Apostila Dir. Fotografia - Alziro Barbosa

Apostila

Direo de Fotografia

Alziro Barbosa

APOSTILA DE DIREO DE FOTOGRAFIA Copyright 2005 - Alziro Barbosa

2 Esttica

A iluminao de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, no era um elemento

estrutural e um recurso dramtico da composio pictrica pr-renascentista. At aproximadamente o

sc. XII certas tcnicas no eram conhecidas ou utilizadas, como a tcnica do claro-escuro e o estudo

da perspectiva. Assim, elementos como profundidade e volume no eram presentes em tais

representaes.

Os conhecimentos acerca da perspectiva foram desenvolvidos paralelamente ao

desenvolvimento da matemtica. Tais conceitos, assim como as noes de volume e profundidade

foram completamente desenvolvidos e assimilados pela pintura no Renascimento (1330-1530). No

incio do sculo 14 o pintor italiano Giotto introduziu a noo de perspectiva, ainda que com falhas,

como tambm deu as figuras profundidade, volume e uma sensao realista muito grande. O impacto

da sua pintura foi tanto que dizia-se que ele trouxera a vida para a tela e, quando ele morreu de peste

negra, disseram que era um castigo de Deus por tal ousadia, o que gerou um certo medo dos artistas da

poca em representar de maneira to realista. Por esses motivos muitas pessoas vinham de longe para

admirar suas obras.


3

Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam

notoriedade naquele perodo e so conhecidos at a atualidade porque aprimoraram as noes de

profundidade, volume e de perspectiva quase perfeio.

O pintor Caravaggio, por volta de 1600, veio introduzir a luz, cor e composio como outros

elementos dramticos na estrutura da imagem. Essas inovaes foram o resultado da utilizao de

imagens contrastadas, da saturao das cores e do enquadramento diferenciado. Caravaggio foi

considerado o primeiro naturalista da histria da arte ocidental porque ele, diferentemente dos

renascentistas, no possua uma esttica voltada para a representao do belo (conceito ligado

perfeio do ideal Greco-Romano) mas voltado para a apreenso da realidade com o mximo de

fidelidade possvel. Alm disso, a forma com que ele se utilizava da luz e da cor possua grande carga

dramtica.


4

Ao longo dos sculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo cada vez

maior. At que, na metade do sculo passado, a fotografia tomou o lugar da pintura ao retratar a

realidade.

A partir do que a pintura se viu desobrigada da tarefa de apreender a realidade de maneira

extremamente fiel. A pintura realista que sobreviveu se voltou para temas picos mas, com o passar

do tempo, veio o cinema que cumpre hoje a necessidade de retratar esses temas.

A importncia de conhecermos a linguagem esttica desenvolvida pela pintura ao longo dos

sculos e, atravs dela, aprimorarmos nossas noes da estrutura plstica e de dramaticidade da

imagem provm da percepo de que, tanto a fotografia, o cinema, o vdeo quanto a pintura

partilham da mesma necessidade de tentar transmitir a sensao da imagem tridimencional atravs

de um meio bidimencional. Esse um dado fundamental para as tcnicas de iluminao.


5 TCNICAS DE ILUMINAO

Caracterstica da onda

eletromagntica da luz

Caractersticas da luz

Para falar de luz importante ter certas noes primrias, como as caractersticas da luz

com relao sua suavidade/dureza so elas que vo nos dar as diversas possibilidades de trabalho

com a luz.

A caracterstica da luz varia conforme o tamanho e a distancia da fonte de luz em relao ao

objeto que esta sendo iluminado. A luz dura aquela que provm de uma fonte pequena em relao ao

objeto, enquanto a luz suave provm de uma fonte grande em relao ao objeto iluminado. Essa

caracterstica da luz no est condicionada intensidade maior ou menor da fonte de luz.


6 Luz Dura ou Pontual: a que deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse

tipo de luz basta utilizar um refletor, ou outra fonte de luz, que tenha uma rea de emisso de luz

pequena e que provenha de um nico ponto. Ex.: as sombras que so provocadas pela luz do sol, de

uma lmpada, ou da chama de uma vela.

Luz Suave, Difusa ou Refletida: a que no deixa as sombras de uma imagem bem definidas.

Para obter esse tipo de luz necessrio a utilizao de um refletor, ou outra fonte de luz, que seja

grande em relao ao objeto, ou pode-se rebater ou difundir a luz que provm de um nico ponto. Ex.:

a luz que chega de um dia nublado, a luz refletida do sol em uma parede, a luz que entra atravs de

uma cortina.


