Argumento 131

nº 131 . jan | fev ‘09

boletim informativo cineclubeviseu

EUROPA’09Da Polónia à Turquia, 5 sessões dedicadas ao cinema europeu.

CINE CIDADEUm livro para conhecer as várias salas de cinema e de espectáculo por onde foram passando os filmes ao longo das cinco décadas de história do Cine Clube de Viseu.

O ECLIPSE, DE MICHELANGELO ANTONIONIEnsaio.

10 ANOS, 10 RAZÕESDos 20 mil alunos envolvidos, aos 23 concelhos participantes no projecto, uma análise ao Projecto Cinema para as Escolas.

6 CURTAS-METRAGENS PARA O AMBIENTEDVD editado pelo Cine Clube no âmbito do projecto Aprender em Filmes.

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Não é a primeira vez que escrevemos sobre união entre pessoas e da sua importância. Já aqui escrevemos sobre a ligação vital entre associados, dirigentes e colaborado-res do Cine Clube de Viseu. De como este elo acaba por ser um dos elementos essenciais para esta associação, e imaginamos que também o seja para outras. Como di-ria João Luís Oliva, uma “união de facto” também com os nossos patrocinadores e mecenas fazem de um esforço conjunto, não um acto de altruísmo, mas uma boa opor-tunidade para desenvolver os esforços de uma empresa, com a associação, na persecução de objectivos claros. Que neste caso, são o de ver bom cinema, desenvolver uma forte vertente pedagógica junto da comunidade que nos rodeia e permitir o diálogo entre várias correntes cinematográficas, quaisquer que sejam os géneros.

Num momento em que se discute a implantação de uma extensão da Cinemateca Portuguesa no Porto, e toda a polémica que despole-tou, cremos que está na altura de redefinirmos o papel dos cineclubes na divulgação de cinema em Portugal. Segundo o Expresso de 27 de De-zembro, apenas 3 filmes em 12 (!!!) produzidos em território nacional ultra-passaram a fasquia dos 1000 espectadores. São números que dão que pensar, e que, se anali-sarmos bem, teriam sido mais drásticos se não fosse a existência de ci-neclubes, que permitem o circuito desses filmes fora dos grandes centros urbanos. Há algo de er-rado com o cinema em Portugal e não se pode fugir a esta discussão que dura desde os prin-cípios da sétima arte neste país. Em conversa com o rea-lizador Rodrigo Areias, aquando da sua passagem recen-te em Viseu, conversávamos sobre uma situação bizarra: poucos são os novos realizadores que recebem apoios para realizar filmes. Aliás, também António Ferreira, que também passou por Viseu com filme “Deus não Quis”, se queixava do mesmo. O que significa que existe um certo desespero dos criadores face à impossibilidade de par-ticiparem com a sua energia na revitalização do cinema Português. Torna-se, portanto, urgente começar uma discussão sobre o papel decisivo da Federação Portu-guesa de Cineclubes em apoiar a divulgação deste novo cinema por todos os cineclubes. Existem novas produ-toras de cinema em Portugal que estão a criar novos fil-mes que dificilmente entram no mercado nacional.

A única forma de combatermos um certo estigma pelo cinema português, é criar condições para que este novo cinema circule. Que seja visto. E nisto, tem que existir uma união forte de Cineclubes com o objectivo de fazer

circular estas novas obras. Não se podem fechar sobre si próprios. Aqui a união é fundamental. E quando se fala da construção de novas cinematecas, devia-se olhar mais para os cineclubes e no seu papel desenvolvido durante décadas. Há que reforçar o papel dos cineclu-bes, nomeadamente no aumento do seu financiamento estatal e local. E os cineclubes mais fortes têm a respon-sabilidade de ajudar os que passam por mais dificulda-des. A Federação de Cineclubes também deveria ter essa responsabilidade de constituir catálogos de filmes de produção portuguesa a disponibilizar por todos os ci-neclubes. Mas não só de filmes co-produzidos pelo ICA, mas também de produções independentes. Sente-se um desejo de mudança no cinema português por parte de novos produtores e criadores. Mas este novo dogma implica também modificações no modus operandis dos próprios cineclubes, que, evidentemente, têm que se ajustar a estas novas mudanças a nível global, repensan-

do as formas de progra-mar e a forma de conse-guir novos públicos para o cinema nacional.

