nossa Percepção as diagonais se

distinguem: Uma Diagonal é vista “descendo” e a

outra “Subindo”. A diagonal do lado esquerdo desce!. Além da diferenciação entre Metade Inferior e Metade Superior, ainda existe uma Diferenciação Lateral entre Lado Esquerdo e Lado Direito. Portanto os dois lados de uma mesma Forma também não

são iguais, distinguindo-se através de movimentos diferentes.

Em nossa Percepção o Movimento começa do Lado Esquerdo e termina do Lado Direito. Isso ainda não foi explicado pela ciência, mas seja qual for a explicação científica, o fato é que, intuitivamente, todos os artistas organizam a Dinâmica do Movimento Visual e da Ação Expressiva através de seqüências da Esquerda para a Direita. Assim, por exemplo, nos quadros de Anunciação, o anjo se encontra invariavelmente do lado esquerdo e a Madona do lado direito: Pois, é o anjo quem leva a mensagem e a Madona quem a recebe. Ao olharmos para uma imagem, não entramos, portanto, no meio da área, no eixo central,

ao invés disso, olhamos para a Esquerda do Plano Pictórico.

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AÇÃO VISUAL

A Ação Visual se inicia no Alto do Lado Esquerdo (porta de entrada), seguindo numa forma de “S” Invertido para a região do Centro e termina no Canto Inferior do Lado Direito (esta é a área mais “perigosa” de um plano, porque nela o peso e a atração visual se tornam tão fortes que as cores, linhas, contrastes, etc., poderiam deslizar facilmente para fora das margens).

Os artistas usam o Canto Inferior Direito (onde termina a Ação Visual) para a elaboração de um Clímax Formal da Composição (onde Culmina a Ação Visual) levando então novamente o Movimento visual de volta ás outras áreas do Plano Pictórico.

LEONARDO DA VINCI: Anunciação: O Anjo leva a mensagem e a Madona recebe. Entramos na Imagem ao longo das asas do anjo, continuamos pela Horizontal da grande murada, para encontrarmos, do lado direito, a figura da Madona folheando um livro. É uma Música Visual onde todos os detalhes fazem parte do Ritmo da Imagem. Lado Esquerdo: Anjo Lado direito: Madona

PIETER BRUEGHEL:Caçadores na Neve

Entramos no alto da Margem Esquerda, praticamente deslizando pelos telhados das casas, passando pelas árvores altas e encontramos com os caçadores de volta à aldeia. Com eles avistamos o vale, cheio de casas, ruas e praças, e crianças patinando no lago gelado, e subimos nos picos elevados que dominam a paisagem ( são picos visionários, pois não existe elevação na Holanda superior a cem metros). Nossa Vista segue o vôo dos corvos e

os galhos das árvores, e cada galho nos leva de volta para reiniciarmos nossas andanças na imagem.

Todas as seqüências espaciais, assim como os recuos de profundidade, se processam em diagonais; o volume espacial inteiro é visto na transversal; ao contrário do quadro de Leonardo, onde não só predominam horizontais, mas onde o espaço total de profundidade é visto como paralelo à posição do espectador.

Em Brueghel já estamos no Barroco, enquanto Leonardo pertence ao Renascimento. Mas do que meros detalhes técnicos, importa-nos ver a maravilhosa clareza com que artistas

usam estas relações espaciais ao formularem sua mensagem. Sempre os vários percursos da imagem estarão sendo orientados pelas indicações do próprio

artista. Tudo tem um sentido, nada é supérfluo.

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DUCCIO DI BUONINSEGNA: Aparição no Lago Tiberiade.

Duccio se encontra entre duas épocas, a Idade Média e o Renascimento. Cristo está falando aos pescadores! Se invertermos a imagem, a ação se modifica imediatamente:

agora são os pescadores que se dirigem à Cristo.

PIETRO DELLA FRANCESCA: Anunciação (Século XV)

Não se pode inverter uma imagem, seja ela figurativa ou abstrata, pois, invertendo uma imagem se altera o conteúdo expressivo.

IMAGEM ORIGINAL IMAGEM INVERTIDA

GIOTTO: Madona da Glória (Século XIV): Neste outro exemplo de inversão, Cristo se encontra do lado esquerdo e o lado direito fica vazio.

Na posição correta existe um Peso Visual de importância Expressiva. Ao elaborar uma Imagem, o artista sabe ou sente (julgamento intuitivo) onde ele precisa dar uma Ênfase Formal maior a fim de Comunicar da maneira mais direta e clara os Significados do Conteúdo Expressivo.

ARTISTA ANÔNIMO: Pietá de Avingnon (século XIV) Obra belíssima e trágica. Representa o doador sendo retratado, no próprio retábulo, junto às

figuras sagradas. Ele é mostrado no mesmo tamanho da virgem – prática não comum para a época. Estilisticamente a Pietá de Avingnon se encontra muito próxima do Renascimento, pois, na Idade Média, o tamanho das figuras seria impossível por uma questão ideológica. Na Arte Românica, e ainda na Arte Gótica, a magnitude se referia à Relações Hierárquicas; o grande: importante, o pequeno: menos importante (tamanho das figuras). Em Pietá de Avingnon, o doador se encontra no canto inferior esquerdo da imagem, o que lhe diminui a ênfase na movimentação visual do quadro. Se a imagem fosse colocada ao contrário e o doador fosse localizado no canto direito, ele cresceria em impacto e peso visual, e sua importância seria maior do que a da virgem.

O fato da a Ação Pictórica desencadear-se da esquerda para a direita e, neste percurso, ganhar em peso e ênfase formal quanto mais se aproxima do canto inferior direito, também poderia ser interpretado como tendo origem cultural, sobretudo na escrita ocidental, que transcorre da esquerda para a direita.

Embora a Ação Visual da Escrita Oriental seja da Direita para a Esquerda, na Arte Oriental, a Dinâmica do Movimento Expressivo é exatamente a mesma da Arte Ocidental, pois, a Ação Pictórica Visual se processa da Esquerda para a Direita.

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ARTE ORIENTAL

Pintura Chinesa: A Arte Chinesa expressa uma Atitude Contemplativa.

A Ação compreendida de Modo Espiritual, Não físico. É uma Ação Interiorizada.

A Introdução Visual na Imagem se dá no Alto da Margem Esquerda, seguindo para o Centro (área vazia – meditação), e descendo para o Lado Direito.

Ritmo é de fluência total, sem interrupções por contrastes maiores.

BARREIRA VISUAL: VAN GOGH: A Noite Estrelada

Nesta Imagem tudo é enfático, tudo apresenta um destaque especial: As pinceladas, as cores e as linhas curtas (Staccato) são elaboradas em grupos complementares, com grandes tensões Espaciais. No Lado Esquerdo Van Gogh forma uma Barreira na Ação Visual, através da introdução da figura de um pinheiro alto logo na área de entrada da imagem. Para podermos entrar na Imagem de Van Gogh, temos que vencer essa Barreira Visual.

O artista articula a carga dramática do conteúdo expressivo do quadro através do contraste formal.

O Assunto (tema) não é dramático: é uma paisagem noturna, mas Van Gogh transforma o assunto em conteúdo: enquanto os homens dormem em suas casinhas pequenas, a natureza vibra em espaços cantantes; os astros, as luas e os sóis giram em grandes espirais e entram numa dança cósmica no Azul profundo da noite.

Pela Movimentação Visual intensa e os grandes contrastes formais, o Conteúdo se torna dramático, comunicando uma profunda emoção.

A possibilidade de transpor para imagens de espaço (através de indicações visuais) múltiplos Significados que se sustentam mutualmente ao formular uma Visão de vida (comum a todos nós). E. é esta possibilidade que explica a Comunicabilidade da Linguagem Artística.

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PROCESSO DE ELABORAÇÃO DA IMAGEM

Quando um artista começa a criar uma imagem, ele parte de um plano pictórico, uma superfície. Mesmo uma superfície vazia (plano pictórico) já constitui uma forma espacial

O artista já parte de uma dada forma no espaço, cuja estrutura espacial já existe. Esta estrutura é assimétrica: centros, lados, cantos, todos se diferenciando e apontando definições e significados.

A Elaboração Artística consiste em transformar o espaço do plano pictórico (superfície) em espaço expressivo: O artista configura o conteúdo de seus sentimentos em formas de espaço, usando todas as virtualidades dinâmicas do plano pictórico. Caminha da figura do plano para a figura de sua imagem.

Jamais a Criação Artística surge do nada. O Artista não cria no vazio. A obra de arte deve ser entendida como resultado de um processo de

transformação, partindo de certos dados e chegando a outros dados. Os dados iniciais são o próprio artista e os espaços no plano pictórico.

VERMEER: Mulher lendo uma carta (Século XVII)

Vermeer representa uma cena doméstica. Somos tocados pela profunda verdade que se irradia da imagem. Ao acompanharmos as várias Semelhanças Formais, vemos todas as Seqüências convergirem na Figura da Mulher. O silêncio que reina nesta Imagem é quase palpável. Faiga mostra este quadro para ilustrar um problema teórico: Compartilhar o real sentido da Arte, o intenso prazer e a gratificação íntima que as obras nos proporcionam, enriquecendo nossa sensibilidade. O que mais distingue os seres humanos na sua humanidade, sua compreensão e criatividade, terminamos chegando sempre a qualidades estéticas: ao senso de harmonia e de beleza que os homens são capazes de entender nas ordenações universais da natureza. A sensualidade da percepção, que se transforma em espiritualidade, faz com que os Conteúdos Expressivos sejam transmitidos visualmente pelas Imagens de Arte, e nós os compreendemos sem precisarmos usar palavras. É só olhar.

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A CONSTRUÇÃO DO OLHAR

Faiga Ostrower

Relação de Obras e Artistas incluídos no Texto

Populações Pré-histórica: Arte Rupestre Paleolítica (25.000 AP). Populações Pré-históricas: Arte Neolítica (3.000 AP).

Arte Chinesa/Oriental: Jarro de Bronze (Século XI a.C.).

Egito: Arte Egípcia: Esculturas Monolíticas (3.000 anos de tradição – Arte da Imortalidade).

Arte do Mar Egeu/Arte Cicládica: Estatuetas Funerárias (Brancusi)

Grécia: Arte Grega Arcaica: Escultura Kouros (Século VII a.C.). Grécia: Arte Clássica: Escultura Possêidon e Lécitos (vasos gregos que

inspiraram Picasso).

Idade Média: Madona Romântica do Século XIII.

Renascimento: Madona Renascentista – Raphael.

Percepção Visual: Ponto e Linha. Folha de Papel = Forma Espacial Ponto Geométrico e Ponto Perceptivo. Linhas Horizontais Verticais (Estáticas) Linhas Diagonais, Curvas e Espirais (Dinâmicas).

Percepção Visual através de Comparações entre Artistas e Obras: Linhas Horizontais e Diagonais

Impressionismo: Monet: Ponte Atravessando o Rio (Horizontais Estáticas) Rubens (Estáticas) X Rembradt (Dinâmicas) Leonardo da Vinci (E) X Tintoretto (D): Comparação: A Última Ceia. Mondrian (E) X Kandisky (D) Franz Kline (E) X Jackson Pollock (D)

Leonardo da Vinci: A Madona dos Rochedos. Velazquez: La Infanta Margarida.

Percepção Visual : Estrutura Espacial/Composição: Eixos Diagonais (Simétricos).

Ação Visual = Esquerda para Direita: O Movimento Visual inicia no Canto Superior Esquerdo em direção ao Centro da Composição e termina no Canto

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Inferior Direito ( “S” Invertido). No Canto Inferior Direito se dá o Clímax da Ação Visual e é uma área de Grande Peso Visual no Plano Pictórico.

Diferenciação do Ponto Perceptivo: Metade Inferior e Metade Superior. Diferenciação Lateral: Lado Esquerdo e Lado Direito. Leonardo Da Vinci: Anunciação Brueghel: Caçadores na Neve. Duccio Di Buoninsengna: Aparição no Lago Tiberíade. Giotto: Madona da Glória. Artista Anônimo: Pietá de Avingnon (século XIV). Arte Românica e Renascentista. Arte Oriental: A Ação Visual é igual a da Arte Ocidental (Esquerda para a

Direita), embora na Escrita o processo seja ao contrário (Direita para a Esquerda). Arte Oriental: Yen Tz’u-Yu: Hospedaria na Montanha (O próprio Vazio serve

de Introdução. O Centro do Plano é Contemplativo. Barreira na Ação Visual: Van Gogh: A Noite Estrelada. Processo de Elaboração Formal da Imagem A Forma no Espaço. Estrutura Espacial (existente já na Forma Vazia/inicial) Elaboração Artística: Transformação do Espaço do Plano Pictórico em Espaço

Expressivo. Figura do Plano para a Figura de sua Imagem (cria e corporiza uma Imagem no

Plano Pictórico).

OBS.: Jamais a Criação Artística surge do Nada.

A Obra de Arte é o resultado de um processo de transformação entre o Artista e sua personalidade num contexto cultural e social, e os Espaços no Plano Pictórico.

Pintura Holandesa: Vermeer: Mulher Lendo Uma Carta (Século XVII). Todas as Seqüências convergem na figura da mulher. Compartilhamos o real sentido da arte, de prazer e de enriquecimento da

sensibilidade.

É só Olhar e Apreciar a Arte.5 A arte figurativa e a arte não figurativa ou abstrata. Os sete estados da arte

contemporânea. As tendências estéticas da pós-modernidade.

5.1. Arte Figurativa e Arte Não-figurativa: Duas maneiras Paradigmáticas e diferentes de se Comunicar

A arte é uma das formas mais expressivas de comunicação. A arte se comunica, basicamente sob duas maneiras paradigmáticas e distinta: figuração e não-

figuração. A primeira carrega a imagem do mundo, em que o produto é o reconhecimento. A

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segunda dispensa a imagem do mundo e, quando totalmente não-figurativa, é chamada também arte abstrata.

Elas tem valores diferentes, são submetidas a leituras diferentes e alteram vínculos emocionais antagônicos.

A Arte Figurativa comunica a recuperação da realidade exterior (também chamada realidade fenomênica, matérica ou física), que está no espaço, em tridimensionalidade, para o plano (bidimensionalidade) com a técnica da perspectiva ou escorço. Os artistas da Renascença (clássicos do século XVI) tiveram domínio pleno e absoluto dessa técnica que proporciona à tela uma ilusão de realidade, também chamada de tromp l’oeil.

A Figuração absoluta de uma arte é chamada de mimética (mímesis do grego, imitação). É a representação do “de fora” (vida, realidade) “para dentro” (a obra, tela, suporte).

O receptor da arte figurativa “entende” o que vê na tela porque a obra inspira sempre uma leitura clara e objetiva do mundo “conhecido”.

Essa forma de comunicar contempla as evidências, enquanto a arte não-figurativa ou abstrata comunica a matéria simbiotizada nela mesma, sobre o suporte, sem evidências do mundo reconhecível.

A Arte Não-figurativa ou Abstrata não expressa o mundo, expressa a cor, o metal, o material utilizado, estabelecendo uma comunicação especial.

Entre a Arte Figurativa Absoluta (perto da fotografia) e a Arte Não-figurativa Absoluta (Abstrata), existem as chamadas Artes Degeneradas.

As Artes Degeneradas comunicam a leitura do mundo por objetos reconhecíveis, mas de forma desconcertada, alterada formalmente, ou seja, no Impressionismo é “vaporizada”, no Expressionismo é tortuosa, exagerada e dolosa; no Cubismo é geometrizada

As Artes Degeneradas intermediam a Figuração e a Não-figuração absolutas. A Arte Não-figurativa apresenta uma grande dependência da matéria, mas também

emblematiza a forma mais absoluta de democratização na arte, pois, fomenta o artista a necessidade de permanecer no estado de constante experimentação e, ao mesmo tempo, produção de conhecimento.

As Artes Figurativas e Não-figurativas estão extremamente ligadas aos meios de comunicação, aos meios de publicidade, aos processos dinâmicos de informação.

Plurais, intensas, ricas em simbolismos e conceitualismos, ambas as formas de arte fazem-se Ler, principalmente as abstratas, muito mais pelo que há por trás delas do que pela expressão visível em si mesma.

O artista da Arte Figurativa materializa a representação e o da Arte Abstrata materializa a presentação. Há espaços, dimensões, movimentos, temporalidades, volumes, fusões óptico-sensoriais entre o real e o ilusório no cerne dessas artes.

A Arte Não-figurativa é uma forma de comunicação visual peculiar: comunica através dos sentidos, de um mental diferente, de uma maneira de ver a própria arte tendo os reconhecimentos da realidade como inexistentes e inessenciais. É um meio de expressão e comunicação que se pode considerar exótico. Através dela, penetramos no sentido das coisas, numa comunicação plural. Pois, os recursos icônicos da Arte Não-figurativa absoluta ou Abstrata tendem a ser subversivos, com a extirpação da realidade fenomênica e reconhecível. Por sua própria natureza, procura caminhos de inconformidade e ruptura.

As Artes Figurativas e Não-figurativas existiram desde os homens da Idade da Pedra. Nas paredes de Altamira e Lascaux, na França, tem-se Figuração e Abstração, ainda que de forma precária, prosaica e arcaica. Foram os século XIX e XX que legitimaram a Arte Abstrata.

A Pintura Abstrata é o sintoma de um momento histórico surpreendente para o homem moderno, pois foi num momento de mudança histórica, pós-revolução industrial e suas conseqüências que surgiu a Arte Abstrata.

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O que comunica e educa na Arte Abstrata é uma ordem lógica. Precisamos ter um repertório para compreendermos e interpretarmos essa ordem lógica.

Na Arte Abstrata nada é fortuito, nada é aleatório, nada é arbitrário, embora pareça. As linhas, as formas, as cores e outros elementos visuais tem lugar determinado na composição. A alteração desses elementos implica também numa alteração de valor.

Dizer que os valores são sempre iguais em toda e qualquer Arte Abstrata é um grande engodo. Muitas vezes a comunicação na Arte Abstrata degenera-se por incompetência do próprio

receptor que a vê com preconceito e pressupostos adquiridos, emitindo manifestações como: “isto é qualquer coisa”, “não entendo”, “até meu filho de três anos faz”, “é um borrão só”, “não é arte” e outros despautérios afins.

Isso prova uma carência no instrumental do receptor para a correta leitura da Arte Abstrata.

A Arte Abstrata goza de uma comunicação específica porque sua nova codificação não é factível com os parâmetros cognitivos, lingüisticos e racionais do senso comum.

Cria-se com a Abstração, uma nova ideologia, uma outra razão estética, uma filosofia nas artes que tem nos acompanhado até hoje e acaba se transformando na mais difundida das artes visuais.

A Pintura Abstrata advém de um padrão mental inerente ao homem de todos os tempos, ao qual se atribui o nome de Abstração. Como capacidade inata, a Abstração é uma atividade mental de seleção e síntese. Homens de muitas tribos primitivas antiquíssimas, em muitos de seus desenhos não faziam referência à realidade exterior, mas, sim, à própria composição em si.

A Arte Abstrata, sendo uma forma de comunicar e um princípio diferente de educar, não procura reproduzir as formas e as cores naturais, pois, ambiciona-se por criar formas puras e soltas, construídas com os elementos mesmos da pintura. Os arranjos livres ou controlados em estados de tensão, ou seja, a composição é que constrói a coluna vertebral da pintura abstrata.

Na Arte Não-figurativa não há recuperação da realidade exterior porque na Abstração não é mais essa realidade que tem importância e sim a matéria que o artista usa, cria e recria nela mesma. O Artista abstrato não copia nada da realidade exterior, somente trabalha com o material: cores que se fundem (pintura) ou ferros que se misturam (escultura).

Na abstração a arte perde a ilusão da vida, mesmo porque não há vida a recuperar; não há mímesis, porque não há imitação; não há representação e sim presentação: o material está presente nele mesmo.

Em termos comunicacionais e educacionais, a Arte Abstrata convida o observador/ fruidor a participar mais ativa e convenientemente com o criador na feitura da obra.

O autor da Arte Abstrata permite múltiplas interpretações para a sua criação, tendo no apreciador um co-participante, um reelaborador, um reexecutor e um “realimentador” de ilusões”. Ilusões que estão no receptor não na obra.

A Arte Abstrata, contestando os valores clássicos do acabado, definido, perfeito e inequívoco, propõe uma obra indefinida e plurívoca, aberta, que se vem configurando como um feixe de possibilidades móveis e intercambiáveis mais adaptadas às condições nas quais o homem moderno desenvolve suas ações.

A Arte Abstrata encharca os olhos de seu receptor com uma multplicidades de imagens sujeitas a decodificações.

O receptor da Arte Abstrata não está decodificando imagens “conhecidas”, mas pontos, linhas, contornos, direções, tons, cores, texturas, escalas, dimensões, movimentos e ritmos.

Entender a Arte Abstrata é entender o tralho que o artista desenvolve com esses elementos, em tensões diversificadas e múltiplas, através da composição ou arranjo na superfície plana da tela ou outro suporte.

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A Arte Não-figurativa ou Abstrata transmite conteúdos peculiares que não são os da Arte Figurativa, mas que visam ensinar novas formas de visão das coisas, das cores, da própria arte e da vida.

Saber Ler a Arte Abstrata é saber Ler mais longe. A Arte Abstrata informa, forma e educa o olhar.

A Arte Abstrata reeduca o sujeito para uma decodificação inovadora. A Arte Abstrata comunica, no sentido de levar o a seu receptor a educar-se para construir julgamentos ou juízos de valor sobre ela.

Na Figuração ainda há um conceito hegemônico a ser seguido, indicado pela própria figura. Na Arte Não-figurativa ou Abstrata, o conceito é diverso, diretrizado pela pulsão e fusão das cores, e ainda, pela coexistência de diferentes códigos, propondo uma comunicação peculiar, paradigmática e diferente da clássica concepção Renascentista de mímesis e representação.

LEITURA DE TEXTOS DE APOIO TEÓRICO:

FORTUNA, Marlene. “Arte Figurativa e Arte Não-figurativa: Duas maneiras paradigmáticas e diferentes de se comunicar”. In LÍBERO – Revista Acadêmica de Pós–graduação da Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero, ano I, II e III, no. 1, 2, 3, 4 e 5. São Paulo: Editora Cásper Líbero, 2000.

FORTUNA, Marlene. “O Fenômeno da Imagem na Arte Não Figurativa”. In THÉSIS – Revista dos alunos de pós–graduação da Faculdade Cásper Líbero, setembro de 2000. São Paulo: Editora Cásper Líbero, 2000.

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5.2. AS ARTES PLÁSTICO-VISUAIS E OS DIFERENTES ESTADOS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

A arte evolui paralelamente a ciência, a política ou a religião e seus deslocamentos são semelhantes aos que ocorrem no interior de uma sociedade. De uma concepção teocêntrica do universo (Idade Média), evoluímos para outra, antropocêntrica (Renascimento), enquanto no mundo moderno a máquina vai assumindo as funções socioculturais do homem. A passagem das duas dimensões medievais (altura/largura) para as três dimensões Renascentistas (altura /largura/ profundidade) e desta para as múltiplas dimensões de hoje, não ocorreram de modo arbitrário, mais sim frutos de experiências artísticas e estéticas do homem em sua passagem pelo tempo Assim, pode-se assinalar na arte moderna e contemporânea, diferentes Estados de Arte, nos quais, as passagens da figura para a abstração, ou do objeto para o conceito não resultam da vontade isolada de um artista ou grupo de artistas, mas, ao contrário, elas indicam iguais avanços e modificações em outros campos da atividade humana, do pensar e do fazer. (MORAIS,1991).

OS SETE ESTADOS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Segundo MORAIS (1991), são sete os diferentes Estados de Arte que se apresentam na Modernidade e Pós-modernidade no século XX: I) Arte Figurativa, II) Arte Abstrata, III) Arte Construtiva, IV) Arte Objetual, V) Arte Conceitual, VI) Arte Performática e VII) Arte Tecnológica.