7 TIPOS DE ILUMINAO

Luz Principal, Fundamental, Chave ou Key Light: a luz que vai definir a plstica da

imagem, isto , a fonte de luz responsvel por dar a estrutura e dramaticidade: Ela determinar a

existncia de sombras e o seu direcionamento. a primeira luz que colocada sobre o objeto a ser

retratado, e a partir dessa luz que sero colocadas todas as outras luzes. Ela responsvel por

determinar o esquema de iluminao e a exposio. Pode ser uma Luz Dura ou Suave, Lateral ou

Frontal.

Luz de Preenchimento, Compensao ou Fill Light: a luz que ir amenizar os contrastes

causados pela Luz Principal, assim como alcanar as zonas no iluminadas por essa. de acordo

com a intensidade da luz de preenchimento que os contrastes da cena sero determinados e, de

acordo com esses contrastes, que ser definida a dramaticidade da cena. A Luz de Preenchimento

partir do eixo da cmera com relao ao objeto indo para o lado oposto da Luz Principal. Deve ser

uma luz suave, para que no sejam geradas outras sombras alm da Luz Principal.

Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: a luz responsvel por destacar as figuras do

fundo, e tambm serve para separar zonas de um mesmo tom. uma Luz Dura, localizada atrs do

objeto iluminando-o em oposio ao eixo da cmera. A altura do Back-Light a mais baixa

possvel, no limite do quadro. Se no for possvel coloc-la no eixo da cmera, deve-se posicion-la

ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). O Back Light varia de intensidade

conforme os tons e as corres da cena. preciso estar atento a essa luz, pois como no existe uma

luz de recorte no cotidiano, na realidade, corre-se o risco dela tornar a cena muito artificial. Se

em uma cena s existir a contra Luz, s teremos as linhas de recorte do objeto.

Luz de Fundo: Sua funo de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo. Ela

responsvel por dar profundidade cena, pois ela destaca o fundo e com isso se definem os

diferentes planos. No existe uma posio certa para ela, entretanto, quanto mais diagonal for sua

posio mais textura ter o fundo; inversamente, se ela estiver posicionada frontalmente ao fundo,

e quanto mais difusa ela for, o fundo ter menos textura. No caso, por exemplo, de haver emendas

no cenrio o ideal ser diminuir a textura. A Luz de Fundo tambm pode ser utilizada para dar

alguma colorao ao fundo. Se na cena s existe a Luz de Fundo teremos somente a silhueta do

objeto.


8 ESQUEMAS DE ILUMINAO

Iluminao de um ponto: quando s temos a luz principal. Geralmente uma luz frontal,

suave ou dura. Se for frontal-dura a imagem perder profundidade e volume. Se for frontal-suave

ter mais volume do que a dura, mas ainda deixar a desejar em profundidade. Caso seja lateral

deixar a imagem com um contraste muito elevado.

Iluminao de dois pontos: geralmente uma Luz Frontal, dura ou suave, e uma Contra Luz

responsvel pelo ganho de profundidade. uma luz prtica porque d bastante mobilidade para os

atores. Com ela a cena ter uma diferena de intensidade de luz baixa, isto : ter poucas zonas de

sombras. O problema de s se utilizar dessa iluminao que ela no dar uma caracterstica

definida cena, no situando, por exemplo, fontes de luzes do ambiente. Tambm no possibilita

muito volume.

Iluminao de trs pontos: uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento que tambm

alcance o fundo, e a Contra Luz.

Iluminao de quatro pontos: uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento, Contra Luz

e Luz de Fundo. a luz mais utilizada porque d mais mobilidade e possibilidades de interferncia

e controle da situao da cena a ser iluminada. Em uma mesma cena podem existir vrios

esquemas de iluminao de quatro pontos, porm importante ressaltar que para cada objeto deve

existir s uma fonte de Luz Principal.


