ORIGEM DO TEATRO

A palavra "teatro" deriva dos verbos gregos "ver, enxergar" (theastai). Na Grécia antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dionísio incluíam a representação de tragédias e comédias. A seguir, todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres. O espaço utilizado para as apresentações, em Atenas, era somente um grande círculo. Com o passar do tempo, o teatro grego se profissionalizou e surgiram os primeiros palcos elevados. Os escritores cuidavam de todas as etapas de produção de uma peça.

É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.

No entanto, podemos olhar ainda mais para trás quando lembramos que o teatro é a imitação de uma ação e que o ato de imitar está presente na essência dos mais primitivos rituais que conhecemos. É através da imitação que a criança se desenvolve aprendendo a falar e a agir. Comparando este homem primitivo com uma criança, podemos observar que ambos são completamente ignorantes em relação ao universo que os cerca. E muito provavelmente, este homem, ansioso por encontrar respostas para as suas perguntas, tenha começado a construir um acervo de mitologias, religiões e rituais, numa tentativa de explicação do mundo, dos fenômenos naturais, da vida, do nascimento, da morte.

Na história do pensamento humano o mito surge como uma tentativa de explicação, compreensão e controle do mundo. É através do mito que o homem primitivo tenta compreender os fenômenos da natureza, atribuindo-lhes uma origem divina. A palavra mitologia está ligada a um conjunto de narrativas da vida, das aventuras, viagens, afetos e desafetos dos mitos, dos deuses, dos heróis. Existem diversas mitologias: cristã, egípcia, hindu, grega etc...

A palavra religião, do verbo latino religare (ato de ligar) pode ser definida como o conjunto de atitudes pelos quais o homem se liga ao divino. Através da realização dos ritos/rituais o homem relembra os mitos. Por exemplo: no ritual da missa cristã, uma série de procedimentos relembram a vida, morte e ressurreição de seu principal mito, Jesus Cristo.

TEATRO ROMANOO teatro romano, influenciado pelos gregos, também ia se desenvolvendo, na mesma época, através de nomes como Plauto e Terêncio. Enormes tendas, com capacidade de abrigar quarenta mil pessoas, eram erguidas em Roma para as encenações. E foram os romanos que criaram a pantomima, que, por meio de música, era realizada por um ator mascarado que representava todos os papéis.

O TEATRO E O CRISTIANISMOO teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã por força do Cristianismo, o que prejudicou muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a própria Igreja que "ressuscitou" o teatro, na era da Idade Média, através de representações da história de Cristo. Enquanto isso, atores espanhóis profissionais trabalhavam por conta própria e recebiam patrocínio dos autores de comédia, através

de festivais religiosos que eram realizados nas cortes da Espanha, com alta influência herdada das encenações italianas.

MAIS ITÁLIAFoi no país "da bota" que surgiu o inovador teatro renascentista, provocando a bancarrota do teatro medieval. Este teatro dito humanista desenvolvido pelos italianos, influenciou decisivamente outras nações européias, por meio de caravanas realizadas por companhias de Commedia Dell'Arte. Outra novidade italiana foi a participação de atrizes, além das evoluções cênicas, com o advento da infra-estrutura interna de palco. Inglaterra e França "importaram" as mudanças italianas e incorporaram-nas em seus intrínsecos estilos teatrais, com destaque para Shakespeare e Molière, respectivamente.

A EVOLUÇÃO TEATRALA partir do século XVIII, acontecimentos como as Revoluções Francesa e Industrial, mudaram a estrutura de muitas peças, popularizando-as através de formas como o melodrama. Nessa época, em todo o mundo, surgiram inovações estruturais, como o elevador hidráulico, a iluminação a gás e elétrica (1881). Os cenários e os figurinos começaram a ser melhor elaborados, visando transmitir maior realismo, e as sessões teatrais passaram a comportar somente uma peça. Diante de tal evolução e complexidade estrutural, foi inevitável o surgimento da figura do diretor.

SÉCULO XXO teatro do século XX se caracteriza pelo ecletismo e quebra de tradições, tanto no "design" cênico e na direção teatral, quanto na infra-estrutura e nos estilos de interpretação. Podemos dizer, sob esse prisma, que o dramaturgo alemão Bertolt Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno. Hoje, o teatro contemporâneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradições realistas como as não-realistas.

A ESSÊNCIA DO TEATRO

“ A "imitação" de um homem agindo só pode ser uma representação, quer dizer, uma ação tornada presente.” (Aristóteles)

Na representação, há presença e presente: essa dupla relação com a existência e com o tempo constitui a essência do teatro.

Relação com a existência: aquele que entra em cena não é o representante de uma personalidade, o delegado de um ausente: ele representa uma personagem, transformando uma sombra em realidade. O embaixador não é o soberano que ele representa: ele empresta-lhe a sua voz. O ator é o imperador que ele representa: ele empresta-lhe seu ser.

Relação com o tempo: toda existência é atual, toda presença real é realidade presente; aquele que entra em cena e aquele que está sentado na platéia são contemporâneos: eles vivem ao mesmo tempo, senão no mesmo tempo.

Um quadro, uma estátua, um romance, um poema são sempre intermediários entre uma ação vivida ou imaginada e aquele que vê ou lê; eles são sempre monumentos, monumenta ou monimenta. Atualização de ação através de atores... A música, também ela, é um texto sobre o papel que aguarda do músico ou do cantor uma atualização que lhe restitua sua matéria sonora. Mas, como o quadro ou o poema, a música continua sendo um intermediário: o canto não é o ato, o executante não é o ator.

Representar é tornar presente através de presenças.

O "fato dramático" é portanto o ator. Não há teatro sem poeta, mas há poesia sem teatro: a arte do ator e o texto teatral vem um para o outro e um do outro. O autor está em tudo aquilo onde criar não é representar: somente o ator está sobre a cena, e ele não pode estar em nenhum outro lugar.

Com o ator, o mistério do teatro é o da presença real, antes mesmo de ser o da metamorfose. Mistério profano do qual uma experiência cotidiana revela-nos os efeitos, pois ela justifica a superioridade ou a inferioridade, segundo os casos, da conversação sobre a correspondência, da questão oral sobre o exame escrito.Estou diante de um homem. Afirmo que ele é alto, magro e moreno; mas eu quase não intervenho para afirmar que ele está lá: sua presença afirma-se em mim. Eu o conheço como alto, magro e moreno; eu o conheço também como existente e presente: mas os dois conhecimentos são bem diferentes. O primeiro é um saber detalhado e progressivo; descubro pouco a pouco o que é esse homem, e depois quem é esse homem. O segundo é uno e instantâneo: esse homem está lá, nada mais, nada menos. Eu posso consignar um saber: descrevo o homem que está diante de mim; posso transmitir meu saber: as memórias estão cheias de "retratos". Esse homem está lá: que mais dizer? Sua presença será simplesmente o objeto de uma informação.