É sabido que estamos perante uma crise que vai obrigar os cineclubes, e demais associações culturais, a reverem as suas formas de financia-mento público e privado. Daí ser urgente esta dis-cussão. Daí ser urgente o apelo à unidade entre cineclubes para funcio-nar como uma rede de troca de informações, de redução de custos, de criatividade orçamen-tal, de procurar novos parceiros institucionais nacionais e internacio-nais. Mas falar disso a sério. Mas também é sa-

bido que disto depende também a organização dos pró-prios cineclubes. Os cineclubes têm que ter também a sua forma muito própria de funcionar relacionada com o público de cada região onde se insere. Não existem modelos generalistas para isso. Rodrigo Areias falava de não olhar somente para o seu próprio quintal. Nós pegá-vamos nessa deixa e diríamos que podemos cuidar do nosso quintal tendo em mente que existem por vezes outra formas de fazê-lo crescer fora das próprias veda-ções. E já que falamos na criação de Cinematecas, tal-vez fosse bom olhar para Espanha e observar que cada capital de província tem uma filmoteca. E algumas delas com uma programação bem interessante. Talvez os ci-neclubes pudessem ter essa função no futuro e pensar na criação de uma bolsa de filmes comum a todos. Tan-tas coisas ainda por fazer. Não é um caminho fácil, mas está na hora de nós, cineclubes, nos unirmos em torno desse desejo do crescimento do cinema em Portugal, e reivindicarmos o nosso papel decisivo nesta matéria. Para o bem de todos nós.

EDiToriAl

“ 13 ) Se doiS Se põem de acordo e juntam for-çaS, juntoS podem maiS, e conSequentemente têm maiS direito Sobre a natureza do que cada um deleS Sozinho; e quantoS maiS eStreita-rem relaçõeS, maiS direi-to terão todoS juntoS”Espinosa – Tratado Político. Lisboa: Círculo de Leitores/Tema e Debates, 2008.

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CapaEditorialCalEndário CCv jan_fEv ‘09CiClo EUropa ‘09CinE CidadE _ o livro

What’s up CCv ?Ensaio nós por cá10 anos, 10 raZÕEsaprEndEr EM filMEs_ o dvd

índice

Argumento (Inscrito no ICS sob o nº 111174)

e-mAIl [email protected]

DIreCção eDItorIAlCine Clube de Viseu

ConCepção e exeCução gráfICADpx

AgrADeCImentoSAna paivaCinemateca portuguesa

eDItor e proprIetárIoCine Clube de Viseu (inscrito no ICS sob o nº 211173)

tIrAgem DeSte número1.000 exemplares

ImpreSSãoTondelgráfica (Tondela)

Ano xx, nº 131Janeiro - fevereiro2009

ficha técnica

domínio, alojamento do site e e-mail

sessões de cinema

cinema para as escolas

cine-arquivo

apoio à divulgação

Largo da Misericórdia,

24 2º // 3500-158 Viseu

Tel 232 432 760

Fax 232 423 474

[email protected]

www.cineclubeviseu.pt

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Calendário CCv jan_

fev’0912paulo jorge Granja, univ. coimbravanGUaRDa e MODeRnIS MO CIneMaTOGRÁfICO na RePÚBLICa De WeIMaR: DO eXPReSSIOnISMO À nOva OBjeCTIvIDaDe

formaçãoVanguardas estéticas no cinema

19josé alexandre cardoso marques, univ. beira interior O DOCUMenTÁRIO De vanGUaRDa


02fausto cruchinho, univ. coimbra nO CIneMa PORTUGUÊS


09luís urbano, arquitecto, faculdade arquitectura da univ. porto CIneMa e aRQUITeCTURa


16Victor Afonso, Músico, coordenador do Serviço Educativo do Teatro M. Guarda a TRILOGIa QaTSI: UMa avenTURa aUDIOvISUaL


20M - matou

de fritz lang, alemanha, 1931projecção dVd - entrada liVre!na abertura dos ciclos temáticos de cinema em 2009, uma obra prima do cinema europeu, por um grande mestre: Fritz Lang. Baseado nas trágicas façanhas do chamado Vampiro de dusseldorf, um retrato histórico e estético da alemanha onde o nazismo crescia.