9 LUZ E COR

Caractersticas fsicas

A luz um comprimento de onda na qual o homem consegue identificar as diferentes cores do

espectro. Existem certos comprimentos de ondas que no so visveis pelo olho humano como por

exemplo o ultra-violeta, infra-vermelho, raio X, raios gamas. Dentro do espectro visvel cada cor tem

um comprimento diferente e devido a isso que o nosso olho capaz de diferenci-las. As principais

cores que enxergamos so: azul, verde e vermelho, e todas as demais cores, inclusive o branco, so

formaes que se realizam no crebro. Quase tudo, se tratando de cor, est relacionado unio dessas

cores primrias, com a ausncia de uma dessas trs cores fica impossvel a obteno da luz branca,

justamente pelo fato de que o branco o resultado da unio das trs. Quando misturamos duas dessas

cores primrias obtemos as chamadas cores secundrias, esse o princpio aditivo. Ex.: com o verde e

azul tem-se o ciano; verde e vermelho obtns-se o amarelo; com o vermelho e o azul: o magenta. Se

colocarmos sobre uma luz branca os filtros magenta, ciano e o amarelo a luz branca (composta pelas

trs cores primrias) que deveria atravessar esses trs filtros ser bloqueada, esse o princpio

subtrativo. O motivo para a ocorrncia desse fenmeno que o filtro magenta impede a passagem da

luz verde ( uma vez que ela composta por azul e vermelho, no tendo o verde na sua composio), o

filtro ciano impede a passagem do vermelho (uma vez que formado por verde e azul, e no contm o

vermelho) e o filtro amarelo impede a passagem da luz azul (pois formado por vermelho e verde, no

contendo o azul). Assim o resultado da sobreposio desses trs filtros a ausncia de luz.


10 NEGATIVO

Sensibilidade

Os nossos negativos so materiais compostos de gros de brometo de prata, que sensvel a luz. No negativo preto e branco esses gros so sensibilizados pela luz e, atravs de um processo

quimico de revelao, a prata que foi sensibilizada oxidada, e os gros que no foram sensibilizadas

so eliminados pelo processo de fixao. As reas mais atingidas pela luz so mais oxidadas o

resultado disso o escurecimento maior dessas regies. Quanto maior for o gro maior ser a sua

sensibilidade luz. Nos negativos coloridos os gros de prata esto associados corantes, e cada

negativo compostos por trs camadas principais sensveis a luz azul, verde e vermelha. No negativo

a camada sensvel luz azul, por exemplo, composta pelo corante amarelo, que a cor oposta ao

azul no espectro das cores, isto ocorre porque estamos utilizando-nos de um negativo (= o inverso) da

imagem. O mesmo se d com as demais camadas: a camada sensvel ao verde composta pelo corante

magenta, e a camada sensvel ao vermelho composta pelo corante ciano.

Gros

A maioria dos negativos so compostos por diferentes tamanhos de gros independente do ISO

correspondente. O que ocorre que um negativo mais sensvel, isto , que tenha um ISO mais alto,

ter a preponderncia de gros maiores. Quanto menor for a sensibilidade da emulso

(preponderncia de gros menores), maior ser a plasticidade da imagem, pois teremos mais

definio dos detalhes, se tratando de um mesmo formato.


11 Formato

Quanto menor o formato, maior ser a sua granulao e, conseqentemente, menor a definio

da imagem quando comparado com formatos maiores. Isto porque a sua rea de impresso menor e,

ao aumentarmos a sua ampliao, os gros ficaro mais evidentes.

Para comprovarmos a sensibilidade ideal do negativo teremos que fotografar um carto

padro de cinza com reflexo de 18% com vrias exposies. A partir do negativo revelado utiliza-se

um aparelho, chamado densitometro, que ir medir a densidade do negativo nas trs camadas do

filme ( azul, verde e vermelho). O valor obtido, excluindo-se o vu de base, dever ser 0,7 para cada

camada.

Subexposio e Superexposio

Caso esse valor seja inferior 0,7 teremos o nosso negativo subexposto, isto , a densidade do

negativo estar abaixo do padro normal e, neste caso, perderemos detalhes nas baixas luzes (zonas

escuras) - menos contraste, teremos aumento da granulao - menor nitidez, baixa saturao das

cores e no teremos um preto denso; por outro lado, teremos maior definio nas altas luzes (zonas

claras). No caso em que o valor seja superior 0,7 teremos o negativo superexposto, e com isso menos

definio nas altas luzes, gros menores - maior nitidez, maior saturao das cores, pretos mais

densos - maior definio nas baixas luzes, e maior contraste. Para termos um melhor aproveitamento

das possibilidades do negativo aconselhvel mantermos a exposio com os valores normais.


12 Latitude

Por latitude entende-se o tamanho de percepo do intervalo da intensidade de reflexo da luz. Em outras palavras, o quanto se consegue definir zonas de diferenas de intensidade de luz.