I – ARTE FIGURATIVA

Na Arte Figurativa o artista capta e expressa de modo quase literal a paisagem física. Às vezes de forma idealizada (Neoclássico), outras vezes deformando-a (Expressionismo).

A Representação Figurativadas grutas pré-históricas, até a contemporaneidade com o Graffiti de Nova York, os “Novos Selvagens” da Alemanha e a “Geração 80” no Brasil.

A Tradição Figurativa da Cultura Ocidentalpraticamente todos os tipos de Figuração, desde a Representação Mimética até a Estilização Absoluta, já no limiar da Abstração.

PRINCIPAIS MÉTODOS E PROCESSOS DE REPRESENTAÇÃO FIGURATIVA

Figuração Construtiva: Tratamento construtivo e/ou geométrico à composição figurativa

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Figuração Crítica: Figurar com intenção de fazer crítica social ou política.

Figuração Estilizada: Representação da Figura segundo esquemas simplificadores, para a apreensão rápida, como nos leiautes publicitários.

Figuração Gestual: Ênfase posta no gesto que traça a figura.

Figuração Lírica: Figuração descritiva de situações imprecisas ou vazas – poesia.

Figuração Mimética: Representação como “imitação” da natureza.

Figuração Narrativa: Ênfase posta no tempo e na situação política como componente da narrativa, sobretudo, Quadrinhos e Cinema de Animação.

Figuração Sintética: Capitar o Essencial da Figura.

I – ARTE FIGURATIVA

ARTE FIGURATIVA: De Chirico (Itália): Pintura Metafísica ; Munch (Holanda): O Grito (1893) e Picasso (Espanha): Guernica (1937)

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II – ARTE ABSTRATA

Na Arte Abstrata, temos a crônica sublimada da realidade, mas apesar de reduzida a manchas, cores ou volumes, é sempre possível recupera-se nelas as motivações figurativas que lhes serviram de ponto de partida.

“Arte Abstrata é toda arte que não contém qualquer apelo, qualquer evocação da realidade, seja ela ou não ponto de partida” (Michel Seuphor).

O pintor russo Wassily Kandinsky foi o primeiro artista a pintar uma obra completamente abstrata, abandonando intencionalmente toda e qualquer referência à realidade reconhecível. A primeira Pintura Abstrata de Kandinsky foi uma Aquarela datada de 1910, que marca a afirmação definitiva do Estado de Arte Abstrata.

Informalismo ou Abstração Lírica: A partir dos anos 50, a Abstração Lírica inundou o mundo como um verdadeiro dilúvio, recebendo diversas denominações conforme a ênfase: no gesto, na matéria ou nos signos: Expressionismo Abstrato e Action Painting, nos Estados Unidos; Neodadaismo na Itália e Art-autre e Tachismo (de tache:mancha) na França. A Abstração Lírica é, sobretudo, uma Abstração Cromática que privilegia a Cor e o Gesto como instrumento principal da Abstração.

Expressionismo Abstrato e Action Painting: Movimento despojado de formas geométricas, foi influenciado pelo Automatismo Surrealista. Desenvolveu-se sobretudo nos Estados Unidos a partir de 1945, onde Jackson Pollock tornou-se um dos seus mais notáveis representantes.

Informalismo: Vincula-se a vertente lírica da Arte Abstrata (Kandinsky). É uma variante, sobretudo européia, do Expressionismo, que se preocupa com a textura da matéria pictórica. O Informalismo ressurge nos anos 80, ao lado do Neo-Expressionismo, enfatizando novamente, ora o gesto (Pintura Energética) ora a matéria.

Na Arte Abstrata Informal pode-se falar igualmente de uma Pintura Gestual, Sígnica, ideográfica ou caligráfica, Polimatérica ou mesmo Objet-trové, que indicam um conteúdo mais representativo que discursivo.

Na Pintura Gestual, o artista leva o gesto diretamente à tela automaticamente, sem ajuda de esboços preliminares (Kandinsk, Poloock, Franz Kline).

A Pintura Sígnica, Ideográfica ou Caligráfica enfatisa o emprego de signos, letras e escritas na criação artística (Cy Tombly).

Na Pintura Matérica, a busca é pela expressividade da matéria ou de texturas. A Pintura Polimatérica se caracteriza pelo emprego de diversos materiais, perecíveis ou

pobres, como sucata, estopa, madeira queimada (Burri e Tapiés). Os Ready-made e as Assamblagens estão na fronteira entre a Pintura e o Objeto.

Abstração Geométrica: Ênfase na Forma Geométrica (Ver: Arte Construtiva) Abstração Fria: Denominação aplicada a determinados artistas Abstratos Geométricos do Estados Unidos da década de 50.

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II. ARTE ABSTRATA

ARTE ABSTRATA: Cy Twombly: Volubilus (EUA, 1953), Thétis Selingardi: Pedaços de Mim (MS, 1990) e Jasper Jonhs: Campo (EUA, 1964) e Luiz Áquila: A Grécia e a Pintura (RJ, 1987).

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III – ARTE CONSTRUTIVA

Na Arte Construtiva, o artista parte de uma construção formal, totalmente inventada. O significado da obra reside na estrutura. Se a Arte Abstrata pode ser definida como uma figuração de segundo tipo, a Arte Construtiva é, da mesma forma, uma abstração de segundo tipo.

Suprematismo: Forma particular de Construtivismo na União Soviética. O manifesto do Suprematismo, assinado por Malevitch e Maiakovski, defendia a supremacia da sensibilidade sobre o próprio objeto. Para seu fundador, o artista russo Kazimir Malevitch, tratava-se da supremacia da sensibilidade na arte. No seu entender, todas as formas da arte figurativa eram métodos dialéticos para exprimir a experiência sensível do real, mas, por serem dialéticos, esses métodos jamais poderiam determinar o valor real da obra de arte. Malevitch dizia que, do ponto de vista dos suprematistas, as aparências exteriores da natureza não apresentavam nenhum interesse: essencial era a sensibilidade em si mesma. Os elementos da estética suprematista eram o retângulo, o círculo, o quadrado e a cruz, os quais na pintura de Malevitch, dominada pelo espiritual, adquirem um significado próximo ao sagrado.

Neoplasticismo: O criador do Neoplasticismo foi 1921, define a “nova plástica” ou “plástica pura” com um vocabulário restrito às verticais e horizontais e às cores puras (vermelho, azul e amarelo). O ângulo reto é, assim o símbolo do movimento, sendo rigorosamente aplicado à arquitetura, à escultura e ao design. Sobre a nova plástica, Mondrian afirma que: “Sem ignorar os meios do mundo, da nossa natureza individual, e sem que isso seja questão de suprimir a nota humana na obra de arte, a plástica pura é a união do individual com o universal. Porque um ritmo livre é composto desses dois aspectos da vida em

equivalência”. O nome Neoplasticismo foi dado pelo pintor Piet Mondrian à arte geométrica, praticada pelo grupo holandês De Stijl. Movimento subseqüente ao cubismo e futurismo, surgiu na Holanda, por volta de 1917, na tentativa de encontrar a síntese de uma nova linguagem plástica não-figurativa. Os elementos básicos da estética neoplástica, tanto na pintura, como na arquitetura ou nas artes gráficas, são a forma ortogonal, especialmente o retângulo, com equilíbrio assimétrico da composição.

Construtivismo: Surge influenciado pela ciência e pela máquina. El Lissitsky, explora as virtualidades e ambigüidades da geometria, buscando relações ópticas, pluridimensionais, sem qualquer transcendência. Os irmãos escultores Pevsner e Gabo, autores do Manifesto Realista (1920), no qual se encontram apenas alguns dos princípios básicos do Construtivismo, empregaram materiais industriais, eliminaram a massa e o pedestal da escultura. Assinado por Rodchenko e Stepanova, o Manifesto do Produtivismo, de 1921, veio como resposta ao Manifesto Realista, e nele se afirma: “a necessidade de sintetizar os componentes ideológicos e formais a fim de orientar o trabalho de investigação até uma atividade prática”. O Produtivismo, pretendeu levar à praxis social as especulações puramente estéticas do Construtivismo. Segundo o artista russo Naum Gabo, um dos líderes do movimento, a idéia construtivista implica uma reconstrução total dos meios, métodos e afins nos diversos domínios artísticos, para atingir dois elementos: O Conteúdo e a Forma. Construtivismo Emblemático: Emprego de emblemas figurativos, geometrizados, em composições construtivas (O Candomblé,

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em Rubem Valentin ou as Bandeirinhas, em Volpi). Construtivismo Simbólico: Emprego de signos figurativos.

Arte concreta ou Concretismo: tendência que ressalta a linha, a cor e a superfície. Criada em 1930, sem o objetivo de ser movimento estético, a Arte Concreta surge como tentativa de redefinição da pintura não-figurativa e com o objetivo de substituir o nome Arte Abstrata. Max Bill emprega a expressão concreta para designar uma arte construída objetivamente e em estreita ligação com problemas matemáticos. O primeiro número da revista “Art Concret” foi publicado em 1930. O grupo fundador da revista repelia o simbolismo, afirmando que “o elemento pictórico não tem outra significação que não ele mesmo”, e defendia ainda o emprego de leis matemáticas e ópticas na distribuição dos elementos pictóricos sobre o

suporte. Concreto Invenção ou Universalismo Construtivo: Agrupamento de artistas geométricos, fundado em Buenos Aires, em 1945, e liderado por Tomás Maldonado.

Neoconcretismo: É um movimento tipicamente brasileiro, no qual artistas plásticos cariocas, liderados por Ferreira Gullar, romperam com o Concretismo e publicaram um manifesto “Neoconcreto” no Jornal do Brasil, em 22/03/1959, com as assinaturas de Fraz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Ligia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis e Gular. Esses artistas e intelectuais afirmavam que “a expressão Neoconcreta indica uma tomada de posição em face da Arte Concreta levada a uma perigosa exarcebação racionalista”. (...) “O Neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte, e repõe o problema da expressão incorporado as

novas dimensões ‘verbais’, criada pela arte não-figurativa construtiva” Um dos principas conceitos operado pelo Neoconcretismo é o de “organismo vivo”, oriundo das teorias de Susanne Langer. No mesmo Jornal, Ferreira Gular publica a sua Teoria do Não-Objeto, uma avaliação da Arte Construtiva até o Neoconcretismo. As Exposições do movimento foram realizadas no Rio de Janeiro (1959, 1960), Salvador (1959) e São Paulo (1951).

Arte Cinética ou Op Art: Tendência que trabalha com processos ópticos baseados na percepção do movimento real ou aparente. A primeira mostra de Arte Cinética foi realizada em Paris, em1955, com o nome de “Le Muvement”, mas somente na década de 60 é que o movimento se confirma, através de exposições em Zurique, Holanda e Iugoslávia. Frank Popper define a Arte Cinética como “estética do movimento”.

ARTE CONSTRUTIVA: Piet Mondrian (Holanda, 1921) Almir Mavigner (RJ, 1992); Antonio Dias (BR, 1990) e Vasarelly (Op-Art)

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IV – ARTE OBJETUAL

Na Arte Objetual há negação das categorias tradicionais de pintura e escultura, apesar de os objetos guardarem elementos de uma e de outra. O Objeto pode ser achado (objet-trové) ou escolhido pelo artista entre os produzidos industrialmente (Ready-made). (Ver Escultura: 26).

Ready-made (objeto escolhido): Objetos manufaturados ou industrializados elevados à categoria de arte por opção do artista. A expressão Ready-made, cunhada por Marcel Duchamp, que foi um dos principais representantes desta arte, significa objeto pronto: objetos produzidos pela industria, em série, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados.

Objet-trouvé (objeto achado): Seu uso, pelo artista, diferentemente do que ocorre com o “Ready-made” (que é um objeto escolhido), indica uma postura mais surrealizante ou mágica.

Na contemporaneidade, a Escultura própriamente dita, cedeu lugar ao Objeto Tridimensional, abrangendo uma infinidade de experiências estéticas e pesquisas no campo das três dimensões. O Objeto, na atualidade, preocupa-se também com questões referentes ao espaço e forma no “interior” de objetos e matérias.

ARTE OBJETUAL: Luana Lima (RS): Oráculo de Apólo (Objeto/Caixa, 1996)Wesley Duke Lee (SP): Suponhamos que o inconsciente seja uma auto clave (1966); Nina Moraes (SP): Pele (1996/99); Hélio Leites: O Restaurador de Paliteiros e.

Monica Barki (RJ): Holocanthus (1999)

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V. ARTE CONCEITUAL

A Arte Conceitual é a idéia como arte. Trata-se de um artesanato mental, arte paravisual, mesmo quando assume a forma de um objeto. Pode ser apenas um projeto de algo a ser feito ou o documento de algo já feito. Refletindo sobre si mesma, é arte sobre arte. A partir dos anos 60 todas as tendências artísticas tem um componente conceitual, inclusive aquelas figurativas ou construtivas. A arte perdeu sua inocência, tudo o que se faz hoje é direta ou indiretamente uma reflexão sobre a história da arte.

Nesse Estado de Arte, o que importa é a concepção que o artista tem de arte e não a materialização de sua idéia. O artista norte-americano Sol LeWitt, que usou a expressão pela primeira vez, 1967, define: “Esse gênero de arte não é teórico ou ilustrativo de teorias. É intuitivo e, em geral, independente das faculdades artesanais do artista. Tem como objetivo tornar a obra mentalmente interessante para o espectador, eis porque o artista deseja que ela seja emocionalmente seca”. Para a execução da Arte Conceitual, utiliza-se qualquer tipo de suporte, como telefone, catálogo, galeria, o próprio corpo ou a memória.

A mostra inaugural da Arte Conceitual foi realizada em Berna, em 1969, com o título “Live in yor head – When Attitudes Become Form” que reuniu conceitos, processos situações informações e documentos. No catálogo da mostra, Grégoire Muller afirma que “o artista não tem mais razão de se sentir limitado por uma matéria, forma dimensão ou lugar. A noção de obra pode ser substituída por algo cuja única utilidade é significar”.

A Arte Conceitual comenta-se a si mesma, é arte sobre arte. Trata-se de um artesanato mental ou, como escreveu Abranam Moles: “O artista não luta com a matéria, mas com a idéia. Não faz mais obras, propõe idéias para fazer obras”. É portanto arte paravisual: o que acaba é a estrutura representativa. A Arte Conceitual exige uma participação mental do espectador.

ARTE CONCEITUAL: Man Ray (EUA): Maçã (1931); Karin Scheneider (RS): S/ Título (Rato e Algodão, 1994).Valeska Soares (SP): Day Dream (Vison e Perfume, 1993); Joseph Beuys (Alemanha): Vitrine de Auschivitz (1968) e Cildo Meireles (RJ): Eistein (1987).

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VI – ARTE PERFORMÁTICA

Na Arte Performática, o corpo (matéria e energia) é o motor da obra, a plástica ganha com as performances uma dimensão teatral. Encarada como vitalidade elevada, a arte confunde-se com os processos vitais: Body-arte, o Dada, o Happening integram esse estado de arte.

Performance: Expressão cênica limítrofe entre as artes plásticas e o teatro. É uma ação cuidadosamente preparada pelo artista, normalmente sem a participação do público. Na Performance, o acaso dificilmente tem lugar. O artista é ao mesmo tempo sujeito e objeto de sua obra, colocando-se como escultura viva e agindo como performer. A maioria dos artistas performáticos provém das Artes Visuais, como Andy Warhol e os integrante do Grupo Fluxos

(EUA), Ivald Granato e José Roberto Aguilar (Brasil). A Performance desenvolve uma ação que, mesmo aproximando-se do teatro, tm características próprias, ritualísticas ou narcisista. Geralmente resulta de algum tipo de documentação (Vídeo, filme, livro, foto), destinada ao circuíto da arte.

Happening (Acontecimento): espectadores podem ser incluídos. O acaso, ao contrário da Performance, é um fator determinante no desenrolar e um Happening . É uma manifestação próxima do espetáculo, que obteve a adesão de artistas de diferentes áreas. Começou na década de 50, com os artistas norte-americanos Allan Kaprow e Jonh Cage. No Happening é tênue o limite entre ficção e realidade, interessando muito mais o processo que o resultado final.

ARTE PERFORMÁTICA: Joseph Beuys (Alemanha): O Chefe (Performance, 1964) e Ival Granato (SP): Performance (1970)

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VII. ARTE TECNOLÓGICA

Na Arte Tecnológica, são os meios (fotografia, xerox, vídeo, cinema, livro, correio, holograma, microficha, heliografia, telefone) e a alta tecnologia (computadores, satélites, raios laser) que estão gerando novas linguagens artísticas, novas formas de percepção do mundo. À medida que a Tecnologia invadiu os meios de produção, acabou provocando também o surgimento de novas formas de expressão artísticas nas quais foi ultrapassada a rígida separação entre objetos industrializados e obras de arte. Agora, no limiar do século XXI, é a Tecnologia, a Informática, a Robótica e a Inteligência Artificial que despertam a atenção e permeiam o pensamento e as ações dos artistas pós-modernos (Ver: Mídias Contemporâneas/Arte Tecnológica:38).

ARTE TECNOLÓGICA: Tecnologia de Imagem (vídeo) e Tecnologia de Sistema

Segundo o crítico de arte brasileiro, Frederico Morais, “hoje, a arte tem sido quase sempre um revival dela mesma. Fatores externos repercutiram e ainda repercutem, de modo decisivo, no surgimento das novas correntes e tendências.

Se levarmos em considerações que em toda a História da Arte Ocidental - desde 25.000 anos atrás ou mais, desde a pré-história até a modernidade do século XX surgiram foram, mais ou menos, 14 períodos que sucederam-se nessa passagem de tempo: Arte Pré-histórica, Mesopotâmica, Egípcia, Grega, Romana, Bizantina, Arte Românica, Gótica, Renascentista, Maneirista, Barroca, Neoclássica, Romântica, e Realista – a partir do final do século XIX e século XX, num período de apenas uma centena de anos, as artes plásticas e visuais assinalaram a presença de mais 6 estados de arte (além do figurativo presente desde a pré-história), nos quais confluem mais de 80 estilos, estéticas e movimentos diferentes3.

Assim como a música, as artes plásticas e visuais também são linguagens universais. Ver uma obra-de-arte, é sempre uma experiência agradável, mas apreciá-la integralmente

exige certo conhecimento.

3 Neste sentido conferir em: MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas: Séculos XIX e XX. São Paulo: Intituto Cultural Itaú, 1991.

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5.3 A ARTE CONTEMPORÂNEA E AS TENDÊNCIAS ESTÉTICAS DA PÓS-MODERNIDADE.

5.3.1 ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

Segundo o crítico de arte brasileiro, Frederico Morais, “hoje, a arte tem sido quase sempre um revival dela mesma. Fatores externos repercutiram e ainda repercutem, de modo decisivo, no surgimento das novas correntes e tendências.

Se levarmos em considerações que em toda a História da Arte Ocidental - desde 25.000 anos atrás ou mais, desde a pré-história até a modernidade do século XX surgiram foram, mais ou menos, 14 períodos que sucederam-se nessa passagem de tempo: Arte Pré-histórica, Mesopotâmica, Egípcia, Grega, Romana, Bizantina, Arte Românica, Gótica, Renascentista, Maneirista, Barroca, Neoclássica, Romântica, e Realista – a partir do final do século XIX e século XX, num período de apenas uma centena de anos, as artes plásticas e visuais assinalaram a presença de mais 6 estados de arte (além do figurativo presente desde a pré-história), nos quais confluem mais de 80 estilos, estéticas e movimentos diferentes4.

Segundo Strickland, “no século XX, a arte era agressivamente compulsiva, e um estilo se sobrepunha ao outro, com a mesma rapidez que as bainhas subiam e desciam no mundo da moda, pois, a beleza tem que ser convulsiva para deixar de sê-lo, disse André Breton. A arte se concentrava menos na realidade visual externa e mais na visão interna do artista”. Nesse sentido, o importante para a arte moderna era, como afirmava Picasso, “não o que se vê, mas o que você sabe que está lá” (STRICKAND,1999:128).

O século XX produziu a ruptura mais radical com o passado do que toda a evolução d Arte Ocidental. A Arte do Século XX não apenas decretou que qualquer tema adequado, mas também libertou a forma (como no Cubismo) das regras tradicionais e livrou as cores (no Fovismo) da obrigação de representar com exatidão os objetos. Os artistas modernos desafiavm violentamente todas as convenções, pois, segundo Gauguin o importante era “quebrar todas as janelas velhas, ainda que cortemos os dedos nos vidros”.

No coração dessa filosofia de rejeição do passado, havia a busca incessante de uma liberdade radical de expressão. A arte se afastava de qualquer pretensão de retratar a natureza, seguindo na direção da pura abstração, em que dominam a forma, às linhas e as cores. Na primeira metade do século XX reinou a escola de Paris. Até a Segunda Guerra Mundial, a cidade luz brilhou com toda a intensidade da arte moderna. Nos anos 50, a New York School of Abstract Expressionism, destronou a Escola de Paris. Pela primeira vez a vanguarda se mudaria para os Estados Unidos, onde o pintor norte-americano Jackson Poloock, segundo Willem de Kooning, “mandou nossa idéia de pintura para o inferno”.

A Arte Contemporânea está viva e em crescimento. Desde 1960 os movimentos vem e vão num piscar de olhos. O fio condutor comum a todos é a oposição ao Expressionismo Abstrato que se centralizava em Nova York. Mas por volta de 1980, a Europa voltou a cena. Pintores alemães e italianos conhecidos como Neo-expressionistas, devolveram a figura a pintura e imagem reconhecíveis à corrente artística principal, com preocupações autobiográficas e sociais. A medida que o século XX caminha para seu término, a arte se torna mais internacional, sem uma área geográfica dominante e mais diversificada que nunca. Depois de um século de experimentação, o legado é a liberdade total.

4 Neste sentido conferir em: MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas: Séculos XIX e XX, 1991.

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Hard Edge: Por volta de 1948, o Expressionismo Abstrato entrou em cena com força total. Emocional inpulsivo, trazia nas pinceladas a assinatura do artista. Ao contrário dos Expressionistas abstratos, os pintores Hard Edge (margem dura), limparam a arte, eliminando o

ato dos pintores de ação. O Hard Edge abstraiu o Expressionismo Abstrato utilizando, em vez da da abstração espontânea, uma abstração calculada e impessoal na qual a pintura usa formas simples e contornos rígidos. Os quadros são precisos e frios, como feitos à máquina. No Hard Edge, a superfície nada mais é que uma área coberta de pigmento que termina na “quadradura da tela”. Os artistas mais destacados dessa tendência artística são: Josef Albers, Kenneth Noland (ver fig.), Ellsworth Kelly e Frank Stella.

Arte Pré-Pop: de ação, os artistas faziam uma despudorada imitação , jogando galões de tinta sobre as telas para faturar sobre algo que rapidamente se tornou uma padronização. Jovens pintores dos anos cinqüenta, sob a liderança de Robert Rauschenberg e Jasper Jonhs, se rebelaram contra essas falsas abstrações, trilhando um caminho diferente do trilhado por Pollock e seus seguidores do Expressionismo Abstrato.

Arte Pop: Uma vez que Rauschenberg e Jasper Jonhs reintroduziram a imagem reconhecível, o palco estava armado para artistas que colhiam temas diferentes da cultura popular (Pop), como Roy Lichtensten (história em quadrinhos), Andy warhol (produtos industrializados em série e comunicação de massa), Claes Oldenburg (ampliações tridimensionais em grandes proporções de objetos do cotidiano como pregadores de roupa e vaso sanitário), James Rosenquit, entre outros.