ciclo europa ‘09

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A TURMA

de laurent cantet / frança, 2008, 122’A Turma, de Laurent cantet, é uma fantástica lição de humanidade e cinema, uma viagem de incrível realismo ao coração de um liceu francês. © Festival de cannes 2008

ciclo europa ‘09

10O MEU TIO

de jacques tati / frança, 1958, 127’Hulot, agente do caos, convive com uma família burguesa da cidade, acentuando o burlesco, a liberdade, a desordem tatianas num meio moderno e modernizado. com alguns dos seus melhores gags, O Meu Tio é um Jacques tati imperdível, numa cópia recentemente reposta em exibição em portugal.

ciclo europa ‘09

17QUATRO NOITES COM ANNA

de jerzy Skolimowski / frança, polónia, 2008, 87’ Depois de 17 anos de silêncio, voltou um dos grandes cineastas europeus com um filme surpreendente... e de repente temos vontade de aconselhar todos os cineastas a parar durante 17 anos. © e.n. Le Figaro

ciclo europa ‘09

27DO OUTRO LADO

de fatih akin / turquia, 2007, 122’Junto a Wall-e, Gomorra e O segredo de um cuscus, Do outro lado é um dos grandes filmes do ano. Falhá-lo não é opção.© Jorge mourinha, público

ciclo europa ‘09

ciclo europa ‘09 inSTiTUTo PorTUGUêS DA jUVEnTUDE - àS 21h45EnTrADAS: €1,5 / €2,5 (sócios) // €4 ( público em geral)

13CINANIMA 2008FilMES PrEMiADoS.110’, projecção dVd.Os filmes premiados em 2008! Animação do Japão, Itália, França, Dinamarca, e muitos outros países para ver numa só sessão. entrada LiVre!

ciclo europa ‘09


Vanguardas estéticas no cinema ESColA SUPErior DE EDUCAção - àS 18h00EnTrADAS: €5 (sócios, estudantes e professores da ESEV) // €8 ( público em geral)

26fausto cruchinho, univ. coimbra nO CIneMa PORTUGUÊS

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ExTrA-CiClo | 13_Jan ‘09

cinanima ‘08filmeS premiadoS110’, projecção dVd

ENTRADA LIvRE

EUroPA ‘09 | 20_Jan ‘09

m - MATOude fritz lang / alemanha, 1931

projecção dVdENTRADA LIvRE

Na abertura dos ciclos te-máticos de cinema em 2009, uma obra prima do cinema europeu, por um dos grandes mestres do cinema: Fritz Lang. M é um dos filmes que marca o auge da produção europeia dos anos 20, na transição para o cinema sonoro, com a ines-quecível performance de Peter Lorre. A acção baseia-se em factos reais, recriando as trágicas façanhas do chama-

do Vampiro de Dusseldorf - que, em meados da década de 20, estarrecera o grande público com a violação e o estrangulamento de deze-nas de crianças. Lang traça

um retrato incomum do sádico, enquadrando-o numa es-trutura social bem determinada, histórica e politicamente: a Alemanha onde o nazismo era gerado, e se desenvolvia impune. um grande clássico da história do cinema.

Os filmes premiados em 2008!Animação do Japão, Itália, França,

Dinamarca, e muitos outros países para ver numa só sessão.

ganânciade Cláudio Sá, Portugal

Januário e a guerrade André Ruivo, Portugal

onde quer que Vás Lá estarásde Sara Barbas, Portugal

a meio da noitede Fernando Saraiva, Portugal

a sHeep on tHe rooFde Rémy Schaepman, França

BBc ipLayer ‘penguins’de Darren Walsh, Vince Squibb, R. unido

dance witH tHe deViLde Viola Baier, Alemanha

skHizeinde Jérémy Clapin, França

Bendito macHine iide Jossie Malis, Espanha

oFFice noisede Karsten Madsen, Mads Johansen, Torben Sottrup,

Dinamarca

mutode Blu, Itália

La maison en petits cuBesde Kunio Kato, Japão

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O novo filme de Fatih Akin, o realizador alemão de origem turca, recebeu um título bastante po-ético no seu lançamento em Inglaterra, mas o original, em alemão, Auf der Anderen Seite , “On