Uma grande latitude a maior capacidade do negativo de captar as diferentes intensidades de

reflexo de luz. Ex.: a maior latitude a maior percepo das zonas de altas e baixas luzes em uma

mesma imagem. Se olharmos para uma pessoa posicionada com uma janela ao seu fundo, a

quantidade de luz que entra por detrs dela, faria com que no consegussemos enxergar com

definio os traos do rosto dessa pessoa, o resultado seria uma imagem silhuetada. Neste caso, a

imagem possui uma latitude maior do que a que o olho humano capaz de perceber.

Contraste

Contraste e latitude so conceitos que esto intimamente ligados: quanto menor a latitude,

maior o contraste, isso porque o contraste se determina pela maior ou menor diferena da variao de

luz em um mesmo objeto. Quando h poucas diferenas entre os tons de cinza a latitude maior, isto

se percebe atravs de um teste sensitomtrico; sensibiliza-se um negativo com densidades de luz em

escala, com isso medimos as vrias densidades de luz impressas no negativo revelado e construirmos

a curva caracterstica da emulso. Com ela determinaremos a latitude do filme: quanto vai variar a

intensidade da alta para a baixa luz que justamente o contraste do filme.

Durante a filmagem o controle dos contraste ser medido pelo expotmeter. Esse instrumento d,

atravs de diafragmas ou de E.V., as vrias intensidades de luz que temos em uma cena e com isso,

determinaremos a nossa exposio e a quantidade de luz necessria para que as altas e as baixas luzes

estejam dentro da latitude do filme.


13 FILTROS

MANIPULAO DA IMAGEM ATRAVS DE FILTROS E OUTROS MEIOS PTICOS.

FILTROS : CONCEITOS FUNDAMENTAIS

No Brasil, convencionou-se chamar de filtro todo o anteparo ptico colocado frente da

objetiva, porm o filtro propriamente dito aquele que impede a passagem dos raios de luz ( seja de

determinada quantidade dos raios totais, seja de cores especficas ). Por exemplo, podemos diminuir o

excesso de luz verde numa imagem acrescentando um filtro que impea a sua passagem (no caso, um

filtro magenta).

Atravs dos filtros e outros meios pticos podemos modificar, corrigir e manipular a estrutura

da nossa imagem. podemos modificar o contraste, deixar a imagem com caractersticas mais suaves,

modificar a colorizao, controlar a saturao das cores e criar efeitos diversos. Com este poder de

manipulao podemos interferir na imagem de forma artstica ou tcnica.

TIPOS DE FILTROS :

FILTROS DE CONVERSO DE COR:

So filtros que alteram a temperatura de cor da luz. Podem ser usados tanto nas fontes de

iluminao como em outras partes do sistema ptico.

Por exemplo: se utilizamos um filme day light (5500 K) em fonte de luz tungstnio (3200K),

para fazer a converso usaremos o filtro de cor azul 80a; filme para iluminao tungstnio (3200K)

usado em day light (5500 K), usaremos o filtro de cor mbar 85.

Temos que levar em conta que os filtros ao fazerem a correo perdem quantidade de luz,

devendo haver compensao na abertura do diafragma, de acordo com a especificao do fabricante.


14 FILTROS DE COMPENSAO DE COR:

Estes filtros servem para compensar as alteraes no equilbrio das cores dos filmes ou corrigir

determinada alterao espectral das fontes de luz.

Os filtros compensadores atuam principalmente na parte azul, verde e vermelha do espectro.

por exemplo: se estamos filmando com um filme day light (5500 K) e a fonte de luz fluorescente,

que apresenta excesso de verde, usaremos um filtro com um tom magenta.

FILTROS DE EQUILBRIO DE COR:

So usados quando a fonte de luz apresenta pequenas variaes na temperatura

de cor, por exemplo:

Se temos fontes de luz a:

2800K para 3200K usaremos um filtro azulado 82C

2900K 82B

3000K 82A

3100K 82

3300K para 3200K usaremos um filtro amarelado 81

3400K 81A

3500K 81B

3600K 81C

Podemos utilizar estes filtros por opo esttica. com eles deixamos uma imagem com um tom

mais frio (utilizando um filtro azulado) ou mais quente (utilizando um filtro amarelado ).

FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA (ND):

So filtros que diminuem a quantidade de luz que entra pela objetiva. Estes filtros so

necessrios quando h luz em excesso, como por exemplo a luz do sol direta ou quando usamos um

filme muito sensvel e a abertura do diafragma mais fechada no suficiente para conter o excesso de

luz .


15 Podemos usar o ND para aumentar a abertura do diafragma, possibilitando um foco mais

varivel. existem ND em vrias densidades: 0,3 (-1stop), 0,6(-2stop) e 0,9(-3stop).

FILTRO COM DENSIDADE NEUTRA GRADATIVA:

Possibilita o escurecimento de parte do quadro. Ele usado para o escurecimento do cu sem

afetar os elementos que esto na parte inferior do quadro. Com este filtro no necessrio corrigir a

exposio.

FILTRO POLARIZADOR:

utilizado para diminuir reflexos e brilhos. Atravs do uso do polarizador conseguimos retirar

brilhos e reflexos da gua, madeira, objetos metlicos e outros materiais. O filtro polarizador tambm

escurece o cu, pois elimina o reflexo das partculas de gua. O polarizador deve ser girado at que

detenha os reflexos e brilhos indesejveis.

Com o polarizador obtemos uma imagem mais pura com as cores mais saturadas nas reas

onde havia reflexos.

FILTROS DIFUSORES:

O filtro difusor deixa suave as linhas de contorno da imagem. Ele atenua pequenos defeitos em

um rosto, deixa menos visveis rugas e linhas marcantes em retratos. o filtro difusor suaviza as

sombras densas criando assim uma passagem mais branda entre as partes claras e escuras da

imagem.

Existem vrios tipos de difusores, sendo alguns dos mais freqentes:

- Difusor por zonas: atua em regies especficas do quadro;

- Soft/fx: usado para retratos, suaviza linhas do rosto e indesejveis manchas de pele;

- Warm Soft/fx: um tipo de Soft/fx, mas que d um tom de pele mais quente;

- Soft net: suaviza ainda mais a imagem que o Soft/fx, dando-lhe um efeito lrico. Apresentado em

vrias gradaes;

- Soft Net Black: difunde as zonas claras da imagem sem causar halo e no altera as zonas escuras;


16 - Pro Mist: suaviza a imagem sem desfoc-la, conferindo-lhe um aspecto onrico. Tambm

disponvel em vrias gradaes;

- Black Pro Mist: mais suave que o Pro Mist na mesma gradao, diminuindo o contraste ao

iluminar discretamente as partes escuras e escurecer as zonas claras;

- Warm Pro Mist e Warm Black Pro Mist: alm do efeito suavizante, esquentam os tons de pele.

FILTROS FOG:

Conferem imagem um efeito de neblina natural, porque criam uma aura ao redor dos pontos

de luz. Para se obter esse efeito, preciso que a imagem esteja bem exposta e que haja pontos de luz

no quadro.

FILTROS QUE ALTERAM O CONTRASTE:

- Soft Contrast: diminui o contraste sem clarear as zonas escuras, reduzindo a saturao das cores;

- Low Contrast: reduz o contraste ao clarear as zonas escuras, tambm reduz a saturao de cores.

FILTROS CASEIROS (ANTEPAROS PTICOS):

Ns podemos colocar na frente das nossas objetivas o que quisermos, mas claro que isto vai

interferir na qualidade da imagem. H, porm, algumas receitas fceis de serem elaboradas que

podem ajudar-nos a obter efeitos interessantes sem a utilizao de materiais especficos. sempre

aconselhvel, no entanto, que seja feito um teste prvio, pois eles no so prprios para esses fins.

Como alguns exemplos podemos citar:

Tule branco: o tule branco deixa a imagem mais suave com relao ao contraste e definio. Ele

tambm altera a saturao das cores, diminuindo a intensidade dos tons saturados.

Tule preto: o tule preto suaviza o contraste alterando bem pouco a definio da imagem e a

saturao das cores. Funciona tambm para reduzir a intensidade de luz que entra pela objetiva.


17 Tule marrom ou meia de mulher: obtemos uma imagem bem difusa, altera-se bem a saturao

das cores e a imagem tende ao monocromtico, com um tom marrom.

Tules coloridos: o efeito dos tules coloridos vo depender do tom da cor, isto ; quanto mais claro

for o tule mais difuso vai ser o efeito e sempre a imagem vai ganhar o tom do tule.

