Apostila de Fotografia Filipe Salles

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Apostila de Fotografia

Por Filipe Salles

DefinioA Fotografia a arte de fixar, por meio de agentes qumicos, com ajuda de uma cmara escura e com um fonte de luz externa, uma imagem qualquer de objeto posto frente desta cmera. A nomenclatura vem do grego Photos = Luz / Graphos = escrita, portanto, escrita da luz. A fotografia depende basicamente de quatro elementos: Luz, Cmera, Emulso e Qumicos. As fontes de luz, tanto as artificiais como a luz solar, so as responsveis pelo fenmeno fotogrfico, sendo os outros elementos um conjunto que, quando utilizados da maneira correta, permitem apreender a luz numa base emulsionada, acetato positivo, negativo ou papel. Portanto, a fotografia nada mais do que a arte de desenhar com a luz, encontrando equilbrio entre o claro e o escuro, e assim moldando texturas de objetos fotografados.

HistriaLuzLuz um fenmeno que intriga cientistas h muito tempo. Os prprios gregos j haviam indagado a respeito de sua natureza, chegando a duas concluses, por vezes conflitantes, que alternavam a preferncia dos estudiosos. A escola Pitagrica, principalmente com Plato, acreditava que todo objeto visvel emitia uma torrente constante de partculas luminosas, que eram captadas por nossos olhos. A oposio disso veio com Aristteles, que acreditava sair dos nossos olhos uma onda vibratria que atingia os objetos e tornavaos visveis. Tinha-se ento duas teorias: Partculas e ondas. As partculas propagavamse como gotas saindo de uma mangueira, e as ondas, como uma pedra atirada na gua. Tratava-se apenas de especulaes sobre a natureza e, embora a discusso sobre a teoria de partculas e ondas tenha perdurado at o incio do sc. XX, hoje sabe-se que tanto Plato quanto Aristteles estavam certos, ainda que parcialmente. A primeira descoberta importante surgiu ainda na Grcia com Heron, de Alexandria, que, fazendo experincias com espelhos, descobriu que a luz caminha em linha reta, o que levou seguinte lei: o ngulo de incidncia igual ao ngulo de reflexo. Da at o sc. XVII, o progresso foi lento. O que mais intrigava os cientistas da poca era saber se, afinal, a luz era uma partcula ou uma onda. E no conseguiam explicar como, sendo que a luz caminha em linha reta, um pedao de madeira num copo com gua parecia mudar de direo no novo meio lquido, ou seja, no parece reto ao observador. Snell mediu ento o desvio em vrios meios como gua, ar, vidro, e constatou que o desvio variava de acordo com o meio. A esse fenmeno ele chamou REFRAO. O ngulo de refrao varia tambm com o ngulo de incidncia. Se o raio incidir num ngulo de 90o, no h desvio nenhum, uma parte refletida e outra transmitida na mesma direo. Em 1678, Christian Huygens sugeriu que o ndice de refrao determinado pela velocidade que a luz atravessa o meio. Ele pensava que a luz era um movimento ondulatrio, e se estivesse certo, o ndice de refrao seria maior quanto menor fosse a velocidade com a qual a luz penetrasse no meio. Mas se fosse partcula, acorreria o posto, ou seja, num meio mais denso, a velocidade seria maior, porque as partculasFilipe Salles Apostila de Fotografia 2

seriam atradas pelas molculas. Mas no havia tecnologia disponvel para medir a velocidade da luz com preciso, de maneira que permaneceu a dvida quanto natureza do fenmeno luminoso, embora Huygens estivesse certo quanto refrao ser decorrente da alterao de velocidade. Isaac Newton tambm fez importantes contribuies neste campo, a maioria no campo da cor. A princpio, fazendo um feixe de luz passar por um prisma, percebeu que a luz se decompunha num espectro de cores, passando do alaranjado, amarelo, azul, at o violeta, e que podia recompor em luz branca este espectro vontade. Assim, descobriu que a luz branca era formada por todas as cores do espectro. Mas, isolando as cores, nada podia fazer para alterar sua natureza. Essa sua teoria incentivou-o a acreditar que tratavam-se de partculas e no de ondas, mas ele prprio no tinha certeza sobre isso. A vitria da teoria ondulatria foi quase total com o cientista italiano Francesco Grimaldi, contemporneo de Newton, que, ao estudar a formao de sombras, verificou que elas nunca apresentavam contornos ntidos, chamando este fenmeno de DIFRAO. Pouco tempo depois, Thomas Young, partindo dos mesmos pressupostos, fez a seguinte experincia: Fez um feixe de luz atravessar uma parede com dois buracos, e a sombra projetada numa segunda parede alternava sombras e luz. Concluiu que, por sua natureza ondulatria, a luz, Quando cruzavam as cristas das ondas, mantinham a luz, mas quando cruzavam os vales, permaneciam em sombra. Essa alternncia de luz e sombra chamado Padro de Interferncia, e decorre do esforo e anulao de ondas que chegam em tempos diferentes. Cabe ento definir alguns conceitos: A distncia entre uma crista outra chamado Comprimento de Onda, e o nmero de cristas, ou ondas, que passam por um determinado espao num segundo, chamado de Freqncia. Assim, comprimento de onda x freqncia = velocidade. Em se tratando de luz, a velocidade num dado meio constante. Assim, quanto maior for o nmero de ondas por segundo, menor ser a distncia que cada um ter que percorrer e portanto, seu comprimento ser menor. Essas diferenas so percebidas, por exemplo, na cor. Cada cor, tendo uma freqncia, tem um comprimento de onda, e justamente isso que a diferencia. Graas experincia de Young que conhecemos o fenmeno da polarizao. Dois cristais, com caractersticas moleculares semelhantes, deixaro passar toda a luz, mas, ao gir-los, a luz ir diminuindo at o ponto em que nenhum raio conseguir ultrapassar o segundo. At ento, a teoria ondulatria reinava soberana, pois a teoria das partculas no conseguia explicar os fenmenos de interferncia e difrao. A dvida sobre a natureza da luz persistiu por causa de uma outra experincia, que j havia sido feita por Newton: Considerando que a passagem da luz atravs de um prisma, se a luz fosse um fenmeno ondulatrio, as diferentes cores obtidas em sua decomposio deveriam chocar-se umas com as outras quando devidamente desviadas da trajetria original, assim como o padro de interferncia de Young. Mas tal fenmeno no era verificado sob nenhuma condio, pois os raios decompostos no sofriam qualquer tipo de alterao da trajetria entre eles prprios. E, embora as evidncias sobre a teoria ondulatria reinassem soberanas, ainda persistiam dvidas insolveis que eram deixadas muitas vezes de lado como argumento. Somente no final do sc. XIX que os cientistas voltaram a perguntar afinal, o que a luz. O fsico terico ingls James Clerk Maxwell demonstrou que a luz fazia parte de um imenso espectro eletromagntico, e percebida por nosso olho lhe ser sensvel. Maxwell descobriu ainda que existe um elemento de ligao entre todo o espectro eletromagntico, e este era sua velocidade. No vcuo, todo o espectro viaja a aproximadamente 300.000 km/s, ou 3, 00x 108 m/s. Desde os comprimentos quilomtricos de baixa freqncia at os minsculos comprimentos que s podem ser medidos em fraes de milmetros, todos caminham velocidade da luz. A teoria ondulatria seria universalmente aceita se, no advento do novo sculo, novas experincias no tivessem destronado a ondulatria como natureza absoluta da luz. As experincias do fsico Phillip Lenard, em 1900, demonstraram um fenmeno inexplicvel: Ao expor uma placa de zinco luz ultravioleta, esta liberava eltrons (negativos) e a placa adquiria carga positiva. A quantidade de eltrons emitidos por segundo era proporcional intensidade de luz emitida. Isso foi caracterizado como efeito fotoeltrico, e sua aplicao atual , principalmente nos aparelhos e cmaras de TV. Se a teoria ondulatria valesse para explicar esse fenmeno, a energia liberada destes eltrons seria

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tambm proporcional intensidade de luz, mas isso no foi verificado, e sim que a energia liberada era inversamente proporcional aos comprimentos de ondas do feixe. Um raio de luz de comprimento pequeno emitia grande quantidade de energia, e vice-versa. Foi somente em 1905, com Albert Einstein, que o fenmeno foi explicado. Ele props que a teoria ondulatria era incompleta, e que a luz poderia ter caractersticas de partculas tambm. Matematicamente, demonstrou que um eltron liberado podia absorver uma partcula radiante, e ela ento daria energia a ele, chamando essa energia de fton ou quantum de energia. Ento, quanto menor o comprimento de onda, mais energia ela poderia liberar. Em 1923, Arthur Compton demonstrou que os ftons tinham energia cintica, e, portanto, massa. A luz, portanto ondulatria e corpuscular, predominando por vezes uma, por vezes outra, mas sua constituio de ambas caractersticas. Hoje sabemos que a luz um fenmeno eltrico, ligado troca de energia entre eltrons. Assim um determinado tomo possui um determinado nmero de camadas onde rodeiam os eltrons. Quando estes eltrons recebem um estmulo qualquer, sofrem alteraes fsicas, somente visveis atravs das conseqncias destas alteraes. A luz uma destas conseqncias. Se uma determinada quantidade de energia incidir sobre o eltron, este poder , dependendo da quantidade de energia, se desprender de sua camada original e passar para outra, mais interna ou mais externa. Quando isto acontece, o eltron libera a energia excedente desta passagem, energia esta chamada fton. Fton , em ltima anlise, a menor unidade daquilo que chamamos luz. Fton luz. Na prtica, o que acontece que quando passamos uma corrente eltrica por um filamento de metal, seus eltrons se aquecem, em decorrncia do estmulo desta passagem. Como se trata de muita energia, os eltrons do filamento comeam a trocar de camada e assim produzem ftons, milhes deles que so liberados dando assim a sensao da luz. Da conclumos que: 1) A luz visvel apenas uma nfima parte do espectro eletromagntico. 2) A luz, tendo massa, pode alterar qualitativamente uma estrutura qualquer. 3) A luz segue os seguintes princpios: Ao ser emitida sobre um objeto qualquer, ocorrer: a)Reflexo b)Absoro c)Transmisso d)Refrao e) Disperso Ocorrer reflexo, se o objeto for opaco, e poder ser especular ou difusa. Se for especular, o ngulo de incidncia ser igual ao ngulo de reflexo. Se for difusa, os raios divergiro em vrias direes.

Ocorrer absoro em quase todos os casos, principalmente se o objeto for preto, e a todos os comprimentos de onda sero absorvidos, e transformados em calor.

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Ocorrer transmisso num meio translcido ou transparente. Se o meio tiver uma cor, todas as demais sero barradas por ele, s deixando passar a freqncia correspondente mesma cor do meio.

