Apostila Dir. Fotografia - Alziro Barbosa

Apostila

Direção de Fotografia

Alziro Barbosa

APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

2 Estética

A iluminação de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, não era um elemento

estrutural e um recurso dramático da composição pictórica pré-renascentista. Até aproximadamente o

séc. XII certas técnicas não eram conhecidas ou utilizadas, como a técnica do claro-escuro e o estudo

da perspectiva. Assim, elementos como profundidade e volume não eram presentes em tais

representações.

Os conhecimentos acerca da perspectiva foram desenvolvidos paralelamente ao

desenvolvimento da matemática. Tais conceitos, assim como as noções de volume e profundidade

foram completamente desenvolvidos e assimilados pela pintura no Renascimento (1330-1530). No

início do século 14 o pintor italiano Giotto introduziu a noção de perspectiva, ainda que com falhas,

como também deu as figuras profundidade, volume e uma sensação realista muito grande. O impacto

da sua pintura foi tanto que dizia-se que ele trouxera a vida para a tela e, quando ele morreu de peste

negra, disseram que era um castigo de Deus por tal ousadia, o que gerou um certo medo dos artistas da

época em representar de maneira tão realista. Por esses motivos muitas pessoas vinham de longe para

admirar suas obras.


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Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam

notoriedade naquele período e são conhecidos até a atualidade porque aprimoraram as noções de

profundidade, volume e de perspectiva quase à perfeição.

O pintor Caravaggio, por volta de 1600, veio introduzir a luz, cor e composição como outros

elementos dramáticos na estrutura da imagem. Essas inovações foram o resultado da utilização de

imagens contrastadas, da saturação das cores e do enquadramento diferenciado. Caravaggio foi

considerado o primeiro naturalista da história da arte ocidental porque ele, diferentemente dos

renascentistas, não possuía uma estética voltada para a representação do belo (conceito ligado à

perfeição do ideal Greco-Romano) mas voltado para a apreensão da realidade com o máximo de

fidelidade possível. Além disso, a forma com que ele se utilizava da luz e da cor possuía grande carga

dramática.


4

Ao longo dos séculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo cada vez

maior. Até que, na metade do século passado, a fotografia tomou o lugar da pintura ao retratar a

realidade.

A partir do que a pintura se viu desobrigada da tarefa de apreender a realidade de maneira

extremamente fiel. A pintura realista que sobreviveu se voltou para temas épicos mas, com o passar

do tempo, veio o cinema que cumpre hoje a necessidade de retratar esses temas.

A importância de conhecermos a linguagem estética desenvolvida pela pintura ao longo dos

séculos e, através dela, aprimorarmos nossas noções da estrutura plástica e de dramaticidade da

imagem provém da percepção de que, tanto a fotografia, o cinema, o vídeo quanto a pintura

partilham da mesma necessidade de tentar transmitir a sensação da imagem tridimencional através

de um meio bidimencional. Esse é um dado fundamental para as técnicas de iluminação.


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TÉCNICAS DE ILUMINAÇÃO

Característica da onda

eletromagnética da luz

Características da luz

Para falar de luz é importante ter certas noções primárias, como as características da luz

com relação à sua suavidade/dureza — são elas que vão nos dar as diversas possibilidades de trabalho

com a luz.

A característica da luz varia conforme o tamanho e a distancia da fonte de luz em relação ao

objeto que esta sendo iluminado. A luz dura é aquela que provém de uma fonte pequena em relação ao

objeto, enquanto a luz suave provém de uma fonte grande em relação ao objeto iluminado. Essa

característica da luz não está condicionada à intensidade maior ou menor da fonte de luz.


6 Luz Dura ou Pontual: É a que deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse

tipo de luz basta utilizar um refletor, ou outra fonte de luz, que tenha uma área de emissão de luz

pequena e que provenha de um único ponto. Ex.: as sombras que são provocadas pela luz do sol, de

uma lâmpada, ou da chama de uma vela.

Luz Suave, Difusa ou Refletida: É a que não deixa as sombras de uma imagem bem definidas.

Para obter esse tipo de luz é necessário a utilização de um refletor, ou outra fonte de luz, que seja

grande em relação ao objeto, ou pode-se rebater ou difundir a luz que provém de um único ponto. Ex.:

a luz que chega de um dia nublado, a luz refletida do sol em uma parede, a luz que entra através de

uma cortina.