O pensamento não passa de um conhecimento de um outro por graus, mas por uma inversão é preciso voltar-se para o concreto cru. A inteligência abstrai do real suas qualidades, que ela restituir-lhe-á sob a forma de atributos no julgamento. Quando ela o tenha esvaziado de todas as suas qualidades, ela não poderia separar a existência do existente: a abstração não pode mais abocanhar. A existência não pode ser atributo, pois ela é o lugar dos atributos; ela não pode ser uma propriedade, pois ela é o proprietário: resta apenas sofrer sua presença.

Tal conhecimento não é uma sensação, pois ele não é especificamente nem visual, nem tátil, nem auditivo: ele não é próprio de nenhum sentido, embora cada percepção lhe deva sua consistência. Ele também não é um sentimento, se com essa palavra designamos uma afeição do sujeito que se sente feliz, descontente ou triste. "Intuição" também não convém (6): uma intuição que não se refere ao eu do sujeito visa um objeto; ora, a existência não é jamais um objeto; ela é aquilo que há de objetivo no objeto: uma espessura sem contornos, uma opacidade sem formas, uma música sem linhas, são abstrações desesperadas para designar aquilo que o objeto não deixará jamais que se colha nele. O melhor termo é sem dúvida o que propôs um dia M. Gabriel Marcel: a realidade nos é dada em uma certeza (7), certeza contínua e potente como o baixo que sustenta um canto, certeza que me permite avançar sem medo de cair no vazio.

Duas causas naturais determinam as ações: o caráter e o pensamento. A ação teatral é a de personagens que possuem este ou aquele caráter, estes ou aqueles pensamentos. Portanto, "chamo fábula, mítos, à composição dos atos, e caracteres, tô éthos, àquilo que nos faz dizer que os que agem têm esta ou aquela qualidade, e pensamento, ê diánoia, a tudo aquilo em que, ao falar, manifestam algo ou então declaram sua decisão". Eis portanto três partes na obra. Ora, a mais importante é a ação. Com efeito, sem a ação não poderia haver tragédia; mas há tragédias sem caracteres e uma fábula tocante é preferível a tiradas morais, por mais elaboradas que sejam.

“ A organização do espetáculo não é obra do poeta enquanto poeta. Ela provém de uma técnica que não encontra suas regras em uma Arte poética ”

O ATOR

Patrice Pavis

A análise do espetáculo deveria começar pela descrição do ator, pois este está no centro da encenação e tende a reduzir a si o resto da representação. Trata-se, porém, do elemento mais difícil de apreender. Antes de pretender analisar o jogo, deve-se começar por propor uma teoria do ator.

1. O trabalho do ator

1.1. A abordagem por uma teoria das emoções De que precisamos para descrever o trabalho do ator? Precisamos realmente partir de uma teoria das emoções, como tenderia a sugerir a história do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski e Strasberg? Tal teoria das emoções aplicada ao teatro só valeria, no máximo, para um tipo muito localizado de ator: o do teatro da mimese psicológica e da tradição da retórica das paixões. Em contrapartida, teríamos a maior necessidade de uma teoria da significação e da encenação global, onde a representação mimética dos sentimentos é apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado das emoções, aliás muito difíceis de decifrar e de anotar, o ator-dançarino se caracteriza por suas sensações cinestésicas, sua consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espaço- tempo: eis parâmetros que não têm a fragilidade das emoções e que poderíamos assinalar com maior facilidade.

No teatro, as emoções dos atores não têm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser visíveis, legíveis e conformes com convenções de representação dos sentimentos. Essas convenções são ora as da teoria da verossimilhança psicológica do momento, ora as de uma tradição de jogo que codificou os sentimentos e a representação deles. A experiência emocional do ser humano, que reúne os traços comportamentais por meio dos quais a emoção se revela (sorrisos, choros, mímicas, atitudes, posturas), encontra no teatro uma série de emoções padronizadas e codificadas, que figuram comportamentos identificáveis. Estes, por sua vez, geram situações psicológicas e dramáticas que formam o arcabouço da representação. No teatro, as emoções são sempre manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos onde a expressão emocional é sistematizada, e até mesmo codificada. Quanto mais as emoções são traduzidas em atitudes ou em ações físicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicológicas do indizível e da sugestão.

A teoria das emoções é por si só insuficiente para esperar descrever o trabalho do dançarino e do ator, e é necessário um quadro teórico totalmente diferente que ultrapasse em muito o da psicologia. Aliás, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetáculos extra-europeus, logo se ultrapassou a teoria psicológica das emoções, que vale no máximo para as formas teatrais que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimética, como a encenação naturalista.

1.2. Uma teoria global do ator Será possível uma teoria do ator? Nada é menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em compreender não simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o espírito. Mal podemos dizer que ele parece falar e agir não mais em seu próprio nome, mas em nome de uma personagem que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como é que ele procede, como realiza todas essas ações, e que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerária e ambiciosa seria a teoria que pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produção do sentido, pois a ação do ator é comparável à do ser humano em situação normal, mas tendo, além disso, o parâmetro da ficção, do "como se" da representação. O ator situa-se no âmago do acontecimento teatral: é o vínculo vivo

entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as diretivas do encenador e a escuta atenta do espectador; ele é o ponto de passagem de toda e qualquer descrição do espetáculo.

Paradoxalmente, seria mais fácil basear a teoria do ator não a limitando à do ator ocidental, mas incluindo nela a do ator-cantor-dançarino de tradições e culturas extra- européias. Para essas tradições, a habilidade do ator é muito mais técnica, quer dizer mais facilmente descritível e estritamente limitada a formas codificadas e repetíveis que nada devem à improvisação ou à livre expressão. Nada comparável com o ator da tradição ocidental psicológica, o qual não adquiriu todas essas técnicas gestuais, vocais, musicais, coreográficas e se confinou a um gênero preciso: o teatro de texto falado. O ator ocidental parece sobretudo querer dar a ilusão de que encarna um indivíduo cujo papel lhe foi confiado numa história onde ele intervém como um dos protagonistas da ação. Daí a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenções tentam negar-se a si mesmas; dificuldade também de esboçar uma teoria da sua prática, partindo do ponto de vista do observador (espectador e/ou teórico) e não do ponto de vista da experiência subjetiva do ator. Que faz o ator em cena? Como se prepara para a sua atividade artística? Como transmite ao espectador uma série de orientações ou de impulsos para o sentido? Não faremos aqui uma história do ator através dos tempos - aliás, isso ainda está por ser feito -, mas nos limitaremos a algumas observações sobre a metodologia da análise do ator contemporâneo ocidental, que não se deve, porém, limitar ao ator naturalista ou ao do Método, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator não imita necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir ações por algumas convenções ou por um relato verbal ou gestual.