Os objetos, ao refletirem ou transmitirem a luz solar, no s o fazem em quantidade, mas tambm em qualidade. Significa que, de acordo com suas caractersticas fsico-qumicas, refletem ou transmitem determinados comprimentos de onda, adquirindo assim cores prprias. Assim, um objeto que reflita ou transmita uniformemente todos os comprimentos de onda e examinado luz solar aparecer como branco (ou cinza, se absorver ou transmitir uniformemente uma parte da luz total incidente). Uma ma vermelha porque reflete apenas a poro de luz vermelha que sobre ela incide, absorvendo as demais. Um pedao de veludo preto absorver todos os comprimentos de onda da luz incidente sobre si. Um vidro transparente incolor transmite uniformemente todos os comprimentos de onda que sobre ele incidem, ao passo que um verde somente deixa passar os comprimentos de onda correspondentes ao verde e absorve os demais. Tais conceitos de absoro, reflexo e transmisso so importantes para o bom entendimento da ao da luz e formao das cores. Em especial sero teis para o estudo do emprego dos filtros, tanto na fotografia a cores como em B/P. Ocorrer refrao se a luz incidir em ngulo sobre uma superfcie transmissora. Como a superfcie transmissora um meio onde a luz altera sua velocidade, ocorre a refrao sob a seguinte frmula: Sen A1 / Sen A2 = Constante, que v1/v2, ou seja, a velocidade de cada meio. Considerando n= velocidade da luz no vcuo/velocidade da luz no meio, temos que n o ndice de refrao, se aplicado frmula n1SenA1 = n2SenA2. Portanto, quanto maior for o ngulo de incidncia, maior ser o ngulo de reflexo. Mas existe um limite para refrao, que o ngulo de 90o formado por seus senos. Ultrapassando esse limite, todo o feixe de luz ser refletido. Disperso ocorre em todos os casos com exceo do raio laser, pois a luz sada de uma fonte tende sempre a se dispersar em todas as direes, o que explica o fenmeno das sombras no definidas. 4) Luz caminha em linha reta. 5) Quanto maior for a distncia de uma fonte de luz ao seu objeto, menor ser a luz por este recebido, na razo da quarta parte cada vez que se duplica a distncia. Ou seja, Uma intensidade de luz determinada por uma distncia, reduzida quarta parte cada vez que se dobra a distncia. Esta lei conhecida como Lei do inverso dos quadrados da distncia.

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ImagemSempre foi natural do homem procurar o registro puro e simples dos acontecimentos sua volta. As pinturas rupestres das cavernas pr-histricas, bem como as inscries hieroglficas do antigo Egito e imediaes, so testemunho desta necessidade, desde os mais remotos tempos. Mas, uma vez dominada a tcnica do registro atravs do desenho, o homem passou ento a desenvolver uma dimenso esttica destes registros, que preocupava-se no apenas com a simples representao, mas uma representao aprazvel e coerente. A essa dimenso esttica da representao denominou-se ARTE. Os gregos foram, sem dvida, os primeiros a teorizarem sobre a natureza da representao artstica, seu valor e sua utilidade. Pitgoras, por exemplo, via na msica a manifestao artstica da matemtica, e Aristteles via na potica (que para os gregos subentendia a manifestao dramtica, literria e potica propriamente dita) a mimese da sociedade. Mas quanto imagem, Plato deu-nos os princpios bsicos, vlidos at hoje, do comportamento esttico frente s artes plsticas, e que hoje podemos estender at a fotografia, visto que ela tambm trata primordialmente da imagem. Para Plato, existem dois tipos de imagem: Uma objetiva, detectada por nossos sentidos da conscincia, e outra subjetiva, advinda de uma idia, de um pensamento. A necessidade desta subdiviso entre o mundo real e o mundo das idias partiu da premissa de que tudo o que existe no mundo real fruto do mundo das idias. Embora os atributos filosficos desta premissa quanto ao mundo natural sejam deveras complexos e necessitariam de um estudo especfico para tal, podemos nos fixar, para fins do presente estudo, nas artes, da qual a fotografia faz parte(1) . No campo da arte, no h como duvidar que toda a produo artstica provm de uma idia, e manifestada no objeto de arte pelo arteso competente para tal. A idia, portanto, antecede arealidade esttica, e nela situa-se a matriz criadora de toda e qualquer manifestao artstica. A importncia deste conhecimento para nossa finalidade se faz evidente quando temos que produzir ou entender uma obra de esprito artstico, pois s conseguimos chegar a algum resultado na compreenso ou produo de uma obra se tentarmos detectar e interagir com essa matriz. A colocao em evidncia desta pequena gota, tirada do oceano platnico de conhecimento, ser para ns importantssima no decorrer deste texto, pois aqui est um pequeno compndio tcnico que precisar desta chave para ser posto em prtica enquanto manifestao esttica, tanto para a produo da arte fotogrfica quanto para sua apreciao. Depois da idade urea da filosofia grega, as teorias estticas voltaram-se para a nica fonte de arte imagtica conhecida, as artes plsticas. No entanto, devemos fazer um pequeno parnteses sobre a histria do conhecimento da luz, pea de fundamental importncia para a obteno do fenmeno fotogrfico. (1) A colocao da fotografia enquanto arte no foi simples; muita teoria esttica foi posta em discusso at que tenha havido um consenso sobre sua natureza artstica.

Os Pioneiros da FotografiaEmbora as tentativas de fixar uma imagem num suporte duradouro sejam remotas, apenas no incio do sc. XIX surgiram na Europa as primeiras experincias bem-sucedidas de registros imagticos, ainda que bastante rudimentares e de resultados pouco ntidos. Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princpios bsicos, j conhecidos do homem h muito tempo, mas que tiveram que esperar at o sculo passado para se manifestar satisfatoriamente em conjunto, que so: a cmara escura e a existncia de materiais fotossensveis. A cmara escura foi desenvolvida por Giovanni della Porta no sec. XVI, e era uma caixa preta totalmente vedada da luz com um pequeno orifcio em um dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz advinda deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na parede oposta do orifcio. Se, na parede oposta, ao invs de uma superfcie opaca, for colocada uma translcida, como um vidro despolido, a imagem formada ser visvel, ainda que invertida. Isso permitia a viso de qualquer paisagem ou objeto atravs do orifcio que, dependendo do tamanho, projetava uma imagem maior ou menor. A cmara escura foi largamente usada durante toda a Renascena e grande parte dos sculos XVII e XVIII para o estudo da perspectiva nas artes plsticas, s que j munida de avanos tecnolgicos tpicos da cincia renascentista, como lentes e espelhos para reverter a imagem. A Cmara escura s no podia estabilizar a imagem obtida.Filipe Salles Apostila de Fotografia 6

J os materiais fotossensveis (fotossensibilidade diz respeito a qualquer objeto que se modifica com a luz), havia um problema de ordem tecnolgica mais refinada: A bem da verdade, toda a matria existente fotossensvel, ou seja, toda ela se modifica com a luz, mas algumas demoram milhares de anos para se alterarem, enquanto a outras apenas alguns segundos j lhes so suficientes. Ora, para a reproduo de uma imagem, de nada adiantaria um material de pouca fotossensibilidade, de maneira que a dificuldade recaiu sobre a descoberta de um material suficientemente rpido e ao mesmo tempo passvel de manipulao com alguma facilidade. Conta-nos a histria uma lenda que me parece bastante verossmil: Certa vez, em meados do sc. XIX, um farmacutico francs foi atender um rapaz com um pequeno ferimento. Como o farmacutico era novato, confundiu o vidro de iodo com o de nitrato de prata, que era usado em conjunto com outros medicamentos. Ao passar nitrato de prata no ferimento do rapaz, observou, atnito, que o lquido imediatamente se enegrecia, ficando totalmente preto. Aps perceber seu erro, retratou-se mas ficou intrigado, e novamente experimentou aquela curiosa reao. Constatando o fenmeno, procurou um qumico especializado para contar-lhe a maravilha, e procurou no menos que Nicphore Nipce. Curiosamente, Nipce estava justamente trabalhando, juntamente com outros cientistas, num material capaz de se fotossensibilizar num tempo curto o bastante para que pudesse registrar uma imagem na cmara escura, e imediatamente comeou a fazer experincia com halgenos de prata, brometo, iodeto e nitrato. Nipce percebeu que os melhores resultados eram obtidos com solues de brometo e iodeto de prata, tanto pela velocidade de captura da imagem (algo em torno de 12 horas!) quanto pela nitidez advinda da facilidade do brometo em combinar-se com o mercrio na revelao (2). O grande problema era fixar a imagem obtida, uma vez que, embora Nipce tivesse atingido uma soluo satisfatria, emulsionado um placa de estanho com ela e a expondo com uma cmara escura, a imagem no se perpetuava na placa. Em 1826, Nipce uniu-se a um outro cientista, bem mais novo do que ele, que tambm pesquisava maneiras de registrar e fixar imagens na cmara escura. Chamava-se Louis Jacques Daguerre. Neste mesmo ano, Nipce conseguiu pela primeira vez fixar satisfatoriamente uma imagem obtida da janela de sua casa, e que considerada a primeira fotografia da histria. Ao obt-la, Nipce chamou seu processo de Heliografia, ou "escrita do sol".

Considerada a primeira Fotografia do mundo, Nipce deixou exposta a chapa sensvel por 8 horas seguidas.

A sociedade entre Daguerre e Nipce tinha por objetivo o aprimoramento das tcnicas at ento desenvolvidas, para aumentar a sensibilidade dos halgenos de prata, e assim diminuindo consideravelmente o tempo de exposio, e ao mesmo tempo aumentando a nitidez das imagens. Esta unio teve vida curta, pois Nipce morreu em 1833.

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Daguerre, porm, continuou as experincias de Nipce e as aperfeioou, mas no sem grandes dificuldades. Primeiro, conseguiu obter chapas metlicas com solues muito mais ntidas, mas a alterao da frmula dos haletos de prata provocou uma extrema incompatibilidade com os agentes fixadores desenvolvidos por Nipce. Certa vez, conta-se outra lenda, Daguerre, exausto e decepcionado por no conseguir obter resultados satisfatrios, jogou uma de suas chapas num armrio e esqueceu-se dela. Alguns dias mais tarde, procura de alguns qumicos, abriu o armrio e deparou-se com ela intacta, sem que a imagem tivesse sofrido alterao alguma. Percebeu ento, que com a fora com que havia jogado, alguns frascos se quebraram, entre eles o de mercrio, cujo vapor havia fixado a imagem da chapa. Daguerre ento, por volta de 1835, desenvolveu o fixador base de vapor de mercrio, tornando possvel a fixao de sua emulso fotossensvel, a que ele chamou Daguerreotipia.Jean-Louis Daguerre