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TIPOS DE ILUMINAÇÃO

• Luz Principal, Fundamental, Chave ou Key Light: É a luz que vai definir a plástica da

imagem, isto é, a fonte de luz responsável por dar a estrutura e dramaticidade: Ela determinará a

existência de sombras e o seu direcionamento. É a primeira luz que é colocada sobre o objeto a ser

retratado, e é a partir dessa luz que serão colocadas todas as outras luzes. Ela é responsável por

determinar o esquema de iluminação e a exposição. Pode ser uma Luz Dura ou Suave, Lateral ou

Frontal.

• Luz de Preenchimento, Compensação ou Fill Light: É a luz que irá amenizar os contrastes

causados pela Luz Principal, assim como alcançar as zonas não iluminadas por essa. É de acordo

com a intensidade da luz de preenchimento que os contrastes da cena serão determinados e, de

acordo com esses contrastes, é que será definida a dramaticidade da cena. A Luz de Preenchimento

partirá do eixo da câmera com relação ao objeto indo para o lado oposto da Luz Principal. Deve ser

uma luz suave, para que não sejam geradas outras sombras além da Luz Principal.

• Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: É a luz responsável por destacar as figuras do

fundo, e também serve para separar zonas de um mesmo tom. É uma Luz Dura, localizada atrás do

objeto iluminando-o em oposição ao eixo da câmera. A altura do Back-Light é a mais baixa

possível, no limite do quadro. Se não for possível colocá-la no eixo da câmera, deve-se posicioná-la

ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). O Back Light varia de intensidade

conforme os tons e as corres da cena. É preciso estar atento a essa luz, pois como não existe uma

luz de recorte no “cotidiano”, na realidade, corre-se o risco dela tornar a cena muito artificial. Se

em uma cena só existir a contra Luz, só teremos as linhas de recorte do objeto.

• Luz de Fundo: Sua função é de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo. Ela é

responsável por dar profundidade à cena, pois ela destaca o fundo e com isso se definem os

diferentes planos. Não existe uma posição certa para ela, entretanto, quanto mais diagonal for sua

posição mais textura terá o fundo; inversamente, se ela estiver posicionada frontalmente ao fundo,

e quanto mais difusa ela for, o fundo terá menos textura. No caso, por exemplo, de haver emendas

no cenário o ideal será diminuir a textura. A Luz de Fundo também pode ser utilizada para dar

alguma coloração ao fundo. Se na cena só existe a Luz de Fundo teremos somente a silhueta do

objeto.


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ESQUEMAS DE ILUMINAÇÃO

• Iluminação de um ponto: É quando só temos a luz principal. Geralmente é uma luz frontal,

suave ou dura. Se for frontal-dura a imagem perderá profundidade e volume. Se for frontal-suave

terá mais volume do que a dura, mas ainda deixará a desejar em profundidade. Caso seja lateral

deixará a imagem com um contraste muito elevado.

• Iluminação de dois pontos: É geralmente uma Luz Frontal, dura ou suave, e uma Contra Luz –

responsável pelo ganho de profundidade. É uma luz prática porque dá bastante mobilidade para os

atores. Com ela a cena terá uma diferença de intensidade de luz baixa, isto é: terá poucas zonas de

sombras. O problema de só se utilizar dessa iluminação é que ela não dará uma característica

definida à cena, não situando, por exemplo, fontes de luzes do ambiente. Também não possibilita

muito volume.

• Iluminação de três pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento – que também

alcance o fundo, e a Contra Luz.

• Iluminação de quatro pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento, Contra Luz

e Luz de Fundo. É a luz mais utilizada porque dá mais mobilidade e possibilidades de interferência

e controle da situação da cena a ser iluminada. Em uma mesma cena podem existir vários

esquemas de iluminação de quatro pontos, porém é importante ressaltar que para cada objeto deve

existir só uma fonte de Luz Principal.