Precisaríamos primeiro estabelecer a partir de quando o ser humano está em situação de ator, em que consistem os traços característicos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um espectador, a saber um observador exterior, o olha e o considera como "extraído" da realidade ambiente e portador de uma situação, de um papel, de uma atividade fictícios ou pelo menos distintos da sua própria realidade de referência. Não basta, porém, que tal observador decida que tal pessoa representa uma cena e, portanto, que é um ator (estaríamos então no que Boal chama de "teatro invisível"): é preciso também que o observado tenha consciência de representar um papel para o seu observador, e que a situação teatral fique, assim, claramente definida. Quando a convenção se estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como verdade indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo possível onde o observado e o observador concordam em situar-se. Assim fazendo, definindo o jogo como uma convenção ficcional, estamos no caso do ator ocidental que brinca de ser um outro; ao contrário, o performer oriental (1) (o ator-cantor-dançarino) que canta, dança ou recita, realiza essas ações reais enquanto ele mesmo, enquanto performer, e não enquanto personagem que faz de conta que é um outro fazendo-se passar como tal para o espectador. Empregamos cada vez mais o termo performer para insistir na ação realizada pelo ator, em oposição à representação mimética de um papel. O performer é primeiramente aquele que está física e psiquicamente presente diante do espectador.

1.3. Os componentes e as etapas do trabalho do ator

O ator ocidental - e mais precisamente o ator da tradição psicológica - estabelece o papel sistematicamente: "compõe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indícios comportamentais, verbais e extraverbais, o que dá ao espectador a ilusão de ser confrontado com uma pessoa de verdade. Não só ele empresta o seu corpo, a sua aparência, a sua voz, a sua afetividade, mas - pelo menos para o ator naturalista - ele se faz passar por uma pessoa de verdade, semelhante àquela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos identificar-nos,

tanto encontramos nela impressões de semelhança com o que sabemos de nosso caráter, de nossa experiência do mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo esquecemos de que estamos enganando a nós mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indícios: esquecemos a técnica do ator, identificamo-nos com a personagem e mergulhamos no universo que ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre se imagina. Também não é fácil distinguir, como fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si - a saber, essencialmente o trabalho sobre as emoções e sobre o aspecto exterior do ator - está no centro dos escritos de ambos, o trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexão dramatúrgica, fica bastante descuidado, vem sempre depois de uma preparação psicológica: o trabalho sobre o papel não deve começar antes de o ator ter adquirido os meios técnicos para realizar as suas intenções. Na realidade, há antes um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator sobre si mesmo compreende as técnicas de relaxamento, concentração, memória sensorial e afetiva, assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que é um prelúdio para a figuração de um papel. Os indícios da presença O primeiro "trabalho" do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá "diretamente", "ao vivo", sem intermediários. Dizem muitas vezes que os grandes atores têm antes de mais nada uma presença que é um dom do céu e que os diferencia dos necessitados. Talvez! Mas será que por definição todo e qualquer ator presente diante de mim não manifesta uma presença inalienável? É uma marca do ator de teatro que eu o perceba "primeiro" como materialidade presente, como "objeto" real pertencente ao mundo exterior e que depois eu o imagine num universo ficcional, como se não estivesse lá diante de mim, mas na corte do rei Luís XIV (se for de O Misantropo que estivermos falando). O ator de teatro tem, portanto, um estatuto duplo: ele é pessoa real, presente, e, ao mesmo tempo, personagem imaginário, ausente ou pelo menos situado numa "outra cena". Descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva e o "corpo místico" do ator se oferece e se retrai logo em seguida. Daí todos os discursos mistificadores sobre a presença de tal ou qual ator, discursos que são, na realidade, normativos ("este ator é bom, aquele não o é"). (2) A relação com o papel A sua segunda tarefa é "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista, manter o jogo, não quebrar a ilusão de que ele é essa pessoa complexa em cuja existência devemos acreditar. Isso requer uma concentração e uma atenção em todos os instantes, seja qual for a convicção íntima do ator quanto a ele ser a sua personagem ou seja qual for a sua técnica para dar-lhe simplesmente a imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de técnicas de autopersuasão, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que é um outro, seja tomar suas distâncias com relação ao papel, citá-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar à vontade. Seja como for, sempre deve ser mestre da codificação escolhida e das convenções de jogo que aceitou. A descrição do jogo obriga a observar e a justificar a evolução do vínculo do ator com a sua personagem. A dicção A dicção de um texto eventual é apenas um caso particular dessa estratégia comportamental: ora se torna verossímil, submetida à mimese e às maneiras de falar do meio em que se situa a ação, ora desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonológico, retórico, prosódico

que possua suas regras próprias e não procure produzir efeitos de real copiando maneiras autênticas de falar.