Minimalismo: Para o artista moderno, a conclusão de reduzir a arte ao básico foi o Minimalismo. Embora as telas monocromáticas dos pintores Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold e Agnes Martin sejam chamadas de minimalistas, elas pertencem originalmente a uma escola de escultura. Seus fudadores foram escultores americanos como Donald Judd, que definiu o Minimalismo como “se livrar daquilo que as pessoas costumavam achar essencial na arte”. O Minimlismo foi uma reação contra a presunção do Expressionismo Abstrato e a vulgaridade do Pop. O legado do Minimalismo foram formas mecânicas frias. Para os minimalistas, a forma mínima garante a intensidade máxima que deviam estar desvinculadas das “distrações” do detalhe, da imagem e da narrativa. “A simplicidade da forma”, disse Robert Morris, “não equivale necessariamente à simplicidade da experiência”. Os pintores da Hard Edge também podem ser chamados de minimalistas. Os artistas mais destacados do Minimalismo, além dos citados acima, são: Carl Andre, Dan Flavin, Sol Le Witt, Richard Serra, entre outros.

Arte Op: A Arte Op ou Óptica, foi desenvolvida em meados dos anos sessenta pela pintora inglesa Bridget Riley, pelo franco-húngaro Victor Vasarély e pelos americanos Richard Anuszkiewicz e Laurence Poons. Este estilo combina cor e motivos abstratos para produzir ilusões óticas de movimentos pulsantes.

Neo-Expressionismo: O movimento nasceu na Alemanha e atingiu o clímax de apreciação internacional na década de 1980. Foi chamado de Neo-Expressionismo porque reabilitou as distorções angulars e oforte conteúdo emocional do Expressionismo alemão. O Neo-Exressionismo troxe de volta traços que haviam desaparecido, como o conteúdo reconhecível, a

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referência histórica, a subjetividade e a crítica social. Ressuscitou a im,agem, a pintura de cavalete, a escultura entalhada e moldada e a pincelada violenta, personalizada. O líderes foram os alemães Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Sigmar polke, Georg Baselitz e os italianos Francesco Clemente, Sando Chia e Enzo Cucchi. O Neo-Expressionismo marcou o renascimento da Europa como uma força artística reconhecida, irradiando-se para outros lugares, como no Brasil, onde encontra sua repercurssão na chamada Geração 80.

5.3.2 TENDÊNCIAS ESTÉTICAS DA PÓS-MODERNIDADE.

A Arte Pós-moderna, a arte nos anos noventa, é tão diversificada quanto o mundo pós-guerra fria. Ainda assim há certas atitudes recorrentes que mantém uma freqüência significativa. Segundo Susan Strickland: “A Arte dos anos noventa nada é se não for política. Instalações carregadas de textos exortam o espectador a refletir sobre temas como a epidemia da AIDS, os problemas ambientais, os sem-teto, racismo, sexo e violência. Os materiais são tão variados quanto os temas e admitem formas alternativas que continuam se multiplicando. Os pós-modernistas podem afirmar que a rejeição da arte continua inabalável”. “(...) a arte dos anos noventa oferecem mais perguntas que respostas, mais desafios que certezas” (STRICKLAND,1999:190).

Dentre a multiplicidade de linguagens da Arte Contemporânea ou Pós-moderna, destacam-se: Arte da Apropriação ou Arte da Reciclagem, Arte Derivada da Fotografia, Arte Narrativa, Arte Graffiti, Arte Política, Escultura Pós Moderna, entre outras, que evidenciam o processo de Reinvenção da Arte (STRICKLAND, 1999:190-194).

Arte da Apropriação ou Arte da Reciclagem: Na Arte de Apropriação, os artistas passaram a se apropriar de imagens de fontes diversas, como fizeram os artistas Pop, mas recorrendo tanto à

história da arte e a mitologia, quanto a comunicação de massa. Combinam imagens preexistentes com as suas próprias, ou apresentam imagens apropriadas como se fossem suas. Trilhando caminhos familiares, os artistas da apropriação buscam anexar a força dos originais e ao mesmo tempo revelar a sua força de manipulação como propaganda.

Arte Derivada da Fotografia: combinações inesperadas, de modo a reinterpretar a história e comentar temas sóciopolíticos. Apoiando-se mais na reprodução industrial do que na imagem feito à mão, essa nova forma de Arte Híbrida fragmenta, sobrepõe e justapõe imagens fotografas , a fim de mudar seu contexto e seu significado.

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Arte Narrativa/Tempo de História: A arte dos anos 80 viu o renascimento da pintura como uma maneira acessível de contar Histórias: Versões Imaginárias (Mark Tansey), A vida das Mulhers Negras ( Fainth Ringgold), imagens de interesses Autobiograficos (David Hockney), Cotidiano da Mulher (Sue Coe), o Pisicodram Burguês (Eric Fischl), entre outros.

Arte Graffiti: Baseado na palavra italiana para “rabisco” , Graffiti são Palavras, Desenhos, Expressões ou garatujas rabiscados em muros eparedes. Encontrados até nas tumbas do Egito, o Graffiti foi levado aos estúdios pelos pintores Cy Twombly, o francês Jean Dubuffet e o espanhol Antoni Tàpies. A verdadeira Arte do Graffiti é uma Arte das Ruas. A rmados com pincel atômico e latas de Spray, milhares de grafiteiros marcaram a cena urbana nas décadas de setenta e oitenta, cobrindo vagões inteiros do metrô de Nova York com palavras e imagens derivados de quadrinhos e desenhos animados.

Arte Política: Na Arte dos anos oitenta e noventa, as palavras são talvez tão importantes quanto as imagens para a criação artística. Na Arte Política, Textos-denúncias se impõem aos freqüentadores de museus discutindo, entre outoros temas, o sexismo, o racismo e a injustiça econômica. A Arte Política, apresenta-se sob a forma de arte puramente visual de apelo feminista (Mary Kelly), instalações (Judy Chicago), performance e monólogos teatrais multimídia (Laurie Anderson, Karen Finley e Eric Bogosian), entre outros.

Escultura Pós-moderna: O óleo sobre a telapode ter retornado à pintura, mas a única certeza sobre a Escultura Contemporânea é que a figura sobre pedestal desapareceu a muito tempo. Diversas tedências se evidênciam na atualidade, empregando os mais variados maeriais e técnicas, desde bonecas a mobílias e produtos industriais, que refletem o entusiasmo atual com a velocidade e a tecnologia. As Instalações estão na moda, abrangendo desde os apelos pela injustiça no Terceiro Mundo (Alfredo Jaar) até ao ambientes de fantasia, que lembram jardins coloridos subaquáticos (Judy Pfaff). A Escultura Semi-Abstrata referida a objetos reconhecíveis ganha vida nas obras dos artistas americanos Martin Puryear (ver fig.) e Nancy Graves. A Arte Figurativa é sinistramente evocativa nas obras da americana Kiki Smith (emfermeira), que baseia sua escultura no corpo humano, apresentado como um frágil; espécime clínico e como um vaso espiritual com forte capacidade de recuperação. Na Inglaterra Destacam-se os artistas Anish Kapoor (ver fig.), Tony Grag, Bill Woodrow, Richard Deacon, Antony Gormley e Alison Wilding.

ESCULTURA PÓS-MODERNA: Martin Puryear (EUA) e Anish Kapoor (Indiano radicado na Inglaterra).

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5.3.2.1 TENDÊNCIAS ESTÉTICAS DA PÓS-MODERNIDADE NO BRASIL

O período de transiçào entre os anos 80 e 90 anuncia mudanças no panorama internacional, que terão forte impacto na formação artística da nova geração e passarào a compor as bases para um novo mundo.

Nesse mundo, o sistema de corporações e o anonimato reestruturam rapidamente as relações construídas sobre um terreno globalizado. A queda do muro de Berlim e o final do comunismo reajustam as estruturas políticas mundiais em favor do neoliberalismo que também começa a ruir com a crescente monopolização dos meios tecnológicos e de informação. A AIDS, o Ebola e outros vírus fatais desafiam um mundo que parecia dominado e controlado pela ciência. A física quântica, o projeto genoma e as clonagens de DNA relativisam conquistas científicas e apresentam ao mundo uma estreita e complexa ligação entre arte, ciência e tecnologia. A Internet e seus desdobramentos virtuais constróem promessas de núcleos cibernéticos de vida e reafirmam o conforto doméstico dos contatos humanos à distância.

A esse panorama costura-se uma consideração fundamental que reverbera na produção artística que se desenvolve nos abnos 90: a noção de que a originalidade da criação é um mito modernista.

De maneira geral, existe um conjunto de conceitos que reafirma de forma consistente a produção e a atitude desses artistas que começam a atuar no panorama artístico brasileiro dos anos noventa, particularmente a partir de meados da década. Esses conceitos, espelhados e refletidos na arte, também espelham e refletem a vida contemporânea cotidiana em seus aspectos sociais, políticos, culturais, econômicos. Obras de arte contém indices da cultura e, portanto, nesse conjunto de conceitos, emergem assuntos relacionados à realidade atual brasileira e internacional tais como:

1. Herança e Referência: Rejeitando a procura de uma originalidade absoluta, preocupaçào que marcou os projetos modernistas do século XX, todas os artistas do projeto se colocam dentro de uma linha de discussão sócio-histórica, citando referências múltiplas para os seus trabalhos, preponderantemente escolhidos do próprio universo da arte contemporânea brasileira.

2. Narrativas Enviezadas: Preocupações renovadas com a narrativa, mesnmo que estruturada de maneira indireta ou enviezada, e com o sentido e a mensagem dos trabalhos, que suscitam histórias.

3. Arte como Texto: O aspecto literário da arte, da cultura e da comunicação. Arte é texto. É comentário sobre o tempo e a vida, que toma o corpo de uma escritura. Arte é hieroglifo, forma que clama sentido e sensibilidade.

4. Memória: A memória física e psíquica é a garantia maior de nossa condição humana, torna-se também uma das principais molduras da criaçào artística.

5. Corpo: O corpo, visto como moldura, tema e campo ilimitado de experimentações, muitas vezes catárticas e autobiográficas.

6. Degradação Física dos Corpos e a Efermidade da Vida: No decorrer do processo de individualização e de intimismo e de uma atenção ao corpo e à memória pessoal, voltando-se para uma atitude inconformista e angustiada diante da efermidade da vida e a degradação física

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dos corpos. Essa realidade da morte se reafirma inexorável ao mesmo tempo que descobertas científicas e cosméticas prometem à humanidade o breve alcance da eterna juventude.

7. Identidade e Anonimato: Implica numa abordagem social e política da arte, utilizando estratégias de transgressão e estranhamento, por meio de distorção de formas, acúmulos, alteração de imagens por computador, hibridismo de linguagens, etc. Essa tendência se liga ao contexto de perda gradual de privacidade na vida urbana contemporânea.

8. Arte Política: A questão de Identidade e Anonimato se desdobra em uma arte política de dimensões individuais que confrontam o ambiente urbano, a grande cidade, e o cotidiano de seu habitante, em seus processos de solidão, isolamento, abandono, desesperança, medo, perda de contato com a realidade externa e tédio.

9. Sofisticação e Complexidade Formais: Essas são preocupações de artistas contemporâneos com valores estruturais do fazer artístico, herdados históricamente das experiências modernistas, como valores de autenticidade, reprodutibilidade, referências e citações, fazendo com que esses aspectos inerentes ao sistema da arte sirvam também de “costura” a comentários sobre a vida e sobre a própria história da arte.

10. Sensibilidade Feminina: Essa sensibilidade está impregnda na escolha de materiais como o tecido bordado, na leveza e transparência das obras, numa dimensão miniaturizada, intimista e internalizada do trabalho, bem como em aspectos de domesticidade.

11. Nova Espiritualidade: Aborda a autonomia dos corpos físici, psíquico, de uma vida simbólica e de aspectos redentivos da arte. Essa Espiritualidade se também liga a uma busca de sinceridade.

12. Sinceridade e Cinismo: A inserção da arte contemporânea numa situação de embate entre sinceridade buscada pelo artista e um cinismo, que aparece como descrença nos valores vigentes; nessa perspectiva, surge iuma atitude paródica, utilizada como estratégia para controlar e recriar uma realidade, detalhadamente construída pelas mãos e pelo pensamento do artista.

Referência para leitura:

CANTON, Katia. Novíssima Arte Brasileira; Um Guia de Tendências. São Paulo: MAC/Iluminura/Fapesp, 2001.

STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pré-história ao Pós-Moderno. Tradução: Angela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

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6. A INTERTEXTUALIDADE DA ARTE: LEITURA, RELEITURA, APROPRIAÇÃO E REPETIÇÃO.

6.1 LEITURA E RELEITURA

A partir dos anos 80, no Brasil, o ensino de arte começa a ser repensado em novas bases conceituais e revisado quanto a sua relação com as pesquisas contemporâneas em arte. Os professores passaram a trabalhar não só com a produção, mas também a leitura da imagem e a contextualização histórica. Surgiram também as releituras, enquanto produções realizadas com base em obras de arte. No entanto, na prática artística, há muito tempo os artistas trabalham com processos intertextuais em suas obras para homenagear, criticar ou parodiar outros textos.

A – LEITURA

O que se entende por leitura? O que é ler? O que está implicado no ato de ler uma imagem, em especial uma obra de arte? Há muitos estudos acerca da leitura e muitas definições. As inúmeras concepções sobre leitura

podem ser sintetizadas em duas caracterizações.A) Leitura como decodificação mecânica; B) Leitura como um processo de compreensão.

Essas duas caracterizações são complementares, pois ao lermos precisamos decodificar e se apenas decodificarmos sem compreender, a leitura não acontece.

A.1 – AS IMPLICAÇÕES DO ATO DE LER

Todas as definições de ler implicam a existência de um leitor, de um código (objeto/linguagem) e de um autor.

A leitura de uma imagem seria a leitura de um texto, de uma trama, de algo tecido com formas, cores, texturas e volumes.

Maria Helena Martins (1994:30) considera que a leitura é um processo de compreensão de expressões formais e simbólicas, não importando por meio de que linguagem. Onde ler, contemporaneamente, é atribuir significado seja uma imagem, seja a um texto.

Nelson Goodman (1987:76-77), diz que: O modo como se lê um rabisco depende do contexto em que ele se encontra, do marco gráfico que o rodeia e do “contexto mental” do observador. O sentido vai ser dado pelo contexto gráfico e pelas informações que o leitor tem.

Ao lermos, estamos entrelaçando informações do objeto, suas características formais, cromáticas, topológicas; e informações do leitor, seu conhecimento acerca do objeto, suas inferências, sua imaginação. Assim, a leitura depende do que está em frente e atrás dos nossos olhos.

Na teoria de Piaget (1976:46), o que é observável depende das ordenações do sujeito. Observáveis é aquilo que a experiência permite constatar por uma leitura imediata dos fatos. As observáveis referem-se aos dados visíveis no objeto. Já as coordenações dizem respeito às interferências que o sujeito considera ou utiliza como se a ele se impusesse, com todos os intermediários entre esta evidência subjetiva e a necessidade lógica. As coordenações estão relacionadas às constatações, às reflexões que o sujeito faz a partir dos dados.

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O observável tem sempre a marca do conhecimento, da imaginação de quem observa. Depende das coordenações do sujeito, das estruturas mentais que ele possui no momento, as quais podem modificar os dados.

Assim, duas pessoas podem ler uma mesma realidade e chegar a conclusões bem diferentes. O que o sujeito apreende em relação ao objeto depende dos instrumentos de registro, das

estruturas mentais, das estruturas orgânicas específicas para o ato de conhecer disponíveis naquele momento.

A.2 – PLURALIDADES DE LEITURAS

Cassirer (1960:247) observa que: “o artista não retrata ou copia um certo objeto empírico (...) O que ele nos dá é a fisionomia individual e momentânea da paisagem”.

Neste sentido, o que é representado não é o objeto, mas a sua interpretação, a interpretação que o artista lhe atribui, num determinado momento.

Nelson Goodman (1978:25-26) afirma que “o olho seleciona, organiza, discrimina, associa, classifica, analisa, constrói”.

Assim, há uma construção de conhecimentos visuais. O olhar de cada um está impregnado com experiências anteriores, associações, lembranças, fantasias, interpretações, etc. O que se vê não é o dado real, mas aquilo que se consegue captar e interpretar acerca do visto, o que nos é significativo.

Desse modo, podemos lançar diferentes olhares e fazer uma pluralidade de leituras do mundo.

A.3 – A LEITURA CRÍTICA DO MUNDO

Paulo Freire (1995:08) considera que aprender a ler, a escrever, alfabetizar-se é aprender a ler o mundo, compreender o seu contexto, não numa manipulação mecânica de palavras mas numa relação dinâmica que vincula linguagem e realidade.

Luiz Camargo diz que a leitura da imagem precede a leitura da palavra. Nesse sentido, o primeiro mundo que buscamos compreender é o que nos rodeia: família, bairro, estado, país. Tudo isso marcado por nosso lugar social, nossa origem social. E, ao buscarmos compreender, estamos fazendo leituras desse mundo. Leitura crítica, prazerosa, significativa.

Nossa maneira de ver o mundo é modelada por questões de poder, por questões ideológicas. Ler é aprender a significação de um objeto. Conforme Freire (1982:4-5): Ler é adentrar nos textos, compreendendo-os na sua relação

dialética com os seus contextos e o nosso contexto. O que é preciso é ter clara esta relação entre o contexto doa autor e o contexto do leitor.

A.4 – A LEITURA DA OBRA DE ARTE

A leitura da obra de arte é de natureza diferente da leitura da imagem. Segundo Aumont (1995:259) a obra tem uma inventividade nitidamente superior à de qualquer outra imagem.

Ler uma obra seria perceber, compreender, interpretar a trama de cores, texturas, volumes, formas, linhas que constituem uma imagem. Perceber objetivamente os elementos presentes na sua temática, sua estrutura.

Considerando que ler é atribuir significado, como se atribui significado a uma obra de arte? Como se dá sentido? Como se compreende?

Conforme Martins (1994:17), quando começamos a organizar os conhecimentos adquiridos, quando começamos a estabelecer relações entre as experiências e a tentar resolver problemas que se nos apresentam – aí então estamos procedendo leituras.

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Uma leitura se torna significativa quando estabelecemos relações entre o objeto de leitura e nossas experiências de leitor.

Nos anos 70, surge uma série de pesquisas acerca da leitura de imagens, desde trabalhos com crianças pequenas até com profissionais e estudiosos da área de artes. No brasil, a partir dos anos 80, começam a aparecer dissertações e teses sobre a problemática da leitura de imagens, seja da própria produção da criança seja de obras de arte

Há uma diversidade de modos de produção de sentido, de modos de se entrar na obra como as abordagens biográfica, estética, formal iconológica e semiótica. Cada uma dessas leituras busca, por caminhos diferentes, edificar significados.

É importante lembrar que a marca maior das obras de arte é dizer o indizível, ou seja, não é um discurso verbal com palavras, é um diálogo entre formas, cores, espaços. Desse modo, quando fazemos uma leitura, estamos explicitando verbalmente relações de outra natureza, da natureza do sensível.

O nosso olhar não é ingênuo, ele está comprometido com nosso passado, com nossas experiências, com nossa época e lugar, com nossos referenciais. Não há um dado absoluto e não se pode ter uma única visão, uma só leitura.

Compreender uma imagem implica olhar construtivamente a articulação de seus elementos, suas tonalidades, suas linhas e volumes, enfim, apreciá-la integralmente.

Ler uma imagem é saboreá-la em seus diversos significados, criando distintas interpretações. A Leitura de uma obra de arte é uma aventura em que cognição e sensibilidade se

interpenetram na busca de significados.

B – RELEITURA

Enquanto a Leitura é conhecida como algo mais teórico, a Releitura é um fazer a partir de uma obra.

Reler é Ler novamente, é reinterpretar, é criar novos significados. A intenção é recriar objeto, é reconstruí-lo num outro contexto com um novo sentido. A questão da Releitura é complexa e envolve processos de criação intertextual, que podem ser

observados na dicotomia das relações entre releitura e cópia; releitura, citação e intertextualidade.

B.1 – RELEITURA E CÓPIA

Há uma grande distância entre Releitura e Cópia. A Cópia diz respeito ao aprimoramento técnico, sem transformação, sem interpretação, sem

criação. Na Releitura há transformação, interpretação, criação com base num referencial, num texto que

pode estar explícito ou implícito na obra final. Na Releitura o que se busca é a criação e não a reprodução da imagem.

B.2 – RELEITURA, CITAÇÃO E INTERTEXTUALIDADE

Vários artistas, tanto de outras épocas como contemporâneos incluem Citações em seus trabalhos.

As maneiras de citar é que podem ser interessante. As Citações são jogos intertextuais que o artista faz para se amparar, para criticar, para parodiar, para legitimar-se. Os cientistas citam muito para legitimar-se. O artistas quanto cita, o faz para criar.

As relações com as imagens se organizam de diferentes maneiras. Um dos modos de relacionar com a imagem é a Intertextualidade.

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Apesar de contemporânea, a Intertextualidade nas linguagem artísticas não é novidade. No Renascimento e no início do século XX, podem-se observar obras que remetem a outras obras.

Estamos constantemente estabelecendo relações, relacionando textos, relacionando nossos conhecimentos, nossas informações. A relação Intertextual é um modo de criar, é um jogo de espelhos.

Há duas modalidades de intertextualidade: 1) Explícita: que cita a obra do referente; 2) Implícita: que esconde a obra do referente.

A Intertextualidade rompe, dilata as fronteiras entre os textos. A Intertextualidade em linguagens não verbais mostra uma leitura das imagens de outros

artistas sem dizer palavra. Na Releitura, um artista parte da obra de outro artista para criar o seu trabalho. Textos que se

interrelacionam lançam uma nova luz sobre a questão da Releitura. Ao lermos uma obra de arte, estamos valendo de nossos conhecimentos, artísticos ou não, para

dar significado à obra. A Leitura só se processa no diálogo do leitor com a obra, o qual se dá num tempo e num espaço

preciso. Não há apenas uma Leitura, mas Leituras, nas quais cada um encontra múltiplo e diferentes modo de saborear a imagem.

Já na Releitura, entendida como um diálogo entre textos visuais, intertextos, podemos nos valer ou não de dados objetivos que a obra referente contém para a criação.

Leitura e Releitura são criações, produções de sentidos onde buscamos explicitar relações de um texto com o nosso contexto

LEITURA DE TEXTOS:

PILLAR, Analice Dutra. “Leitura e releitura”. In: Pillar, Adalice Dutra. A educação do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediação, 1999.

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6.2 – A INTERTEXTUALIDADE DA ARTE: PROCEDIMENTOS E PRÁTICAS INTERTEXTUAIS

A noção de intertextualidade abre um campo novo e sugere modos de atuação diferentes ao pesquisador da arte (seja ele artista ou cientista) que deve engavetar os antigos conceitos (e preconceitos) e adotar uma postura crítico analítica, levando em consideração as novas noções de produtividade dos textos plástico-visuais e tecnológico que comprometem a velha concepção de originalidade, pois, como afirma Susan Woodford:

Os artistas não criam num vazio. Eles são constantemente estimulados por outros artistas e pelas tradições artísticas do passado, mesmo ao reagirem contra a tradição, os artistas mostram sua dependência dela. É o solo de onde eles brotam e no qual se desenvolveram, e é dele que eles extraem seu alimento. Eles sabem disso e admitem-no sem constrangimento; o próprio Liechtenstein disse: “...As coisas que tenho manifestamente parodiado, na verdade, eu as admiro”. Os maiores e mais originais artistas, mesmo os inovadores mais surpreendentes, são profundamente sensíveis à tradição (WOODFORD,1983:75).

6.2.1 - A CULTURA COMO JOGO INTERTEXTUAL

As produções humanas, embora aparentemente desconexas, encontram-se em constantes inter-relações. Na verdade constrói-se uma grande rede, com o trabalho de indivíduos e grupos, onde os fios são formados pelos bens culturais.

Se toda produção humana for considerado como um texto a ser lido, reconstituído por nós, a sociedade pode ser vista como uma grande rede intertextual, em constante movimento. O espaço da cultura é intertextual.

O homem, em todas as sociedades, interfere, através do trabalho, na natureza, marcando-a com o traço da sua intervenção. Hoje, amparado por tecnologias altamente desenvolvidas, continua produzindo desde os alfinetes de segurança até microcomputadores e robôs.