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LUZ E COR

Características físicas

A luz é um comprimento de onda na qual o homem consegue identificar as diferentes cores do

espectro. Existem certos comprimentos de ondas que não são visíveis pelo olho humano como por

exemplo o ultra-violeta, infra-vermelho, raio X, raios gamas. Dentro do espectro visível cada cor tem

um comprimento diferente e é devido a isso que o nosso olho é capaz de diferenciá-las. As principais

cores que enxergamos são: azul, verde e vermelho, e todas as demais cores, inclusive o branco, são

formações que se realizam no cérebro. Quase tudo, se tratando de cor, está relacionado à união dessas

cores primárias, com a ausência de uma dessas três cores fica impossível a obtenção da luz branca,

justamente pelo fato de que o branco é o resultado da união das três. Quando misturamos duas dessas

cores primárias obtemos as chamadas cores secundárias, esse é o princípio aditivo. Ex.: com o verde e

azul tem-se o ciano; verde e vermelho obténs-se o amarelo; com o vermelho e o azul: o magenta. Se

colocarmos sobre uma luz branca os filtros magenta, ciano e o amarelo a luz branca (composta pelas

três cores primárias) que deveria atravessar esses três filtros será bloqueada, esse é o princípio

subtrativo. O motivo para a ocorrência desse fenômeno é que o filtro magenta impede a passagem da

luz verde ( uma vez que ela é composta por azul e vermelho, não tendo o verde na sua composição), o

filtro ciano impede a passagem do vermelho (uma vez que formado por verde e azul, e não contém o

vermelho) e o filtro amarelo impede a passagem da luz azul (pois é formado por vermelho e verde, não

contendo o azul). Assim o resultado da sobreposição desses três filtros é a ausência de luz.


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NEGATIVO

Sensibilidade

Os nossos negativos são materiais compostos de grãos de brometo de prata, que é sensível a

luz. No negativo preto e branco esses grãos são sensibilizados pela luz e, através de um processo

quimico de revelação, a prata que foi sensibilizada é oxidada, e os grãos que não foram sensibilizadas

são eliminados pelo processo de fixação. As áreas mais atingidas pela luz são mais oxidadas o

resultado disso é o escurecimento maior dessas regiões. Quanto maior for o grão maior será a sua

sensibilidade à luz. Nos negativos coloridos os grãos de prata estão associados à corantes, e cada

negativo é compostos por três camadas principais sensíveis a luz azul, verde e vermelha. No negativo

a camada sensível à luz azul, por exemplo, é composta pelo corante amarelo, que é a cor oposta ao

azul no espectro das cores, isto ocorre porque estamos utilizando-nos de um negativo (= o inverso) da

imagem. O mesmo se dá com as demais camadas: a camada sensível ao verde é composta pelo corante

magenta, e a camada sensível ao vermelho é composta pelo corante ciano.

Grãos

A maioria dos negativos são compostos por diferentes tamanhos de grãos independente do ISO

correspondente. O que ocorre é que um negativo mais sensível, isto é, que tenha um ISO mais alto,

terá a preponderância de grãos maiores. Quanto menor for a sensibilidade da emulsão

(preponderância de grãos menores), maior será a plasticidade da imagem, pois teremos mais

definição dos detalhes, se tratando de um mesmo formato.


11 Formato

Quanto menor o formato, maior será a sua granulação e, conseqüentemente, menor a definição

da imagem quando comparado com formatos maiores. Isto porque a sua área de impressão é menor e,

ao aumentarmos a sua ampliação, os grãos ficarão mais evidentes.

Para comprovarmos a sensibilidade “ideal” do negativo teremos que fotografar um cartão

padrão de cinza com reflexão de 18% com várias exposições. A partir do negativo revelado utiliza-se

um aparelho, chamado densitometro, que irá medir a densidade do negativo nas três camadas do

filme ( azul, verde e vermelho). O valor obtido, excluindo-se o véu de base, deverá ser 0,7 para cada

camada.

Subexposição e Superexposição

Caso esse valor seja inferior à 0,7 teremos o nosso negativo subexposto, isto é, a densidade do

negativo estará abaixo do padrão normal e, neste caso, perderemos detalhes nas baixas luzes (zonas

escuras) - menos contraste, teremos aumento da granulação - menor nitidez, baixa saturação das

cores e não teremos um preto denso; por outro lado, teremos maior definição nas altas luzes (zonas

claras). No caso em que o valor seja superior à 0,7 teremos o negativo superexposto, e com isso menos

definição nas altas luzes, grãos menores - maior nitidez, maior saturação das cores, pretos mais

densos - maior definição nas baixas luzes, e maior contraste. Para termos um melhor aproveitamento

das possibilidades do negativo é aconselhável mantermos a exposição com os valores normais.


12 Latitude

Por latitude entende-se o tamanho de percepção do intervalo da intensidade de reflexão da

luz. Em outras palavras, é o quanto se consegue definir zonas de diferenças de intensidade de luz.