O ator na encenação

Graças ao controle do comportamento e da dicção, o ator imagina possíveis situações de enunciação onde o seu texto e suas ações adquirem um sentido. Essas situações, no mais das vezes, são apenas sugeridas por alguns indícios que esclarecem a cena e o papel. É a responsabilidade do encenador, mas também do ator, decidir que indícios serão escolhidos. Somente o ator sabe (mais ou menos) que escala os seus indícios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores são capazes de percebê-los, e que significações ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, é preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser diferenciado ou ambíguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenação, e, de modo mais geral, da recepção teatral e da produção do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas emoções, só tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indícios fisicamente visíveis da personagem assumida pelo ator. Gestão e leitura das emoções O ator sabe administrar as suas emoções e fazer com que sejam lidas. Nada o obriga a sentir realmente os sentimentos da sua personagem e se toda uma parte da sua formação consiste, desde Stanislavski e Strasberg, em cultivar a memória sensorial e emocional para melhor encontrar, prontamente e com segurança, um estado psicológico sugerido pela situação dramática, trata-se apenas de uma opção entre muitas outras - a mais "ocidental", mas não necessariamente a mais interessante. Aliás, mesmo o ator do "Sistema" stanislavskiano ou do "Método" strasberguiano não utilizam os seus próprios sentimentos tais quais para representar a personagem, à maneira do ator romano Polus que usou as cinzas do seu próprio filho para representar o papel de Electra portando a urna de Orestes. É igualmente tão importante para o ator saber fingir e reproduzir friamente as próprias emoções, quando mais não fosse para não depender da espontaneidade, pois, como nota Strasberg, "o problema fundamental da técnica do ator está na não contabilidade das emoções espontâneas". Mais do que um controle interior das emoções, o que conta para o ator, em última análise, é a legibilidade, pelo espectador, das emoções que o ator interpreta. Não é necessário que o espectador encontre o mesmo tipo de emoções que na realidade; portanto, não é necessário que o ator se entregue a uma expressão quase "involuntária" de suas emoções. Na verdade, às vezes as emoções são codificadas, repertoriadas e catalogadas num estilo de jogo: assim ocorre no jogo melodramático, no século XIX, assim nas atitudes retóricas da tragédia clássica ou em tradições extra-européias (por exemplo, a dança indiana Odissi). Às vezes, os mimos ocidentais (Decroux, Marceau, Lecoq) tentaram codificar as emoções auxiliados por um tipo de movimento ou de atitude. Segundo Jacques Lecoq, "cada estado passional se encontra num movimento comum: o orgulho sobe, o ciúme obliqua e se esconde, a vergonha se abaixa, a vaidade gira". Na prática contemporânea, desde Meyerhold e Artaud até Grotowski e Barba, o ator dá a ler diretamente emoções já traduzidas em ações físicas cuja combinatória forma a própria fábula. As emoções já não são, para ele, como na realidade afetiva, uma "perturbação súbita e passageira, ‘ gancho' na trajetória da vida quotidiana": são movimentações, motions físicas e mentais que o motivam na dinâmica do seu jogo, o espaço-tempo-ação da fábula onde ele se inscreve. Mais do que se entregar (para o ator como para o espectador ou para o teórico) a profundas introspecções sobre o que sente ou não sente o ator, é preferível, portanto, partir da formalização, da codificação dos conteúdos emocionais. De fato, é mais fácil observar o que o ator faz do seu papel, como ele o cria

e se situa em relação a ele. Pois o ator é "um poeta que escreve sobre a areia (...) Como um escritor, ele extrai dele mesmo, da sua memória, a maestria da sua arte, ele compõe uma história segundo a personagem fictícia proposta pelo texto. Mestre de um jogo de engodos, ele acrescenta e diminui, oferece e retira; esculpe no ar o seu corpo movente e a sua voz mutável".

Na prática teatral contemporânea, o ator já nem sempre remete a uma personagem de verdade, a um indivíduo que forma um todo, a uma série de emoções. Ele já não significa por simples transposição e imitação: constrói as suas significações a partir de elementos isolados que pede emprestados a partes do seu corpo (neutralizando todo o restante): mãos que mimam toda uma ação; boca unicamente iluminada, excluindo todo o corpo; voz do contador que propõe histórias e representa alternadamente vários papéis.

Assim como para a psicanálise o sujeito é um sujeito "esburacado", intermitente, com "responsabilidade limitada", assim também o ator contemporâneo já não é encarregado de mimar um indivíduo inalienável; já não é um simulador, mas um estimulador, ele "performa" de preferência as suas insuficiências, as suas ausências, a sua multiplicidade. Também já não é obrigado a representar uma personagem ou uma ação de maneira global e mimética, como uma réplica da realidade. Em suma, ele foi reconstituído no seu oficio pré-naturalista. Ele pode sugerir a realidade por uma série de convenções que serão percebidas e identificadas pelo espectador. O performer, contrariamente ao ator, não representa um papel: ele age em seu próprio nome. (3)

Aliás, é raro, para não dizer impossível, que o ator esteja inteiramente no seu papel, a ponto de fazer esquecer que ele é um artista que representa uma personagem e que constrói, assim, um artefato. Mesmo o ator segundo Stanislavski não faz esquecer que representa, que está engajado numa ficção e que constrói um papel, e não um ser humano de verdade, como Frankenstein. Num palco, o ator nunca se permite esquecer enquanto artista-produtor, pois a produção do espetáculo faz parte do espetáculo e do prazer do espectador (sempre estou consciente de que estou no teatro e de que percebo um ator, portanto um artista, um ser artificialmente construído). Identificação ou distância Muitas vezes o ator procura identificar-se com o seu papel: mil pequenas artimanhas servem para ele se persuadir de que é essa personagem de que o texto lhe fala e que ele deve encarnar para o mundo exterior. Ele faz de conta que acredita que a sua personagem é uma totalidade, um ser semelhante aos da realidade, quando na verdade ele só é composto de magros indícios que ele e o espectador devem completar e suprir para produzir a ilusão de ser uma pessoa. Às vezes, ao contrário, ele indica por uma ruptura de jogo que a manobra não o engana e ocorre que dê um depoimento pessoal sobre a personagem que supostamente está representando.

1.4 Métodos de análise do jogo do ator Para contrabalançar a visão metafísica, e até mística, do ator (e todos os discursos mistificantes que o acompanham, sobretudo na literatura jornalística sobre "a vida dos atores"), para ultrapassar o debate estéril sobre o "reviver" ou o "fingir", só existiriam áridas análises técnicas do jogo do ator. Sendo ainda pouco elaborados os instrumentos de análise, nós nos limitaremos a sugerir algumas pistas possíveis para a pesquisa futura.

As categorias históricas ou estéticas Cada época histórica tende a desenvolver uma estética normativa que se define por contraste com as anteriores e propõe uma série de critérios bastante claros. Torna-se tentador, então, descrever

uma série de estilos: romântico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, épico, etc. O espectador moderno dispõe, muitas vezes, de uma grade histórica rudimentar que o ajuda a identificar, por exemplo, jogo "naturalista", brechtiano, artaudiano, do actor's studio ou grotowskiano. Momentos históricos e escolas de jogo são, assim, assimilados a categorias estéticas muito aproximativas. O interesse dessas categorizações é de não segmentar, separar o estudo do ator de todo o seu ambiente estético ou sociológico. O ator naturalista, por exemplo, o da época de Zola ou Antoine, será descrito a partir de uma teoria do meio, de uma estética do verossímil e dos fatos verdadeiros, de acordo com a ideologia e a estética determinista e naturalista. Muitas vezes, porém, a análise permanece superficial, e tautológica: é ator naturalista, dizem-nos freqüentemente, aquele que evolui num universo naturalista... Semelhante tautologia não esclarece em nada os gestos especificamente naturalistas e os procedimentos do jogo psicológico.