The Other Side”, é melhor. É uma obra curiosa, complexa e maravilhosamente interpretada e realizada, é em parte um drama realista de coin-cidências bem elaboradas, quase-catástrofes, quase-ataques, embrulhados em saltos no tem-po e também uma quase meditação, um sonho de simetrias visuais e rimas narrativas. É sobre a tensão entre a Alemanha e a Turquia, a quem a Alemanha do pósguerra abriu as suas portas para os “trabalhadores convidados”, assim conse-guindo um boom económico, ao mesmo tempo que criava inconscientemente para si própria um legado de culpa e divisão cultural, quase imperialista. E é sobre a ligação entre a primeira e segunda gerações de turcos-alemães, em conflito com a sua identidade e com a relação com o velho país, já por si em conflito uma vez que se prepara para entrar na União Europeia. No centro do filme está Nejat (Baki Davrak), um turco da segunda geração que obteve o que é capaz de ser a maior distinção que a Alemanha tem para oferecer: ele é um professor universi-tário, que ensina Goethe. O seu velho e desonesto pai, Ali (Tuncel Kurtiz), também na Alemanha, ofereceu direitos de coabitação à prostituta turca Yeter (Nursel Köse), de quem é cliente regular, e que está apenas ansiosa por fugir aos activistas muçulmanos que patrulham o red light district, mas não vê que Ali não revelou ainda o seu lado obscuro. Estabelecendo esta carregada e tensa relação familiar, Akin desvia o fio condutor da narrativa para investigar a situação de Ayten (Nurgül Yesilçay), a filha fugitiva de Yeter, e a sua relação com a jovem idealista alemã Lotte (Patrycia Ziolko-wska), e entre elas revivem o espírito de Baader Meinhof para uma nova geração. A mãe de Lotte é Susanne, interpretada por Hanna Schygulla, uma decisão de casting que é em parte uma espécie de homenagem ao antecessor Rainer Werner Fassbinder, uma conhecida inspiração de Akin.

Tem um brilhante e forte padrão narrativo, que refuta as forças globalizadas e históricas que gover-nam as vidas individuais; por vezes parece uma muito muito melhor versão de Babel, de Alejandro González Iñarritu – acontece algo parecido, com a cena da arma – mas não é tão esquemático e superficial. A teia de acontecimentos e reveses dramáticos do destino podem balançar na ponta da inverosimilhança, mas é sob esta medida da confiança de Akin como contador de histórias, que este mundo nos envolve de forma plausível. Às instituições politicas envolvidas, Akin dirige um forte pessimismo satírico. um tribunal alemão nega asilo a um revolucionário turco não devido a actividades terroristas mas baseado no inacreditável argumento de que um país acabado de ser admitido na Eu, não pode ser tirano. Mais tarde, depois da repatriação, vemos o governo turco fazer um cínico acordo para libertar este suspeito da prisão apenas para satisfazer as autoridades alemãs. Entre as burocracias e a má fé das instituições, ainda assim, turcos e alemães conseguem encontrar um ponto comum: amizade e amor.Este filme talvez não seja para todos; precisa de um salto de fé, talvez um pequenino. O que eu penso é que, para além de todas as dúvidas, Akin – já vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim pelo seu filme Head On, de 2004 – é um realizador que encontrou a sua verdadeira voz. Ele agarra grandes ideias, grandes temas, ao serviço dos quais cria verosímeis seres humanos e gera tremendas interpretações dos seus actores. É uma forma corajosa e estimulante de filmar.© Peter Bradshaw, Guardian

EUroPA ‘09 | 27_Jan ‘09

do outro Lado

de fatih akin / turquia, 2007, 122’

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Vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes, A Turma (Entre les Murs), de Laurent Cantet, baseia-se no livro homónimo do escritor, professor e jornalista Fran-çois Bégaudeau, que também co-escreveu o argumento, com Cantet e Robin Campillo e interpreta o papel princi-pal. Reproduz um ano lectivo na vida de um liceu “difícil” de Paris onde Bégaudeau leccionou, e cujas experiências verteu para o seu livro homónimo. Em A Turma, François Bégaudeau interpreta um professor liceal chamado Fran-çois. Os seus alunos são personificados por estudantes de um outro liceu da capital francesa, que participaram em workshops dramáticos como preparação para os papéis que iam desempenhar e foram sempre encora-jados a improvisar. Todos os professores e responsáveis