No mundo atual, esse processo rompe drasticamente as barreiras do espaço, permitindo, por exemplo, a recepção simultânea de imagens em várias partes do mundo, transformado em “aldeia global”. Os meio de comunicação de massa caracterizam mais explicitamente tal jogo. Não é por acaso que se fala tanto hoje em interatividade.

O texto, a obra de arte, como objeto cultural, tem uma existência física que pode ser apontada e delimitada por nós: um filme, um romance, um anúncio, uma música, uma pintura. Entretanto, esses objetos não estão ainda prontos, pois destinam-se ao olhar, à consciência e à recriação dos leitores.

Cada “texto” constitui uma proposta de significação que não está inteiramente constituída pois, a significação se dá no jogo de olhares entre o texto e o seu destinatário.

O Processo Cultural jamais se interrompe. Entretanto, os próprio seres humanos, que o vivenciam ininterruptamente, efetuam cortes e recortes nesse conjunto para atender a seus interesses e necessidades.

O movimento de produção e recepção de um texto faz parte desse processo que pode ser chamado de Semiose Cultural. O sentido do texto, da obra é, por isso, relativo.

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O texto, a obra de arte será sempre parte da Semiose Cultural que se constitui como um processo constante.

6.2.2 – INTERTEXTUALIDADE DA ARTE: A OBRA ENQUANTO TEXTO

Inserida no grande jogo sociocultural, encontra-se a literatura, as artes plásticas e outras manifestações artísticas que, no campo das relações entre textos, assumem características específicas. O código verbal da literatura ou a linguagem pictórica das artes plásticas, têm uma extensão de formas e significações tão grande que impede sobremaneira o esgotamento de um texto em si mesmo.

Em tal processo, a linguagem plástico-pictórica invade o domínio de outras linguagens, ao mesmo tempo que se deixa penetrar por elas.

No universo da crítica, a intertextualidade tornou-se hoje, um conceito operatório indispensável para a compreensão da literatura, das artes plástico-visuais e das demais manifestações artísticas.

Enquanto conceito operacional de teoria e prática, a intertextualidade foi estudada pela primeira vez pelo pensador russo Mikhail Bakhtin. O autor caracteriza o romance moderno (a arte moderna) como dialógico, isto é, um tipo de texto em que as diversas “vozes” da sociedade estão presentes e se entrecruzam, relativisando o poder de uma única voz condutora. Além de considerar o fenômeno do dialogismo no contexto literário, o pensamento de Bakhtin terá como base a intertextualidade na própria concepção de linguagem que ele constrói. Exatamente nos espaços dos intercâmbios, dos conflitos, das vozes que se propagam e se influenciam sem cessar, situa-se a linguagem como processo social. A linguagem, em qualquer de suas manifestações, teria uma base relacional, interacional, ao processar-se entre os indivíduos de uma sociedade.

Na esteira de Bakhtin, Julia Kristeva, na França, desenvolve o conceito de intertextualidade, afirmando que todo texto é um mosaico de outros textos. Tal apropriação pode-se dar desde a simples vinculação a um gênero, até a retomada explícita de um determinado texto.

A Intertextualidade, enquanto conceito operacional de teoria e prática (que foi primeiramente estudado pelo pensador russo Mikhail Bakhtin e redimensionado e divulgado por Julia Kristeva, no ocidente, considerando todo texto ,verbal e não-verbal, como uma retomada de outros textos), pode-se dar desde a simples vinculação a um gênero, até a retomada explícita de um determinado texto, sendo que este texto pode ser um livro, uma poesia, uma pintura ou um filme.

Na prática Intertextual a obra de arte deve ser compreendida como sendo um “texto”, e esse “texto” como uma obra humana, produto humano, que se expressa através dos mais variados meios simbólicos. Nesse sentido, considerando a arte como “texto”, poderemos tentar compreender melhor a sua natureza estética, dialética e histórica, através de um estudo interdisciplinar.

Na concepção Intertextual de Bakhtin: “toda palavra, toda imagem (todo signo) de um texto conduz para fora dos limites deste texto. A compreensão é o cotejo de um texto com os outros. O comentário . Dialogicidade deste contexto. Compreender é cotejar com outros textos e pensar num contexto novo. O texto só vive em contato com o outro texto (contexto). Somente em seu ponto de contato é que surge a luz que aclara para trás e para frente, fazendo com que o texto participe de um diálogo” (BAKTHIN,1985:383-384).

A análise dessa produtividade (dialogicidade) leva ao exame das relações que os textos (escritos ou visuais) tramam entre eles para verificar a presença efetiva de um texto em outro, através dos procedimentos intertextuais de Imitação, Cópia, Apropriação, Citação, Repetição, Paráfrase, Paródia, , entre outros.

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6.3 – PRINCIPAIS PROCESSOS INTERTEXTUAISApropriação: Imitação, Cópia, Repetição, Citação, Referência e Alusão, Paráfrase e Paródia.

APROPRIAÇÃO

A Apropriação enquanto prática intertextual, transita de um estatuto de um ato legítimo e, ás vezes, inevitável, até a ilegalidade do plágio. Contemporaneamente, o estabelecimento de tais limites torna-se difícil, já que a prática da apropriação é um traço assumido pela literatura, pelas artes plástico-visuais e por outras formas de expressão que se quer devoradora de outros textos. A postura antropofágica do movimento modernista brasileiro, conceituada por Oswald de Andrade em seu manifesto antropofágico, é um bom exemplo de quanto é assumida tal devoração (PAULINO, WALTY & CURY,1995:22).

Para Tania Carvalhal, toda Apropriação é, em suma, uma prática dissolvente, onde o recurso não é novo, sendo que a imitação, como uma maneira de apropriação, é um procedimento de criação literária e, por conseguinte, de várias outras manifestações artísticas, pois os artistas clássicos sabiam disso e estimulavam a imitação como prática necessária, tanto que a converteram em norma.. (CARVALHAL,1998:50–54).

Segundo Affonso Romano de Sant’Anna, a técnica de Apropriação, modernamente, foi introduzida pelas artes plásticas, com os dadaístas, em 1916, e identifica-se com a colagem (reunião de materiais diversos encontráveis no cotidiano para a confecção de um objeto artístico). A colagem chama-se também assamblage (reunião, ajuntamento).

A Técnica de Apropriação, que vem do primeiro dadaísta, volta ao uso em torno dos anos 60 com a Arte Pop.

Os artistas da Apropriação manipulam objetos da sociedade industrial para construírem suas obras. Pegam objetos do cotidiano e colam sobre uma superfície. O artista coleciona, cata símbolos e agrupa isso sobre um suporte. É uma crítica da ideologia. Um retrato industrial do tempo. Tirado da sua normalidade, o objeto é colocado numa situação diferente, fora de seu uso. Os artistas não representam, re-apresentam os objetos em sua estranhidade. Na apropriação o autor não escreve, ele transcreve. Apenas articula, reagrupa. É uma bricolagem do texto alheio

A característica da Apropriação é a dessacralização e o desrespeito à obra do outro. Existem dois graus de apropriação: primeiro grau: é o objeto que entra em cena e segundo grau: o objeto é representado, traduzido para um outro código. Ambos os resultados são simbólicos. Mexem com significados e conceitos. (SANT’ANNA,1985:43-45).

IMITAÇÃO, CÓPIA E REPETIÇÃO

A Tradição Artística já não pode mais ser vista, hoje em dia, como um fluir natural e linear. Ao contrário, a tradição se desenha menos sobre as continuidades (a reprodução do “mesmo”) do que sobre as rupturas, os desvios das diferenças.

Modernamente o conceito de Imitação ou Cópia perde seu caráter pejorativo, diluindo a noção de dívida antes firmada na identificação de influências, pois, a repetição nunca é inocente. Nem a colagem, nem a alusão e muito menos a paródia.

Para Tania Carvalhal toda Repetição está carregada de uma intencionalidade certa: quer dar continuidade ou quer modificar, quer subverter, enfim quer atuar com relação ao texto antecessor (CARVALHAL, 1998: 53–54).

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A questão da Repetição nas artes plásticas da modernidade e da contemporaneidade é constante, ocorrendo de modo sistemático e sob várias formas e modalidades: releituras, citações e “revivals”.

Entretanto, segundo Icléia Cattani, a Repetição, em raríssimos casos, “apareceu como objeto de análise no século XX, notadamente em relação ao período moderno, sobretudo porque, as premissas ideológicas sobre o processo criativo da modernidade giram em torno dos conceitos do novo, do original e do único – conceitos esses que a repetição questiona, senão desmente, enquanto premissas hegemônicas do processo de criação moderno” (CATTANI,1998:193-194).

Em relação ao período contemporâneo, os princípios repetitivos são resgatados dentro das práticas denominadas pós-modernas, ligadas às releituras, às fantasmáticas pessoais e à crise do motivo.

Na modernidade, a repetição transgride com o conceito de reinvenção do novo. Na contemporaneidade, ao contrário, ela arma sutis armadilhas: parecendo repetir o já feito, ela

produz novos efeitos de sentido

CITAÇÃO É a retomada explícita de um fragmento de texto no corpo de outro texto. Tal prática é muito

comuns no meio acadêmico, onde as fontes de pesquisa devem ficar evidentes. Bakhtin considera a Citação como o modo mais evidente de representação do discurso de ontem, embora esta se faça continuamente também fora do espaço da citação.

REFERÊNCIA E ALUSÃO A Referência é uma associação entre dois textos de forma a enriquecer a construção. Por outro

lado, a alusão é um tipo de intertextualidade fraca, uma vez que se nota apenas uma leve menção a outro texto ou a um componente (fragmento) de outro texto.

PARÁFRASE, PARÓDIA E PASTICHE As Formas de Intertextualidade de Citação, Referência e Alusão são fracas, pois não

comprometem todo o texto apropriado, mas apenas pequenos pedaços ou trechos deste. Nesse caso, pode-se falar de uma Relação Intertextual Localizada.

Ao contrário no caso da Paráfrase, da Paródia e do Pastiche a associação intertextual envolve a maior parte do texto, em sua construção e leitura: isso não significa que o texto-matriz seja retomado na sua totalidade, pois quando se retoma um só elemento dele, toda a construção de sentido do outro texto pode modificar-se.

Quando a recuperação de um texto por outro se faz de maneira dócil, isto é, retomando seu processo de construção em seus efeitos de sentido, dá-se a Paráfrase. Também resumir ou recortar uma história é parafraseá-la.

A Semiose Cultural se compõe, predominantemente de processos parafrásticos, visto que os sentidos e os mecanismos da linguagem tendem a repetir-se e cristalizar-se numa operação de natureza ideológica.

Por outro lado, como a pura Repetição não existe, o Processo Parafrástico provoca lentamente transformações que se vão acumulando, a ponto de chegar a versões bem diferentes da obra-matriz.

PARÁFRASE A Paráfrase não se confunde com o plágio, porque ela deixa evidente a fonte. A intenção é

dialogar com o texto retomado, e não de tomar o se lugar. A Paráfrase pode Ter um sentido mais amplo quando se apropria de um “clima ideológico”

como é o caso do Nacionalismo Romântico no Brasil. Contemporâneo de nossa independência

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política, o Nacionalismo tornou-se marca importante do imaginário social brasileiro. No século XX, mesmo após a revolução cultural modernista, permanece ainda esses tipo de Nacionalismo “Verde-amarelo”.

PARÓDIA O tratamento dado pela Paródia é bem diverso da Paráfrase. Pois, na atitude crítica do

Tropicalismo não se confunde com posições da chamada “literatura engajada”, assumindo também o prazer, as misturas, as ambigüidades, no processo que pode ser denominado de Carnavalização.

A Paródia é uma forma de apropriação que em lugar de endossar o modelo retomado, rompe com ele, sutil ou absolutamente. Muitas vezes a Paródia, ainda que conservando a sua característica de rompimento, presta uma homenagem ao texto retomado ou ao seu autor.

A escolha do texto-base implica um recorte que elege o modelo a ser Parodiado entre muitos outros, o que já significa o reconhecimento de seu valor na tradição.

Em nosso século, o Procedimento Parodístico é mais acentuado que nunca, corresponde mesmo à liberdade revolucionária modernista, em seu afastamento dos cânones.

Isto não significa que a Paródia só tenha existido no século XX, pois sua existência remonta à antigüidade clássica.

A Paródia está sempre funcionando nas artes e na sociedade como um canto que desafina o tom elogioso, bem comportado, conservador, das práticas discursivas hegemônicas.

PASTICHE O Pastiche apresenta elementos da Paródia, mas ao mesmo tempo, distancia-se dela. O termo Pastiche pode ser usado em sentido pejorativo de pasteurização e degradação do

modelo. Entretanto, o seu funcionamento intertextual é bem mais amplo. No Processo Intertextual, o Pastiche assume os traços de um estilo com tal ênfase que o

sentido se torna deslocado. Ele não retoma necessariamente textos específicos, mas reporta-se a todo um gênero.

O Pastiche não tem um impulso satírico como a Paródia, mas de “seriedade”. Enquanto a Paródia é um desvio da norma, o Pastiche vai insistir na norma a ponto de esvaziá-la. PASTICHADO: o que presta ao Pastiche, isto é, recuperado “seriamente” em alguns de seus

elementos e especialmente no tratamento do tema, que não é ridicularizado na sua “pureza” original, mas aparece com outra significação.

A Paródia tem uma relação de negatividade com o texto-base, enquanto que o Pastiche é positivo ao assumir as características do gênero.

A Paródia é cada vez mais ruptura, o Pastiche é cada vez mais imitação, mas gerando formas e transgressão que não são as canônicas da Paródia. Essa transgressão, deriva de um atrevimento do texto ao levar até as últimas conseqüências a imitação, a ponto de ultrapassar as expectativas já formada pelo gênero.

Numa época como a nossa, em que se comenta muito a morte da arte, com a saturação estética impedindo a busca de propostas revolucionárias o Pastiche eqüivale a uma reação que se assume como Repetição. Enquanto síntese que não pretende resolver o impasse da criação, o Pastiche tem algo de nostálgico e algo de proposta suplementar do passado.

6.4 A Intertextualidade da Recepção e da Leitura da Arte.

Como sabemos, toda Leitura é necessariamente intertextual, pois ao Ler, estabelecemos relações e associações deste texto do momento com outros já lidos. Essa associação é livre e

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independe do comando de consciência do leitor, assim como pode ser independente da intenção do autor.

Os textos são lidos de diversas maneiras, num processo de produção de sentido que depende do repertório textual (visual) de cada leitor, em seu momento de leitura.

As Leituras Prévias (anteriores) funcionam como condicionadores de cada nova Leitura. O mesmo texto lido, em épocas diferentes, torna-se outro, pois nesse intervalo de tempo, o

repertório do leitor se alterou. É necessário atentar para o fato de que a construção desse repertório não decorre apenas da

vontade do leitor, mas também daquilo que lhe é oferecido no processo de produção, circulação e consumo dos bens culturais.

Nessa Rede insere-se a crítica de arte, bem como todos os textos sobre os textos. Ao analisar uma obra de arte, o crítico, mesmo que dela fale mal, destaca-a como objeto de sua

atenção, provocando assim, também a atenção de outros leitores potenciais. Isso faz da crítica uma recepção com poder de formar opiniões, muitas vezes condicionando as leituras subsequentes.

Toda crítica, por sua vez, já tem um caráter intertextual, na medida em que escreve um texto sobre outro, valendo-se, o mais das vezes, de muitos outros textos como referência ou apoio.

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EXEMPLO DE INTERTEXTUALIDADE PICTÓRICAALMOÇO NA RELVA

Sarcófago Grego Vila Médici (séc III d.C.) Rafhael: O Julgamento de Páris (1520)

Manet: Almoço na Relva (1863) Picasso: Almoço na Relva (1960)

Adir Sodré (MT): Almoço na Relva com Tarsila in Picassus (1986) Tarsila do Amaral: Antropofagia (1929)

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EXEMPLO DE INTERTEXTUALIDADE PICTÓRICA SANTA CEIA

Leonardo da Vinci: Última Ceia (Afresco, 1495-1498)

Lídia Baís (MT/MS): A Última Ceia com Nosso Senhor Jesus Cristo (Pintura c.a. 1928-1929)

Andy Warhol (EUA): Última Ceia (Serigrafia, 1986)

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7 A CRIATIVIDADE E OS PROCESSOS DE CRIAÇÃO.

O criar só pode ser visto num sentido global. Pois, a natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. No indivíduo se confrontam dois pólos de uma mesma relação: a sua criatividade que representa as potencialidades individuais e a sua criação que será a realização dessas potencialidades numa determinada cultura no tempo e no espaço.

Segundo Faiga Ostrower: “Os processos criativos devem ser considerados na integração e interligação desses dois níveis de existência: o nível individual e o nível cultural” (OSTROWER,1978:)

O ato de criar corresponde à um formar, um dar forma a algo. E essa forma pode ser compreendida como uma estruturação - não restrita à imagem visual. Nessa “estruturação”, todo o fazer e o configurar do homem são atuações de caráter

simbólicos. Pois toda forma é uma forma de comunicação. Corresponde à aspectos expressivos do desenvolvimento interior e refletem processos de crescimento e maturação, que são indispensáveis para a realização das potencialidades criativas.

As formas de percepção das “coisas” não são gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem ao acaso.

Os processos de criação são intuitivos e se tornam conscientes na medida em que lhe damos uma forma, na medida em que corporizamos ou materializamos uma idéia, uma percepção. Todas as imagens corporizam um modo de ver (tomam forma a partir de um modo de ver, a partir de uma percepção).

Balzac escreveu em um de seus tratados políticos: “Tudo é forma, e a própria vida é uma forma”5.

Henri Focillon reafirma este conceito, enfatizando que: “Enquanto não vive na matéria a forma não é mais que uma visão do espírito (...)” (FOCILLON, 1983:66)

Segundo Faiga Ostrower (1978): “(...) a materialidade, não é um fato meramente físico mesmo quando sua matéria o é”.

Faiga usa o termo materialidade, em vez de matéria, para abranger não somente alguma substância, e sim tudo o que está sendo formado e transformado pelo homem: o pedreiro trabalha com pedras, o filósofo lida com pensamentos, o matemático com conceitos, o músico com sons, o poeta com palavras e assim por diante.

Neste sentido criar é basicamente formar, dar forma a algo novo. Esse novo são fenômenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos novos.

O ato de criar abrange a capacidade de compreender, e esta de relacionar, ordenar, configurar, significar. A percepção consciente é premissa básica da criação. Ela pressupõe uma intencionalidade uma ação humana. O ato criador não existe antes ou fora, do ato intencional, pois, fora da intencionalidade, da avaliação de situações novas, ou na busca de novas coerências, não haveria ação criativa.

O homem elabora o seu potencial criador através do trabalho. Nem na arte existiria criatividade se não pudéssemos encara o fazer artístico como um

trabalho, como um fazer intencional produtivo. Sem o caráter do trabalho, a arte é reduzida a algo de supérfluo, enfeite, prescindível a existência humana.

Segundo Faiga Ostrower, em nossa época é bastante difundido o pensamento da arte como obra de circunstância e de gosto, mas não como engajamento de trabalho. No interior dessa perspectiva, a noção de criatividade é desligada da idéia de trabalho, pois o trabalho em si seria não criador.

5 Cf. FOCILLON, Henri. Vida das Formas, 1983.

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Se a arte fosse desvinculada da noção de trabalho, como poderíamos considerar a produção de Picasso, que até a idade de 91 anos permaneceu vital, e versátil? Provavelmente o mais prolífico artista de todos os tempos: sua produção é estimada em cinqüenta mil trabalhos6.

A imaginação criativa nasce do interesse, do entusiasmo de um indivíduo pelas possibilidades maiores de certas realidades. Como experiência de vida e de trabalho, os processos de criação se identificam com uma matéria (ou materialidade).

Para Baudelaire: “Foi a imaginação que ensinou ao homem o sentido moral da cor, do contorno, do som e do perfume. Ela decompõe toda a criação e, com os materiais acumulados e dispostos segundo regras cuja origem só pode ser encontrada nas profundezas da alma, cria um mundo novo, produz a sensação do novo” (Salão de 1858 – Cartas do Diretor da “Revue Française”, p. 804-805)7.

Todo imaginar é um pensar específico sobre um fazer concreto, isto é, voltado para a materialidade de um fazer (de um formar). O pensar só poderá tornar-se imaginativo através da concretização de uma matéria, pois, desvinculado de alguma matéria a ser transformada, a única referência do imaginar se centrará no próprio indivíduo. Seria um pensar voltado unicamente para si, suposições alienadas da realidade externa.

O pensar específico sobre um fazer concreto vai além da idéia de uma tarefa a ser executada. Trata-se de formas simbólicas em vários planos, tanto ao evidenciarem viabilidades novas da matéria em questão, quanto pelo que as viabilidades contém de expressivo. Através da matéria assim configurada o conteúdo expressivo se torna possível de comunicação.

O artista plástico-visual parte de uma dada forma no espaço, cuja estrutura espacial já existe e é definida pelos limites da forma. A elaboração ou criação artística consiste em transformar o espaço do plano pictórico (superfície) em espaço expressivo através de uma linguagem plástico-visual, pois, “as artes plásticas são linguagens visuais compostas de termos espaciais”8.

Ao apreciarmos o conteúdo expressivo de uma obra de arte, seria pouco nos determos, apenas em certos detalhes isolados, de figuras ou objetos representados na imagem (temática).

A obra de arte deve ser entendida como resultado de um processo de transformação que parte de certos dados, e chega a outros dados. Os dados iniciais, são o próprio artista (sua personalidade dentro de um contexto social e cultural) e os espaços do plano pictórico.

A partir de tantas vivências e experiências diferentes, existem tantos estilos diferentes: Gótico, Renascimento, Barroco, Romântico, Realista, Impressionista, Expressionista, entre outros9.

É necessário, porém, criar e apreciar a arte no contexto do seu tempo e circunstanciabilidade, pois, quando a arte continua a ser criada a nossa volta, abrimos os olhos a novas experiências e somos obrigados a reajustar as nossas percepções. Pois, como afirma o historiador e crítico de arte H. W. Janson: “A arte é muito mais do que uma decoração, é uma forma ideal carregada de significações. A arte permite transmitir a percepção de coisas que não podem ser expressos de outra forma. A arte vale pela sua importância simbólica. Pois na arte como na linguagem o homem é um criador de símbolos, através dos quais nos transmite, de um modo novo pensamentos complexos” (JANSON,1992:10).

Nesse sentido, o valor da arte reside tanto naquilo que diz (expressa) como na maneira como diz (expressa). A arte como linguagem exige que conheçamos o estilo e as concepções de

6 Cf. STRICKLAND, Carol. Arte Comentada: Da Pré-história ao Pós-moderno, 1999:136.7 Cf. ZANELATO SANTOS, Rosana Cristina. Conversa Sobre Literatura, 1999:5.8 Cf. OSTROWER, F. A Construção do olhar, 1990:173.9 Cf. OSTROWER, 1990:175.

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um país, de um período e de um artista se quisermos compreendê-la, pois estamos tão arraigados a uma tradição naturalista de reprodução exata que esperamos da arte que ela imite a natureza que nem percebemos que este ilusionismo é apenas um dos veículos (maneiras) para dar expressão a percepção que o artista faz da realidade.

A vantagem óbvia do “Realismo” é que parece mais fácil de compreender. Mas apenas “parece”. Pois, não podemos esquecer que qualquer imagem constitui uma realidade auto-suficiente e autônoma, que tem, os seus próprios fins e obedece a imperativos próprios, porque o artista está vinculado apenas a sua criatividade, pois, como afirma Henri Focillon: “A obra de arte resulta de uma atividade independente, traduz uma fantasia superior e livre, mas vemos também concentrarem-se nela as energias das civilizações. Ela mergulha na mobilidade do tempo, e pertence a eternidade. É particular, local individual e é uma testemunha universal. Mas domina seus diversos significados e, servindo para ilustrar a história, o homem e o próprio mundo é criadora do homem, criadora do mundo e instala na história uma ordem que não pode ser reduzida a nenhuma outra coisa” (FOCILLON,1983:9-10).