Melhor seria tentar uma hipótese sobre um modelo cultural que distingue no tempo e no espaço diversas maneiras de conceber o corpo e de se prestar a diferentes modos de significação. As descrições semiológicas Elas dizem respeito a todos os componentes do jogo do ator: gestualidade, voz, ritmo da dicção e das marcações. É precisamente a determinação desses componentes e, portanto, a decupagem em sistemas que são problemáticos e não são evidentes, pois não é, nessa matéria, decupagem e tipologia objetiva e universal. Cada campo recorre às semiologias setoriais existentes para extrair os grandes princípios da sua organização. A dificuldade reside, porém, em não fragmentar o desempenho do ator em especialidades demasiado estreitas, perdendo assim de vista a globalidade da significação: tal gestual só tem sentido em relação a uma marcação, a um tipo de dicção, a um ritmo, sem falar do conjunto da cena e da cenografia de que ele faz parte. Devemos, portanto, procurar desenvolver uma decupagem em unidades que preservem coerência e globalidade. Em vez de uma separação entre gesto e texto, ou gesto e voz, nós nos esforçaremos por distinguir macro-seqüências dentro das quais os diversos elementos se reúnem, se reforçam ou se distanciam, formando um conjunto coerente e pertinente, suscetível depois de combinar-se com outros conjuntos. Poderemos também considerar o ator como o realizador de uma montagem (no sentido filmico do termo), já que ele compõe o seu papel a partir de fragmentos: indícios psicológicos e comportamentais para o jogo naturalista que acaba por produzir, apesar de tudo, a ilusão da totalidade; momentos singulares de uma improvisação ou de uma seqüência gestual incessantemente reelaborados, laminados, cortados e recolados para uma montagem de ações físicas em Meyerhold, Grotowski ou Barba. A análise da seqüência de jogo só pode ser feita levando em consideração o conjunto da representação, repondo-a na estrutura narrativa que revela a dinâmica da ação e a organização linear dos motivos. Assim, ela chega à análise da representação. Por exemplo, é possível distinguir, no trabalho gestual, vocal e semântico do ator, vários grandes tipos de vetores. O vetor define-se como uma força e um deslocamento desde certa origem até um ponto de aplicação e segundo a direção dessa linha que vai de um ponto a outro. Distinguiremos quatro grandes tipos de vetores:

1. acumuladores; condensam ou acumulam vários signos; 2. conectores: ligam dois elementos da seqüência em função de uma dinâmica; 3. podadores: provocam uma ruptura no ritmo narrativo, gestual, vocal, o que torna atento ao momento em que o sentido "muda de sentido"; 4. mobilizadores: fazem passar de um nível de sentido a outro ou da situação de enunciação aos enunciados.

Esses vetores são o arcabouço muito elementar do trabalho do ator, que é, obviamente, muito mais fino e lábil, constituído por uma miríade de micro-atos, de matizes infinitos da voz ou do gesto. Eles

são, no entanto, indispensáveis para que o ator seja, ao mesmo tempo, coerente e "legível" e que funcione como uma orientação e um amplificador para todo o resto da representação.

De fato, o ator só tem sentido em relação ao seus parceiros na cena: é preciso, portanto, anotar como ele se situa diante deles, se o seu jogo é individualizado, pessoal ou típico do jogo do grupo; como ele se inscreve na configuração (o blocking, como se diz em inglês) do conjunto. Como, porém, descrever o gesto por um discurso sem que ele perca toda e qualquer especificidade, todo e qualquer volume, toda e qualquer intensidade, toda e qualquer relação vivificante com o resto da representação? O trabalho do ator compreende-se apenas se for recolocado no contexto global da encenação, lá onde ele participa na elaboração do sentido da representação inteira. Anotar todos os detalhes não serve para nada, se não virmos em que esse trabalho se prolonga na representação inteira. Pragmática do jogo corporal A descrição do ator exige uma abordagem ainda mais técnica para apreender a variedade do trabalho corporal executado. Partiremos, por exemplo, da pragmática do jogo corporal tal como a descreve Michel Bernard ao determinar os sete operadores seguintes:

1. A extensão e a diversificação do campo da visibilidade corporal (nudez, mascaramento, deformação, etc.). Em suma: da sua iconicidade. 2. A orientação ou disposição das faces corporais relativamente ao espaço cênico e ao público (face; costas, perfil, três quartos, etc.). 3. As posturas, quer dizer, o modo de inserção no solo e mais amplamente o modo de gestão da gravitação corporal (verticalidade, obliqüidade, horizontalidade...). 4. As atitudes, quer dizer, a configuração das posições somáticas e segmentares com relação ao ambiente (mão, antebraço, braço, tronco/cabeça, pé, perna...).

5. Os deslocamentos ou as modalidades da dinâmica de ocupação do espaço cênico. 6. As mímicas enquanto expressividade visível do corpo (mímicas do rosto e gestuais) em seus atos tanto úteis quanto supérfluos, e, conseqüentemente, do conjunto dos movimentos percebidos. 7. A vocalidade, quer dizer, a expressividade audível do corpo e/ou dos substitutos e complementos (ruídos orgânicos naturais ou artificiais: com os dedos, os pés, a boca, etc.).

Estes sete pontos de referencia de Michel Bernard possibilitam uma discussão precisa da corporalidade do ator, o que é um meio de anotar e de comparar diferentes usos do corpo. Poderíamos acrescentar-lhes outros dois: os efeitos do corpo e a propriocepção do espectador.

8. Os efeitos do corpo. O corpo do ator não é um simples emissor de signos, um semáforo regulado para ejetar sinais dirigidos ao espectador; ele produz efeitos sobre o corpo do espectador, quer os chamemos energia, vetor de desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo. Como veremos mais adiante com a análise de Ulrike Meinhof, tais efeitos são mais eficazes do que uma longa explicação de signos gestuais pacientemente codificados e depois decodificados na intenção de um espectador-semiólogo "médio". Daí esta observação de Dort: o ator seria o anti-semiólogo por excelência, já que destrói os signos da encenação em vez de os construir. 9. Propriocepção do espectador. Já não se trata diretamente de uma propriedade do ator, mas da percepção interna, pelo espectador, do corpo do outro, das sensações, dos impulsos e dos movimentos que o espectador percebe do exterior e transfere para si mesmo. (4) As "técnicas do corpo" para uma antropologia do ator

Todas as descrições da semiologia e da pragmática preparam para uma antropologia do ator, ainda a inventar, que formularia do modo mais concreto possível perguntas ao ator e a seu corpo, perguntas que a análise do espetáculo deve sistematicamente dirigir a toda e qualquer encenação.