O Daguerretipo foi, por muito tempo, a tcnica fotossensvel mais utilizada na Europa, no obstante as vrias experincias similares que eram desenvolvidas sincronicamente em outros lugares, entre eles o Brasil. Entre 1830 e 1879, viveu no Brasil mais precisamente na Vila de So Carlos, hoje Campinas o pesquisador francs Hercules Florence, que procurava uma maneira de reproduzir imagens grficas, j que no havia tipografia na regio. Tomando conhecimento dos efeitos do nitrato de prata, Florence desenvolveu um processo rudimentar de fixao de imagens em papel sensvel, cujo agente fixador deveria ser amnia. Na falta desta substncia, Florence utilizou nada menos que a prpria urina para estabilizar as imagens, e obteve resultados satisfatrios em 1833, dos quais ainda sobrevivem seus rtulos de farmcia e um diploma manico. Florence denominou este processo Fotografia, e, segundo consta, foi a primeira vez que se utilizou o termo. Mas voltando Frana de Daguerre, no podemos deixar de frisar as qualidades excepcionais de imagem quanto nitidez que obtinha com seu processo, mas que tambm no estava isento de todos os inconvenientes. O primeiro ainda era o tempo de exposio que, embora tivesse diminudo radicalmente, permitindo agora o registro de pessoas e no mais s de paisagens, ainda necessitava de pelo menos dois ou trs minutos de imobilidade total (3), obrigando seus modelos a exercitar rigidez muscular ou sentarem-se em cadeiras com apoio para o pescoo. O segundo, e talvez o pior dos problemas do Daguerretipo, era sua total incapacidade de reproduo mltipla. Um Daguerretipo era apenas uma placa de cobre emulsionada que, uma vez revelada, tornava-se visvel num meio opaco, ou seja, no havia meios de copi-la. Na verdade, tal limitao foi explorada comercialmente por Daguerre como uma maneira elitizada de registro alternativo, tal como a pintura que a princpio, tambm nica. Assim, famlias ricas poderiam ser registradas de maneira muito mais fiel que era feita pela pintura, sem perder o estigma de obra nica. Mas tambm, a entrava o terceiro inconveniente do Daguerretipo: Como era a mesma chapa emulsionada, exposta e revelada que ia para seu cliente, o tamanho tambm era nico e limitado ao que o equipamento do fotgrafo permitia. Todos estes problemas foram aos poucos sendo solucionados por outros cientistas que, tal como Florence, tambm desenvolveram tcnicas paralelas em outras partes do mundo ( uma pena que Florence no tenha se aprofundado na evoluo de seu invento). Na Inglaterra, por exemplo, uma das maiores contribuies para a evoluo da fotografia foi dada por William Fox Talbot, aristocrata ingls que em 1841 (portanto quase que simultaneamente com o processo do Daguerretipo), patenteou uma nova forma de tratar o registro fotossensvel:

Hercules FlorenceFilipe Salles Apostila de Fotografia 8

Ao invs de emulsionar uma chapa metlica, Talbot emulsionou uma folha de papel, e com cloreto de prata; obteve uma imagem negativa. Ora, se emulsionasse outra folha de papel e as colocasse em contato, obteria uma imagem positiva. E assim fez. Talbot foi o responsvel pelo primeiro processo fotogrfico que permitia a reprodutibilidade de um mesmo original, atravs da tcnica do negativo-positivo, usada at hoje. Talbot batizou seu processo de Calotipia. At 1860, tanto a Calotipia quanto o Daguerretipo mantinham-se soberanos como os nicos processos fotogrficos de qualidade, amplamente difundidos na Europa, Amrica e sia. O Daguerretipo mantinha suas limitaes de reprodutibilidade, enquanto que o caltipo foi estudado com mais afinco por justamente possibilitar um nmero ilimitado de cpias de uma nica matriz, ainda que com resultados no muito satisfatrios. A entrada da dcada de 60 do sc. XIX marcou o advento de novas tecnologias: Agora, ao invs de emulsionar um papel, tentou-se a emulso em placas de vidro, pois, sendo transparente, permitia a reproduo com uma qualidade de imagem muito superior ao caltipo. Havia apenas o problema de fixar a emulso no vidro, que, por no ser poroso e absorvente como o papel, no ficava estabilizado na chapa. Com a resoluo deste problema em 1851 pelo ingls Scott Archer (que misturou a emulso num lquido adesivo chamado coldio), a chapa de vidro tornou-se a nova coqueluche da fotografia. Mas ainda no era o processo definitivo: Tais chapas precisavam ser preparadas, expostas e reveladas na mesma hora, pois que ao secar, a emulso perdia sua capacidade fotossensvel, o que desencadeava a necessidade do fotgrafo itinerar com todo o seu equipamento para preparar as chapas onde quer que fosse. Foi um mdico ingls, Richard Maddox, que, em 1871, experimentou ao invs de coldio, uma suspenso de nitrato de prata em gelatina de secagem rpida. A gelatina no s conservava a emulso fotogrfica para uso aps a secagem como tambm aumentava drasticamente a sensibilidade dos haletos de prata, tornando a fotografia, finalmente, instantnea. O ltimo captulo relevante do desenvolvimento e aperfeioamento dos processos fotogrficos deu-se, novamente com um ingls, em 1888: George Eastman, um bancrio que aos 23 anos de idade adquiriu uma cmera fotogrfica e apaixonou-se pela atividade, ainda no rudimentar processo de chapa mida. Aborrecido com o lento e trabalhoso processo de preparar as chapas e us-las imediatamente, Eastman leu um artigo sobre a emulso gelatinosa e interessou-se por ela, a ponto de comear a fabric-la em srie. Mas, no dado por satisfeito, ainda achava complicado o processo de estocagem das placas alm de pesadas, quebravam com facilidade -, e imaginou que poderia tornar a fotografia muito mais popular se encontrasse uma maneira de abreviar o processo todo. Aliando a tecnologia da emulso com brometo de prata (mais propcia para fazer negativos, e, consequentemente, cpias) com a rapidez de sensibilidade j existente na suspenso com gelatina e a transparncia do vidro, Eastman substituiu esta ltima por uma base flexvel, igualmente transparente, de nitrocelulose, e emulsionou o primeiro filme em rolo da histria. Podendo ento enrolar o filme, poderia obter vrias chapas em um nico rolo, e construiu uma pequena cmara para utilizar o filme em rolo, que ele chamou de "Cmara KODAK". O nome veio de uma onomatopia, o barulho que a cmara fazia ao disparar o obturador, e o sucesso do invento tornou todos os processos anteriores completamente obsoletos. Eastman projetou uma cmara pequena e leve, cuja lente era capaz de dar foco em tudo a partir de 2,5m. de distncia, e, seguidas as indicaes de luminosidade mnimas, era s apertar o boto. Aps terminado o rolo, o fotgrafo s precisaria mandar a cmara para o laboratrio de Eastman, que receberia seu negativo, cpias positivas em papel e a cmara com um novo rolo de 100 poses. Seu slogan era "Voc aperta o boto, ns fazemos o resto." Uma verdadeira revoluo, que fez da Kodak uma gigantesca empresa, pioneira em todos os demais avanos tcnicos que a fotografia adquiriu at hoje.

(2)As fases pelas quais um filme passa, desde sua exposio at seu processamento completo, so mais complexas do que as aqui descritas, e que sero devidamente tratadas mais adiante. (3) A emulso de Daguerre ainda necessitava de pelo menos 15 minutos; o tempo de exposio na verdade baixou somente com o advento, em 1841, da objetiva Petzval, cuja grande abertura relativa (f/3.6) permitia a diminuio para um ou dois minutos.

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Tcnica FotogrficaCorpo Objetivas Distncia Focal Obturador Classifica o das Objetivas Diafragma Profundidade de Campo Distncia Hiperfocal

1.1. Conceitos Bsicos A cmara composta de trs elementos: 1.Corpo 2.Objetiva 3.Dispositivo duplo obturador/diafragma. O corpo o controle da cmera, e que deve permitir seu pleno manuseio. Nele se instalam a objetiva e a emulso, controlando a relao entre eles pelo dispositivo obturador, em geral disposto no corpo. Duas condies so primordiais no corpo: que ele seja capaz de isolar a emulso da luz e que possua um sistema de enquadramento eficiente.

Na primeira coluna, uma cmara bsica de formato 120, e na Segunda coluna, uma cmara moderna 135, ou 35mm. LEGENDA: CP=Chapa de Foco (despolido) EA= Espelho articulado E=Emulso O= Obturador D= Diafragma P=Pentaprisma (usado para inverter a imagem, a fim de que chegue ao visor correta) A objetiva um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, atravs de leis fsicas especficas, uma imagem ntida de um determinado assunto na base da emulso disposta no corpo O dispositivo duplo obturador/diafragma permite controlar a quantidade e o tempo de exposio luz. O obturador o responsvel pelo tempo de exposio, e geralmente controlado no corpo da cmera. O diafragma o responsvel pela quantidade de luz, e geralmente controlado na objetiva. A emulso o filme fotogrfico propriamente dito, ou o papel fotogrfico onde se processa a ampliao do filme. O filme uma emulso qumica composta de sais de prata sensveis luz posta sobre uma base de acetato, polister ou celulide. Sendo a fotografia um meio dependente de apreciao visual, compararemos a fotografia viso humana. As cmaras fotogrficas so, a rigor, extenses mecnicas do olho humano. O olho humano um rgo adaptado para captar essa energia radiante tanto em quantidade como em qualidade, isto , ele tem a capacidade de recepcionar os comprimentos de onda caractersticos de cada cor e decodific-los, distinguindo assim objetos claros de escuros e de cores diferentes. A isso chamamos viso cromtica (viso cromtica = viso das cores).

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A ris do olho humano funciona como o dispositivo de diafragma da cmera, controlando a quantidade de luz. O cristalino do nosso olho tem seu paralelo na lente da cmera, pois ambos vo tornar as imagens ntidas. A diferena que o cristalino, para focalizar as imagens, muda de forma, ao passo que numa cmara, a lente dotada de um movimento para frente e para trs para cumprir a mesma funo, com exceo das cmaras chamadas de foco fixo, que so projetadas para dar foco a partir de uma distncia mnima (geralmente em torno de 1,5 m) em diante. A retina corresponde parte de trs da cmara fotogrfica, onde colocamos a emulso sensvel luz e sobre a qual se formar a imagem. 1.2. Sobre o Corpo da Cmera Existe uma infinidade de corpos passveis de receber a emulso e a objetiva, a fim de formar e registrar uma imagem. Em primeiro lugar, classifiquemos os corpos de cmera em: 1. Simples So cmeras compactas em que todos os conjuntos citados tm poucas opes de mudana; em geral j vm de fbrica com a lente embutida e todos os mecanismos automticos, inclusive (nas mais sofisticadas) flash. Por vezes o visor de enquadramento separado da lente, implicando num problema de paralaxe quando o assunto est muito prximo, ou seja, dependendo da distncia entre a cmera e o assunto principal, corremos o risco de cortar partes deste assunto ou enquadr-lo mal.