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8. ESTUDO DE TEXTOS DE APOIO TEÓRICO (UNIDADE I):

BAKHTIN, Mikhail. Estética de la Creación Verbal. Trad. Tatiana Bubnova. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1985.

BERGER, J et alli. Modos de Ver. São Paulo: Martins Fontes, 1982.BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a Arte. São Paulo: Ática, 1991.CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 3ª ed.. Série Princípios. São Paulo: Ática, 1998.CATTANI, Icléa Borsa. “Série e Repetição na Arte Moderna e Contemporânea”. In: OLIVEIRA, Ana

Cláudia de e FECHINE, Yvana (Org.). Semiótica da Arte: Teorizações, análises e ensino. são Paulo: Hacker Editores; Centro de Pesquisas Sóciossemióticas (PUC/SP – USP – CNRS), 1998.

COLI, Jorge. O que é Arte. 15ª ed. São Paulo: Brasiliense,1995.D`AQUINO, F. “Artes Plásticas I”. In Biblioteca Educação é Cultura, vol. 08. Rio de Janeiro:

Bloch/FENAME, 1980.DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.FOCILLON, H. Vida das Formas. Trad. Léa M. S. Viveiros de Castro, Rio: Zahar Editores, 1983. FORTUNA, Marlene. “Arte Figurativa e Arte Não-figurativa: Duas maneiras paradigmáticas e diferentes de

se comunicar”. In LÍBERO – Revista Acadêmica de Pós–graduação da Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero, ano III, no. 05. São Paulo: Editora Cásper Líbero, 2000.

GOMBRICH, E. H. “Sobre Artes e Artistas”. In A História da Arte. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Zahar, 1985.

JANSON, H. W. “Introdução”. In História da Arte. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria Manuela Rocheta Santos. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

LÍBERO – Revista Acadêmica de Pós–graduação da Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero, ano I, II e III, no. 1, 2, 3, 4 e 5. São Paulo: Editora Cásper Líbero, 2000.

MARTINS, M. C. F. D. Temas e Técnicas em Artes Plásticas. São Paulo: ECE,1979.MAYER, R. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996.MORAIS, F. Panorama das Artes Plásticas, séculos XIX e XX. Instituto Cultural Itaú, São Paulo, 1991. MOTTA, E. & SALGADO, M. L. G. Iniciação à Pintura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976.MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual. Trad. Daniel Santana. São Paulo: Martins Fontes, 1997.OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criação. Petrópolis: Vozes, 1978.OSTROWER, Faiga. “A Construção do Olhar”. In O Olhar. Org. Adauto Novaes. São Paulo: Companhia

das Letras, 1988.PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins

Fontes, 1997. PAULINO, Graça, WALTY, Ivete & CURY, Maria Zilda. Intertextualidade: Teoria e Prática. Belo

Horizonte: Ed. Lê, 1995.PILLAR, Adalice Dutra. “Leitura e releitura”. In: Pillar, Adalice Dutra. A educação do olhar no ensino das

artes. Porto Alegre: Mediação, 1999.SANT’ANNA, Affonso Romano. Paródia, Paráfrase & Cia. Série Princípios. São Paulo: Ática, 1985.SOUZA, W. “Artes Plásticas II”. In Biblioteca Educação é Cultura, vol. 09. Rio de Janeiro: Bloch/

FENAME, 1980.SUBIRACHS, Josep Maria. “Um Buraco no Espaço”. In: História Geral da Arte–Escultura I.

Madrid: Ediciones del Prado, 1996.WOODFORD, S. “Modos de ver Pinturas”. In: Arte de Ver a Arte. Trad. Álvaro Cabral. Rio: Zahar Editores,

1983.

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2. – UNIDADE II

ESTUDOS GRÁFICOS COM APLICAÇÕES PLÁSTICAS

OS ELEMENTOS VISUAIS E SUA IMPORTÂNCIA PARA A LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS E VISUAIS: ESTUDOS E APLICAÇÕES

TÉCNICAS.

ESTUDO DOS ELEMENTOS VISUAIS:PONTO, LINHA E PLANO, FORMA, TEXTURA, COR, ESPAÇO E

VOLUME.

EXERCÍCIOS DE LIVRE EXPRESSÃO ORIENTADA NO PLANO BIDIMENSIONAL VISANDO A PERCEPÇÃO VISUAL.

ESTUDO DE TEXTOS DE APOIO TEÓRICO.

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2. – UNIDADE II – AULAS PRÁTICAS

ESTUDOS GRÁFICOS COM APLICAÇÕES PLÁSTICAS

Os elementos visuais e sua importância para a linguagem das artes plásticas e visuais: Estudos e aplicações técnicas.

Temas e Técnicas em Educação Artística

Estudos dos elementos visuais: ponto, linha, plano, forma, textura, cor, espaço, volume.

Exercícios de livre expressão orientada no plano bidimensional visando a percepção visual do aluno para a linguagem das artes plásticas e visuais.

2.1 – Estudos com ponto, linha, e plano.

Estudos e exercícios práticos de exploração do ponto, da linha e do plano: texturas gráficas e visuais.

2.2 – Estudos da forma.

Estudos e exercícios práticos de exploração das formas geométricas e orgânicas: composição, de–composição e recomposição.

2.3– Estudos de composição.

Estudos e exercícios básicos de composição e planimetria.

2.4 –Estudos de texturas.

Estudos e exercícios práticos para exploração de texturas gráficas, plásticas e táteis.

2.5 – Estudos das cores.

Estudos e exercícios práticos de exploração das cores: composições policromáticas e monocromáticas.

2.6 – Estudo de espaço, volume e forma

“Do ponto no papel ao objeto no mundo”: Exercício prático e reflexivo de elaboração e construção de um ponto bidimensional em objeto tridimensional.

Técnicas básicas de móbile, papier machê, fantoches, máscaras, cerâmica e outros.

2.7 Estudo de textos de apoio teórico: Bibliografia Geral.

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Os Elementos Visuais e sua Importância para a Linguagem das Artes Plásticas e Visuais: Estudos e Aplicações Técnicas.

INTRODUÇÃO

A arte e o significado da arte, a forma e a função do componente visual da expressão e da comunicação, passaram por uma profunda transformação na era tecnológica, sem que se tenha verificado uma modificação correspondente na estética da arte.

Enquanto o caráter das artes visuais e de suas relações com a sociedade e a educação sofreram transformações radicais, a estética da arte permaneceu inalterada (atividade não-cerebral, inspiração).

A expressão visual significa muitas coisas, em muitas circunstâncias e para muitas pessoas. É produto de uma inteligência humana de enorme complexidade.

Para tornar acessível um conhecimento mais amplo de algumas das características essenciais da “visualidade” é necessário examinar os elementos visuais básicos, as estratégias e opções das técnicas visuais, as implicações psicológicas e fisiológicas da composição criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designação de artes e ofícios visuais.

Porém, esse processo é apenas o começo de uma investigação racional e de uma análise que se destinam a ampliar a compreensão e o uso da expressão visual.

O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como na linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos níveis de utilidade, desde o puramente funcional até os mais elevados domínios da expressão artística.

É um corpo de dados constituído de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, é uma função do significado das partes.

É inevitável que a preocupação ultima do alfabetismo visual seja a forma inteira, o efeito cumulativo da combinação de elementos selecionados, a manipulação das unidades básicas através de técnicas e sua relação formal e compositiva com o significado pretendido

“O fantástico potencial da comunicação universal, implícito no alfabetismo visual, está a espera de um amplo e articulado desenvolvimento”.

A primeira experiência por que passa uma criança em seu processo de aprendizagem ocorre através da consciência tátil. Além desse conhecimento “manual”, o reconhecimento inclui o olfato, a audição e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos são rapidamente intensificados e superados pelo plano icônico – a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, os fenômenos ambientais e emocionais.

Praticamente desde a nossa primeira experiência no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferências e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver.

A experiência visual humana é fundamental no aprendizado para que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele.

A informação visual é o mais antigo registro da história humana (DONDIS,1991:1–4).

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

TEMAS E TÉCNICAS EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA

O sentido da Educação Artística não é o de fazer trabalhos bonitos e receitas estereotipadas. A Técnica deve ser sempre desenvolvida pelo próprio aluno. As informações devem ser quanto ao procedimento da técnica, expressando-se através de meios

fornecidos. A TÉCNICA DEVE SERVIR À EXPRESSÃO. A TÉCNICA DEVE SERVIR COMO INCENTIVO. A TÉCNICA É UM MEIO E NÃO UM FIM. O Tema deve estar ligado à Técnica e os materiais de trabalho.

TEMAS

Um Tema, bem preparado e adequado à faixa de idade e ao momento, abre caminho para a expressão, agindo como estímulo ao trabalho.

O aluno deve vivenciar o tema proposto, recorrendo à expressão corporal, à música ou mesmo à expressão verbal.

TEMAS PROPÍCIOS À CADA ETAPA DO DESENVOLVIMENTO.

1. Garatuja (linhas traçadas em qualquer direção) (2 a 4 anos) Garatuja Desordenada Garatuja Controlada Garatuja Identificada2. Pré – esquematismo (4 a 7 anos)3. Esquematismo (7 a 9 anos)4. Realismo (9 a 12 anos)5. Pseudonaturalismo (12 a 14 anos)6. Arte dos Adolescentes (14 a 17 anos)

OUTROS TEMAS

Som Desenho da Casinha Emoção Desenho de Memória Tempo Caricatura Música Criação de Personagens Interpretação de Música Estórias em Quadrinhos Diferenciação de Ritmos Associação Livre Invenção História da Arte Interpretação Atualidade, Integração, etc.

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TÉCNICAS

Muitas técnicas podem ser apresentadas de maneira satisfatória para qualquer nível de desenvolvimento

Neste sentido, as Técnicas foram selecionadas em dois (2) grupos: Seleção por tipo de Material e Seleção por tipo de Experiência.

A – SELEÇÃO POR TIPO DE MATERIAL B – SELEÇÃO POR TIPO DE EXPERIÊNCIA

1. CARVÃO 5. GUACHE 1. PONTO 5. FORMA

2. ANILINA 6. Hidrográfica 2. LINHA 6. TEXTURA

3. LÁPIS CERA 7. Esferográfica 3 PLANO 7. COR

4. NANQUIM 8. OUTROS 4. VALOR 8. VOLUME

A – SELEÇÃO POR TIPO DE MATERIAL

1. CARVÃO: Bastão negro de carvão vegetal.

2. ANILINA: Material em pó, utilizado para tingimento de roupas, couro e glacê de bolo. Seu efeito lembra a aquarela.

3. LÁPIS CERA: Bastão de pigmento com parafina ou cera.

4. NANQUIM: Pigmento negro da lula ou do polvo. Pigmento negro industrial.

5. GUACHE: Tinta de pigmento com goma arábica e mel de abelhas ou glicerina. Significa pintura com água ou com aglutinante solúvel em água. Suas cores são fortes e

permitem um resultado excelente. O resultado é o oposto obtido com a aquarela, nanquim ou anilina.

6. HIDROGRÁFICA: A Caneta Hidrográfica permite bons resultados, embora não seja resistente à umidade ou à água. Sua técnica é simples e funciona como o lápis-de-cor. As canetas hidrográficas finas são melhores para trabalhos lineares e as mais grossas para pintar pequenas áreas.

7. ESFEROGRÁFICA: A técnica é próxima da hidrográfica, mas apresenta uma vantagem de ser bastante resistente à água. Atualmente encontra-se uma variedade muito grande de canetas hidrográficas e esferográficas, inclusive com cores fluorescentes e metálicas.

8. OUTROS MATERIAIS: Além dos materiais tradicionais, o mercado apresenta uma série de outros materiais artísticos como: sangüínea, pastel seco e oleoso, tinta à óleo e acrílica, aquarela, ecoline, etc. E há ainda a possibilidade do próprio aluno confeccionar os seus materiais com produtos da natureza.

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B – SELEÇÃO POR TIPO DE EXPERIÊNCIA

Permite fornecer uma visão global dos elementos de percepção visual:

Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento.

São a matéria–prima de toda informação visual em termos de opções e combinações seletivas. A estrutura da obra visual é a força que determina quais elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre.

A escolha dos elementos visuais e a manipulação desses elementos é tarefa do artista, do artesão e do “designer”.

Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade. A observação mais profunda da construção elementar das formas visuais oferece ao visualizador

maior liberdade e diversidade de opções compositivas, as quais são fundamental para o comunicador visual.

Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem visual, é conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, para um conhecimento mais profundos de suas qualidades específicas.

Qualquer acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo é extremamente influenciado pela importância das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção e suas relações compositivas com o significado.

A caixa de ferramentas de todas as comunicações visuais são os elementos básicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, além de objetos e experiências.

O PONTO, a unidade visual mínima, o indicador e marcador do espaço; A LINHA, o articulador fluido e incansável da forma, seja na soltura vacilante do esboço seja na

rigidez de um projeto técnico; A FORMA, as formas básicas, o círculo, o quadrado, o triângulo e todas as suas infinitas

variações, combinações, permutações de planos e dimensões; A DIREÇÃO, o impulso de movimento que incorpora e reflete o caráter das formas básicas,

circulares, diagonais, perpendiculares; O TOM, a presença ou a ausência de luz, através da qual enxergamos; A COR, a contra parte do tom com o acréscimo do componente cromático, o elemento visual

mais expressivo e emocional; A TEXTURA, óptica ou tátil, o caráter de superfície dos materiais visuais; A ESCALA ou PROPORÇÃO, a medida e o tamanho relativos; A DIMENSÃO e o MOVIMENTO, ambos implícitos e expressos com a mesma freqüência.

São esses os elementos visuais; a partir deles obtemos a matéria-prima para todos os níveis de inteligência visual, e é a partir deles que se planejam e expressam todas as variedades de manifestações visuais, objetos, ambientes e experiências (DONDIS,1991:22–23).

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O conhecimento, a experiência e a experimentação dos elementos visuais básicos são de fundamental importância para a compreensão e a percepção da linguagem visual e, consequentemente, das artes plásticas e visuais.

Neste sentido, os exercícios de percepção visual são importantes não somente para “comunicadores visuais”, mas também (e principalmente) para alunos de educação artística, artistas plásticos e educadores de arte, pois visam:

1. PONTO: Possibilitar a descoberta dos efeitos dos pontos sobre o plano (papel A4), através de seu agrupamento ou afastamento, podendo chegar a um resultado figurativo ou não (ver “Pontilhismo”).

2. LINHA: Possibilitar a melhor compreensão da linha e não apenas como elemento de contorno.

3. PLANO: Desenvolver, além da auto expressão, a melhor compreensão aprimoramento do gosto no relacionamento das formas com o fundo, ressaltando os problemas de composição: ritmo, movimento, equilíbrio, unidade, etc.

4. VALOR: Possibilitar a percepção e desenvolvimento do jogo claro-escuro, de luz e sombra (valor). O valor é o responsável maior pelo primeiro impacto visual da obra. Através disso, também percebemos através do valor a 3ª dimensão de um desenho. O valor também existe na cor.

Na história da arte encontramos a preocupação de transmitir volumes ou massas, utilizando o valor como elemento de expressão presentes tanto em obras bidimensionais (desenho, pintura) como tridimensionais (escultura, arquitetura).

5. FORMA E VOLUME: Possibilitar a percepção de formas e volumes. O volume é o preenchimento de uma porção limitada do espaço tridimensional. A limitação desse preenchimento é que dá ao volume a sua forma. A forma é a limitação específica de um corpo no espaço. Cada corpo tem um volume específico: uma panela não é um livro, um livro não é uma mala, uma mala não é uma casa. Cada corpo tem uma forma diferente, preenche o espaço dentro de limites diferentes. Todos os corpos são volumes, mas se avolumam de forma diferente. Este modo de se avolumar próprio de cada corpo é que lhe dá a forma característica.

As artes plásticas são justamente o uso ou exploração cultural dessas virtualidades psico-emocionais e estéticas dos volumes.

6. TEXTURA: Possibilitar a percepção e a descoberta de texturas visuais e táteis. A textura é uma qualidade de superfície que pode ser reconhecida tanto pelo tato quanto pela visão. Há texturas que não tem nenhuma qualidade tátil (texturas gráficas): ou representam no papel as texturas reais, ou simplesmente sensibilizam uma página em branco.

7. COR: Possibilitar a percepção das cores. A cor é uma sensação, uma interpretação cerebral de todas as ondas luminosas que sensibilizam os bastões e cones da nossa retina. A cor influencia todos os setores da experiência humana.

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

2.1. – ESTUDOS BÁSICOS COM PONTO, LINHA, E PLANO: Exploração de texturas gráficas e visuais

A – AULA EXPOSITIVA:

Elementos Básicos da Comunicação Visual: O Ponto. A Linha. Ponto e Linha sobre o Plano. Ponto, Círculo e Circunferência.

PONTO:

O PONTO é a unidade de percepção visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta e o

quadrado constituem uma raridade.. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito.

Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho. Dois pontos são instrumentos úteis para medir o espaço no meio ambiente ou no

desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual. Quanto mais complexas forem as medidas necessárias à execução de um projeto visual, tanto maior será o número de pontos usados.

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande número ou justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor. O fenômeno perceptivo da fusão visual dos pontos foi explorado por Seurat em seus quadros

pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variado, ainda que ele só tenha utilizado quatro cores (amarelo, vermelho, azul e preto) e tenha aplicado a tinta com pincéis muito pequenos e pontiagudos. Todos os pontilhistas exploraram os processos de fusão, contraste e organização, que se concretizavam nos olhos do espectador.

A capacidade única que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade dos pontos.

LINHA:

Quando os pontos estão tão próximos que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distinto: a LINHA.

Também poderíamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a história do movimento de um ponto.

Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma grande energia. Nunca é estática. Onde quer que seja utilizada, a linha é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação.

A linha contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida reforça a liberdade de experimentação.

Apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósitos e direção, vai para algum lugar, faz algo de definitivo.

112

A linha é também um instrumento nos sistemas de notação, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criação de mapas, os símbolos elétricos e a música são exemplos de sistemas simbólicos nos quais a linha é o elemento mais importante.

Na arte, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece.

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de espírito.

A linha raramente existe na natureza (teia de aranha, linha do horizonte) mas aparece muito no meio ambiente: na rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra o céu, nos ramos secos, nos cabos de uma ponte

A qualidade mais notável da linha consiste na possibilidade de sugerir massa ou forma sólida. Na linguagem das artes visuais, a linha descreve e articula a complexidade da forma.

“Numa imagem qualquer linha funciona como se fosse uma seta. Somos obrigados a olhar assim como o artista a colocou, seguindo ao longo desta linha e na direção que ela indica” (OSTROWER, 1988:174).

PLANO:

Qualquer superfície plana limitada. Sem desigualdade; lisa. Designativo da superfície sobre a qual pode assentar completamente uma reta em todas as

direções; liso; sem desigualdades; superfície plana.

PLANO PICTÓRICO: Plano transparente imaginário inserido entre o objeto e o olho do observador, como se fosse uma placa de vidro, através da qual passa o cone da visão, convergindo sobre o olho do observador. Este plano corresponde com a superfície da pintura (MAYER,1996:622).

CONE DE VISÃO: Termo às vezes usado na explicação da perspectiva, especialmente quando se compara o olho a uma lente de câmera fotográfica. Os raios de luz refletidos pelo objeto passam através do plano da pintura e convergem sobre o olho; são representados como linhas imaginárias que formam um desenho cônico e delineiam os pontos de perspectiva no plano da pintura à medida que a atravessam (MAYER,1996:622).

Quando um artista começa a criar uma imagem, ele parte do plano pictórico, de uma superfície (OSTROWER, 1988:174).

Mesmo a superfície vazia ela já constitui uma forma espacial (folha de papel). A superfície tem margens e limites e, por ter limites, tem também uma forma. A partir de

limites, intuímos a existência de uma estrutura interna. Só podemos perceber formas que sejam delimitadas. O que não conseguimos delimitar não conseguimos perceber.

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2.1. – ESTUDOS BÁSICOS COM PONTO, LINHA, E PLANO: Exploração de texturas gráficas e visuais

B – AULA PRÁTICA:

OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPÇÃO E NA CRIATIVIDADE: EXERCÍCIOS PRÁTICOS DE PERCEPÇÃO VISUAL:

PONTO, LINHA e PLANO

Ex. 01: Desenho a partir de uma forma: Desenhar livremente sobre uma superfície de papel A4, compondo toda a página, a partir de uma

forma/figura proposta (círculo vermelho).

Ex. 02: Desenho com olhos fechados: 1. Rabiscar livremente com olhos fechados, sem levantar o lápis do papel.2. Observar o trabalho e, a partir das linhas traçadas, elaborar um desenho figurativo ou abstrato.

Ex. 03: Desenho com linha continuada: 1. Desenhar livremente sobre uma superfície de papel A4, compondo toda a página, a partir de

duas linhas curvas.2. JOGO: Desenhar livremente, sobre uma superfície de papel A4, duas linhas curvas ou

onduladas. Em seguida, passar a folha para o colega que continuará o desenho.

Trabalho Coletivo I (JOGO: Escravo de Jó): Neste tipo de exercício o desenho é continuado por toda a classe, num passa-passa parecido com o jogo escravo de jó. A classe é obrigada a criar continuamente.

1. Dividir em grupos de 8 ou 10 alunos aproximadamente: PROCESSO: Todos desenham uma linha ou forma numa folha de papel A4 na qual colocam seu nome. Passam em seguida a folha aos seus vizinhos e todos desenham mais uma linha ou uma forma. A partir daí, as folhas começam a circular ordenadamente pelo grupo, sendo que cada aluno nelas faz um desenho qualquer, procurando aproveitar aquelas linhas ou formas já traçadas.

2. Fazer novos grupos de 8 ou 10 alunos. Manter o mesmo processo anterior só que agora desenhar numa única folha de papel A3 ou cartolina branca.

O objetivo desse exercício é iniciar os desbloqueio do aluno e os trabalhos artísticos coletivos.

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LINHA

Ex. 04: Linha Ininterrupta: Desenho com a linha traçada sem interrupção. Exige uma grande concentração, disciplinamento e sensibilidade. Deve-se sempre levar em consideração o espaço total do plano pictórico (papel A4).

Ex. 05: Linha com Obstáculo: Primeiramente traçar, a lápis, algumas formas, figurativas ou não, que serão chamadas de obstáculos. Depois compor com linhas que não poderão se cruzar, e nem passar sobre os obstáculos. Essas linhas deverão começar e acabar nas extremidades da folha. Pode-se também preencher espaços com linhas que se fecham em si mesmas.

Ex. 06: Linha Reta Inicial: Fazer linhas que vão se abrindo irregularmente para o exterior de ambos os lados de uma linha reta: vertical, horizontal ou diagonal.

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LINHA

Ex. 07: Linha Ondulada: Traçar primeiramente, no meio da folha, uma linha ondulada que comece e termine nos limites do papel. Depois, traçar linhas que se aproximem desta nas curvas, para obter concentrações lineares que produzem efeitos de relevos. Pode-se preencher espaços com linhas que se fecham em si mesmas, mas interromper ou cruzar linhas.

Ex. 08: Linha Quebrada: Traçar linhas quebradas, que mudam de direção através de ângulos. Não deve haver cruzamento, e as linhas devem começar e terminar nas extremidades da folha de papel A4.

Ex. 09: Linha Cruzada: Neste exercício, as linhas, ou faixas de linhas cruzam-se formando um emaranhado que sugere diferentes planos (Horizontal x Vertical x Diagonal).

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LINHA

Ex. 10: Linha Geométrica: Neste exercício, a linha é desenhada com a ajuda de esquadros e de compasso (ou livremente), podendo haver cruzamentos e preenchimentos de pequenas áreas. Além de proporcionar belos efeitos, esse tipo de trabalho é ótimo para o aprendizado com estes materiais.

Ex. 11: Linha Figurativa: Qualquer tema pode ser desenvolvido através de linhas. Este exercício consiste em abordar a linha de maneira figurativa, aproveitando seus efeitos na construção da forma. Para isto é preciso executar o esboço à lápis e depois faça o trabalho com linhas sem usá-las exclusivamente como contorno.