1. De que corpo o ator dispõe antes mesmo de receber um papel? Em que ele já está impregnado pela cultura ambiente e como esta se alia ao processo de significação do papel e do jogo? Como o corpo do ator "dilata" a sua presença assim como a percepção do espectador?

2. Que é que o corpo mostra, que é que o corpo esconde? Que é que a cultura, de San Francisco a Ryad, aceita revelar para nós da sua anatomia, que é que ela escolhe para mostrar e esconder, e em que perspectiva?

3. Quem é que segura os cordéis do corpo? Ele é manipulado como uma marionete ou dá por si mesmo, e por dentro, suas ordens de marcha? E onde é que o piloto tem sua sede?

4. O corpo é centrado sobre si mesmo, levando toda e qualquer manifestação a um centro operacional de onde tudo parte e para onde tudo volta? Ou então o corpo está descentrado, colocado na periferia de si mesmo, tendo importância sobretudo para o que já está apenas na periferia?

5. Que é que, no seu meio cultural ambiente, passa por um corpo controlado ou por um corpo "desenfreado"? Que é que será vivido como um ritmo lento ou rápido? Em que o afrouxamento ou a aceleração de uma ação mudarão o olhar do espectador, solicitando o seu inconsciente ou provocando a sua exaltação?

6. Como o corpo do ator, corpo que fala e que representa, convida o espectador a "entrar na dança", a adaptar-se ao sincronismo e a fazer convergir os comportamentos comunicacionais?

7. Como o corpo do ator/atriz é "vivido" visualmente? Cineticamente ao perceber o movimento? Hapticamente (efetuando o movimento)? Em perspectiva desordenada ou então vinda de dentro, segundo que acontecimento cinético e estésico? Como estimula a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção?

8. Em suma, para formular a pergunta junto com Barba, o ator muda de corpo a partir do momento em que troca a vida quotidiana pela presença cênica e pela energia abundantemente dispensada? Em que ele continua sempre, para o espectador, um "estrangeiro que dança" (Barba)? (5)

TEATRO NO BRASIL

Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial, fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como o Auto da festa de S. Lourenço, do padre José de Anchieta, são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani. Visam a catequese e são encenados pelos indígenas. Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local preservada é O parnaso obsequioso, de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador. No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu (Guerras do Alecrim e Mangerona), autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portug al e da Espanha . As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, d. João VI manda

construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais

Modernização do teatro

GERAÇÃO TBC--------------------------------------------------------------------------------

Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker, Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o ma rido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia.

CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA--------------------------------------------------------------------------------

Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski, que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene O’Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador.

REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA--------------------------------------------------------------------------------

O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.

Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é Mulher sem pecado, em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é Vestido de Noiva - texto fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.

ESCOLAS DE TEATRO--------------------------------------------------------------------------------

Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo

sério de teatro amador. Como Hamlet, é lançado Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com O casaco encantado, Lúcia Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é Maria Clara Machado (Pluft, o fantasminha, O rapto das cebolinhas), que, na década de 50, cria o Tablado, importante centro de formação de atores ainda em atividade.

SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO--------------------------------------------------------------------------------

Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e a montagem de novos textos brasileiros, como A raposa e as uvas, de Guilherme de Figueiredo, aclamado no exterior. Novos representantes do teatro de costumes são Pedro Bloch (As mãos de Eurídice) e o humorista Millôr Fernandes (Do tamanho de um defunto).

Realismo

Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de transição, como a Lição de botânica, de Joaquim Maria Machado de Assis. Joaquim José da França Júnior (Como se faz um deputado, Caiu o ministério) traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2o Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em Quebranto ou O patinho feio, uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.

Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com as burletas O mambembe ou A capital federal, a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional.

Romantismo

Primeira metade do século XIX. No reinado de d. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, O juiz de paz na roça revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época. Os dramas Leonor de Mendonça, de Antônio Gonçalves Dias, e Gonzaga ou A revolução de Minas, de Antônio Castro Alves; e as comédias A torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo, e O demônio familiar, de José de Alencar - ver foto ao lado -, vêm ampliar o repertório nacional.

João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem de Antônio José ou O poeta e a Inquisição (1838), de Gonçalves de Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro Lições Dramáticas reflete sobre a arte de representar.

Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre. Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peças como O juiz

de paz da roça, Um sertanejo na corte e A família e a festa na roça. É o primeiro dramaturgo importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da urbanização do país.

Tendências atuais

Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores.

Novos autores - Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí).

Novos diretores - Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos.

Tendências atuais

Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores.

Novos autores - Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí).

Novos diretores - Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos.

A Idéia da Peça e o Trabalho do Ator em Stanislavski

Nicolai M. Gorchakov Em 4 de setembro de 1924, Gorchakov, começando seus estudos no Teatro de Arte de Moscou, recém-formado como diretor pelo Estúdio de Vakhtanghov, apresentou para Stanislavski a comédia A Batalha da Vida, direção de conclusão de seu curso. Depois da apresentação, relata Gorchakov, Stanislavski teceu como introdução à análise propriamente dita do espetáculo, os comentários abaixo. Foi para mim uma grande alegria ver na boca do mestre considerações sobre as quais venho insistindo muito nos últimos anos. Tenho por certo que o entendimento e o comprometimento intelectual com o espetáculo é fator determinante para a qualidade da atuação. O Método

Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a supervisão direta de Konstantin Stanislavsky, este novo método de interpretação espalhou-se pelo mundo. Uma boa parte dele permaneceu igual a como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada ou ampliada para suprir necessidades de uma sociedade em mudança. Mas, basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os abusos feitos. Até sua ênfase na realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco. Houve cultos professores universitários de teatro que rejeitaram seus ensinamentos: instrutores, professores de teatro e outros que deturparam e deformaram seus significados para satisfazer suas próprias vontades. Atores também têm rejeitado Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada de interpretação. Mas a verdade é uma adversária terrível porque a natureza está do seu lado.