Plstico: o efeito obtido pelo uso do plstico na frente da objetiva entre um filtro fog e um difusor,

ele deixa a imagem mais suave e cria uma aura ao redor dos pontos de luz que aparecerem no quadro.

Para obtermos um bom efeito necessrio que cortemos um crculo no plstico correspondente ao

tamanho da abertura do diafragma.

Vaselina espalhada sobre um filtro incolor:

A vaselina produz na imagem uma caracterstica de distoro e difuso nas reas onde ela

aplicada. A vantagem da vaselina que ela pode ser aplicada nas reas em que houver o interesse,

provocando um efeito localizado. Existem vaselinas especiais para o uso em filmagens, podendo ser

encontradas com vrias tonalidades de cores, o que nos possibilita um recurso de colorizao e

difuso em reas especficas.

Noes para o melhor uso de filtros difusores e filtros domsticos:

Quanto mais fechada for a abertura do diafragma e menor for a distncia focal da objetiva, o

efeito dos filtros vo ser mais intensos, correndo-se o risco do filtro entrar no campo de viso da

objetiva e se tornar perceptvel. Ao contrrio, quanto mais aberto for o diafragma e maior a distncia

focal, o efeito se tornar mais discreto.

Quanto mais intenso for o efeito de difuso, menor vai ser o contraste da imagem, e ento

corremos o risco de ter uma imagem com pouca qualidade. Uma forma para contornar este problema

iluminando o objeto de uma forma mais contrastada ou escolhendo uma cena onde o contraste

interno seja grande.


18

REFLETORES

FRESNEL MINIBRUT

SOFT LIGHT SOFT LIGHT

ABERTO

SUN GUN

LUZ FRIA CICLORAMA

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ACESSRIOS

BANDEIRA

CABEA DE EFEITO

CABO DE SEGURANACAAPA 3X20A

PLUGS 20A

PROLONGA 20A

SUPERGARRA

SARGENTO COM PINO

GARRA UNIVERSAL GARRA JACARGARRA LOW

GARRA C

BANDEIRA DE EFEITO

BAND DOORS



20

ESTRUTURAS DE ILUMINAO

LUZ FRONTALDURA

LUZ LATERAL DURA

LUZ LATERAL 90 DURA

LUZ LATERALMODELADORA

CONTRA LUZ SILHUETA

ILUMINAO SUPERIOR

ILUMINAOINFERIOR



21

MOVIMENTO

GRUA

DOLLY

STEADICAM

TRAVELING

TRILHOS


22

Luz e pigmentoNa fotografia, quando a luz vermelha somada com a verdeobtemos o amarelo( no confundir com a unio dos pigmentos, onde com vermelho e verde obtemos castanho)

FILTRO VERMELHOS deixa passar a luzvermelha e absorve oazul e verde.

FILTRO AZULS deixa passar a luzazul e absorve overde e vermelho

FILTRO VERDES deixa passar a luz verde e absorveo azul e vermelho.

O ESPECTRO DA LUZ



23

PRINCPIO ADITIVO

PRINCPIO SUBTRATIVO

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24

TEMPERATURA DE COR

2000K 3200K 5600K 7000K 12.000K

LUZ DO CU

LUZINCANDESCENTE

LUZ DO POR ENASCER DO SOL

SENSIBILIDADE ESPECTRAL DAS PELCULAS NEGATIVAS

FILME PARA LUZ DO DIA FILME PARA LUZ INCANDESCENTE

LUZ DO SOLLUZ DO SOLDAY LIGHT

LUZ DO SOL DAY LIGHT FLASH FOTOGRFICO

LUZ INCANDESCENTE(TUNGSTNIO)

LMPADA FLUORESCENTE

LUZ DO CU AZUL

NVOA

LUZ DO SOLMATINAL

LUZ INCAND.DOMSTICA

LUZ DE VELAS

SOL POENTE

SOL NASCENTE

LUZ INCANDESCENTE(TUNGSTNIO)

LUZ DO SOL POENTE

--- 3 800

CARACTERSTICA CROMTICA



25

-- Full

--Anamorftico2,35: 1

--Super 35mm2,35 :1

-- 1,66:1

-- 1,85:1

--TV Area1,33:1

--HDTV3 perfuraes

1,78:1

Formatos35mm

16mm

-- 16mm

1,37:1

-- Super 16mm1,66:1

-- Super 16mm1,85:1

70mm

Super 8mm 8mm


26

PLANOS

Plano Geral (PG) Plano de Conjunto (PC) Plano Mdio (PM)

Plano Mdio Fechado (PMF) Plano Fechado (PF)Close-up

Plano Americano (PA)

PONTO DE VISTA

PANORMICA

Ponto de vista normal Plano Picado ou plonge Plano Contrapicado ou contre-plonge

INCLINAO DACMERA SEGUNDOOEIXO HORIZONTAL


27

OBJETIVANORMAL

TELEOBJETIVA

GRANDEANGULAR

1

2

1. GRANDEANGULAR

2. TELEOBJETIVA

3

2

1

3

21

1.