Ex. 12: Linha Carbono: Neste exercício, a técnica consiste em se colocar o papel carbono sobre o papel base e fazer movimentos sobre o carbono com o pente ou garfo. Com a prática, os efeitos serão mais conscientes.

Ex. 13: Linha Branca: Neste exercício, pinta-se toda a área apenas deixando em branco as linhas. Ótimo como adestramento, este exercício pode ser também realizado com colagem em papel espelho. A linha branca pode ser transformada numa linha de separação visual, contornando as figuras ou formas desenhadas.

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Trabalho Coletivo II: Composição no Papel Canson A3: Desenho/colagem com vários tipos de Linhas (4 trabalhos).

Trabalho Individual II: Composição no Papel Canson A3: Desenho com vários tipos de Linhas percebidas e experimentadas (ondulada, geométrica, cruzada, quebrada, etc.).

Tabela de Linhas: Dividir a folha de papel Canson A4 com 3 linhas retas horizontais e 2 linhas retas verticais, formando um quadriculado de 9 partes (módulos). Desenhar em cada módulo uma experiência com linhas (como mostra os desenhos abaixo elaborados por alunos da disciplina Formas I (2000) no Curso de Educação Artística da UNIGRAN).

Tabela de linhas desenvolvida pela aluna Elaine dos Santos na disciplina Formas I (2000) do curso de Educação Artística na UNIGRAN.

Tabela de linhas desenvolvida pela aluna Carolina Marzari na disciplina Formas I (2000) do curso de Educação Artística na UNIGRAN.

Tabela de linhas desenvolvida pela aluna Maysa Rossato na disciplina Formas I (2000) do curso de Educação Artística na UNIGRAN.

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Tabela de Linhas elaborada no computador (texturas visuais)

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PONTO

Ex. 14: Composição com Pontos: Desenho livre com pontos sobre o papel, através de seu agrupamento ou afastamento, podendo chegar a um resultado figurativo ou não.

Ex. 15: Composição com Pontos, Círculos e Circunferências: Desenho livre com pontos, pequenos círculos e circunferências sobre o papel, através de seu agrupamento, afastamento e inter-relações. Conseguem-se novos efeitos usando além de pontos, pequenos círculos e circunferências.

Composição com Pontos, Círculos e Circunferências elaborados pelos alunos da disciplina Formas I (2000) do Curso de Educação Artística da UNIGRAN.

Juliana Marzari: Composições com Pontos, Círculos e circunferências.

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Composição com Pontos, Círculos e Circunferências elaborados pelos alunos da disciplina Formas I (2000) do Curso de Educação Artística da UNIGRAN.

Juliana Marzari: Composições com Pontos, Círculos e circunferências.

Carolina Marzari: Composições com Pontos, Círculos e circunferências.

Carolina Marzari: Composições com fios, linhas e barbantes (detalhe) (Ex. 17).

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Ex. 16: Composição Individual com Pontos e Linhas: Desenho livre de exploração de pontos (pontos, círculos e circunferências) e linhas (reta, ondulada, quebrada, geométrica, figurativa, etc.).

Composição com Pontos e Linhas elaborados pelos alunos da disciplina Formas I (2000) do Curso de Educação Artística da UNIGRAN.

Nilson Piveta: Composições com Pontos e Linhas I e II.

Carolina Marzari: Pontos e Linhas Eliane dos Santos: Pontos e Linhas

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Ex. 17: Composição com fios, linhas e barbantes: Colagem livre sobre papel canson A4 com exploração de linhas através de fios e barbantes.

Ex. 18: Tabela de Pontos: Dividir a folha de papel Canson A4 com 3 linhas retas horizontais e 2 linhas retas verticais, formando um quadriculado de 6 ou 9 partes (módulos). Desenhar em cada módulo uma experiência com Pontos.

Ex. 19: Composição Coletiva com Pontos e Linhas: Desenhar utilizando os conhecimentos técnicos (apreendidos durante o curso) de exploração da Linha e do Ponto.

Tabela de Pontos elaborada no computador (texturas visuais)

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

2.2– ESTUDOS DA FORMA: Estudos Básicos com Formas Geométricas e Orgânicas

AULA EXPOSITIVA:

Introdução à Forma: Estudos de percepção e de experimentação da Forma

O conceito de Forma

A Vida das Formas

As Formas na Imaginação e na materialidade

Formas Geométricas e Orgânicas

Formas Geométricas: Formas Básicas

Direções da Forma. Formas e Planos

Decomposição e Recomposição da Forma

Formas Orgânicas: Formas Naturais: Formas Vegetais, Formas Corporais, Formas Aquáticas, Formas geográficas, Formas Elétricas (Eletricidade–raio)

Formas Orgânicas e Ramificações da Forma

Formas Efêmeras ou em constante Transformação: Formas e Imagens Distorcidas. Formas nos Líquidos

Formas Pneumáticas

Formas Topológicas

Formas e Figuras Impossíveis

Formas Eletroquímicas

Leitura de textos de apoio teórico.

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INTRODUÇÃO À FORMA: O que é Forma?

O CONCEITO DE FORMA

Forma: Configuração dos Limites Externos da Matéria de que é constituído um corpo.

A Forma é tão ampla quanto a própria maneira de tratá-la. A Forma é complexa.

A VIDA DAS FORMAS

“Balzac escreveu em um de seus tratados políticos: ‘Tudo é forma, e a própria vida é uma forma”

Toda a atividade humana se deixa discernir e definir à medida que toma forma, que inscreve sua curva no espaço e no tempo. A vida age essencialmente como criadora de formas. A vida é forma, e a forma é a feição da vida. A própria “vida natural” deve ser avaliada como uma relação necessária entre as formas, sem as quais não existiria. (FOCILLON,1983:11).

A mesma coisa em relação à Arte: As relações formais em uma obra e entre as obras constituem uma ordem, uma metáfora do universo (FOCILLON,1983:11).

A natureza também cria formas, imprime nos objetos de que é feita e nas forças com que os anima figuras e simetrias, e o faz tão bem que muitas vezes nos comprazemos em ver nela a obra de um Deus artista, de um Hermes oculto, inventor de combinações. A vida orgânica desenha espirais, esferas, meandros e estrelas.

Mas a partir do momento em que essas figuras intervêm no espaço da arte e nas suas matérias particulares, elas adquirem um novo valor, engendram sistemas inteiramente originais, inéditos (FOCILLON,1983:12).

AS FORMAS NA IMAGINAÇÃO E NA MATERIALIDADE

A Obra de Arte é dimensão do Espaço, ela é Forma. Devemos encarar a Forma em toda a sua plenitude e sob todos os seus aspectos: a Forma como

construção do Espaço e da Matéria. A Obra de Arte só existe enquanto Forma. Enquanto não vive na Matéria, a Forma não é mais do que uma Visão do Espírito (da

Imaginação) A Forma se refere aos Aspectos Espaciais dos Objetos, principalmente em relação aos seus

Limites. Existem Formas cujo Limites são fornecidos pela idéia de Interior. Exterior e Interior são outras

possibilidades de constituir a forma dos objetos. A Forma é algo em si delimitada (não no sentido de uma área demarcada). A Forma é o modo por que se relacionam os fenômenos. É o modo como se configuram certas

relações dentro de um contexto. A Forma será sempre compreendida como a Estrutura de Relações, como o modo porque as

relações se ordenam e se configuram, pois tudo se articula para nós a partir de relacionamentos configurados.

No Formar todo Construir é também um Destruir.

125

Quando nós intuímos algo procuramos estabelecer relacionamentos significativos. A criatividade se elabora em nossa capacidade de selecionar, relacionar e integrar os dados do

mundo externo e interno, de transformá-los com o propósito de encaminhá-los para um sentido mais completo.

Ao transformarmos as matérias, agimos, fazemos. São experiências existenciais, são Processos de Criação.

Formar (dar Forma a algo) é fazer. É experimentar! “Cada matéria pode ser desdobrada de múltiplas maneiras, encerra múltiplas possibilidades de

Indagação” (OSTROWER,1978).

FORMAS GEOMÉTRICAS E ORGÂNICAS

As Formas podem ser divididas em duas grandes famílias: Formas Geométricas e Formas Orgânicas.

As Formas Geométricas todos conhecem por terem visto num livro de geometria. Existem três formas geométricas básicas (quadrado, círculo e triângulo). As formas geométricas básicas podem gerar todas as outras formas mediante variações de seus componentes.

As Formas Orgânicas podem ser encontradas nos objetos ou nas manifestações naturais, tais como a raiz de uma planta, os galhos de uma árvore, um nervo, um raio elétrico, um rio, etc.

O estudo das formas conduz a formas ou a corpos mais complexos que resultam da acumulação de duas ou mais forma iguais. A simetria estuda a maneira de acumular essas formas e, portanto, a relação da forma básica, repetida, com a forma global obtida pela acumulação. O estudo da simetria permitirá a compreensão do maior número possível de formas complexas (MUNARI,1997:170).

Cada Forma nasce de maneira diferente, tem medidas internas próprias, comporta-se de modos diversos ao ser explorada. As montagem de com certo número de formas iguais (com as lados em contato e sobre uma superfície plana) produzem formas muitas vezes diferentes, geram grupos de formas com outras características, ocasionam efeitos de negativo–positivo, de dupla imagem, de imagens ambíguas, de figuras topológicas incríveis e de figuras impossíveis: desenhadas perfeitas e rigorosas, mas impossíveis de construir. Encontraremos fenômenos de crescimento, ramificação, decomposição e recomposição, fugas visuais, ritmos visuais, formas pneumáticas, forma nos líquidos, formas imóveis e formas que possuem já em si uma indicação de direção de movimento (MUNARI,1997:114).

126

FORMAS GEOMÉTRICAS: FORMAS BÁSICAS

A linha descreve e articula a complexidade da forma. Existem três Formas Básicas ou “Fundamentais”: Quadrado, Círculo e Triângulo.

Cada uma das três Formas Básicas apresentam características especiais e a elas se atribui muitos significados:

Quadrado: Enfado (impressão desagradável, cansaço), Honestidade, Retidão, Esmero. Triângulo: Ação, Conflito, Tensão. Círculo: Infinitude, Calidez (quente, ardente), Proteção.

As três Formas Básicas formam a chamada “Tríade da Bauhaus” e nelas se confrontam três mundos: Material, Espiritual e Intelectual:

Quadrado: O mundo material do pesado, do seguro. Círculo: O mundo espiritual dos sentimentos, da mobilidade, do etéreo, do escoamento e do

aguado. Triângulo: O mundo intelectual da lógica, da concentração, da luz, do fogo.

Todas as Formas Básicas são figuras planas e simples. A partir da Combinação e Variações infinitas destas três Formas Básicas derivamos todas

as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

Quadrado Círculo Triângulo

DIREÇÕES DA FORMA: FORMAS E PLANOS

As três Formas Básicas (Quadrado, Círculo e Triângulo) são caracterizadas pelas quatro direções de espaço distintas entre si: O caráter do quadrado é horizontal e vertical, o caráter do círculo é circular (curva) e o caráter do triângulo é diagonal.

QUADRADO CÍRCULO TRIÂNGULO

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Horizontal/Vertical Circular/Curva Diagonal

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DECOMPOSIÇÃO E RECOMPOSIÇÃO DA FORMA:

A partir das três formas básicas ou fundamentais e suas características, descobrimos novas formas pelo processo de decomposição.

DECOMPOSIÇÃO: Separação dos elementos ou partes componentes da Forma. É a divisão em partes para exame e estudo delas mesmas e do todo, de preferência simultaneamente.

A decomposição altera, modifica, transforma a própria forma em outra, portanto, possibilita meios para a criação artística.

A decomposição não é um processo estático, pois uma vez decomposto em partes tornam-se necessárias novas combinações, permitindo novas soluções.

Considerando-se o todo sob um ponto de vista quantitativo, qualquer secção pode chamar-se de parte.

A secção do todo é obtida por cortes ou rupturas que o dividem em partes e possibilitam a geração de novas formas.

Um objeto é uma forma na medida em que este objeto é percebido. A percepção da forma destaca sempre uma figura de fundo, que por outro lado, mantém uma

relação de interdependência. Perceber a relação de figura e fundo é fundamental no âmbito da composição e da criação

artística, além de fornecer elementos para melhor leitura dos objetos. No estudo das formas através de sua decomposição e recomposição o corte é um elemento

fundamental, pois é a causa para a obtenção das partes. Antes que o corte se efetue fisicamente, isto é, atue na constituição molecular do material do

corpo, separando-se efetivamente em parte é necessário considerar dois aspectos preliminares:

1. O primeiro é de aspecto puramente imaginativo, de forma intuitiva ou não, mas revelador do processo intuitivo da idéia.

2. O segundo baseia-se no fato de que essa idéia deve ser registrada, para não esquecê-la, pelo processo gráfico – capaz de garantir a idéia por algum tempo e pela sua natureza permite ser dedutivo.

O corte gráfico pode ser geométrico ou orgânico.

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O MOVIMENTO DA FORMA PLANA

O movimento, após a decomposição da forma em duas ou mais partes, tem a finalidade de gerar situações como meio para a criação de novas formas: Consiste em deslizar sobre o suporte uma parte de cada vez e em sucessivos movimentos.

Considerando a superfície de um trabalho como referencial, pode-se ter até três movimentos: o de translação o de rotação e o de inversão.

A Translação é o movimento de um corpo em que o conjunto de seus pontos tem em cada instante a mesma velocidade e esta mantém uma direção constante. A Translação pode ser por tangenciamento e por afastamento

1. A translação por tangenciamento consiste no movimento em que ambas as partes mantêm um contato entre si, variável entre a totalidade de pontos que definem o corte até o único ponto em comum.

2. A translação por afastamento consiste no movimento em que as duas partes perdem de imediato todo e qualquer contato entre si. Este movimento permite a entrada de luz entre uma parte e outra, isto é, o fundo passa a penetrar na forma e aumenta diretamente proporcional ao afastamento.

A Rotação é o movimento de um corpo em que o conjunto de seus pontos, em um instante determinado, descreve arcos de circunferência cujos centros estão sobre uma mesma reta, denominado eixo instantâneo ou simplesmente eixo de rotação.

A Inversão é o movimento de um corpo em que o conjunto de seus pontos, em um determinado instante, descreve arcos de circunferência e cujos pontos assumem posição contrária à ordem natural, isto é, ficam em sentido oposto em relação à posição original. Pode-se afirmar que a inversão é uma dupla-rotação.

INSTRUMENTOS PARA O CORTE DA FORMA

A instrumentação adequada para o corte do papel é relativamente simples e de fácil aquisição, além de várias alternativas que o próprio praticante pode desenvolver.

Existem cortadores de vários tamanhos e todos com lâminas descartáveis em pequenas secções, garantindo permanentemente um bom fio de corte. Alguns cortadores possuem um dispositivo de fixação manual comandado por um parafuso. Estes são os mais recomendados por oferecer maior segurança durante seu uso.

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Possibilidades de Decomposição e Recomposição da Forma

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FORMAS ORGÂNICAS: FORMAS NATURAIS: Formas Vegetais, Formas Corporais, Formas Aquáticas, Formas geográficas, Formas Elétricas (Eletricidade–raio).

São Formas que podem ser encontradas nos objetos ou nas manifestações naturais: raiz de uma planta, um nervo, um raio, um rio, uma nuvem, etc.

Forma Orgânica: Foto de descargas elétricas (raios) Lighting: Obra do Artista Visual Walter de Maria (provocada por pára-raios)

Como se criam as formas não geométricas que definimos como orgânicas? Que tipo de estudo pode ser feito para a compreensão da sua natureza?

Tais formas não devem ser desenhadas: copiadas a lápis, exatamente e com a maior precisão, uma raiz de árvore ou uma descarga elétrica não tem nenhum significado.

O entendimento das formas orgânicas será maior se provocarmos essas formas, de tal modo que elas se revelem com a natureza segundo a qual um rio, ao formar-se, revela a sua forma, o modo como se insere na natureza.

Forma Orgânica obtida com tinta diluída, não desenhada e a mesma forma “interpretada” pela fotocopiadora Xerox. De vez em quando é bom experimentar os efeitos de novas técnicas para ver como uma forma pode ser modificada.

Forma Orgânica obtida com tinta diluída Forma reproduzida pela fotocopiadora Xerox.

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FORMAS ORGÂNICAS E RAMIFICAÇÕES DA FORMA:

Um dos aspectos das Formas Orgânicas é a Ramificação, que prossegue até que o material se esgote.

Ramificação assoprada Ramificação sobre papel amassado Ramificação de dois por oito ramos

Pode-se fazer exercícios de Ramificação com dois ou mais ramos.

Ramificação de cinco por cinco ramos Ramificação de seis por quatro ramos

FORMAS EFÊMERAS OU EM CONSTANTE TRANSFORMAÇÃO:

Formas e Imagens Distorcidas:

Qualquer imagem pode ser distorcida. A distorção das imagens dá lugar a novas imagens que, às vezes, não lembram mais a imagem

que a gerou. A distorção pode ser usada para o estudo das deformações de imagens regulares ou então pode

ser usada para produzir novas imagens (Ex.: o reflexo na água, imagens distorcidas por computador, vibração de uma forma elementar, formas e figuras obtidas por vibrações, etc.).

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Forma nos Líquidos: Com aparelhagem simples é possível estudar as formas nos líquidos, ou seja, o comportamento de um líquido num outro líquido. Os agentes que provocam as formas são a diferença da densidade, de oleosidade , de peso e outros. É como observar o crescimento e a transformação de uma forma até a sua total anulação (MUNARI,1997:208–209).

Três momentos de uma gota de tinta nanquim na água.

FORMAS PNEUMÁTICAS (bolha de ar, infláveis): As Formas Pneumáticas são visíveis nas espumas em geral; as bolhas de ar, contidas em finíssimas películas, unem-se entre si, em complexas formas sempre derivadas da forma esférica, com junções precisas criadas pelo equilíbrio das forças. Essas formas são particularmente visíveis na espuma do leite ou da cerveja, no interior da garrafa. Graças aos materiais plásticos, hoje é possível projetar grandes coberturas pressostáticas construídas segundo o princípio da bolha de espuma (MUNARI,1997:202–207).

FORMAS TOPOLÓGICAS: As Formas Topológicas não possuem as características das formas plásticas normais, em que se apresentam bem definidas uma zona anterior, uma zona posterior, ou então um “dentro” e um “fora”. Nas figuras topológicas a superfície interior fica ligada à exterior, dando lugar a uma continuidade (MUNARI,1997:196–197).

FORMAS E FIGURAS IMPOSSÍVEIS: As Figuras Impossíveis são perfeita e rigorosamente desenháveis no papel, mas não podem absolutamente ser construídas em três dimensões (MUNARI,1997:131–132).

FORMAS ELETROQUÍMICAS: Nos laboratórios de pesquisas Eletroquímicas e metalúrgica tornam-se visíveis, sobre a superfície de chapinhas metálicas de titânio, tungstênio, zircônio e semelhantes, as linhas progressivas de contato entre o metal e soluções corrosivas. É possível ler nestas linhas a freqüência das repetições, assim como se lê uma dimensão temporal nos anéis concêntricos de um tronco de árvore cortado (MUNARI,1997:218–219).

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

2.2– ESTUDOS DA FORMA: Estudos Básicos com Formas Geométricas e Orgânicas

B – AULA PRÁTICA:.

OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPÇÃO E NA CRIATIVIDADE: EXERCÍCIOS PRÁTICOS DE PERCEPÇÃO VISUAL:

FORMAS GEOMÉTRICAS E ORGÂNICAS

FORMA GEOMÉTRICA E FORMA ORGÂNICA

Ex. 20: Composição com “Formas” : Desenho/colagem livre sobre papel Ex. 21: Composição com Formas Geométricas: Desenho/colagem livre sobre papel Ex. 22: Composição com Formas Orgânicas: Desenho/colagem livre sobre papel

FORMA GEOMÉTRICA

Ex. 23: De–composição de Formas Geométricas (Quadrado, Círculo e Triângulo e) através de Cortes e Secções: Vertical, Horizontal e Transversal.

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Ex. 24: De–composição de Formas Geométricas (Círculo, Triângulo e Quadrado) através de Cortes e Secções com Linhas Quebrada, Ondulada e Orgânica.

Ex. 27: Composição com Formas Orgânicas utilizando Cortes e Secções

Ex. 28: Composição com Formas utilizando Cortes e Secções Rasgados

Trabalho Coletivo II: Composição com Formas Geométricas: Desenho/colagem (papel Canson A3) a partir das explorações com a Forma Geométrica.

FORMA ORGÂNICA E COMPOSIÇÃO DA FORMA

Ex. 29: Composição Livre com Formas Orgânicas Vegetais.

Ex. 30: Composição Livre de exploração da Forma Orgânica através de escorrimento: Exercício de percepção da Forma Orgânica sobre o plano (superfície de papel canson).

Ex. 31: Composição Livre de exploração da Forma Orgânica através do Sopro de tinta diluída: Exercício de percepção da Forma Orgânica sobre o plano (superfície de papel canson).

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Ex. 32: Composição Livre de exploração da Forma Orgânica através de Gotejamento: Exercício de percepção da Forma Orgânica sobre o plano (superfície de papel canson).

Ex. 33: Exercício de percepção da Transformação da Forma no Líquido.

Ex. 34: Exercício de percepção da Transformação da Forma na mistura de Líquidos: água e óleo

FORMA ORGÂNICA E RAMIFICAÇÕES DA FORMA

Ex. 35: Exercício de percepção da Forma Orgânica através de Ramificações: Ramificação de 2 por 8 ramos.

Ex. 36: Exercício de percepção da Forma Orgânica através de Ramificações: Ramificação de 3 por 9 ramos.

Exercício 35: 2 x 8 ramos Exercício 36: 3 x 9 ramos

Trabalho Prático Individual III: Composição no Papel Canson A3: Desenho/colagem com Formas Orgânicas.

Trabalho Prático Individual IV: Composição no Papel Canson A3: Desenho/colagem com Formas Geométricas.

137

2.– UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas:

2.3 – ESTUDOS DE COMPOSIÇÃO: Estudos Básicos de Composição e Planimetria.

2.3.1 – COMPOSIÇÃO: O processo de composição é o passo mais crucial na solução dos problemas visuais. Os

resultados das decisões compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestação visual e têm fortes implicações com relação ao que é percebido pelo espectador. O modo visual não oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos, mas, no contexto do alfabetismo visual, a sintaxe só pode significar a disposição ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composição com inteligência e conhecimento de como as decisões compositivas irão afetar o resultado final. Não há regras absolutas: o que existe é um alto grau de compreensão do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenações das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais (DONDIS:27).

Na criação de mensagens visuais, o significado não se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposição dos elementos básicos, mas também no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano.

Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta à luz, pois o elemento mais importante e necessário na experiência visual é de natureza tonal. Todos os outros elementos visuais nos são revelados através da luz, mas são secundários em relação ao elemento tonal, que é, de fato, a luz ou a ausência dela.

O que a luz nos revela e oferece é a substância através da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto é, todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direção, textura, escala, dimensão, movimento, etc.

As possíveis variações de uma manifestação visual dependem da expressão subjetiva do artista, através da ênfase em determinados elementos em detrimento de outros, e da manipulação desses elementos através da opção estratégica das técnicas. É nessas opções que o artista encontra seu significado. O resultado final é a verdadeira manifestação do artista.

Todas as pessoas tem em comum o sistema físico das percepções visuais, os componentes psicofisiológicos do sistema nervoso, o funcionamento mecânico, e o aparato sensorial através do qual vemos.

Por mais abstratos que possam ser os elemento psicofisiológicos da sintaxe visual, pode-se definir o seu caráter geral. Na expressão abstrata o seu significado é imenso; ele coloca o intelecto em curto-circuito, estabelecendo o contato com as emoções e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente.