2. Semi-Profissionais So cmeras que j possuem uma gama variada de possibilidades de alterao, oferecendo ao fotgrafo a escolha dos valores de foco, tempo e exposio e quantidade de luz. As cmeras melhor projetadas para este fim geralmente trabalham com negativos 35mm e permitem a mudana das objetivas, bem como a colocao de acessrios, como motor-drives e flashs mais poderosos. 3. Profissionais Em geral possuem as mesmas qualidades das semi-profissionais, s que trabalham com formatos maiores que 35mm. Possuem altssima preciso ptica e, no caso das cmaras de fole, permitem distoro de perspectiva, colocao de qualquer tipo de lente ou objetiva e tem seus ajustes todos manuais, dando ao fotgrafo liberdade total de criao. As cmaras semi-profissionais e profissionais so chamadas SLR, ou Single lens Reflex, ou simplesmente, Reflex. Nestas cmaras a imagem do visor exatamente igual imagem da lente, no havendo problema de paralaxe. A imagem do assunto captada pela lente que a projeta num vidro despolido atravs de um espelho. O que se v exatamente a imagem que se formar no filme, o que traz uma srie de vantagens, como facilidade na focalizao, composio, medio de luz, etc. 1.3. Sobre as objetivas Primeiramente, cabe uma distino tcnica de grande utilidade: Chamamos de LENTE a um vidro polido com caractersticas especficas capazes de, ao transmitir os raios de luz que por ele passam, formar uma imagem qualquer sob determinadas condies. As lentes mais comuns so as Convexas e as Cncavas. As primeiras refratam a luz para dentro e criam uma imagem invertida do outro lado dela. As segundas exercem efeito contrrio: so to divergentes que no podem formar uma imagem na parte posterior, mas os prolongamentos dos raios tendem a formar a imagem na parte anterior, isto , antes da lente. necessrio que se aproxime da lente para que se veja o objeto.

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Geralmente se confunde o termo lente com o termo OBJETIVA, que , na verdade, um conjunto de lentes, e assim deveria ser chamada a lente fotogrfica. No deixa de estar certo, pois a objetiva apenas uma lente composta, mas para fins didticos, aqui chamaremos ao conjunto de lentes de uma cmera, objetiva. 1.3.1.DISTNCIA FOCAL Este um assunto importantssimo para compreenso dos tpicos que se seguem.

Todas as lentes e objetivas tm distncia focal, que a DISTNCIA ENTRE A LENTE E O PLANO ONDE SE FORMA UMA IMAGEM NTIDA DE UM ASSUNTO COLOCADO NO INFINITO. Considera-se infinito um ponto muito distante, como por exemplo, o Sol. Se pegarmos uma lente e a apontarmos para o Sol, poderemos queimar um papel colocado logo atrs da lente, no ponto em que os raios do Sol, concentrados ao mximo, o queimem. Basta ento medir a espao que separa o papel da lente para encontrar a distncia focal desta. Numa lente simples, mede-se a distncia focal a partir do centro da lente. Numa objetiva, a medio leva em conta fatores mais complexos, embora o princpio seja o mesmo.

Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas em seu aro externo a distncia focal, que poder estar expressa em milmetros, centmetros ou polegadas, sendo antecedida pela notao f= ou F=: , que poder estar ausente em alguns casos. Ex.: f = 50mm ou F = 50mm ou ainda, 50mm simplesmente. Sabendo-se a distncia focal de uma determinada objetiva e o tipo de filme para o qual se destina, saberemos se uma objetiva normal, grande angular ou tele. Esta classificao diz respeito ao ngulo de abrangncia da objetiva, ou, em outras palavras, quanto de imagem ela capta em relao objetiva normal, que a de perspectiva mais prxima ao olho humano. O fator que determina este ngulo de abrangncia a medida da DIAGONAL do formato para o qual ela foi desenhada. Por exemplo, se temos uma objetiva cuja distncia focal admitida pelo fabricante como 50mm, dependendo da diagonal do fotograma, ou seja, o formato do negativo, que saberemos se ela grande angular, normal ou tele. No formato mais comum, que o de 35mm (tomar cuidado com a medida em mm, que pode tanto se referir distncia focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma medida de 43 milmetros. Portanto, uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43 mm, mas todas as fbricas tm tendncia a adotar a lente de 50 mm como normal para esse formato, que acabou sendo consagrada pelo uso.

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J com formato 6 x 6 cm, a lente normal de 75 ou 80 mm, pois a diagonal deste maior e, portanto, a mesma lente 50mm neste formato seria uma grande-angular. Podemos ver, pelo grfico abaixo, que diversos formatos apresentam diferentes diagonais.

Objetivas Formato do Diagonal Campo Filme Normais Negativo (mm) Abrangido (mm) 110 126 135 120 120 120 120 13x17mm 27x27mm 24x36mm 45x60mm 60x60mm 56x72mm 60x90mm 21,4 38,2 43 75 85 90 111 160 222 320 20 35 50 75 80 85 105 15 0 210 300 53 53 45 53 57 55 53 53 55 57

Folha 4x5 pol Folha 5x7 pol Folha 8x10 pol

Considerando-se, portanto, um determinado formato, as objetivas com distncias focais MAIORES que a normal so consideradas teleobjetivas ou telefotos, e as MENORES que a normal so chamadas grandeangulares. Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido, e quanto mais grande angulares, mais amplo o campo. Vemos, portanto, que a distncia focal determina o ngulo de abrangncia de todas as objetivas. Outra implicao importante no conhecimento da distncia focal diz respeito profundidade de campo. Temos, portanto, a seguinte subdiviso:

Tamanho Maior que a Diagonal do Fotograma Distncia Focal Igual Diagonal do Fotograma

Implica o Teleobjetiva Normal

Menor que a Diagonal Grande Angular do FotogramaObjetiva normal Produz uma imagem com campo e perspectiva que se aproxima da viso normal. Objetiva Grande angular Este tipo inclui mais da cena do que uma normal. Isto a faz til para fotografias de panoramas e interiores. As grande angulares mais populares para mquinas 35 mm so as de 28 e 35 mm de distncia focal. Grande angulares com distncias focais mais curtas, como 18, 21 ou 24mm exigem maiores cuidados, pois leves desnivelamentos da cmara provocam efeitos desproporcionados de perspectiva.

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As objetivas chamadas olho-de-peixe na verdade so grande-angulares ao extremo. Existem as que cobrem todo o negativo, isto , sua imagem toma todo o fotograma, e outras que fornecem uma imagem circular do assunto, bem no centro do negativos. So objetivas que, pela sua natureza, pouco se usa, pois, alm de muito caras, do sempre o mesmo tipo de imagem distorcida. Geralmente vm com filtros embutidos no prprio corpo. So usadas para efeitos dramticos e criativos. Teleobjetivas Essas lentes vem um campo mais estreito que uma lente normal. Em geral, ampliam de 2 a 4 vezes o assunto com relao lente normal. Por causa desta propriedade, essas lentes so usadas para fotografar assuntos de aproximao difcil. Objetivas telefoto de 85 a 135 mm so muito usadas para retratos, pela perspectiva agradvel do rosto que conseguem, e, se usadas com aberturas grandes, em volta de f/4, desfocam o fundo, dando realce pessoa. 1.3.2. Classificao das objetivas Podemos classificar as objetivas de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar classificaes de acordo com trs critrios: Mobilidade da Distncia Focal Focalizao Integrao As tabelas a seguir so um resumo desta classificao: As objetivas zoom trazem sempre gravadas as distncias focais mnima e mxima para cada modelo.

Tipo Fixas Quanto Distncia Focal Variveis

Descri o A distncia focal no muda; Podem mudar a distncia focal, e por conseqncia, variam o campo abrangido e o tamanho da imagem. So denominadas de lentes "ZOOM"

Assim, por exemplo, podemos ter 70-210mm, 28-90mm, e assim por diante. Algumas Zoom de ltima gerao podem ser focalizadas a curtas distncias, possibilitando tomadas de objetos pequenos; a chamada posio macro, na qual pode-se chegar bem perto do assunto sem auxlio de acessrios. Devido versatilidade e convenincia, as objetivas zoom so talvez as mais populares de todas. Como uma zoom tem uma distncia focal varivel de maneira contnua, ela pode substituir todas as lentes fixas compreendidas dentro de suas distncias focais mxima e mnima.

Tipo

Descri o So aquelas que no disp m de e mecanismo que permita focalizar seletivamente sobre cada assunto, estando pr -determinadas a dar foco a partir de uma distncia m nima, geralmente 1,5 mm at o infinito Tm mecanismo que permite focalizar seletivamente sobre cada assunto. Em geral, acionado manualmente por movimento rotat rio num anel externo.Apostila de Fotografia 14

Quanto Focaliza o

Fixa

Variveis

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O foco poder ser ajustado por meio de uma escala de distncia que existe na lente, colocando no indicador apropriado a distncia entre a cmara e o assunto. As cmaras mais modernas tm dispositivo para focalizao automtica, que consiste num micro motor a bateria que faz girar o anel de foco de acordo com a distncia do assunto, a qual calculada por um sensor infravermelho. Focalizao correta um fator determinante para se obter nitidez de imagem.

Tipo No Cambiveis Quanto Integra o Intercambiveis

Descri o Aquelas que vm integradas ao corpo da cmara, no podendo ser destacadas deste. So as que podem ser destacadas, possibilitando ao fot grafo o uso de diferentes objetivas num mesmo corpo. O encaixe feito por rosca ou baioneta, sendo este ltimo o sistema preferido, devido rapidez que proporciona na hora da troca.

1.3.3.Complementos ticos Chamam-se complementos ticos aqueles que adicionamos s objetivas, com o fito de adapt-las a outras necessidades, diferentes daquelas para que foram desenhadas originalmente. Estudaremos alguns: Multiplicadores de distncia focal So os chamados tele-conversores (em ingls tele converters), vendidos separadamente; devem ser colocados entre o corpo da cmara e a objetiva, embora existam modelos que se coloquem na frente desta. Eles duplicam ou triplicam a distncia focal de qualquer objetiva. Assim, se temos uma lente de 50mm de distncia focal, ela se tornar equivalente a uma tele de 100 ou 150mm, conforme adicionemos a ela um multiplicador de 2 ou 3 vezes. Isto se d s custas de dois fatores:

1) Perda de luminosidade da objetiva - Geralmente esta perda est na razo direta do quanto se multiplica. Por exemplo, com um multiplicador de 2 vezes, uma objetiva com abertura mxima de 1.4 ter sua luminosidade reduzida de dois pontos de diafragma, quer dizer, ficar f=2.8, assim acontecendo com todas as outras aberturas.

2) Perda de qualidade tica - Sempre haver um sacrifcio da qualidade tica, pois qualquer acessrio tico implica numa modificao no desenho original da lente. Para reduzir ao mximo tal perda, procure adquirir acessrios do fabricante da prpria objetiva.

Outros complementos Em contraste com os multiplicadores examinados acima, h os acessrios que, colocados na frente da objetiva, transformam-na em equivalente a grande-angular. So menos usados, e tambm implicam em perda de qualidade, e em alguns casos, esta chega a ser intolervel. H tambm os filtros e as lentes de aproximao.