2.

3.

1.

2.

3.

1. Teleobjetiva 2. Objetiva normal 3. Grande-angular

OBJETIVAS


28

REVELAO DE NEGATIVO Processo ECN-2

PR-BANHO JATO DEGUA

REVELADOR STOP GUA BRANQUIADOR GUA FIXADOR GUA LAVAGEMFINAL

SECAGEM

EXAUSTOR

Zona escuraZona clara

SADA DONEGATIVO


29 Bibliografia:

O Mestre do Olhar - Gabriel Figueroa , Leon Cakoff, Edies da Mostra , 1 ed.-1995. A Histria da Arte, E. H. Grombrich, Editora LTC. 2000 Iluminao para Cinema e Vdeo, J. Duran, PRETS PRINT, 1994. " A fotografia a sua linguagem", Ivan Lima, Ed. Espao e Tempo. "Fotografia Arte e tcnica ", Robert Browner, Ed. Iris Foto. "Tudo Sobre Negativo ", Reinhandard Viebig, Ed. Iris Foto. "50 Anos Luz - Cmera e Ao", Edgar Moura, Ed. Senac, 1999 "Interpretao da Luz", J.L. Musa e R.G.Pereira, Ed. Olhar Impresso. "La composicin de la imagem en movimento", Simn Feldman, Ed. Gedisa. "Diccionario de Fotografa ", Hugo Shottle, Ed. Blume. Film Light by Kris Malkiewicz, Kris Malkiewicz, Ed. Fireside ,1 edio -1992 . "Matters of light and Depth" , Ross Lowell, Broad Street Books, ISBN 1-879174-03-0. "Masters of Light", Schaefer and Salvato, University of California Press, ISBN 0-520-05336-2. "Film Lighting" , Kris Malkiewicz, Prentice Hall Press, ISBN 0-671-62271-4. "Image Control" Geral'd Hirschfeld, ASC Focal Press ISBN 0-240-80167-9". "Basic Lighting Worktext for Film & Video" ,Richard K. Ferncase, Focal Press, ISBN 0-240-80085. "O negativo Ansel Adams, Editora: Senac.1 edio .2001 "Electronic Cinematography" H. Mathias ,R. Patterson, Wadsworth Publishing Co., ISBN 0-534-04281-3. "Set Lighting Technician's Handbook" , Harry C. Box, Focal Press , ISBN 0-240-80257-8. "Sensitometry for Photographers", Jack Eggleston, Focal Press, ISBN 0-240-51144-1. "Color Harmony 2" , Bride M. Whelan, Rockport Publishers, ISBN 1-56496-066-8. "Hands-On Manual for Cinematographers, David Samualson, Focal Press, ISBN 0-240-513819. "Interior Color by Design" , JonathanPoore, Rockport Publishers ,, ISBN 1-56496-037-4. "Grammar of the Film Language", Daniel Arijon , Silman-James Press , ISBN 1-B79505-07-X.