A informação visual também pode Ter uma forma definível, seja através de significados incorporados, em forma de símbolos, ou de experiências compartilhadas no ambiente e na vida: acima, abaixo, céu azul, árvores verticais, areia áspera e fogo-vermelho-alaranjado-amarelo são apenas algumas das qualidades denotativas, possíveis de serem indicadas, que todos compartilham visualmente. Assim, conscientemente ou não, respondemos com alguma conformidade ao seu significado.

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2.3.1.1 – Equilíbrio: A mais importante influência tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a

necessidade que o homem tem de equilíbrio. O equilíbrio é a referência visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e

inconsciente para fazer avaliações visuais. O constructo horizontal-vertical constitui a relação básica do homem com seu meio ambiente O equilíbrio é tão fundamental na natureza quanto no homem. É o estado oposto ao colapso. Na expressão ou na interpretação visual, esses processo de estabilização impõe a todas as coisas

vistas e planejadas um “eixo” vertical, com um referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais e medem o equilíbrio.

2.3.1.2 – Tensão: Muitas coisas no meio ambiente parecem não Ter estabilidade. O círculo é um bom exemplo.

Parece sempre o mesmo, seja como for que o olhemos, mas no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe um eixo vertical que analisa e determina seu equilíbrio enquanto forma, e acrescentando em seguida a base horizontal como referência que completa a sensação de estabilidade.

Esse processo de ordenação, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou da ausência, é inconsciente e não requer explicação ou verbalização.

Tanto para o emissor quanto para o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação.

É o meio visual mais eficaz para criar um efeito em resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto e econômico de transmitir a informação visual.

REPOUSO TENSÃO

As opções visuais são polaridades, tanto de regularidade quanto de simplicidade de um lado, ou de variação complexa e inesperada de outro.

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A escolha entre essas opções determina a resposta relativa do espectador, tanto em termos de repouso e relaxamento quanto de tensão. Não há por que atribuir valor a esse fenômeno. Ele não é nem bom nem mal.

Na teoria da percepção, seu valor está no modo como é usado na comunicação visual, isto é, de que maneira reforça o significado, o propósito e a intenção, e, além disso, como pode ser usado como base para a interpretação e a compreensão.

A tensão, ou a sua ausência, é o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual.

2.3.1.3 – Nivelamento e Aguçamento:

A estabilidade e a harmonia são polaridades daquilo que é visualmente inesperado e daquilo que cria tensões na composição.

Em psicologia esses opostos são chamados Nivelamento e Aguçamento. Num campo retangular, uma demonstração simples de nivelamento seria colocar um ponto no

centro geométrico de um traçado estrutural: Não oferece nenhuma surpresa visual; é totalmente harmoniosa.

A colocação do ponto no canto direito provoca um aguçamento: O ponto está fora do centro não apenas na estrutura vertical, mas também na horizontal. Ele nem se ajusta ao componentes diagonais do traçado estrutural.

NIVELAMENTO AGUÇAMENTO AMBIGÜIDADE

Há um terceiro estado da composição visual, chamado de ambigüidade, que não é nem nivelado, nem aguçado, e no qual o olho precisa esforçar-se para analisar os componentes no que diz respeito ao seu equilíbrio. A ambigüidade visual obscurece não apenas a intenção compositiva, mas também o significado.

2.3.1.4 – Ângulo Composicional:

Além de ser influenciada pelas relações elementares com o traçado estrutural, a tensão visual é maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Isso significa que existe um padrão primário de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais, e um padrão secundário de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo.

Por mais conjectural que possa ser, a existência de diferenças de peso alto-baixo e esquerda-direita tem grande valor nas decisões compositivas.

140

2.3.1.5 – Atração e Agrupamento: A força de atração nas relações visuais constitui outro valor compositivo: a lei do agrupamento.

Ela tem dois níveis de significação para a linguagem visual. É uma condição visual que cria uma circunstância de concessões mútuas nas relações que

envolvem interação.1. Um ponto isolado em um campo quadrado relaciona-se com o todo, mas se ele permanece só, e a

relação é um estado moderado de intermodificação entre ele e o quadrado. 2. Dois pontos disputam a atenção em sua interação, criando manifestações comparativamente

individuais devido à distância que os separa, e, em decorrência disso, dando a impressão de se repelirem mutuamente.

3. Quando há uma interação imediata e mais intensa, os pontos se harmonizar e se atraem. Quando maior for a proximidade, maior será sua atração.

1. Ponto Isolado 2. Dois Pontos Distantes 3. Dois Pontos Próximos

No ato espontâneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais próximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear.

Através de suas percepções, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades: ligar os pontos de acordo com a atração dos mesmos.

O segundo nível de importância para o alfabetismo visual, consiste no modo como o agrupamento é afetado pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim o olho completa as conexões que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior força, as unidades semelhantes.

A similaridade pode ser encontrada em vários elementos das afinidades visuais que regem a lei do agrupamento: forma, textura, tamanho, tom, etc.

2.3.1.6 – Positivo e Negativo:

141

A relação estrutural da mensagem visual está fortemente ligada à seqüência de ver e absorver a informação.

O quadrado é um bom exemplo de um campo que é uma afirmação visual positiva, expressando claramente a sua própria definição, seu caráter e sua qualidade.

Embora a introdução de um ponto no quadrado ou campo seja também um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tensão visual e absorve a atenção visual, desviando-a, em parte, do quadrado.

Cria uma seqüência de visão que é chamada de visão positiva e negativa. A importância do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em

todos os acontecimentos visuais, há elementos separados e ainda assim unificados. O que domina o olho na experiência visual seria visto como elemento positivo, e como elemento

negativo consideraríamos tudo aquilo que se apresente de maneira mais passiva. A visão positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista

visual que ela nos transmite, vemos o que na realidade ali não se encontra.

Campo Visual Positivo Tensão Visual – Positivo Negativo

O ponto é a forma positiva, a tensão ativa, e o quadrado é a forma negativa. Há outros exemplos de fenômenos psicofísicos de visão que podem ser utilizados para a

compreensão da linguagem visual: O que é maior parece mais próximo dentro do campo visual. Contudo, a distância relativa é ainda mais claramente determinada pela superposição. Elementos claros sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre

fundo claro parecem contrair-se.

Tamanho: Maior/Menor Superposição Fundo Claro-Escuro

2.3.2 – COMPOSIÇÃO ARTÍSTICA:

É a maneira de dispor segundo uma ordem determinada as linhas, as formas áreas de cor (pintura), relevos e volumes (escultura).

As artes plásticas tem linguagem própria. A pintura só é capaz de sugerir emoções através de imagens arrumadas segundo uma certa ordem (composição).

Em arte um bom assunto não faz uma boa pintura, mas uma boa pintura torna bom qualquer assunto.

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Uma tela, uma superfície plana, pode sugerir profundidade e três dimensões através da perspectiva.

Na pintura e no desenho há dois tipos de perspectiva: Perspectiva Linear e a Perspectiva Aérea (ou atmosférica), denominada planimetria.

PERSPECTIVA: É o método para a criação de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representação do modo tridimensional que vemos em uma forma gráfica bidimensional.

A perspectiva recorre a muitos artifícios para simular a distância, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nível do olho, etc.

A perspectiva numa pintura é uma espécie de ilusão de ótica percebida em virtude de treino e educação e possibilitada por certos mecanismos do olho humano. É um sistema artificial elaborado com o propósito de criar um efeito de três dimensões sobre uma superfície bidimensional.

PLANIMETRIA: Determina a proximidade ou o afastamento dos objetos no plano pictórico. Na Planimetria, é o fundo que dá atmosfera e vida a uma paisagem.

1º Plano: detalhado e bastante visual 2º Plano: ausência de minúcias, cores esfumadas 3º Plano: Absolutamente sem detalhes

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2.3.3 – LINHAS BÁSICAS DE COMPOSIÇÃO: Linhas Fortes e Ponto Forte.

Em Composição é preciso haver hierarquia. A hierarquia, por sua vez, é subordinada as linhas básicas de composição que dão equilíbrio e harmonia ao conjunto artístico.

ZONAS CRÍTICAS DE UMA TELA

PÉSSIMO SOFRÍVEL

Não divida a tela no meio Não coloque o motivo no centro vertical

LINHAS FORTES e PONTOS FORTES

Toda zona próxima de uma dessas linhas ou ponto de cruzamento é uma zona de interesse, uma zona forte. Nas proximidades das linhas fortes deve estar a figura ou o objeto em primeiro plano.

CONSEQÜÊNCIAS NEGATIVAS PARA A COMPOSIÇÃO

1. O centro da tela é o ponto mais fraco de todos; o ponto fraco por excelência, e nas suas proximidades não se deve colocar um motivo de interesse.

2. Não se deve colocar dois motivos dois motivos principais, igualmente preponderantes, porque o olhar do observador vacilará entre um e outro, em prejuízo da leitura e da apresentação artística do conjunto.

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Na composição de uma paisagem, o assunto deve estar dominado por um só motivo que se reconheça claramente como principal; outro motivo deve ser secundário.

Colocar um motivo no centro da tela é muito irritante.

Observe como melhora muito o motivo quando se trabalha com uma composição harmônica e levando em consideração as linhas e os pontos fortes.

A reprodução objetiva de um motivo em três dimensões em um só plano, deve produzir logicamente o efeito de realidade. Por isso mesmo, é importante, além do “colorido” e do

desenho, conservar em mente a composição como chave inicial.

Linhas horizontais e paralelas: Este é um exemplo de um motivo vazio e sem interesse.

Já neste caso, o assunto está bem resolvido e com muito mais efeito visual. A árvore dinamizou a composição, interrompendo com a monotonia anterior.

Uma agrupação de árvores com ângulos retos paralelos no primeiro plano é muito cansativo. Devemos suavizar tais efeitos visuais, mudando-os de posição no plano.

A simples colocação de uma árvore inclinada, nas proximidades de uma linha forte, melhora muito composição.

O ritmo de “vida” de uma linha é aumentada pela sua curvatura; para cima, ela representa a força potente, a elegância, a alegria.

As linhas curvas ou dirigidas para baixo expressam melancolia e tristeza, para as quais, as árvores de galhos muito suspensos, são apropriadas a uma boa composição

A linha do horizonte poderá variar, podendo ficar na parte alta ou na parte baixa do plano, mas nunca no centro.

Numa marinha, a linha divisória da água deverá ser delimitada dentro da tela: 2/3 ou 3/5 na parte superior ou inferior.

Ambos os casos estão corretos

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2.– UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas:

2.3 – ESTUDOS DE COMPOSIÇÃO: Estudos Básicos de Composição e Planimetria.

B – AULA PRÁTICA:.

OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPÇÃO E NA CRIATIVIDADE: EXERCÍCIOS PRÁTICOS DE PERCEPÇÃO VISUAL:

Ex. 37: Exercício de composição: Colagem recortando figura.

Ex. 38: Exercício de composição: Colagem rendilhada.

Ex. 39: Exercício de composição: Colagem em papel sanfonado.

Ex. 40: Exercício de composição: Colagem com estrias.

Ex. 41: Exercício de composição: Colagem desencontrada.

Ex. 42: Exercício de composição: Remontagem perfeita.

Colagem Desencontrada (41) Colagem Desencontrada (41) Remontagem perfeita (42)

Ex. 43: Exercício de composição: Remontagem humorística.

Ex. 44: Exercício de composição: Colagem e Desenho.

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Ex. 45: Exercício de composição: Mosaico de papel.

1. Colagem de Matisse 2 e 3. Mosaico de papel 4. Mosaico bolinhas de papel

Ex. 46: Exercício de composição: Colagem com Tecidos.

Ex. 47: Exercício de composição: Colagem com Sementes.

Colagem com Tecidos Colagem com Sementes

Ex. 48: Exercício de composição: Colagem com materiais diversos.

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

2.4. – ESTUDOS DE TEXTURAS: Exploração de texturas gráfico– visuais e texturas táteis.

A – AULA EXPOSITIVA:

TEXTURA: A Textura é uma qualidade de superfície, que pode ser reconhecida tanto pelo tato como pela

visão. Podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda

mediante uma combinação de ambos. É possível que a textura não apresente qualidades táteis, mas apenas ópticas, como no caso das

linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido, ou dos traços superpostos de um esboço.

Onde há textura real, as qualidades táteis e ópticas coexistem de uma forma única e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mão através da objetividade do tato.

A Textura se relaciona com a composição de uma substância através de variações mínimas na superfície do material.

“A textura deveria funcionar como uma experiência sensível e enriquecedora, mas, infelizmente os avisos de “Não tocar” coincidem com o comportamento social. O resultado é uma experiência tátil mínima, e mesmo o temor do contato tátil; o sentido do tato cego é reprimido naqueles que vêem” (DONDIS:70–71).

A maior parte de nossa experiência com a textura é óptica, não tátil. “A textura não só é falseada de modo bastante convincente nos plástico, mas, também, grande

parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos apresentam a aparência convincente de uma textura que ali não se encontra” (DONDIS:71).

Podemos experimentar o modo de criar texturas utilizando quaisquer meios, desde os mais tradicionais até os mecânicos, desde embalagens “spray” de tinta até pastéis ou qualquer outro material.

Também podemos procurar texturas no mundo a nossa volta, seja no mundo natural, seja no mundo artificial: texturas de cascas de árvores, amostras de tecidos, secções de matéria plástica, papéis e papelões, etc. Podemos fotografar texturas particulares da arquitetura antiga e moderna, procurar amostras de metais texturizados com todos os tipos de serrilhados, de vidros estampados, etc.

Nas texturas podem ser estudados fenômenos visuais de rarefação e adensamento. O fenômeno de Adensamento e Rarefação de uma superfície texturizada pode ser observado nas

reproduções de clichê em malha, em quase todos os tipos de estampa, especialmente na impressão sobre papel não perfeitamente liso, em que é preciso usar uma malha bastante visível. Se observarmos essa malha com lente de aumento, descobrimos que a imagem vista a certa distância como forma reconhecível na realidade é um conjunto de pontos de diversas dimensões, ocupando zonas mais ou menos densas ou rarefeitas.

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4. – Estudos de texturas. Exercícios práticos para exploração de texturas gráficas, plásticas e táteis.

TEXTURAS GRÁFICAS

TEXTURA PAPEL AMASSADO TEXTURA PAPEL GRANULADO

Textura obtida amarrotando o papel e passando-lhe um pastel chato Textura obtida passando lápis cera chato sobre papel granulado

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SENSIBILIZAÇÃO DE UMA SUPERFÍCIE

Textura obtida com a pulverização de um verniz preto à distância de 80 centímetros da folha

As imagens nascem das texturas depois da rarefação ou do adensamento dos elementos que as compõe, sejam elas de origem geométricas , sejam de origem orgânica.

TEXTURAS ELABORADAS PELO “XEROX”

Texturização de imagens obtidas por meio de fotocópia. O original é uma fotografia normal, mas através de várias passagens o claro-escuro fotográfico acaba texturizado.

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TEXTURAS: ORGÂNICAS E GEOMÉTRICAS

Podemos dividir as texturas em duas grandes famílias: as Orgânicas e as Geométricas

TEXTURA ORGÂNICA TEXTURA GEOMÉTRICA

FIGURAS OBTIDAS POR VIBRAÇÕES

Figuras obtidas por vibração sonora: Sobre uma chapa de aço, disposta horizontalmente, espalhou-se uniformemente areia de quartzo depurada. As vibrações provocam as imagens.

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Texturas, módulo, forma e dimensão temporal visíveis numa árvore

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TEXTURAS PRONTAS

Algumas texturas são fabricadas e encontram-se à venda para utilização gráfica – Letraset

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Tabela de Texturas elaborada no computador (texturas visuais)

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: TEXTURA

2.4. – ESTUDOS DE TEXTURAS: Exploração de texturas gráfico– visuais e texturas táteis.

A – AULA PRÁTICA:

Ex. 49:Sensibilização do Papel: Cada papel tem uma textura característica que pode ser enriquecida desenhando-se uniformemente sobre todo o papel uma textura gráfica qualquer. Em seguida, criar formas figurativas ou abstratas, apenas traçando o mesmo tipo de textura. O resultado vale como treino de percepção visual. Material: Papel, caneta hidrográfica, lápis ou nanquim

Ex. 50: Exploração de Texturas Gráficas: Para este exercício pode-se partir de uma composição de linhas e formas traçadas levemente à lápis, preenchendo-se depois os espaços com diferentes tipos de texturas. Pode-se também traçar o mesmo desenho ou forma, várias vezes, numa folha e preencher cada uma delas com um tipo de textura, criando-se claros e escuros através de agrupamento ou afastamento. Material: Papel Canson A4, canetas hidrográficas, esferográficas ou nanquim.

Ex. 51: Exploração de Texturas Plásticas (Táteis) Naturais: Este exercício requer o mesmo procedimento técnico do exercício 50, só que utilizando Texturas Plásticas Naturais ( Terra, cinza, areia, carvão, erva-mate, etc.).

Ex. 52: Exploração de Texturas Plásticas (Táteis) Artificiais: Este exercício requer o mesmo procedimento técnico do exercício 50, só que utilizando Texturas Plásticas Artificiais (plásticos, metais, tecidos, materiais industriais, etc.).

Ex. 53: Desenho Figurativo Com Texturas Gráficas e/ou Plásticas (táteis): Elaborar livremente uma composição figurativa utilizando Texturas Gráficas e ou Táteis.

Ex. 54: Desenho Abstrato Com Texturas Gráficas e/ou Plásticas (Táteis): Elaborar livremente uma composição Abstrata (geométrica e/ou orgânica) utilizando Texturas Gráficas e/ou Táteis.

Ex. 55: Composição Com Texturas Gráficas e Táteis: Elaborar livremente uma composição (Figurativa ou Abstrata) utilizando Texturas Gráficas em associação com Texturas Táteis.

Ex. 56: Palheta de Texturas Plásticas (Táteis): Construir uma palheta/círculo de Papel Paraná ou Papelão de 3mm de espessura. Desenhar uma Espiral e Dividi-la com dois (2) eixos de forma que se fragmente em várias partes. Nessas várias partes, colar texturas plásticas (táteis) naturais (terra, areia, cinza, carvão, sementes, cascas, etc.) intercalando os materiais nas partes. Material: Papel Paraná ou Papelão de 3mm, estilete, cola e texturas diversas.

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: COR

2.5– ESTUDOS DA COR: Estudos Básicos de exploração das core.

AULA EXPOSITIVA:

O CONCEITO DE COR.

TEORIA DA COR

RODA DE CORES

NOMENCLATURA DAS CORES

Cores Primárias Cores Secundárias Cores Terciárias ou Intermediárias Cores Quentes e Frias Cores Neutras Cores Pastéis Cores Complementares

QUALIDADES CROMÁTICAS DA COR

Tom Valor Saturação

HARMONIA

Harmonia Monocromática Harmonia de Cores Análogas Harmonia de Cores Complementares Diretas Harmonia de Cores Complementares Indiretas Harmonia de Contraste Harmonia Triádica. Leitura de textos de apoio teórico.

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O CONCEITO DE COR: Cor, é a sensação provocada pela ação da Luz no órgão da Visão.

A Forma é um meio de comunicação mais eficaz do que a Cor, mas é através dela que obtemos impacto expressivo muito maior. A Cor é um apelo visual intenso. A Cor dá vida aos ambientes, à nossa roupa, à nossa comida, às embalagens, enfim, vivemos num mundo no qual a cor não é apenas um pano de fundo passível e inerte.

As Cores tem sua linguagem própria, sua simbologia característica e uma dinâmica que o homem apenas começa a estudar e a compreender.

A Cor influencia todos os setores da experiência humana, sendo linguagem mais simples e direta, a comunicação mais imediata que existe.

TEORIA DA COR

A Cor é uma sensação, uma interpretação cerebral de todas as ondas luminosas que sensibilizam os bastões e os cones da nossa retina.

Existem várias teorias que procuram explicar a visão em Cores. Na Teoria da Visão de Young e Helmoholtz encontramos um estudo aprofundado que mostra

que o olho é sensível a três cores básicas que possibilitam a percepção de todas as demais. São as cores chamadas Primárias: Azul, Vermelho, Amarelo.

As sensações de preto, branco, azul, vermelho e amarelo, são fundamentais no sentido de serem percentualmente irredutíveis.

Alguns teóricos consideram o Verde também como Cor Primária, mas essa teoria não é útil quando tratamos com pigmentos.

RODA DE CORES

O primeiro a estudar as cores foi Isaac Newton (1642–1727), analisando o espectro solar através de um prisma10. Foi ele o primeiro a sugerir uma Roda ou Disco uma de Cores que possibilitam um entendimento mais didático das relações entre as cores.

Os teóricos modernos criaram, não discos, mas sólidos tridimensionais que mostram todas as variações possíveis.

Muitos teóricos conservaram a divisão clássica de seis e doze cores. Essa divisão é considerada a mais prática, simples e mais ajustadas aos pigmentos.

NOMENCLATURA DAS CORES

Cores Primárias: Amarelo – Vermelho – Azul

São cores percentualmente irredutíveis. Internacionalmente estão sendo aceitas como Cores Primárias o Amarelo, o Vermelho-magenta e o azul-esverdeado, pretendendo-se uma uniformizaçao da Nomenclatura das Cores.

10 Sólido prismático, de substância transparente, usado para dispersar ou refratar (quebrar ou desviar a direção) ou refletir luz.

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Cores Secundárias: Laranja – Roxo – Verde

São Cores formadas pela união de duas (2) Cores Primárias LARANJA = Amarelo + Vermelho ROXO = Vermelho + Azul VERDE = Azul + Amarelo

Cores Terciárias ou Intermediárias

São os inúmeros tons que vão desde uma primária até a secundária adjacente. Por exemplo: do amarelo ao laranja, temos uma boa quantidade de tons de amarelo alaranjado e do amarelo ao verde, também uma boa variedade de tons de amarelo esverdeado, e assim por diante.

Cores Quentes e Frias

Cores Quentes: Amarelo – Laranja – Vermelho Cores Frias: Roxo – Azul – Verde

As Cores são chamadas de Quentes ou Frias porque nos transmitem essas sensações. As Cores Quentes nos lembram sol, fogo, são mais alegres e excitantes e têm o poder de se

aproximarem mais e parecerem maiores. As Cores Frias nos recordam água, a floresta, são calmantes e até certo ponto depressivas e

têm o poder de se afastarem e de parecerem menores. Segundo Kandinsky, “Um círculo amarelo revelará um movimento de expansão a partir do

centro que quase ostensivamente se aproxima do espectador, um círculo azul desenvolve um movimento concêntrico, como um caracol que se oculta em sua casca e se esconde do espectador”.

Geralmente estes termos se referem a cores puras, ex.: vermelho é quente, azul é frio. Mas o importante é o contexto no qual ela está, ex.: um roxo pode parecer mais quente colocado junto ao azul e mais frio junto ao vermelho.

Cores Neutras

O Branco e o Preto realmente não são cores, pois não existem no espectro solar. O Branco é a união de todas as cores e o Preto é a ausência de Cor. São chamadas de Cores Neutras, assim como os tons de cinza. Na linguagem comum empregamos estes termos para os tons de bege, areia, marrom, etc.,

que não interferem na harmonia das cores.

Cores Pastéis

São assim chamadas as cores claras de valor alto (valor = medida de claridade), ex.: rosa, lilás, amarelo-marfim, verde claro, tonalidades acinzentadas claras, etc..

Normalmente as Cores Pastéis são conseguidas acrescentando-se Branco às Cores

Cores Complementares

Amarelo – Roxo Vermelho – Verde

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Azul – Laranja

As Cores Complementares, como o próprio nome diz, se completam formando, a priori, as três primárias. Assim, o Roxo (Vermelho + Azul) é complementar da outra primária: Amarelo e assim por diante, ex. : Laranja (Amarelo + Vermelho) é complementar de Azul e Verde (Amarelo + Azul) é complementar de Vermelho.