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1.4. Sobre o dispositivo Obturador/Diafragma 1.4.1. ABERTURA (DIAFRAGMA) Entende-se por abertura o dimetro til da lente. pela abertura que vai entrar a luz que impressionar o filme. Atravs dela podemos dizer se uma objetiva mais ou menos luminosa que outra. Para se achar o valor da luminosidade de uma objetiva, basta dividirmos a distncia focal pelo dimetro desta, e assim obteremos o valor da abertura mxima. Por exemplo, uma lente com distncia focal de 100 mm e dimetro de 50 mm tem uma luminosidade igual a 2, pois 100 : 50 = 2. Costuma-se escrever a luminosidade de uma lente com o sinal f ou 1: antes do nmero. Portanto, no exemplo acima, temos uma lente 100 mm f/2 ou 100 mm 1:2. A grande maioria das lentes traz gravada, alm da distncia focal, sua luminosidade mxima na parte frontal. A abertura mxima de uma lente indica o quo luminosa ela , ou seja, o quanto de luz ela consegue captar. Quanto maior a abertura mxima, isto , quanto menor o valor numrico do nmero-f, mais luminosa ela , mais apta est para trabalhar em condies de pouca luz. Uma lente diafragmada em f/1.4 admite oito vezes mais luz que em f/4 e pode facilmente ser usada com um mnimo de luz. Essa luminosidade pode ser regulada, na maioria das cmaras, por meio de um dispositivo chamado DIAFRAGMA, conforme j vimos na analogia que fizemos com o olho. O mecanismo do diafragma controla o dimetro da abertura da lente, permitindo assim variar vontade a luminosidade. Esse controle padronizado pelos nmeros-f, que esto gravados no tubo das lentes. Assim, os nmeros 22, 16, 11, 8, etc., na verdade representam fraes, pois so, respectivamente, 1/22, 1/16, 1/11, etc., da distncia focal. O diafragma, portanto, permite dosar a quantidade de luz que o filme recebe. Outra finalidade desse mecanismo, tambm muito importante, o controle da profundidade de campo, assunto do qual falaremos mais tarde. A seqncia normal de nmeros-f que encontramos nas lentes modernas assim escrita, 32 - 22 - 16 - 11 - 8 - 5.6 - 4 - 2.8 - 2 - 1.4 -, indo progressivamente do mais fechado ao mais aberto. Importante saber que esses valores de diafragmas estabelecem uma relao de dobro ou metade da luz, conforme o abrimos ou fechamos, considerando valores vizinhos, qualquer que seja o nmero-f escolhido. Assim, se estivermos usando f/8 ou simplesmente 8, observaremos que no tubo da lente, de um lado deste nmero temos outro, que 5,6 e do outro lado outro nmero, que 11. Como sabemos que tais nmeros na realidade so fraes, estaremos AUMENTANDO o tamanho do orifcio caso mudemos para 5,6, e DIMINUINDO se passarmos para 11. No primeiro caso, estaremos DOBRANDO a quantidade de luz com relao a f/8 e no segundo caso estaremos CORTANDO PELA METADE, com relao a f/8. 1.4.2 OBTURADOR (velocidade) O obturador da cmara, tambm chamado mecanismo de velocidade, ou simplesmente velocidade, aquele que regula o TEMPO de durao em que a luz incidir sobre o filme. Junto com o diafragma, compe o sistema de exposio da cmara, o qual, conforme o nome indica, expe o filme luz durante certo tempo e com certa intensidade, produzindo uma imagem fotogrfica que se tornar visvel aps seu processamento. Os tempos de exposio vm marcados tambm em fraes de segundos. Assim, temos 125, 250, 500, etc., no boto das velocidades, que na realidade significam 1/125, 1/250 de segundo, e assim por diante. Escala de velocidades presente em algumas cmaras modernas: 8000, 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1, 2s, 4s, 8s, 15s, etc. Nem todas as cmaras possuem esta gama de velocidades; alm disso, os nmeros seguidos da letra s significam segundos inteiros. Assim, 2s significa dois segundos, e da por diante. Algumas cmaras, em vez de colocarem a letra s, escrevem tais nmeros com cores diferentes para no confundi-los com as fraes. Tal como no mecanismo do diafragma, os nmeros so organizados de maneira que passando-se de um nmero qualquer da escala para outro imediatamente superior estaremos reduzindo o tempo de exposio pela metade, e, procedendo inversamente, estaremos dobrando.

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A velocidade do obturador utilizada sempre em conjunto com o diafragma. Se quisermos congelar uma imagem em movimento, a tendncia ser utilizarmos uma velocidade alta, acima de 1/250. Neste caso, o diafragma ter que regular a quantidade correta de luz nesta situao para a velocidade escolhida. A posio B indica que o obturador permanecer aberto enquanto durar a presso exercida sobre ele. Algumas cmaras possuem a posio T. Esta indica que o obturador se abrir ao exercemos presso e ficar aberto at ser exercida nova presso sobre ele. Em ambos os casos, um trip ou apoio firme indispensvel, sendo recomendvel o uso de um disparador de cabo. 1.5. PROFUNDIDADE DE CAMPO Este um assunto da mais alta importncia na arte fotogrfica. Considerando um determinado enquadramento feito pela objetiva da cmara, como por exemplo uma paisagem, a imagem formada dentro da cmara implicar na transformao de uma perspectiva tridimensional noutra bidimensional, que justamente o fotograma. No obstante, uma paisagem ainda assim ser tridimensional segundo nossa percepo, e os vrios planos de cada elemento da paisagem aparecero diferenciados de forma a nos dar uma perspectiva de distncia entre cada um destes elementos, como rvores, pessoas, etc.. A profundidade de campo , alm de uma conseqncia fsica direta da tica das lentes, tambm um recurso que simula esta distncia entre elementos num plano bidimensional, deixando determinadas reas ntidas e outras no (desfocadas). A rea de nitidez entre dois planos determinados que aparecem ntidos chamada PROFUNDIDADE DE CAMPO. A nitidez geral pode influenciar grandemente a percepo fotogrfica dos assuntos includos na cena. Se for demasiada, poder criar um caos visual que afogar o assunto numa avalanche de detalhes irrelevantes. Se for de menos, deixar partes importantes do assunto mal definidas e at irreconhecveis. A medida exata varia muito, dependendo do assunto. A profundidade de campo determinada por dois fatores bsicos: A abertura do Diafragma O tamanho da Imagem Cumpre esclarecer que o segundo fator dividido em mais dois, ambos responsveis por justamente definir o tamanho da imagem que se projeta na objetiva, a) A Distncia Focal b) A distncia entre a cmara e o assunto escolhido A ilustrao demonstra o efeito de profundidade: Nos trs primeiros exemplos, temos a mesma distncia focal e diferentes aberturas. A primeira, uma grande abertura, digamos f/4, nos d foco apenas numa curta faixa onde se localiza uma figura humana. Na segunda, com uma abertura menor, como f/16, a profundidade aumenta e focaliza tambm a rvore atrs da figura. A terceira, com o diafragma ainda mais fechado, a profundidade mxima para esta objetiva; focaliza todos os trs elementos do assunto. Aqui temos a mesma abertura, como f/5.6, e diferentes distncias focais. A maior distncia focal, no primeiro exemplo, nos d pouca profundidade de campo, focalizando apenas o assunto principal e os elementos prximos. O segundo exemplo nos d uma distncia focal mais curta, uma grande-angular, focalizando todos os elementos dispostos na cena. Uma abertura grande d menos profundidade ou rea de nitidez do que uma pequena. Com uma lente de 50 mm focalizada a 3 metros do assunto, uma abertura f/2 fornece uma profundidade de 30 centmetros; isto quer dizer que qualquer assunto dentro dessa rea sair ntido. Entretanto, uma abertura de f/16, na mesma situao, dar uma profundidade de 2,7 metros, criando uma rea grande de nitidez na frente e atrs do assunto.

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medida que aumenta o tamanho da imagem para um dado assunto a profundidade diminui. Ento podemos reduzi-la, chegando mais perto daquele ou mudando para uma lente de distncia focal mais longa, que tambm tem o efeito de aumentar o tamanho da imagem. O inverso verdadeiro: diminuindo o tamanho da imagem do assunto afastando-se deste ou mudando para uma lente de distncia focal mais curta aumenta a profundidade, dada a mesma abertura. Crculos de Confuso Os crculos de Confuso so os minsculos raios de luz que passam pelas lentes da objetiva e formam uma imagem no fundo da cmara. Se o tamanho dos crculos for pequeno, ser grande a profundidade de campo, e vice-versa. O tamanho destes crculos determinado em grande parte pela abertura do diafragma, razo pela qual uma pequena abertura implica em grande profundidade de campo, j que os raios de luz so condicionados a passar pelo centro da lente, concentrando-os. 1.5.1. Distncia Hiperfocal Se temos um assunto focalizado a grande distncia, podemos ganhar profundidade de campo utilizando a distncia Hiperfocal de uma lente. Consiste numa relao de profundidade cuja referncia o foco no infinito. Desta maneira, se o assunto est pouco antes do infinito, podemos mover o foco final deste para o limite do assunto, ganhando maior profundidade antes do assunto, ou vice-versa, estender o foco tendo como limite o assunto e indo at o infinto. Como exemplo, imagine uma lente 50mm com foco a dez metros e diafragma f/22. Como a profundidade natural desta abertura grande, temos tambm, em conseqncia, maior mobilidade da hiperfocal. Se quisermos, ao invs de ter foco na regio completa da profundidade, selecionar o foco para que este no acabe no infinito, podemos consultar uma tabela da hiperfocal no diafragma e na distncia focal vigentes e focalizar a objetiva muito antes de dez metros, at que o infinito saia de foco, mas o assunto no.

Os Filmes1.1. Definio Os filmes so o suporte onde ser registrada a imagem fotogrfica. So compostos de uma base de material flexvel e transparente, podendo ser acetato de celulide, polister, etc., sobre a qual aplicada uma EMULSO composta de gelatina com sais de prata em suspenso. Uma pelcula fotogrfica, num corte tranversal ampliado, apresenta as seguintes camadas:

A base, geralmente em polister, possui na extremidade uma camada anti-halo, cuja funo impedir que os raios de luz que atravessam a emulso e o ster sejam refletidos de volta para a emulso, provocando halos de luz circular indesejveis. Os sais de prata empregados em fotografia so o cloreto, brometo e iodeto daquele metal. 1.2.Classificao dos filmes Os filmes tambm podem ser classificados de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar duas espcies de classificao, uma genrica e outra especfica. A primeira uma distino geral que podemos aplicar aFilipe Salles Apostila de Fotografia 18

qualquer filme, e a outra uma distino quanto a sensibilidade do filme, e que pode ser aplicada a qualquer uma das categorias anteriores.