30 LISTA DE FILMES ONDE A FOTOGRAFIA SE DESTACA: Cidado Kane (1941), Dir. Orson Welles. Direo de Fotografia: Gregg Toland Beco Sem Sada (1937), Dir. William Wyler. Direo de Fotografia: Gregg Toland Fanny e Alexander (1983) 197min., Dir. Ingmar Bergman. Direo de Fotografia: Sven Nykvist A Insustentvel Leveza do Ser (1988)171min., Dir. Philip Kaufman. Direo de Fotografia: Sven Nykvist Apocalipse Now (1979) 153min., Dir. Fancis Ford Coppola. Direo de Fotografia: Vitorio Storaro. Dick Tracy (1990) 105 min., Dir. Warren Beatty. Direo de Fotografia: Vitorio Storaro. O Conformista (1970) 108 min., Dir. Bernardo Bertolucci. Direo de Fotografia: Vitorio Storaro. A Escolha de Sofia (1982) 150min., Dir. Alan J. Pakula. Direo de Fotografia: Ton Priestley, Nestor Almendros. Delicatessen (1991) 95min., Dir. Marc Caro e Jean-Pierre Jenout Direo de Fotografia: Darius Khondji. Seven (1995) Dir. David Fincher Direo de Fotografia: Darius Khondji. Neve sobre Cedros (1999) 125 min. EUA. Dir: Scott Hicks Diretor de Fotografia: Robert Richardson Amor Flor da Pele (2000) 98 min. FRANA, HONG-KONG Dir: Wong Kar-wai Diretor de Fotografia: Christopher Doyle Site: http://www.wkw-inthemoodforlove.com/eng/homepg/homepg.asp Paris,Texas (1984) 145 min., Dir. Win Wenders. Direo de Fotografia: Robby Muller. Andrei Rublov (1966), Dir. Andrei Tarkovsky. Direo de Fotografia: Vladim Yussov. O Espelho (1974) 106 min., Dir. Andrei Tarkovsky. Direo de Fotografia: Georgi Reberg. Eu sou Cuba (1964) Dir. Mikhail Kalatozov, Direo de Fotografia: Serguei Urusevsky


31 FILMES BRASILEIROS Vidas Secas ( 1963) P&B, 105 min. BRASIL Dir: Nelson Pereira dos Santos Diretor de Fotografia: Luiz Carlos Barreto e Jos Rosa So Paulo S.A. (1966) P&B, 90min BRASIL Dir: Luiz Srgio Person. Diretor de Fotografia: Ricardo Aronovich Ironweed (1987) , Dir. Hector Babenco. Direo de Fotografia: Lauro Escorel. Brincando nos Campos do Senhor, Dir. Hector Babenco. Direo de Fotografia: Lauro Escorel. Ele, o Boto Dir. Walter Lima Jr. Direo de Fotografia: Pedro Farkas. A Ostra e o Vento (1998) Dir. Walter Lima Jr. Direo de Fotografia: Pedro Farkas. Carne Trmula (1998) Dir. Pedro Almodovar. Direo de Fotografia: Affonso Beato. Estorvo (2000) Dir. Rui Gerra Direo de Fotografia: Marcelo Durst. Lavoura Arcaica (2001) Dir. Luis Fernando de Carvalho Direo de Fotografia: Walter Carvalho. Madame Sat (2002) 105 min.BRASIL Dir: Karim Ainouz Diretor de Fotografia: Walter Carvalho


32 LISTAS DE SITES DE DIREO DE FOTOGRAFIA

ABC - Associao Brasileira de Cinematografia- http://www.abcine.org.br ACASP Assistentes de Cmera Associados de So Paulo www.acasp.org American Cinematographer - Revista Ass. D.F. americana - www.cinematographer.com Angenieux - Fabricante de objetivas- http://www.angenieux.com ASC - American Society of Cinematographers.- http://www.cinematographer.com/ Cartoni - Trips e cabeas fluidas para cameras de cinema e vdeo.- http://www.cartoni.com Chimera - Fabricante de produtos de iluminao.- http://www.chimeralighting.com IMAGO - Federation of European Cinematographers- http://www.imago.org Kodak-Materialcinematogrfico- www.kodak.com.ar/cluster/lar/es/motion/paises/indexBrasil.shtml

Labocine - Laboratorio para processamento de peliculas cinematograficas - http://labocine.com.br Megacolor - Laboratorio para processamento de imagens.- http://www.megacolor.com.br Mole Richardson - Fabricante de material de iluminao- http://mole.com Optex - Adaptaes para objetivas e equipamentos cinematograficos.- http://www.optexint.com Profundidade de foco - calculador de profundidade de foco- http://www.cs.ucla.edu/~simonw/DOF/

Rosco - Filtros para refeltores e produtos para controle de iluminao- http://www.rosco.com Sekonic - Fabricante de Fotmetros - http://www.sekonic.com/ SMPTE - Society of Motion Picture and Television Engineers- http://www.smpte.org Spectra - Fabricante de fotmetros- http://www.spectracine.com Steadicam Operators Association - Ass. operadores de Steadicam- http://www.steadicam-ops.com/ Tiffen - Fabricante de filtros- http://www.tiffen.com Zeiss - Fabricante de Objetivas - http://www.zeiss.de

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Apostila Dir. Fotografia - Alziro Barbosa