Uma grande latitude é a maior capacidade do negativo de captar as diferentes intensidades de

reflexão de luz. Ex.: a maior latitude é a maior percepção das zonas de altas e baixas luzes em uma

mesma imagem. Se olharmos para uma pessoa posicionada com uma janela ao seu fundo, a

quantidade de luz que entra por detrás dela, faria com que não conseguíssemos enxergar com

definição os traços do rosto dessa pessoa, o resultado seria uma imagem silhuetada. Neste caso, a

imagem possui uma latitude maior do que a que o olho humano é capaz de perceber.

Contraste

Contraste e latitude são conceitos que estão intimamente ligados: quanto menor a latitude,

maior o contraste, isso porque o contraste se determina pela maior ou menor diferença da variação de

luz em um mesmo objeto. Quando há poucas diferenças entre os tons de cinza a latitude é maior, isto

se percebe através de um teste sensitométrico; sensibiliza-se um negativo com densidades de luz em

escala, com isso medimos as várias densidades de luz impressas no negativo revelado e construirmos

a curva característica da emulsão. Com ela determinaremos a latitude do filme: quanto vai variar a

intensidade da alta para a baixa luz — que é justamente o contraste do filme.

Durante a filmagem o controle dos contraste será medido pelo expotmeter. Esse instrumento dá,

através de diafragmas ou de E.V., as várias intensidades de luz que temos em uma cena e com isso,

determinaremos a nossa exposição e a quantidade de luz necessária para que as altas e as baixas luzes

estejam dentro da latitude do filme.


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FILTROS

MANIPULAÇÃO DA IMAGEM ATRAVÉS DE FILTROS E OUTROS MEIOS ÓPTICOS.

FILTROS : CONCEITOS FUNDAMENTAIS

No Brasil, convencionou-se chamar de filtro todo o anteparo óptico colocado à frente da

objetiva, porém o filtro propriamente dito é aquele que impede a passagem dos raios de luz ( seja de

determinada quantidade dos raios totais, seja de cores específicas ). Por exemplo, podemos diminuir o

excesso de luz verde numa imagem acrescentando um filtro que impeça a sua passagem (no caso, um

filtro magenta).

Através dos filtros e outros meios ópticos podemos modificar, corrigir e manipular a estrutura

da nossa imagem. podemos modificar o contraste, deixar a imagem com características mais suaves,

modificar a colorização, controlar a saturação das cores e criar efeitos diversos. Com este poder de

manipulação podemos interferir na imagem de forma artística ou técnica.

TIPOS DE FILTROS :

FILTROS DE CONVERSÃO DE COR:

São filtros que alteram a temperatura de cor da luz. Podem ser usados tanto nas fontes de

iluminação como em outras partes do sistema óptico.

Por exemplo: se utilizamos um filme day light (5500 K) em fonte de luz tungstênio (3200K),

para fazer a conversão usaremos o filtro de cor azul 80a; filme para iluminação tungstênio (3200K)

usado em day light (5500 K), usaremos o filtro de cor âmbar 85.

Temos que levar em conta que os filtros ao fazerem a correção perdem quantidade de luz,

devendo haver compensação na abertura do diafragma, de acordo com a especificação do fabricante.


14 FILTROS DE COMPENSAÇÃO DE COR:

Estes filtros servem para compensar as alterações no equilíbrio das cores dos filmes ou corrigir

determinada alteração espectral das fontes de luz.

Os filtros compensadores atuam principalmente na parte azul, verde e vermelha do espectro.

por exemplo: se estamos filmando com um filme ‘’day light” (5500 K) e a fonte de luz é fluorescente,

que apresenta excesso de verde, usaremos um filtro com um tom magenta.

FILTROS DE EQUILÍBRIO DE COR:

São usados quando a fonte de luz apresenta pequenas variações na temperatura

de cor, por exemplo:

Se temos fontes de luz a:

2800K para 3200K usaremos um filtro azulado 82C

2900K “ 82B

3000K “ 82A

3100K “ 82

3300K para 3200K usaremos um filtro amarelado 81

3400K “ 81A

3500K “ 81B

3600K “ 81C

Podemos utilizar estes filtros por opção estética. com eles deixamos uma imagem com um tom

mais frio (utilizando um filtro azulado) ou mais quente (utilizando um filtro amarelado ).

FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA (ND):

São filtros que diminuem a quantidade de luz que entra pela objetiva. Estes filtros são

necessários quando há luz em excesso, como por exemplo a luz do sol direta ou quando usamos um

filme muito sensível e a abertura do diafragma mais fechada não é suficiente para conter o excesso de

luz .