1.2.1.Quanto ao Resultado que Apresentam Negativo / Positivo Todos os filmes, quer Preto-e-Branco, quer colorido, so compostos de halgenos de prata sensveis luz. Isso significa que enegrecem na razo direta da quantidade de luz que recebem, ou seja, Quanto mais luz recebem, mais negros ficam, e, inversamente, se no recebem luz, no enegrecem, permanecendo como so originalmente. Assim, um assunto claro ir enegrecer mais sais de prata que um assunto escuro, pois reflete mais luz que este. Por essa razo que denominamos de NEGATIVO o filme processado, pois ele apresenta a imagem do assunto de maneira invertida. Os assuntos claros ficam escuros e os escuros se apresentam transparentes. Se for um filme a cores, tambm estas se mostraro em suas correspondentes complementares. A funo primordial de um filme negativo possibilitar a tiragem ilimitada de cpias com pouca ou nenhuma perda de qualidade. Mas h algumas outras implicaes sobre o filme negativo no que diz respeito latitude, assunto que veremos logo adiante. O filme POSITIVO aquele que sofre um outro tipo de ao qumica reveladora, e que aps processado, j apresenta os valores dos assuntos de maneira positiva. So tambm chamados filmes reversveis, ou diapositivos, como por exemplo, os slides, muito populares nas dcadas de 60 e 70 como filmes caseiros que eram projetados na parede. Como j apresentam resultados positivos, no necessitam de cpia ou ampliao, embora se possa faz-las sem nenhum problema. Mas sua funo primordial servir como matriz de impresso grfica, pois o filme no passa pelo processo de ampliao, que, a rigor, uma outra etapa que leva em conta a sensibilidade do papel, bem como sua granulao e contraste, alterando a qualidade original do filme. Quando se quer aproveitar ao mximo a potencialidade ntida do filme, deve-se optar pelo reversvel, embora as modernas tcnicas de impresso eletrnicas tenham aproximado muito a qualidade do negativo ampliado ao positivo original. 1.2.2.Quanto ao rendimento cromtico a) Filmes branco e preto Aqui, as imagens e cores so traduzidas em termos de variaes de tonalidades, indo desde um branco total a um preto profundo, passando pelas gradaes naturais de cinzas. Ao usarmos um filme branco e preto, pode acontecer que dois objetos de cores bem diversas apaream com valores de cinzas muito prximos entre si, o que contribui para criar confuso visual. Devemos, ento, ter cuidados especiais para que tal no acontea. Um dos recursos que ajudam a resolver este problema na fotografia em branco e preto o uso dos filtros, assunto que veremos mais adiante. Os filmes B/P apresentam grande versatilidade no processamento, podendo este ser facilmente alterado para aumento ou reduo de sensibilidade e mudana de contraste.

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claro que devemos, sempre, expor o filme com seu ndice ISO correto, a no ser que tenhamos um propsito especfico que justifique um desvio do padro. Devemos assinalar que os filmes B/P, em sua grande maioria, vo fornecer, ao final do processamento, uma imagem negativa do assunto, destinada a ser copiada ou ampliada em papel fotogrfico, onde aquela, por sua vez, se apresentar positiva. Existem os filmes B/P reversveis, que, conforme j dito, apresentam, no final do processamento, uma imagem positiva do assunto, ou seja, resultam em slides em preto e branco. So pouco usados hoje em dia e tm menos latitude de exposio, isto , no toleram a no ser pequenos erros. b) Filmes coloridos Os filmes coloridos, na verdade, se baseiam no mesmo princpio dos filmes P/B: contm uma emulso de sais de prata sensveis luz juntamente com pigmentos orgnicos coloridos, distribudos em trs camadas superpostas. Durante o processamento, a imagem de prata eliminada, restando apenas a imagem CROMGENA, isto , aquela gerada pelos pigmentos. 1.2.3.Quanto ao balanceamento cromtico Filmes coloridos Segundo seu balanceamento cromtico, ou seja, de acordo com a fonte de luz para a qual so projetados, os filmes a cores se dividem em duas categorias: 1) os para iluminao tipo luz do dia ou similar, em ingls chamados daylight films; 2) os para iluminao tipo tungstnio ou similar, em ingls chamados tungsten films; Esta diferena baseada na existncia de diversos comprimentos de onda predominantes em cada fonte de luz, e que determinam um valor que conhecemos por TEMPERATURA DE COR. A temperatura de cor medida em graus KELVIN, e baseia-se na cor que um composto de carbono (como por exemplo, o carvo) adquire conforme sua temperatura calorfica aumentada. Assim, tomando por base a cor do carvo durante um aquecimento progressivo, paralelamente se usa a mesma escala para determinar a qualidade da cor predominante numa determinada fonte de luz. O grfico abaixo demonstra as variaes de temperatura de cor em diversas fontes:

O balanceamento em si parte do princpio de transformar essas variaes de comprimentos de onda em uma nica, de referncia neutra, o branco. claro que, para que haja preciso no balanceamento, ou seja, para que todas as variaes de temperatura possam ser transformadas em uma temperatura uniforme, seria necessrio um tipo de filme para cada temperatura. Como isso comercialmente invivel, optou-se por padronizar duas temperaturas especficas, sendo que as outras ou mantm sua distoro cromtica ou so ajustadas atravs de filtros. Esses dois padres so o Daylight e o Tungstnio, o primeiro balanceado para fontes de luz a 5500 graus Kelvin e o segundo, a 3200 graus Kelvin.Filipe Salles Apostila de Fotografia 20

Os filmes daylight, como o nome indica, so feitos para que as cores saiam corretamente quando se tem iluminao natural, como luz do sol, ou de um dia nublado, ou flash eletrnico ou aqueles flashes mais antigos que usavam lmpadas azuis. Dizemos que tal filme BALANCEADO para luz do dia ou similar. Entenda-se luz do dia ou similar como qualquer fonte de luz cuja temperatura de cor seja de 5500 graus Kelvin. Se um filme para luz do dia for usado com lmpada de tungstnio, haver um excesso de amarelo nas fotografias, a menos que seja utilizado um filtro azul especial, que elimina o amarelo e devolve iluminao o balanceamento correto para este tipo de filme. o filtro denominado 80A. Os filmes tungstnio so para serem usados com iluminao artificial, especificamente lmpadas de tungstnio. Esta iluminao utilizada nos equipamentos denominados de luz contnua. Entenda-se por lmpada de tungstnio ou similar qualquer fonte de luz cuja temperatura de cor seja de 3200 graus Kelvin. As chamadas lmpadas Photoflood apresentam temperatura de 3400 graus Kelvin. sendo portanto ligeiramente mais azuladas que as lmpadas de tungstnio. Se filmes para tungstnio forem usados sob luz do dia ou similar, o resultado ser uma predominncia de tons azuis, a no ser que seja utilizado um filtro especial, que elimina o excesso de azul e torne a fonte de luz exatamente igual a uma fonte de luz de tungstnio. o filtro 85B. Filmes Preto-e-Branco Diferentemente dos filmes coloridos, os filmes P/B no sofrem qualquer tipo de alterao no que diz respeito ao comprimento de onda emitido pela fonte de luz, ou seja, no se alteram segundo a temperatura de cor. Entretanto, possuem diferenas cromticas na captao da luz quanto aos comprimentos de onda emitidos pelos objetos, iluminados de qualquer forma. Essas diferenas no balanceamenento P/B so divididas em dois grupos: Filmes Pancromticos So os que captam quase todos os comprimentos de onda, transformando todos em graduaes de cinza. Filmes Ortocromticos So os que tem deficincia na captao de determinados comprimentos, em geral vermelhos e alaranjados, transformando todos os comprimentos de onda de verde e azul em tons de cinza e os demais em preto absoluto. 1.3. SENSIBILIDADE Definimos SENSIBILIDADE como a capacidade que um filme tem para registrar quantitativamente a luz que sobre ele incide numa dada situao. Basicamente, um filme mais sensvel que outro porque possui sais sensveis maiores dentro de sua emulso. Portanto, um filme mais sensvel do que outro por conseguir imprimir a mesma imagem num tempo menor. Eis a porque precisamos de filmes de alta sensibilidade quando vamos fotografar em locais escuros, pois eles tm grande capacidade de reter a pouca luz existente. 1.3.1. Padres de sensibilidade

Nos primrdios da fotografia, cada fotgrafo fazia seus filmes, sensibilizando-os com mtodos prprios. Com a evoluo natural da linguagem fotogrfica, tornou-se necessrio racionalizar e uniformizar os diversos mtodos de fabricao e processamento.

Surgiram ento os padres de sensibilidade, que aos poucos foram se tornando universais. Hoje em dia, existem dois que so adotados mundialmente: um deles o ISO (International Standard Organization), que substituiu o americano ASA, e o outro o DIN, de origem alem. Os dois se encontram presentes em todas as embalagens de filmes. Geralmente vm marcados em seguida, separados por uma barra, como p. ex.: ISO 125/22Filipe Salles Apostila de Fotografia 21

EQUIVALNCIA DE SENSIBILIDADE ISO/DIN

ISO 20 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800 1000 1200 1600 2000

DIN 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

A primeira (ISO) aritmtica, isto , um nmero que seja o dobro de outro significa um filme com o dobro de sensibilidade. A outra logartmica. Isto quer dizer que um filme dobra de sensibilidade ou a corta pela metade, conforme aumentemos ou diminumos em trs unidades. Podemos ento classificar os filmes, a grosso modo, em trs grupos, de acordo com sua sensibilidade:

ISO 16 32 64 125 250 500 1000 2000 20 40 80 160 320 640 1200 2400 25 50 100 200 400 800 1600 3200 BAIXA

M DIA

ALTA

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Os filmes P/B, diferentemente dos coloridos, podem ser encontrados nas mais diversas sensibilidades, desde as baixas at as altas. Alm disso, so disponveis em diversos tamanhos, desde rolos 35 mm at em folhas 20 x 25 cm e outros tamanhos para usos especiais. Os filmes coloridos no partilham de tamanha diversidade por conta de dois fatores que veremos mais adiante: a granulao e a latitude, que por motivos naturais, so dois fatores que incidem diretamente na qualidade da pelcula em relao sensibilidade, e que se torna mais crtico no uso da cor. 1.4. EXPOSIO Este um tpico de importncia sumria na fotografia, pois naquilo que denominamos EXPOSIO do filme, que encontramos fatores referentes qualidade da sensibilizao de um negativo ou positivo. Primeiramente, determinaremos os fatores e os mtodos convencionais da exposio correta de um filme, e, mais adiante, as referncias tcnicas que tanto explicam tais mtodos como tambm nos permitem abrir espaos para desviar-nos propositadamente da exposio correta com fins especficos. A exposio correta de um filme deve levar em conta os seguintes fatores: 1.Tempo de exposio 2. Quantidade de luz Ambos interagem em funo da sensibilidade do filme. Assim, temos uma relao de RECIPROCIDADE entre Obturador (Tempo de Exposio), Diafragma (Quantidade de Luz) e Sensibilidade do filme (ISO). Mas, sendo o obturador e diafragma sempre regulados em funo de uma sensibilidade, e sendo eles leituras flexveis, isto , podendo se compensar mutuamente, definimos a equao, e temos que: Exposio = Tempo + Quantidade de Luz A compensao mtua destes dois fatores decorre da escala de ambos ser uma relao de dobro e metade. Assim, se a leitura de um fotmetro (v.adiante) indica uma exposio como sendo obturador= 1/125 e diafragma= 5.6, esta apenas uma das possibilidades de expor corretamente o filme. Se, para obter maior profundidade de campo, por exemplo, desejo fechar mais o diafragma, para 11, ento, fecho dois pontos no diafragma. Se expuser o filme nessas condies, estarei subexpondo o filme, e para que tal no acontea, devo compensar esta leitura no obturador, deixando entrar a mesma quantidade de luz que foi perdida no diafragma. Devo, portanto, usar 1/30 no tempo de exposio. Se, ao contrrio, minha inteno congelar um movimento rpido de meu assunto, 1/30 no , definitivamente, um tempo recomendvel. Digamos que eu queira usar 1/500: Neste caso, obtenho a mesma exposio de 1/125 e 5.6 com 1/500 e diafragma 2.8, perdendo profundidade de campo mas possibilitando o congelamento da ao. Se desejo, entretanto, tanto boa profundidade quanto possibilidade de congelamento, s h duas sadas possveis: Aumentar a quantidade de luz existente no assunto ou utilizar um filme de maior sensibilidade, arcando com as conseqncias das propriedades sensveis do filme (granulao, contraste, etc..). Para se obter bons resultados, entretanto, fundamental uma boa fotometragem. 1.4.1. Fotometragem Chamamos fotometragem a um procedimento tcnico simples mas essencial, o de medir a luz existente numa dada situao e em funo da sensibilidade de um filme. Sem a medio correta da luz, o filme poder apresentar resultados pouco ou nada satisfatrios, embora na fotografia amadora as cmaras costumem ajustar-se automaticamente s condies de luz segundo suas limitaes. Na fotografia profissional, entretanto, o fotgrafo que quiser extrair os melhores resultados de uma emulso deve tratar a fotometragem como conditio sine Qua non da fotografia, ou seja, sem ela, nada feito. O fotmetro um aparelho simples, dotado de uma fotoclula e uma escala de reciprocidade combinatria,

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onde mede a quantidade de luz e apresenta uma gama de opes passveis de serem usadas na combinao diafragma/obturador.