NOMENCLATURA DAS CORES

Primárias: 1 – 5 – 9Secundárias: 3 – 7 – 11Terciárias ou Intermediárias: 2 – 4 – 6 – 8 – 10 – 12Quentes: 12 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6Frias: 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12Pares Complementares: 1/7 – 2/8 – 3/9 – 4/10 – 5/11 – 6/12Trio Harmônico: 1/5/9 – 2/6/10 – 4/8/12

QUALIDADES CROMÁTICAS DA COR

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QUALIDADES CROMÁTICAS DA COR

Tom

É a variação possível de uma Cor (primária ou composta). Alguns teóricos ainda dão outros nomes aos tons obtidos. Há uma grande riqueza de tons. O número de tons no espectro de cores puras entre o Roxo e o Vermelho, por exemplo, é de aproximadamente 160 tons diferentes.

Valor

Valor é a luminosidade de uma Cor (medida de claridade). Numa escala de valor (do branco ao Preto), um tom como o amarelo, por exemplo possui um grau de claridade próximo ao branco. Outros tons da família azul ou violeta ocupam pontos de escala mais próximo ao preto.

Podemos também realçar o valor de uma Cor acrescentando-lhe branco ou diluindo mais a pintura (caso sejam usadas tintas transparentes), dispersando as partículas de pigmento de modo que apareça o fundo sob a película de pintura, produzindo assim o efeito óptico de um valor mais claro.

Podemos também abaixar o valor, acrescentando o preto à Cor. O número máximo de gradações de valor do branco ao preto e de 200.

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Saturação

Chamada também de Brilho, a Saturação se refere à pureza e à vivacidade da Cor. Assim, podemos Ter um vermelho vivo e extremamente brilhante e este mesmo vermelho pode se transformar em apagado e triste. Essa diferença de brilho é chamada de grau de saturação da Cor.

Todos os tons podem ser reduzidos aos níveis mais baixos de saturação, até se neutralizar por completo aparecendo cinzas (cor suja) que não se pode identificar com nenhuma família de tons.

Para diminuir o grau de Saturação da Cor (ex.: para tornar mais apagado o vermelho brilhante) é preciso misturá-lo com a Cor Complementar (ex.: coloca-se um pouquinho de verde e o vermelho mudará inteiramente). A Saturação também pode ser modificada acrescentando branco, preto ou cinza.

O número máximo de gradações de Saturação conseguida é 20.

HARMONIA

A Harmonia é essencial no sentido de relacionar entre si todas as cores de uma composição, ajustando-as a um todo unificado.

Uma Cor depende grandemente de seu contexto no espaço e no tempo.

Cada Cor se altera pela colocação de outras de modo que o que era quente pode se tornar frio, colocando uma cor mais quente próxima, e o que estava em harmonia se faz discordante aproximando-se novas cores.

As cores parecem mais escuras sobre o branco, mais claras sobre o preto e sobre um cinza de igual valor se fundem com este e têm pouco destaque.

Os valores claros parecem aumentar o tamanho dos objetos, o preto e os valores escuros dão a impressão que os diminuem.

O Branco e os valores claros refletem a cor e parecem que intensificam as cores que lhe são superpostas.

O Branco e as cores claras sugerem distância, as mais escuras, aproximação. O Preto serve para unificar e harmonizar as cores mais intensas. Existem outros fenômenos visuais interessantes, Quando fixamos nossos olhos numa cor durante

certo tempo, substituindo a cor por um campo branco veremos sua cor complementar. Um cinza médio rodeando uma cor quente nos parecerá azulado e frio, enquanto que o mesmo cinza circundando uma cor fria dará a impressão de rosado e quente. Isto evidencia que o homem fisiológicamente sente necessidade de neutralizar as cores, procurando maior repouso visual.

Não se pode, portanto, formular princípios rígidos para a obtenção de harmonia de cores, mas há alguns processos utilizados que já se tornaram regras consagradas. Mas não podemos nos esquecer que cabe à expressão a escolha das cores que mais se combinam.

As cores neutras podem ser usadas em todas as harmonias sem nenhum prejuízo.

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Harmonia Monocromática

A Harmonia Monocromática (mono = uma, cromática = cor) utiliza uma cor em vários tons, conseguida facilmente acrescentando branco para clareá-la e preto para escurecê-la. Ex.: harmonia monocromática da cor base Azul: tons de azul bem claro até o azul escuro.

Esta Harmonia permite sempre um resultado agradável e calmo. É, porém, um pouco monótona quando aplicada sobre grandes áreas. Podemos resolver este problema colocando algum elemento com a cor complementar que, por contraste, dará mais vivacidade ao esquema.

Harmonia de Cores Análogas

Esta harmonia utiliza as cores vizinhas na Roda de Cores. Ex.: Harmonia de cores análogas da cor base Laranja: amarelo, amarelo alaranjado, laranja avermelhado, vermelho. Isto também permite um resultado agradável e calmo sem o problema da monotonia. Conforme a base utilizada, poderemos Ter Harmonias Quentes (amarelo – laranja – vermelho), Frias (verde – azul – roxo) ou Mistas (vermelho – roxo – azul ou verde – amarelo – laranja).

Harmonia de Cores Complementares Diretas

O uso de cores complementares cria uma harmonia de contraste violento, que pode ser usado com grande êxito, desde que quem as empregue saiba usá-las.

Quando usamos esta harmonia com cores mais apasteladas, ou saturadas, conseguimos efeitos menos agressivos. É o caso, por exemplo, do vermelho e verde que juntas parecem chocantes, mas ficam sumamente delicadas nos tons rosa e verde musgo ou verde-claro e rosa escuro.

Harmonia de Cores Complementares Indiretas

Esta é uma harmonia menos famosa, mas que possibilita resultados interessantes e não agressivos quanto a anterior; para ela utiliza-se a Cor base escolhida e a adjacente (vizinha) de sua complementar. Assim, por exemplo, usaríamos o vermelho e o verde azulado, ou vermelho e verde amarelado.

Harmonia de Contraste

Nesta harmonia utilizamos Cores Quentes e Frias, conseguindo efeito de contraste. Tanto podemos usar as Cores Complementares (vermelho-verde, azul-laranja, roxo-amarelo) como criar novas uniões como: vermelho-azul, amarelo-zul, verde amarelado-roxo, etc.).

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Harmonia Triádica

Esta harmonia reúne as cores eqüidistantes na Roda de Cores, e é também chamada de trio-harmônico. A maneira mais prática de selecionar esquemas deste tipo, consiste em inscrever um triângulo eqüilátero no círculo das cores. Os vértices indicarão as cores componentes do trio, ex.: amarelo-vermelho-azul, roxo-verde-laranja.

HARMONIA DAS CORES

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

2.5 – ESTUDOS DAS CORES: Exercícios práticos de exploração das cores e de composições policromáticas e monocromáticas. Estudo de textos de apoio teórico.

B – AULA PRÁTICA:.

OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPÇÃO E NA CRIATIVIDADE: EXERCÍCIOS PRÁTICOS DE PERCEPÇÃO VISUAL: COR

Ex. 57: Exploração das Cores: Escolher duas (02) cores de preferência para o trabalho. Depois de feito o esboço, ou diretamente sobre o papel, pintar, explorando todos os tons possíveis de serem conseguidos misturando-se as duas cores escolhidas mais o preto e o branco. Deve ser feita uma pequena amostra de cada tonalidade conseguida. Material: Papel Canson, Tinta Guache (duas core + preto e branco), recipientes para misturar as cores e pincéis.

Exploração das Cores (Ex. 57) Vitral (Ex. 60)

Ex. 58: Pintura Monocromática: Escolher uma (01) Cor de preferência para o trabalho. Depois de feito o esboço, ou diretamente sobre o papel, pintar, explorando todos os tons possíveis de serem conseguidos misturando-se a Cor escolhida mais o preto e o branco. Material: Papel Canson, Tinta Guache (duas core + preto e branco), recipientes para misturar as cores e pincéis.

Ex. 59: Marmorização: Esta técnica pode ser aproveitada para encadernação ou execução de papel de presentes. Pode ser usada também como exercício de percepção, no qual descobre-se formas e cores conseguidas, uma imagem qualquer, podendo completá-la ou elaborar uma composição com caneta nanquim, canetas hidrográficas e esferográficas ou guache.

Técnica: A) Prepara-se num tabuleiro uma solução de água com goma arábica. Dissolve-se nos

recipientes as tintas à óleo de tubinho com gasolina ou solvente. Pinga-se a mistura na água, até

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formar uma composição atraente de formas e cores. Deita-se o papel sobre a água, pousando-o levemente. Retira-se e deixa-se secar. Os efeitos são os mais surpreendentes.

B) Pode-se usar, também a tinta tipo esmalte sintético, que não necessita de goma arábica e nem de gasolina para dissolve-la, mas segue o mesmo processo.

A diferença entre as duas técnicas é que a primeira oferece uma textura mais fina e opaca, fazendo também menos sujeira, enquanto que a Segunda deixa a superfície mais brilhante.

Material: Papel sulfite A4, Tinta à Óleo ( de tubinho ou tipo esmalte), pincéis, tabuleiro de bolo (retangular), gasolina ou solvente, recipientes, goma arábica.

Ex. 60: Vitral: Colorir formas geométricas, orgânicas ou livres, deixando pequenos espaços entre elas, sem pintar. Usando papel branco, estes espaços deverão ser pintados com nanquim preto, imitando a armação de ferro. Pode-se passar o nanquim diretamente sobre o lápis cera, dando um aspecto mais fosco e envelhecido. Material: Lápis cera, papel Canson A4 branco, nanquim e pincéis.

Ex. 61: Guache sobre Papel Úmido: Molhar o Papel Canson com água e desenhar livremente sobre ele com guache. Pode-se pingar o guache sobre o papel úmido e assoprá-lo com canudinho, formando desenhos figurativos ou abstratos. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincéis, trapo para limpeza, água e papel Canson branco.

Ex. 62: Guache em Relevo: Primeiramente fazer relevos com pingos de vela ou com pasta de dente, que poderá ser trabalhada com pente ou outro material qualquer. Depois de seco, pinta-se com guache, ressaltando o relevo. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincéis, papel Canson branco e material para relevo: vela e fósforo, pasta de dente, massa corrida, etc.

Guache sobre papel úmido (Ex. 61) Guache em Relevo (Ex. 63)

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Ex. 63: Composição com Linhas e Formas Brancas: Neste trabalho é feita uma composição com linhas e/ou formas, recobertas com fita adesiva de boa qualidade (melhor marca: Scoth 3M). Pintar as áreas descobertas. Depois de seco retirar a fita adesiva que deixará linhas e formas bem delimitadas. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincéis, fita adesiva 3M e papel Canson branco.

Ex. 64: Pintura à Dedo: Material: Água, panelas, vidros, pigmento em pó (pó xadrez), maizena, lisoform ou similar, papel encorpado Canson. Para um litro de água: 4 colheres de pigmento e 1 colher de lisoform. Levar ao fogo até obter consistência. Guardar em vidros com tampa. Processo: Coloca-se sobre a folha de papel (umedecida ou não) uma colherada de da tinta preparada que se espalha com os dedos. Aos poucos descobre-se os efeitos, resultados dos movimentos. Pode-se usar várias cores no mesmo trabalho e também associar a música enquanto se executa a técnica, possibilitando ótimos resultados. Pode-se ainda desenhar diretamente sobre uma superfície de vidro ou fórmica e depois de feita a pintura tirar impressões, colocando a folha de papel sobre a pintura e apalpando-a com um rolo de massa, garrafa ou rolo próprio para gravura.

Ex. 65: Guache Lavado: Pintar o papel Canson com guache espesso. Depois de bem seco, cobrir todo o papel com nanquim. Deixar secar e posteriormente lavar o papel com esponja e água, fazendo movimentos circulares delicados. Deve-se cuidar para não lavar demais o trabalho. Material: Guache branco ou em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincéis, nanquim, esponja e papel Canson.

Ex. 66: Guache Sobre Lixa: Pintar livremente com tinta guache sobre uma lixa não muito espessa. A textura da Lixa dará um efeito aveludado ao guache. Material: Guache em cores variadas, recipientes para misturar a tinta, pincéis, lixa de qualquer numeração.

Ex. 67: Lápis Cera Sobre Lixa: Desenhar livremente sobre os grãos da lixa com o lápis cera. Material: Lápis Cera em cores variadas, lixa de qualquer numeração e cor.

Guache Lavado (Ex. 65) Guache sobre Lixa (Ex. 66) Lápis Cera sobre Lixa (Ex. 67)

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Ex. 68: Lápis Cera Derretido: Encostar o Lápis Cera, na chama da vela, ligeiramente. Derretido o lápis cera, usá-lo rapidamente sobre o papel, conseguindo efeito em relevo. Com a prática, passa-se do simples pingar ou riscar, ao trabalho mais consistente. Pode-se pintar o fundo com anilina colorida, guache aguado ou nanquim. Onde aplicou-se o lápis cera, a tinta diluída não forma película, dando um interessante efeito. Material: Lápis Cera em cores variadas, vela, fósforo, tinta Guache, anilina ou nanquim e papel canson.

Ex. 69:

Ex. 70:

Ex. 71:

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Espaço, Volume.

2.6– ESTUDOS DE VOLUME, DIMENSÃO E FORMA:

AULA EXPOSITIVA:

O que é um Volume? É o preenchimento de uma porção limitada no espaço tridimensional. Essa limitação é que dá ao volume seu caráter, sua determinação, ou seja, sua forma. A Forma é a limitação específica de um corpo. Cada corpo preenche uma porção dentro de determinados limites. Cada corpo tem seu volume específico. Todos os Volumes se avolumam de modo diferente. Este “modo de se avolumar” próprio de

cada corpo é que lhe dá a forma característica. Esta Forma Característica não é apenas de índole utilitária ou simplesmente objetiva, mas possui

também profundas virtualidades psico-emocionais e estáticas. Daí a importância do volume nas artes plásticas, pois as artes plásticas são também o uso ou exploração cultural dessas virtualidades psico-emocionais e estética dos volumes.

DIMENSÃO

A representação da Dimensão em Formatos visuais bidimensionais também depende da ilusão. A Dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-la, com o auxílio

da nossa visão estereóptica e binocular11. Mas em nenhuma das representações bidimensionais da realidade, como o Desenho, a pintura, a

fotografia, o cinema e a televisão, existe uma dimensão real; ela é apenas implícita. A ilusão pode ser reforçada de muitas maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a

convenção técnica da Perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulação tonal, através

do claro-escuro, de luz e sombra. A Perspectiva tem fórmulas exatas, com regras múltiplas e complexas. Recorre à linha para criar

efeitos, mas sua intenção final é produzir a sensação de realidade. A Dimensão Real é o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na

arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com Volume Real. Esse é um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pré-visualizar e planejar em tamanho natural.

11 Nós temos a visão dupla do mesmo objeto, fato que nos permite a Estereoscopia (noção de fundo, de relevo), superposição das imagens.

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2. – UNIDADE II: Estudos Gráficos com aplicações Plásticas: Estudos dos Elementos Visuais: Ponto, Linha, Plano, Forma, Textura, Cor, Volume e Dimensão.

2.6 – ESTUDOS DE VOLUME, DIMENSÃO E FORMA: Exercícios práticos de exploração de Volumes e Formas.

B – AULA PRÁTICA:.

OS ELEMENTOS VISUAIS NA PERCEPÇÃO E NA CRIATIVIDADE: EXERCÍCIOS PRÁTICOS DE PERCEPÇÃO VISUAL: COR

Exploração dos Volumes, Dimensões e Formas.

MÓBILE: o móbile criado por Alexandre Calder em 1931, é uma estrutura com elementos que se movem dentro de um equilíbrio dinâmico perfeito. Os Movimentos das folhagem, de uma folha de papel que voa, as mudanças de luz e sombra causada por esses movimentos, fornecem uma nova visão desse tipo de arte. A sua execução é simples. Primeiramente é preciso montar uma estrutura de arame e depois pendurar os elementos de modo a equilibrá-los. Os elementos podem ser os mais variados possíveis, desde caixinhas e formas de papel, até complicados elementos de arame, acetato, etc.

Uma variação do Móbile é o Estábile. A diferença é que este tem toda a sua estrutura presa a uma base inferior, sendo por isso, mais difícil de ser realizado.

Ex. 72: MÓBILE: Construir dois (2) Móbiles (Geométrico e Orgânico) Material: Arame, fio de Nylon ou linha comum, alicate e a criatividade para criar.

PAPIER MACHÊ: TÉCNICA: Deixa-se de molho o Papel Higiênico em água durante o dia todo. Depois, mexer

bem o papel até se tornar uma polpa grossa e bater no liqüidificador. Peneirar e espremer até retirar toda a água. Acrescenta-se Vinagre e Farinha de Trigo até dar “ponto” de modelar., isto é, deixar a massa macia despregando dos dedos. É sempre conveniente acrescentar alumem, ácido bórico ou mofil à massa para evitar que azede e crie bolor. Depois de seco, os trabalhos poderão ser pintados com tinta guache, esmalte, acrílica e outras, bem como receber colagens e texturas com outros materiais.

MATERIAL: 1 rolo de Papel Higiênico rasgado, 1/2 Kg de Trigo, Vinagre ou Água Sanitária, Ácido Bórico ou Mofil. Proporção: 2 rolos de papel Higiênico para 1 Kg de Farinha de trigo.

Ex.73: Construir um objeto de “Papier Machê” a partir de uma estrutura montada com caixinhas de papelão ou plástico (caixa de remédios, perfumes, sabonetes, potes de yorgute, garrafas plásticas, etc.). Depois de feita a estrutura/construção, empapelar com papel pardo e cola branca. Deixar secar e depois aplicar uma camada de “Papier Machê”, proporcionando volume, forma e textura. Material: “Papier machê”, cola branca, papel pardo ou kraft, caixinhas de papelão de sucata, tinta guache ou acrílica.

Ex. 74: Máscaras de “Papier Machê”: Construir três (03) máscaras de “Papier Machê” a partir de uma estrutura montada com o contra-

molde da face do aluno feito com gesso.

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Processo: Aplicar uma camada de vaselina sobre os pelos do rosto (sobrancelhas, costeletas barba, etc.) e depois aplicar de uma a três camadas de Bandagem Gessada molhada em todo o rosto do colega, deixando livre as narinas para respiração. Os olhos e a boca devem ser recobertos por último. Esperar uns dez a vinte minutos para secar e depois retirar o molde do rosto. Depois de retirados dar os preenchimentos e os retoques e acabamentos necessários. Misturar o gesso com a água e derramar no molde de Bandagem Gessada e deixar secar. Depois de seco, retirar o contra-molde de gesso, que será a base para confeccionar as máscaras. Recobrir o contra-molde com papel alumínio ou filtro plástico e aplicar o “Papier Machê”, dando forma, volume e textura a máscara. Deixar secar, dar acabamento com uma faca laser para frutas, aplicar uma camada fina de tinta latéx PVA e depois pintar com as cores desejadas. Pode-se também colar outros materiais à mascara, como, por exemplo, metais, plumas, tecidos, sementes, etc.

Material: “Papier machê”, vaselina pura, 1 rolo de bandagem gessada, 2 ou 3 kg de gesso estuque ou gesso pedra em pó, tinta latéx PVA, tinta guache ou acrílica e papel laminado ou filme plástico.

Ex.75: Aproveitamento de Sucatas: A união de caixas, palitos, bugigangas e sucatas pode resultar em excelentes trabalhos figurativos ou não. Tudo depende da motivação e da criatividade do aluno em compor e recompor com os materiais escolhidos. Material: Caixas de vários tamanhos e tipos, palitos, sucatas, metais, plásticos, madeiras e todo o tipo de material que se puder arranjar.

Ex.76: “DO PONTO NO PAPEL AO OBJETO NO MUNDO”

Exercício prático e reflexivo de elaboração e construção de um ponto bidimensional em objeto tridimensional. Técnicas básicas de móbile, papier machê, fantoches, máscaras, cerâmica e outros. Estudo de textos de apoio teórico.

1. PONTO BIDIMENSIONAL: Desenhar livremente um ponto no papel (Canson A4)

a) Grafiteb) GuacheObs.: Comentários sobre o PONTO BIDIMENSIONAL no papel.

2. PONTO DIFUSO: (Difundir: espalhar, derramar propagar. Difusão: derramamento de fluído. Difuso: em que há difusão, não circunscrito, não delimitado): Desenhar um PONTO BIDIMENSIONAL em difusão numa folha de papel Canson A4.

3. PONTO PARTICULAR E “ORIGINAL”: Transformar o PONTO BIDIMENSIONAL em um PONTO PARTICULAR através de desenho ou pintura no papel Canson A4.

4. PONTO VAZADO: Utilizando a experiência de Cortes e Secções da Forma, Rasgar O PONTO PARTICULAR na folha de papel Canson A4, de maneira que ele fique o mais parecido possível com o ponto original.

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5. PONTO GEOMÉTRICO: Estilizar e Geometrizar O PONTO PARTICULAR no papel Canson A4.

6. PONTO ORGÂNICO: Desenhar o PONTO PARTICULAR no papel Canson A4, dando-lhe uma forma orgânica.

7. PONTO TRIDIMENSIONAL: Desenhar o PONTO PARTICULAR no papel Canson A4, dando-lhe Volume e Dimensão (Ilusão Tridimensional).

8. PONTO AVOLUMADO: Avolumar o PONTO PARTICULAR no espaço tridimensional real, através de papel jornal amassado, dando-lhe Volume Real.

9. PONTO EM TRÊS DIMENSÕES: Construir um “Objeto” Tridimensional a partir do PONTO PARTICULAR AVOLUMADO, com a técnica de empapelamento e/ou “papier machê”, dando-lhe Forma, Cor e Textura característicos. (Ponto solto no Espaço: “Móbile”).

10.PONTO GEOMÉTRICO E ORGÂNICO EM 3D: Construir dois (2) “Objetos” Tridimensionais (Orgânico e Geométrico) a partir do PONTO PARTICULAR, numa folha de Papel Paraná de 3mm, dando-lhe Forma, Cor e Textura Característicos. (Ponto de Parede).

11.PONTO VAZADO EM 3D: Construir dois (2) “Objetos” Tridimensionais, um Individual e outro Coletivo, a partir do PONTO PARTICULAR VAZADO. Essa “Construção” deverá ser feita com estrutura de trama de arame ou ferro, papel amassado, empapelamento e “papier machê”, dando-lhe Forma Vazada no Espaço com cor e textura.

171

8. ESTUDO DE TEXTOS DE APOIO TEÓRICO (UNIDADE II)

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FORMAS DE EXPRESSÃO EM ARTES PLÁSTICAS I

AULA PRÁTICA: Estudos gráficos com aplicações plásticas

LISTA DE MATERIAIS I

1. RESMA DE PAPEL SULFITE A4

2. LÁPIS GRAFITE ( B, 2B, 4B, 6B, HB )

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3. BORRACHA, RÉGUA, TESOURA e ESTILETE

4. CANETAS ESFEROGRÁFICAS COLORIDAS

5. COLA BRANCA (adesivo à base de PVAc.) Cascorez Extra

6. LÁPIS CERA e FITA ADESIVA

7. PASTA “CARTÃO” A4 (com: nome do curso, da disciplina, do professor e do aluno).

8. BLOCO DE PAPEL CANSON A4 (Branco )

9. LÁPIS PASTEL

10. RECIPIENTES PARA MISTURAR TINTAS

11. TINTA GUACHE, NANQUIM e ANILINA (preto, branco, amarelo, azul e vermelho)

12. PIGMENTOS EM PÓ (naturais e industriais – “pó xadrez”) (coletivo)

13. PAPEL PARANÁ 3mm (coletivo)

14. PAPEL HIGIÊNICO E TRIGO (“papier machê”)

15. ARGILA, ARAME, GESSO EM PÓ E BANDAGEM GESSADA

16. MASSA CORRIDA PVA (coletivo)

17. TINTA PVA BRANCO NEVE (coletivo)

18. MATERIAIS DIVERSIFICADOS (revistas, papéis, tecidos, metais, plásticos, madeira, agulha, linha, texturas, sucatas, etc.)

OBS.: Trazer avental, jaleco ou camiseta para as aulas práticas

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