15 Podemos usar o ND para aumentar a abertura do diafragma, possibilitando um foco mais

variável. existem ND em várias densidades: 0,3 (-1stop), 0,6(-2stop) e 0,9(-3stop).

FILTRO COM DENSIDADE NEUTRA GRADATIVA:

Possibilita o escurecimento de parte do quadro. Ele é usado para o escurecimento do céu sem

afetar os elementos que estão na parte inferior do quadro. Com este filtro não é necessário corrigir a

exposição.

FILTRO POLARIZADOR:

É utilizado para diminuir reflexos e brilhos. Através do uso do polarizador conseguimos retirar

brilhos e reflexos da água, madeira, objetos metálicos e outros materiais. O filtro polarizador também

escurece o céu, pois elimina o reflexo das partículas de água. O polarizador deve ser girado até que

detenha os reflexos e brilhos indesejáveis.

Com o polarizador obtemos uma imagem mais pura com as cores mais saturadas nas áreas

onde havia reflexos.

FILTROS DIFUSORES:

O filtro difusor deixa suave as linhas de contorno da imagem. Ele atenua pequenos defeitos em

um rosto, deixa menos visíveis rugas e linhas marcantes em retratos. o filtro difusor suaviza as

sombras densas criando assim uma passagem mais branda entre as partes claras e escuras da

imagem.

Existem vários tipos de difusores, sendo alguns dos mais freqüentes:

- Difusor por zonas: atua em regiões específicas do quadro;

- Soft/fx: usado para retratos, suaviza linhas do rosto e indesejáveis manchas de pele;

- Warm Soft/fx: um tipo de Soft/fx, mas que dá um tom de pele mais quente;

- Soft net: suaviza ainda mais a imagem que o Soft/fx, dando-lhe um efeito lírico. Apresentado em

várias gradações;

- Soft Net Black: difunde as zonas claras da imagem sem causar halo e não altera as zonas escuras;


16 - Pro Mist: suaviza a imagem sem desfocá-la, conferindo-lhe um aspecto onírico. Também

disponível em várias gradações;

- Black Pro Mist: mais suave que o Pro Mist na mesma gradação, diminuindo o contraste ao

iluminar discretamente as partes escuras e escurecer as zonas claras;

- Warm Pro Mist e Warm Black Pro Mist: além do efeito suavizante, esquentam os tons de pele.

FILTROS FOG:

Conferem à imagem um efeito de neblina natural, porque criam uma aura ao redor dos pontos

de luz. Para se obter esse efeito, é preciso que a imagem esteja bem exposta e que haja pontos de luz

no quadro.

FILTROS QUE ALTERAM O CONTRASTE:

- Soft Contrast: diminui o contraste sem clarear as zonas escuras, reduzindo a saturação das cores;

- Low Contrast: reduz o contraste ao clarear as zonas escuras, também reduz a saturação de cores.

FILTROS CASEIROS (ANTEPAROS ÓPTICOS):

Nós podemos colocar na frente das nossas objetivas o que quisermos, mas é claro que isto vai

interferir na qualidade da imagem. Há, porém, algumas receitas fáceis de serem elaboradas que

podem ajudar-nos a obter efeitos interessantes sem a utilização de materiais específicos. É sempre

aconselhável, no entanto, que seja feito um teste prévio, pois eles não são próprios para esses fins.

Como alguns exemplos podemos citar:

Tule branco: o tule branco deixa a imagem mais suave com relação ao contraste e à definição. Ele

também altera a saturação das cores, diminuindo a intensidade dos tons saturados.

Tule preto: o tule preto suaviza o contraste alterando bem pouco a definição da imagem e a

saturação das cores. Funciona também para reduzir a intensidade de luz que entra pela objetiva.


17 Tule marrom ou meia de mulher: obtemos uma imagem bem difusa, altera-se bem a saturação

das cores e a imagem tende ao monocromático, com um tom marrom.

Tules coloridos: o efeito dos tules coloridos vão depender do tom da cor, isto é; quanto mais claro

for o tule mais difuso vai ser o efeito e sempre a imagem vai ganhar o tom do tule.

Plástico: o efeito obtido pelo uso do plástico na frente da objetiva é entre um filtro fog e um difusor,

ele deixa a imagem mais suave e cria uma aura ao redor dos pontos de luz que aparecerem no quadro.