Existem dois tipos bsicos de fotmetro:

1) Fotmetro de Luz Incidente So os que medem a luz que INCIDE sobre determinado assunto, no levando em conta os contrastes naturais de luz e sombra do objeto. Devem ter a fotoclula apontada para a cmara.

2) Fotmetro de Luz Refletida So divididos em dois grupos:

2a) Spot Meter Medem a luz refletida de um ponto especfico, ou seja, devem ser apontados para o assunto, sendo que o fotgrafo deve com ele selecionar o ponto onde deseja medir a luz.

2b) Reflexo geral So aqueles que em geral vem incorporados s cmaras, pois fazem uma leitura geral da luz refletida de todo o quadro que a lente consegue abranger. So os mais prticos para situaes inesperadas, em que o fotgrafo no tem tempo para ajustar o fotmetro de mo.

As determinaes de uso de cada fotmetro so exclusivamente pessoais do fotgrafo, pois todos os fotmetros trabalham com um PADRO de leitura, o CINZA MDIO, que reflete 18% de branco. Assim, todos os fotmetros daro leituras corretas, mas cada uma indicada para um uso diferente.

1.5. Caractersticas gerais dos filmes

1.5.1. Granulao A velocidade de uma emulso, isto , sua sensibilidade, depende de fatores qumicos de constituio do filme. Essa constituio qumica so as partculas de prata propriamente ditas, e que, quando expostas luz, tendem a formar blocos aglomerados de gros de prata. A quantidade de gros implica diretamente na nitidez da pelcula, pois uma menor quantidade significa gros maiores para preencher todo o espao do fotograma, ao passo que gros menores significam grande quantidade de gros. Assim, as pelculas mais ntidas so aquelas que possuem gros menores e em maior quantidade.

Mas em que casos essa diferena atua drasticamente? Em primeiro lugar, na razo de sensibilidade da pelcula. Um filme mais sensvel consegue reter uma quantidade de luz em pouco tempo justamente por ter gros maiores, e o filme menos sensvel pelo motivo inverso. Em segundo lugar, na subexposio. Pelculas expostas incorretamente, com a absoro de uma quantidade menor de luz que a necessria, tendem a apresentar granulao maior, bem como nos processos de alterao da sensibilidade original na revelao, como veremos mais adiante.

As implicaes disso so muitas, mas a principal que as emulses rpidas, apesar de poderem trabalhar com pouqussima luz, no so recomendadas para produzirem grandes ampliaes, pois tero seus gros igualmente ampliados ao ponto de tornarem-se visveis e muitas vezes prejudicando a nitidez da imagem.

A granulao de um filme pode ser alterada se tambm o forem as condies de exposio, o revelador, a temperatura e o tempo de processamento. Uma classificao possvel da granulao de uma emulso: micro fina, extremamente fina, muito fina, fina, mdia, moderadamente grossa e grossa. O quadro abaixo nos d uma viso ampliada de trs emulses diferentes, uma lenta (baixa sensibilidade), uma mdia e uma rpida (alta sensibilidade):

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Um filme de baixa sensibilidade, com gros menores e maior nitidez

Um filme mdio, com boa sensibilidade e nitidez relativa.

Um filme rpido. Pelo tamanho de seus gros, no proporciona grandes ampliaes.

1.5.2. Latitude Na natureza, encontramos objetos que refletem mais ou menos luz; objetos claros assim o so justamente por essa propriedade, e objetos escuros, pelo oposto. Muitas vezes estes objetos esto postos lado a lado, criando um contraste natural. Assim, uma imagem fotogrfica qualquer que tenha que lidar com estes contrastes de reflexo luminosa, estar sujeita a superexpor os mais claros ou sub-expor os mais escuros. Mas, dependendo da escolha correta da velocidade de exposio e diafragma, estes contrastes podem, ambos, sair ntidos e perfeitamente visveis numa foto. Chama-se LATITUDE a esta propriedade do filme de registrar corretamente as diferenas entre luz e sombra de um assunto determinado.Todo o filme possui uma escala de valor, medida atravs de um grfico, a que chamamos Curva Caracterstica, e que representa justamente a quantidade de contraste que o filme tolera. Ela se apresenta da seguinte maneira: O grfico apresenta um eixo vertical com valores de densidade e um eixo horizontal com valores de tempo de exposio. Portanto, medida que decorre o tempo, mais denso fica o negativo. A base da faixa A o que chamamos Valor-soleira, ou seja, o valor de exposio mnimo de um filme para que ele comece a responder luz. Quando a faixa A comea a subir, temos os valores chamados de sub-expostos, ou seja, quantidade de luz suficiente para fazer o filme reagir mas insuficiente para produzir imagens aproveitveis. A faixa B onde os valores so proporcionais, isto , conforme o tempo de exposio aumenta, a densidade tambm aumenta na mesma razo, e esta , na prtica, a Latitude do filme. A faixa C onde o aumento proporcional do enegrecimento da emulso cessa, atingindo a saturao de sua capacidade de reter luz. a faixa da superexposio. Est claro, portanto, que a exposio correta de uma foto deve manterse ao mximo dentro da faixa B, para que no se perca nenhum detalhe do assunto. Se o assunto for naturalmente pouco contrastado, a possibilidade de errar a exposio sem perda de qualidade, propositadamente ou no, maior.

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Por essa razo, tambm podemos definir Latitude como a capacidade que tem um filme de tolerar erros de exposio e ainda produzir imagens aceitveis. Como regra geral, os filmes mais sensveis, e que portanto possuem gros maiores, justamente por essa caracterstica respondem com maior contraste luz e tem naturalmente menor latitude. J os filmes mais lentos, menos sensveis, por terem gros pequenos, tm maior capacidade de lidar com contrastes elevados e, portanto, maior latitude. Um exemplo de trs tipos de latitude, grande, mdia e pequena:

Aqui, trata-se de um filme rpido e contrastante, com pouca latitude

Este o inverso do primeiro, um filme de pouco contraste e mais lento. Logo, sua faixa B mais extensa, proporcionando maior latitude.

Aqui temos um filme de padres normais: Contraste e Latitude equilibrados, com boa sensibilidade.

1.5.3. Densidade Quando um filme exposto, os gros de prata enegrecem proporcionalmente (se a exposio estiver dentro da latitude) quantidade de luz que recebem, deixando os objetos mais claros, mais negros na emulso, e vice-versa, no caso do filme negativo. Assim, os gros de prata que no foram expostos, referentes aos objetos mais escuros do assunto, apresentam-se no filme transparentes. No mesmo fotograma, tendo regies onde a prata est mais escura e outras onde est to clara que se apresenta transparente, imaginemos este fotograma negativo projetado numa parede como se fosse um slide. Os pontos transparentes deixaro passar muito mais luz do que os pontos cinzas e negros, e essa maior ou menor capacidade de deixar passar luz que chamamos DENSIDADE. Se o negativo deixa passar pouca luz, dizemos que ele muito denso, e se deixa passar muita luz, transparente ou pouco denso. A densidade , portanto, uma medida diretamente relacionada latitude, pois um negativo bem exposto tender a apresentar uma densidade geral alta, mesmo considerando os contrastes naturais do assunto. As densidades em um negativo B/P so formadas por gros microscpicos de prata metlica preta. A sua disposio ao acaso na gelatina da emulso forma aglomerados desiguais dos gros que reconhecemos visualmente ao ampliar bastante um negativo.

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1.5.4. Contraste Por fim, temos que o contraste nada mais que uma denominao s diferenas de luz e sombra de um assunto qualquer. O contraste do assunto tem importncia fundamental na fotometragem e, consequentemente, na exposio, pois a densidade do filme ser a resposta a esta diferena de luz. Quando temos dois elementos muito contrastantes num mesmo assunto, ou seja, um muito iluminado, e outro pouco iluminado, tal que os dois extremos no cabem dentro da curva caracterstica (faixa B) da emulso, cabe sensibilidade do fotgrafo optar pelo privilgio de um ou de outro, ou ainda da mdia entre ambos, correndo o risco de perder detalhes nas duas situaes. Para obter a mdia entre os contrastes, basta se utilizar de um fotmetro de luz incidente ou luz refletida geral. Mas para especificar os pontos de exposio correta dentro do assunto, o fotgrafo deve optar pelo Spot Meter. Num caso muito extremo, sempre bom que se confira com o Spot Meter a diferena de contraste, para que a opo do fotgrafo seja mais segura. Mas o contraste no leva em conta apenas a luz refletida de um assunto, pois as emulses fotogrficas tambm registram de maneiras diversas estes contrastes. Os trs grficos acima expostos no item Latitude ilustram bem esta diferena: o primeiro, cuja curva sobe a 45 graus, um filme naturalmente contrastante, ao passo que o segundo um filme de contraste suave, privilegiando uma vasta gama de tonalidades cinzas intermedirias. fundamental que o fotgrafo conhea a caracterstica contrastante do filme para, em conjunto com o assunto oferecido, escolher a exposio correta. A resposta do filme ao contraste do assunto tambm alterada com a revelao; de maneira que fez-se necessria a padronizao de uma medida de contraste. Esta medida o Gama. Se a proporo entre o contraste do assunto e o contraste registrado pelo negativo a mesma, convencionouse dizer que Gama=1. Entretanto, a medida ideal de proporo entre o contraste do assunto e o do filme no gama=1, por causa das deficincias naturais da reproduo fotogrfica. Os fabricantes, portanto, recomendam que o Gama ligeiramente menor que 1, como 0.80 ou 0.65, que se traduz num contraste pouco menor que o do assunto original. Quando um fotgrafo deseja que a medida de Gama escolhida na exposio seja respeitada na ampliao, fotografa em uma das poses um carto cinza (para filmes Preto-e-Branco), com as gradaes de cinza com vrios valores Gama. O laboratorista, munido do mesmo carto, ir reproduzir o filme na mesma proporo que o exposto com base na densidade e nos contrastes do carto. Existe um carto similar para reproduo de cpias em cores.