Muitos atores negam que suas representações sejam exageradas porque tentam evitar seu método. No entanto, não percebem que o esforço para ser eficiente ou agradar facilmente, leva a um comportamento errado no palco. Isto é só um outro exemplo da necessidade de auto-consciência.

Com esta consciência, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade são, na maioria dos casos, erros.

Como nós aprendemos com a experiência (e através do processo de eliminação), o próximo problema que temos pela frente é exatamente o oposto, não deixando de ser outro tipo de exagero: representar de forma atenuada, minimizando a realidade.

Os atores do Método também tornam-se vítimas deste defeito durante treinamento. Exagerar qualquer coisa no palco tornou-se um pecado tão sério para os seguidores do Método que muitas vezes somos obrigados a “nos contentar em ser natural” ao invés de dar vazão às expressões, mesmo que elas estejam totalmente em harmonia com a realidade da situação. Isto é tão errado quanto exagerar.

Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, está mais de acordo com a realidade do que o risco de forçar uma emoção que pode soar falso. Os méritos da verdade devem ser nossa meta. Nem mais, nem menos.

A forma de representar que acabamos de discutir é chamada atuação exagerada, mas este termo é contraditório em virtude da definição da representação para o ator moderno. Representar é alcançar a realidade no palco, exagerar seria negá-la. Representar de modo exagerado inclui a utilização de gestos e expressões vocais convencionais. Se a vida interior do personagem está ausente, o ator acabará recorrendo a tais clichês. O problema de exagerar é que o ator pode facilmente convencer-se de que está “vivendo mesmo” o seu personagem.

Quando um ator prepara seu papel corretamente, ele transforma-se naquele personagem no palco. Claro que não deve deixar de ser ele mesmo, mas também é necessário que deixe de ser como é para seus amigos e família.

Todo o seu êxito na realização plena da sua caracterização reside na sua confiança, na realidade da sua própria expressão pessoal individual em oposição aos tipos de expressões clichês. O ator que conta com os dons naturais e com sua própria individualidade é um artista criativo. Aquele que não for treinado a usar sua expressão individual e não conseguir utilizar a si mesmo para ser o personagem que está interpretando, está preso e limitado ao convencionalismo. A sua voz raramente recorrerá a tons e modulações , ele vai sacudir os punhos, bater na testa, mover os olhos de forma falsa, apertar os dentes, fazer caretas, esbravejar, colocar a mão no coração, e recitar sem emoção.Imitar este estilo convencional de representação que, infelizmente tornou-se quase uma tradição, é ridículo. É certo que existem atores que freqüentemente exageram com perfeita habilidade. E estes mesmos são os que sempre exclamam que os momentos primorosos de pura criação e satisfação artística no teatro vieram daquelas raras vezes que sentiram-se “inspirados” no papel e pareciam “viver” o personagem.

Seria muito mais gratificante para os seus espíritos criativos como artistas se eles pudessem treinar seus mecanismos para criar estes impulsos sempre!

O melhor que um ator pode aprender com uma representação pouco inspirada é a certeza que, quando ocorrem momentos de verdadeira inspiração na peça, todos os outros momentos provavelmente foram falsos! Acredito firmemente que a natureza é uma força insuperável que não pode ser eternamente reprimida mas, em vez disto, irromperá esporadicamente dando rédeas soltas à verdade, apesar de nossas vulgaridades. Além disso, é um indício, em grande parte, de que nossa sociedade não segue automaticamente as leis naturais mas, ao contrário, tentamos e quase sempre conseguimos reprimi-las ou mudá-las. O ator que desejar atingir um talento artístico verdadeiro na sua profissão deve literalmente lutar pela verdade des suas convicções por toda sua vida, tanto no palco quanto fora dele. Ele não deve desistir até conseguir trazer ao palco o que todo ser humano produz naturalmente na vida.

Método das ações físicas

Jerzy Grotowski

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro

concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. é nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

1. Primeiro PassoA ESCOLHA DA PEÇA Como teatro também é diversão, antes de mais nada escolha uma peça que satisfaça seu gosto de espectador. Afinal, você estará pagando pelo espetáculo. Assim, evita-se, por exemplo, dormir ou sair no meio da apresentação. A escolha pode ser feita por alguns desses itens:a. Gênero: drama, comédia, tragédia, musical, etc;b. Assunto;c. Autor do texto;d. Diretor;e. Elenco;f. Grupo ou companhia realizadora;g. Teatro;h. Preço do ingresso;Entre outros.

2. Segundo PassoPRECAUÇÕES PRELIMINARESSair de casa para fazer qualquer coisa exige atenção quanto ao que se pretende. Também é assim quando se quer ir ao teatro. Após a escolha da peça, é aconselhável certificar-se de alguns detalhes fundamentais:a. Local, data, hora, preço e duração das apresentações;b. Se possível, compre os ingressos com antecedência, ou reserve-os;c. Verifique a melhor maneira de chegar ao teatro;d. Se for de carro, verifique se há estacionamento no local;e. Em casos excepcionais - feriados, intempéries, etc. - certifique-se de que haverá apresentação sob tais condições;f. Se ainda assim houver dúvida, ligue para o teatro; é para isso que o telefone deste aparece em todas as divulgações.

3. Terceiro PassoANTES DO INÍCIO DO ESPETÁCULO - Os atrasosProcure chegar ao teatro com alguma antecedência, mesmo que já tenha comprado ou reservado o seu ingresso; assim, evitam-se contratempos e imprevistos. Por exemplo: se o teatro não dispuser de lugar marcado, a fila será inevitável.É importante acabar com um círculo vicioso que se formou nos teatros: o dos atrasos. Acontece que, como o teatro vai mal financeiramente, o responsável pelo espetáculo procura atrasar 10, às vezes 15 minutos, antes de começar a peça, a fim de esperar mais pagantes. Como esse atraso se tornou uma praxe, o pagante sabe que poderá chegar atrasado, pois estarão lhe esperando. Quem sofre com isso? O coitado do espectador que chegou no horário certo e tem que ficar esperando os eternos 3 sinais que anunciam o início da peça.ANTES DE COMPRAR SEU INGRESSO, VEJA SE NÃO HÁ DESCONTOS:

2. a. Para maiores de 65 anos; b. Para estudantes;c. Para grupos organizados;d. Promoções de jornais, rádios e televisões;e. Datas comemorativas: aniversários, dia das mães etc.4. Quarto PassoANTES DO INÍCIO DO ESPETÁCULO - Outras dicasa.Comer, beber, conversar, ir ao banheiro... procure fazer todas essas coisas antes do início do espetáculo. Ou, quando houver, aproveite os intervalos, pois é pra isso que eles servem;

b.Se houver programa da peça e, no caso de ser vendido e você puder comprá-lo, faça-o, pois ele contém informações detalhadas que enriquecerão seus conhecimentos, além de servir como lembrança do espetáculo. O teatro é arte efêmera, fica no registro pessoal de quem o assiste;

c.Em caso de lugar marcado, não demore em procurar sua poltrona. Normalmente, a numeração vem da seguinte forma: "D12", ou seja, fila "D", poltrona "12". Mas o bom mesmo é não titubear e pedir ajuda para alguém da produção que lhe indicará com rapidez sua localização.