Para obtermos um bom efeito é necessário que cortemos um círculo no plástico correspondente ao

tamanho da abertura do diafragma.

Vaselina espalhada sobre um filtro incolor:

A vaselina produz na imagem uma característica de distorção e difusão nas áreas onde ela é

aplicada. A vantagem da vaselina é que ela pode ser aplicada nas áreas em que houver o interesse,

provocando um efeito localizado. Existem vaselinas especiais para o uso em filmagens, podendo ser

encontradas com várias tonalidades de cores, o que nos possibilita um recurso de colorização e

difusão em áreas específicas.

Noções para o melhor uso de filtros difusores e filtros domésticos:

Quanto mais fechada for a abertura do diafragma e menor for a distância focal da objetiva, o

efeito dos filtros vão ser mais intensos, correndo-se o risco do filtro entrar no campo de visão da

objetiva e se tornar perceptível. Ao contrário, quanto mais aberto for o diafragma e maior a distância

focal, o efeito se tornará mais discreto.

Quanto mais intenso for o efeito de difusão, menor vai ser o contraste da imagem, e então

corremos o risco de ter uma imagem com pouca qualidade. Uma forma para contornar este problema

é iluminando o objeto de uma forma mais contrastada ou escolhendo uma cena onde o contraste

interno seja grande.


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REFLETORES

FRESNEL MINIBRUT

SOFT LIGHT SOFT LIGHT

ABERTO

SUN GUN

LUZ FRIA CICLORAMA

Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa


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ACESSÓRIOS

BANDEIRA

CABEÇA DE EFEITO

CABO DE SEGURANÇA

CAÇAPA 3X20A

PLUGS 20A

PROLONGA 20A

SUPERGARRA

SARGENTO COM PINO

GARRA UNIVERSAL GARRA JACARÉGARRA LOW

GARRA C

BANDEIRA DE EFEITO

BAND DOORS



20

ESTRUTURAS DE ILUMINAÇÃO

LUZ FRONTALDURA

LUZ LATERAL DURA

LUZ LATERAL À 90º DURA

LUZ LATERALMODELADORA

CONTRA LUZ SILHUETA

ILUMINAÇÃO SUPERIOR

ILUMINAÇÃOINFERIOR



21

MOVIMENTO

GRUA

DOLLY

STEADICAM

TRAVELING

TRILHOS


22

Luz e pigmentoNa fotografia, quando a luz vermelha é somada com a verdeobtemos o amarelo( não confundir com a união dos pigmentos, onde com vermelho e verde obtemos castanho)

FILTRO VERMELHOSó deixa passar a luzvermelha e absorve oazul e verde.

FILTRO AZULSó deixa passar a luzazul e absorve overde e vermelho

FILTRO VERDESó deixa passar a luz verde e absorveo azul e vermelho.

O ESPECTRO DA LUZ



23

PRINCÍPIO ADITIVO

PRINCÍPIO SUBTRATIVO

Apostila de Direção de Fotografia

Alziro Barbosa


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TEMPERATURA DE COR

2000K 3200K 5600K 7000K 12.000K

LUZ DO CÉU

LUZINCANDESCENTE

LUZ DO POR ENASCER DO SOL

SENSIBILIDADE ESPECTRAL DAS PELÍCULAS NEGATIVAS

FILME PARA LUZ DO DIA FILME PARA LUZ INCANDESCENTE

LUZ DO SOLLUZ DO SOL“DAY LIGHT”

LUZ DO SOL “DAY LIGHT” FLASH FOTOGRÁFICO

LUZ INCANDESCENTE

(TUNGSTÊNIO)LÂMPADA FLUORESCENTE

LUZ DO CÉU AZUL

NÉVOA

LUZ DO SOLMATINAL

LUZ INCAND.DOMÉSTICA

LUZ DE VELAS

SOL POENTE

SOL NASCENTE

LUZ INCANDESCENTE(TUNGSTÊNIO)

LUZ DO SOL POENTE

--- 3 800

CARACTERÍSTICA CROMÁTICA



25

-- Full

--Anamorfótico2,35: 1

--Super 35mm2,35 :1

-- 1,66:1

-- 1,85:1

--TV Area1,33:1

--HDTV3 perfurações

1,78:1

Formatos35mm

16mm

-- 16mm

1,37:1

-- Super 16mm1,66:1

-- Super 16mm1,85:1

70mm

Super 8mm 8mm


26

PLANOS

Plano Geral (PG) Plano de Conjunto (PC) Plano Médio (PM)

Plano Médio Fechado (PMF) Plano Fechado (PF)Close-up

Plano Americano (PA)

PONTO DE VISTA

PANORÂMICA

Ponto de vista normal Plano Picado ou plongée Plano Contrapicado ou contre-plongée

INCLINAÇÃO DACÂMERA SEGUNDOOEIXO HORIZONTAL


27

OBJETIVA“NORMAL”

TELEOBJETIVA

GRANDEANGULAR

1

2

1. GRANDEANGULAR

2. TELEOBJETIVA

3

2

1

3

2

1

1.