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LaboratrioProcessamento 1.1. Definio Comecemos nesta parte por desfazer um erro muito comum: chamar equivocadamente REVELAO a um conjunto de procedimentos divididos em duas partes, cada uma com pelos menos quatro processos, em se tratando de filmes Preto-e-Branco. Como grande o nmero de laboratrios onde deixamos o filme exposto e pegamos as cpias em papel prontas, d-se a impresso que se trata de um processo simples; e , mas tal processo envolve mais do que aquilo que podemos considerar como a revelao propriamente dita, de maneira que o termo mais adequado para este conjunto de operaes, em que o filme exposto convertido em cpias em papel, PROCESSAMENTO. Vamos esmiu-lo: 1.1.1.Negativo P/B Primeiramente, diz-se que um filme virgem quando ainda no recebeu nenhuma luz; caso contrrio, dizemos que foi exposto, isto , recebeu exposio de luz. Na exposio de uma emulso fotogrfica, ocorrem alguns fenmenos de ordem atmica com os halides de prata. A luz que incide sobre a prata numa proporo de contraste, isto , objetos que refletem pouca luz no sendo sensibilizados e os demais sim, tende a transformar estes ltimos em tomos neutros, mas que no se distinguem dos demais se vistos neste estgio, nem mesmo a nvel microscpico. Nesta etapa, onde os halides de prata ainda no so visveis, chamamos a imagem apreendida no filme de IMAGEM LATENTE. Para que tais tomos modificados pela ao da luz tornem-se visveis e distintos dos demais, faz-se necessria a interveno de um agente REVELADOR, ou seja, um composto qumico capaz de traduzir esta diferena atmica em forma de enegrecimento das partculas. Entretanto, embora o revelador transforme a imagem latente em visvel, ele o faz apenas nos halides sensibilizados. Todos os gros da prata que no sofreram ao da luz continuam na emulso, e mantm suas capacidades fotossensveis, de maneira que ainda podem se alterar se novamente expostos. Destarte faz-se necessrio um outro procedimento que tem duas funes bsicas: retirar os gro no atingidos pela luz e estabilizar a imagem revelada da prata metlica que formou a imagem. Este procedimento feito pelo agente FIXADOR. O fixador reduz os gros de prata no sensibilizados a uma suspenso invisvel de tomos que eliminada na ltima etapa, a LAVAGEM, feita com gua. Existe ainda a necessidade de uma etapa intermediria entre revelao e fixao, decorrente da capacidade do revelador atuar sobre os halides sensveis de maneira progressiva. Cada filme possui um tempo de revelao prprio decorrente de sua sensibilidade e da forma como foi exposto. Alterar este tempo equivale a modificar a sensibilidade original e desviar-se da exposio correta, ainda que tal prtica possa ser feita com intuito proposital. Assim, deve existir um agente INTERRUPTOR, que neutraliza o efeito do revelador a fim de preservar suas condies originais ou manter rgido controle sobre as alteraes que o fotgrafo julge necessrias. O interruptor cido actico diludo. Portanto, temos as seguintes etapas do processamento partindo da imagem latente at o negativo estvel: 1) Revelao 2) Interrupo 3) Fixao 4) Lavagem 1.1.2.Positivo P/B No processo reversvel do Preto-e-Branco, os princpios so os mesmos, mas adicionado, aps o banho interruptor, um agente BRANQUEADOR. Ele tem a funo de inverter a imagem negativa, eliminando aFilipe Salles Apostila de Fotografia 28

imagem de prata sensibilizada e velando os halides que no foram atingidos pela luz. Assim, o processamento reversvel grava no filme as reas escuras, e no as claras, deixando a imagem final transparente e positiva. 1.2. Processamento do Negativo P/B A revelao de um negativo deve seguir algumas normas bsicas para que os resultados sofram um mnimo de alterao. Em primeiro lugar, os reveladores necessitam de um tempo mnimo de atuao na pelcula para promover a transformao da imagem latente. Em segundo lugar, uma temperatura especfica para atuarem corretamente. Portanto, a relao tempo/ temperatura que ir reger as condies mnimas desta etapa do processamento. Embora a temperatura da revelao colorida deva ser rigidamente controlada, h uma margem de possibilidades maiores nos filmes preto-e-branco, ainda que com limites. A temperatura ideal para a revelao do filme preto-e-branco entre 18o e 20o centgrados. Para cada temperatura, inclusive maiores e menores que esta, existe uma tabela de compensao no tempo da revelao, que fornecida pelo fabricante de cada filme. Assim, para a revelao correta, fundamental consultar esta tabela de tempo/temperatura para atingir os resultados esperados. Existe um grande nmero de tipos de reveladores diferentes, cada um com propriedades especficas e que podem ser usados para fins diversos. Podemos classificar, primeiramente, em quatro os tipos de reveladores mais comuns: 1) Reveladores normais Tambm chamados gro fino, mantm o contraste a que o filme foi exposto e so adequados para praticamente todos os filmes P/B. Os mais comuns so o D-76 e o Dektol (Kodak). 2) Reveladores rpidos Possuem tempo de revelao reduzido, mas aumentam drasticamente o contraste, puxando a sensibilidade do filme em at 100% e aumentando seu gro. 3) Reveladores de alto contraste No revelam tons intermedirios de cinza, fazendo o negativo adquirir somente resposta ao preto e ao branco, sendo ideais para fotolitos, cpias para impresso grfica de textos e litografia. 4) Reveladores niveladores So reveladores que compensam erros de exposio, equilibrando os contrastes anormais da iluminao. Necessitam de condies especiais e no podem ser reutilizados. O processamento completo do filme deve ser feita mediante algumas etapas manuais, no caso da utilizao caseira. necessrio um tanque de revelao e uma espiral para enrolar o filme, que podem ser adquiridos nas casas especializadas, bem como um pequeno contingente de acessrios, como frascos para estocagem dos qumicos e um tanque de gua corrente para a lavagem. Deve-se retirar o filme de seu carretel original no escuro total, coloc-lo na espiral e logo em seguida no tanque. A partir de ento, possvel trabalhar com a luz acesa desde que o tanque assim o permita. As etapas so as seguintes: 1) Insere-se o revelador no tanque, e, salvo recomendao explcita do fabricante, deve-se agitar o tanque nos primeiros 30 segundos continuamente, e em seguida, agitaes de 5 segundos a cada 30, durante todo o tempo necessrio que a tabela indicar. 2) Findo o tempo de revelao, deve-se retirar o agente revelador pela tampa apropriada (que no deixa passar luz) do tanque. Lava-se com gua em agitaes enrgicas ou com 1 minuto de agitao suave no caso do uso do agente interruptor. Retira-se o interruptor da mesma maneira e adiciona-se o fixador. O uso do fixador deve ser igualmente controlado de trs maneiras: a) Segundo indicaes do fabricante; b) Segundo teste realizado na ponta da pelcula, que deve ser retirada antes do filme ser enrolado. Mergulha-se o pedao do filme no fixador e se verifica o tempo necessrio para que a pelcula fique transparente. Se apresentar uma colorao magente, o tempo insuficiente; c) Uma medida universal geralmente vlida,

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5 minutos mais 20% do tempo utilizado no revelador. Esta medida funciona melhor nos filmes Kodak Tri-X e Plus-X, devendo este tempo ser aumentado no caso de pelculas T-Max. 4) Terminada a fixao, o filme pode ser retirado do tanque e exposto a luz, pois os haletos de prata j esto estabilizados. O filme deve ser lavado, ainda dentro da espiral, num tanque que possua um sistema eficiente de circulao de gua, pois caso contrrio, poder apresentar manchas decorrentes de resduos qumicos mal lavados. A lavagem deve se extender por 20 minutos. 5) recomendvel, depois da lavagem, o uso de um detergente, cuja funo eliminar bolhas de gua que causam densidades desiguais e fixando-se na pelcula, tambm ocasionando manchas indesejveis. O produtos para esse fim, chamados genericamente de Photo Flow, tambm podem ser encontrados nas boas casas do ramo. 6) Secagem. Coloca-se o filme numa presilha e assim o pendura, tanto numa estufa quanto num varal, e espera-se at que esteja totalmente seco.

CorComo se formam as cores - Snteses aditiva e subtrativa J vimos que a parte visvel do espectro eletromagntico contm todas as cores, desde o vermelho at o violeta, e que o olho humano est adaptado para captar os diferentes comprimentos de onda e interpretlos de maneira tal que possamos distinguir cores e tons. Podemos formar qualquer cor, inclusive o branco, partindo de trs cores fundamentais: o VERMELHO, o VERDE e o AZUL. Essas cores, misturadas entre si ou duas a duas, em propores diferentes ou iguais vo resultar em todas as cores possveis. Observe, todavia, que estamos falando de LUZ, isto , comprimentos de onda. As tintas no se comportam dessa maneira, porque os pigmentos que as formam no so perfeitos. Assim:

COR BSICA Vermelho + Verde = AMARELO Vermelho + Azul = MAGENTA Azul + Verde = CIAN Azul + Verde + Vermelho = BRANCO

Esta a SINTESE ADITIVA, assim chamada porque formamos as cores e o branco pela adio das cores bsicas, tambm chamadas primrias ou fundamentais, ou seja, o vermelho, verde e azul. As cores formadas pela combinao das bsicas chamam-se complementares ou secundrias, que, como vimos no caso da sntese aditiva, so o amarelo, o magenta (lils) e o cian (azul-verde). Uma cor complementar outra quando se anulam reciprocamente, ou seja, quando as juntamos, se neutralizam. Para exemplificar, tomemos uma cor qualquer, digamos o vermelho. Basta que juntemos as outras duas cores fundamentais da sntese aditiva, ou seja, o azul e o verde, para obtermos a cor complementar do vermelho, que o cian. Assim, temos:

COR COMPLEMENTAR Vermelho - Cian (Azul + Verde) Verde - Magenta (Azul + Vermelho) Azul - Amarelo (Vermelho + Verde)

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Na SNTESE SUBTRATIVA, as cores bsicas so exatamente o amarelo, magenta e cian, sendo suas complementares, respectivamente, o azul, verde e vermelho. Como na sntese aditiva, as cores bsicas podem ser combinadas duas a duas ou todas entre si, em propores iguais ou diferentes, para se formar todas as cores possveis. Portanto, na sntese subtrativa, temos: COR BSICA COR COMPLEMENTAR Amarelo - Azul (Magenta + Cian) Magenta - Verde (Cian + Amarelo) Cian - Vermelho (Amarelo + Magenta) Estes conceitos de cores bsicas e complementares so fundamentais para a compreenso de vrios temas em fotografia, pois suas aplicaes so importantes quando se deseja corrigir ou acentuar determinados aspectos do assunto fotografado, seja a cores ou B\P. No campo do laboratrio a cores, essencial o domnio dos conceitos da sntese subtrativa.

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