NÃO VÁ AO TEATRO SE VOCÊ ESTIVER INDISPOSTO(A) OU DOENTE.TOSSE, ESPIRROS E CONSTANTES IDAS AO BANHEIROATRAPALHAM, E MUITO, UMA APRESENTAÇÃO!

5. Quinto PassoO LENGA-LENGA SOBRE BIPS E CELULARESa.É chato ter que falar sobre isso, pois todo mundo já ouviu aquela voz em off pedindo, antes do 3º sinal, que todos desliguem seus bipes e telefones celulares. Mas, em "Capitu", nós fomos vítimas de um celular que tocou logo no início da peça. POR QUE ESSA DESATENÇÃO? Agora que os celulares foram popularizados, é imprescindível atentar-se para esse detalhe. Imagine: num teatro de 300 lugares, quantos não irão com celular? Faça a sua parte. Mesmo porque, convenhamos, não há coisa mais brega do que celular tocando em teatro, cinemas e outros locais que necessitam e pedem que você desligue o seu.

b.Sobre fotografar ou filmar um espetáculo, certifique-se primeiro de que isso seja permitido pela produção. NORMALMENTE NÃO É. Por isso mesmo, peça autorização.

6. Sexto PassoDURANTE A APRESENTAÇÃOa.Diferente das outras artes, o fenômeno teatral se dá justamente

durante sua execução, ou seja, com os atores no palco contando uma história para o público. Desde o início do espetáculo, são estabelecidas regras e convenções entre palco e platéia. COMO ASSIM? Sem perceber ( às vezes percebendo ) você estará se familiarizando com o universo apresentado pela encenação, que nunca é igual ao da vida real. Estando atento ao que lhe é apresentado, você se sentirá parte do evento, se emocionando, rindo ou criticando, como um participante ativo;

b.Se ainda assim, você não gostar do espetáculo e quiser ir embora, vá, é um direito seu. Ao menos, tente fazê-lo de forma discreta, a fim de não prejudicar o trabalho dos atores, nem os outros espectadores que estão gostando;

SE A PEÇA NÃO FOR INFANTIL OU INFANTO-JUVENIL, EVITE LEVAR CRIANÇAS ABAIXO DOS 12 ANOS PARA O TEATRO. VOCÊ PODERÁ ESTAR PRESTANDO UM DUPLO DESSERVIÇO: A CRIANÇA PODE - NÃO POR CULPA DELA - ATRAPALHAR A ENCENAÇÃO E, AO MESMO TEMPO, FICAR COM A IMPRESSÃO ERRADA DE QUE TEATRO É CHATO, E NUNCA MAIS QUERER VOLTAR.

7. Setimo PassoAO TÉRMINO DO ESPETÁCULO

a.Gostando muito do que viu, aplauda de pé, ovacione - é de muito bom tom. Os deuses do teatro agradecem e, principalmente, os atores;

b.Apenas gostando, aplauda de pé, também. Não custa nada, né!

c.Gostando pouco, aplauda. Como quiser.

d.Não gostando, aplauda. Por educação.

e.Odiando, aplauda perguntando-se: " Mas por que diabos estou aqui?"

Se quiser ficar para falar com o diretor ou os atores, esteja à vontade. apenas certifique-se do melhor local para esperá-los; dentro do teatro, no hall de entrada, na porta dos fundos... E, a não ser que seja convidado, evite entrar nos camarins, pois os atores estarão trocando de roupa, tirando a maquiagem; enfim, ocupados.Flores sempre serão bem-vindas8. Oitavo PassoSe o programa depois da peça é jantar, verifique se o espetáculo tem permuta com restaurantes. Você poderá ter belos descontos em ótimos estabelecimentos;

b: Fale da peça para seus amigos, principalmente se você gostou muito. Além de estar prestando um serviço, é chique, muito chique, chi-quér-ri-mo!;

c: Colecione os programas das peças que viu: é bem divertido;

d: Leve seus filhos para assistirem peças infantil: é de pequeno que se torce o pepino; o hábito faz o monge; Deus ajuda quem... Ah! Você entendeu.

e: Lembre-se: você, espectador, é a única razão do teatro existir. É em você que pensamos quando apresentamos um espetáculo. Portanto, a qualidade do nosso trabalho depende, e muito, de você.

ORAÇÃO DO ATOR

O, Meu Deus,Ator Onipotente,Criador do maior espetáculo – o Universo – ouvi-me nesta prece de amor!

Daí-me perseverança, a paciência , a dignidade e o amor ao próximo, para que meu espetáculo possa me suportar com perseverança,com paciência,com dignidade e com amor!

Fazei com que eu viva meu papel sem distanciar-me de Vós!

Fazei com que a minha personalidade não se deixe influenciar pelo meu personagem,mas que eu possa colher dele toda vivência,todo vigor,toda força e magnitude!

Que eu transforme a realidade em uma nova realidade,que eu recrie a obra de arte com toda força interior,que eu colha do meu trabalho toda justiça,toda fortaleza,toda grandeza e todo amor!

Fazei com que as luzes dos refletores se tornem luzes divinas a iluminar todos os atos da minha vida!

Para que eu faça do palco um altar, sempre na intenção de respeitar,dignificar, amar e o venerar...

Que cada representação seja, para mim, um ato de fé!

Que cada trabalho seja um sacrifício de glória e sucesso!

Para que eu envelheça crescendo na representação e represente crescendo na velhice,sempre trabalhando, sempre emocionando e sempre glorificando.

Enfim,para que quando eu não mais existir,a minha atuação aqui na Terra não tenha sido em vão,e que quando cair o pano, no ato final,todos aqueles que conviveram comigo possam aplaudir-me,gritando: Bravo!Bravo!

E, assim, eu possa agradecer ao maior diretor universal:

Deus!