2.

3.

1.

2.

3.

1. Teleobjetiva 2. Objetiva normal 3. Grande-angular

OBJETIVAS


28

REVELAÇÃO DE NEGATIVO

Processo ECN-2

PRÉ-BANHO JATO DEÁGUA

REVELADOR STOP ÁGUA BRANQUIADOR ÁGUA FIXADOR ÁGUA LAVAGEMFINAL

SECAGEM

EXAUSTOR

Zona escuraZona clara

SAÍDA DONEGATIVO


29 Bibliografia:

“O Mestre do Olhar - Gabriel Figueroa” , Leon Cakoff, Edições da Mostra , 1º ed.-1995. “A História da Arte”, E. H. Grombrich, Editora LTC. 2000 “Iluminação para Cinema e Vídeo”, J. Duran, PRETS PRINT, 1994. " A fotografia é a sua linguagem", Ivan Lima, Ed. Espaço e Tempo. "Fotografia Arte e técnica ", Robert Browner, Ed. Iris Foto. "Tudo Sobre Negativo ", Reinhandard Viebig, Ed. Iris Foto. "50 Anos Luz - Câmera e Ação", Edgar Moura, Ed. Senac, 1999 "Interpretação da Luz", J.L. Musa e R.G.Pereira, Ed. Olhar Impresso. "La composición de la imagem en movimento", Simón Feldman, Ed. Gedisa. "Diccionario de Fotografía ", Hugo Shottle, Ed. Blume. “Film Light by Kris Malkiewicz”, Kris Malkiewicz, Ed. Fireside ,1º edição -1992 . "Matters of light and Depth" , Ross Lowell, Broad Street Books, ISBN 1-879174-03-0. "Masters of Light", Schaefer and Salvato, University of California Press, ISBN 0-520-05336-2. "Film Lighting" , Kris Malkiewicz, Prentice Hall Press, ISBN 0-671-62271-4. "Image Control" Geral'd Hirschfeld, ASC Focal Press ISBN 0-240-80167-9". "Basic Lighting Worktext for Film & Video" ,Richard K. Ferncase, Focal Press, ISBN 0-240-80085. "O negativo” Ansel Adams, Editora: Senac.1ª edição .2001 "Electronic Cinematography" H. Mathias ,R. Patterson, Wadsworth Publishing Co., ISBN 0-534-04281-3. "Set Lighting Technician's Handbook" , Harry C. Box, Focal Press , ISBN 0-240-80257-8. "Sensitometry for Photographers", Jack Eggleston, Focal Press, ISBN 0-240-51144-1. "Color Harmony 2" , Bride M. Whelan, Rockport Publishers, ISBN 1-56496-066-8. "Hands-On Manual for Cinematographers”, David Samualson, Focal Press, ISBN 0-240-513819. "Interior Color by Design" , JonathanPoore, Rockport Publishers ,, ISBN 1-56496-037-4. "Grammar of the Film Language", Daniel Arijon , Silman-James Press , ISBN 1-B79505-07-X.


30 LISTA DE FILMES ONDE A FOTOGRAFIA SE DESTACA: Cidadão Kane (1941), Dir. Orson Welles. Direção de Fotografia: Gregg Toland Beco Sem Saída (1937), Dir. William Wyler. Direção de Fotografia: Gregg Toland Fanny e Alexander (1983) 197min., Dir. Ingmar Bergman. Direção de Fotografia: Sven Nykvist A Insustentável Leveza do Ser (1988)171min., Dir. Philip Kaufman. Direção de Fotografia: Sven Nykvist Apocalipse Now (1979) 153min., Dir. Fancis Ford Coppola. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro. Dick Tracy (1990) 105 min., Dir. Warren Beatty. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro. O Conformista (1970) 108 min., Dir. Bernardo Bertolucci. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro. A Escolha de Sofia (1982) 150min., Dir. Alan J. Pakula. Direção de Fotografia: Ton Priestley, Nestor Almendros. Delicatessen (1991) 95min., Dir. Marc Caro e Jean-Pierre Jenout Direção de Fotografia: Darius Khondji. Seven (1995) Dir. David Fincher Direção de Fotografia: Darius Khondji. Neve sobre Cedros (1999) 125 min. EUA. Dir: Scott Hicks Diretor de Fotografia: Robert Richardson Amor à Flor da Pele (2000) 98 min. FRANÇA, HONG-KONG Dir: Wong Kar-wai Diretor de Fotografia: Christopher Doyle Site: http://www.wkw-inthemoodforlove.com/eng/homepg/homepg.asp Paris,Texas (1984) 145 min., Dir. Win Wenders. Direção de Fotografia: Robby Muller. Andrei Rublov (1966), Dir. Andrei Tarkovsky. Direção de Fotografia: Vladim Yussov. O Espelho (1974) 106 min., Dir. Andrei Tarkovsky. Direção de Fotografia: Georgi Reberg. Eu sou Cuba (1964) Dir. Mikhail Kalatozov, Direção de Fotografia: Serguei Urusevsky


31 FILMES BRASILEIROS Vidas Secas ( 1963) P&B, 105 min. BRASIL Dir: Nelson Pereira dos Santos Diretor de Fotografia: Luiz Carlos Barreto e José Rosa São Paulo S.A. (1966) P&B, 90min BRASIL Dir: Luiz Sérgio Person. Diretor de Fotografia: Ricardo Aronovich Ironweed (1987) , Dir. Hector Babenco. Direção de Fotografia: Lauro Escorel. Brincando nos Campos do Senhor, Dir. Hector Babenco. Direção de Fotografia: Lauro Escorel. Ele, o Boto Dir. Walter Lima Jr. Direção de Fotografia: Pedro Farkas. A Ostra e o Vento (1998) Dir. Walter Lima Jr. Direção de Fotografia: Pedro Farkas. Carne Trêmula (1998) Dir. Pedro Almodovar. Direção de Fotografia: Affonso Beato. Estorvo (2000) Dir. Rui Gerra Direção de Fotografia: Marcelo Durst. Lavoura Arcaica (2001) Dir. Luis Fernando de Carvalho Direção de Fotografia: Walter Carvalho. Madame Satã (2002) 105 min.BRASIL Dir: Karim Ainouz Diretor de Fotografia: Walter Carvalho


32 LISTAS DE SITES DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA

ABC - Associação Brasileira de Cinematografia- http://www.abcine.org.br ACASP – Assistentes de Câmera Associados de São Paulo – www.acasp.org American Cinematographer - Revista Ass. D.F. americana - www.cinematographer.com Angenieux - Fabricante de objetivas- http://www.angenieux.com ASC - American Society of Cinematographers.- http://www.cinematographer.com/ Cartoni - Tripés e cabeças fluidas para cameras de cinema e vídeo.- http://www.cartoni.com Chimera - Fabricante de produtos de iluminação.- http://www.chimeralighting.com IMAGO - Federation of European Cinematographers- http://www.imago.org Kodak-Materialcinematográfico- www.kodak.com.ar/cluster/lar/es/motion/paises/indexBrasil.shtml

Labocine - Laboratorio para processamento de peliculas cinematograficas - http://labocine.com.br Megacolor - Laboratorio para processamento de imagens.- http://www.megacolor.com.br Mole Richardson - Fabricante de material de iluminação- http://mole.com Optex - Adaptações para objetivas e equipamentos cinematograficos.- http://www.optexint.com Profundidade de foco - calculador de profundidade de foco- http://www.cs.ucla.edu/~simonw/DOF/

Rosco - Filtros para refeltores e produtos para controle de iluminação- http://www.rosco.com Sekonic - Fabricante de Fotômetros - http://www.sekonic.com/ SMPTE - Society of Motion Picture and Television Engineers- http://www.smpte.org Spectra - Fabricante de fotômetros- http://www.spectracine.com Steadicam Operators Association - Ass. operadores de Steadicam- http://www.steadicam-ops.com/ Tiffen - Fabricante de filtros- http://www.tiffen.com Zeiss - Fabricante de Objetivas - http://www.zeiss.de

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Apostila Dir. Fotografia - Alziro Barbosa