directivos fazem parte dos quadros do mesmo liceu, e a maior parte dos pais dos alunos são mesmo os pais de-les na vida real. Com a excepção da mãe de Souleymane, um dos jovens mais rebeldes da turma, interpretada por uma actriz. (Curiosamente, o jovem que personifica o ar-rogante e agressivo Souleymane, é o seu oposto na vida real). Rodado por Laurent Cantet em vídeo de alta defi-nição, com três câmaras para não perder pitada de tudo o que acontecia na sala de aula, das movimentações de professor e alunos, e de tudo aquilo que decorria ou acontecia no plano secundário da acção, A Turma é um filme que nos conduz pela mão aos meandros do funcio-namento de uma escola. Sem abdicar da individualidade do professor François e dos seus alunos de várias origens

sociais, raças e credos, Cantet filma esta turma como um microcosmo de muitas outras em escolas problemáticas (tal como se diz agora) não só de França, como de toda a Europa. E mostra como o encontro diário, numa sala de aula, entre um adulto cuja missão seria emitir conheci-mentos, e um grupo de jovens cujo papel seria absorvê-los, se transformou num confronto duro, exigente, exas-perante e as mais das vezes inglório.© Eurico de Barros, DN, 22.10.2008

EUroPA ‘09 | 03_FeV ‘09

a turmade laurent cantet / frança, 2008, 122’

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No seu óptimo livro sobre Jacques Tati (Ed. Cahiers du Cinema, 1987), Michel Chion re-lembra, para concordar com ela, a opinião que o próprio realizador tinha sobre Mon On-cle. Escreve Chion: “Somos tentados a subscrever a opinião do autor (...) e de ver em Mon Oncle, como Tati, mas também como Noel Burch ou François Truffaut, críticos do filme acolhedores e sensatos, um semi-fracasso, porque demasiado próximo da habitual co-média satírica”. E fá-lo não para menosprezar o filme, como à primeira vista se poderia supor, mas precisamente para sublinhar a sua extrema importância: algumas linhas à frente das citadas, Chion afirma que lhe parece evidente (e não será só a ele) que se Tati não tivesse tentado Mon Oncle, Playtime não teria sido o que foi. “Que dizia Tati desta tentativa? Que se tinha perdido. Ora cada um dos seus filmes nos ensina que para chegar de um sítio qualquer a outro sítio qualquer a única via é, justamente, a do erro”.

O raciocínio de Chion integra-se na tese largamente defendida que encara a obra de Jacques Tati como um permanente “work in progress”, onde cada filme é uma experiên-cia (ou o fruto de uma experiência) que vale tanto por si (pelo filme enquanto objecto acabado) como pelo que anuncia (ou pelo filme enquanto objecto em aberto). E neste caso concreto de Mon Oncle (a terceira longa-metragem de Tati, depois de Jour de Fête e de Les Vacances de M. Hulot, e o filme onde, ainda para Michel Chion, o realizador co-meçava a enfrentar um verdadeiro problema de “mise en forme”), parece relativamente evidente que, sem desconsiderar os méritos do filme enquanto “obra fechada”, a tenta-ção de o ver enquanto “obra aberta”, conducente a Playtime, traz consigo, e de maneira talvez inevitável, a tentação de o reduzir face a esse absoluto gigante que é o filme de 1967. E como tal, podemos dar por nós a ver menos Mon Oncle do que a pressentir nele tudo o que em Playtime assumiria uma dimensão infinitamente superlativa. >

EUroPA ‘09 | 10_FeV ‘09

o meu tiode jacques tati / frança, 1958, 127’

o maiS leGítimo herdeiro moderno doS GrandeS burleScoS cláSSicoS,

Sobretudo buSter Keaton

08

Tentemos então ver Mon Oncle, a partir de alguns traços e pormenores que assinalem quer a relevância da expe-riência, quer o grau de inovação que o filme introduzia na obra de Tati, quer ainda a manifestação do génio humo-rístico do realizador (e “gags” geniais, como é óbvio, não faltam aqui).

Em primeiro lugar, parece importante assinalar a mudan-ça de cenário, em relação aos filmes precedentes. Quer Jour de Fête, quer as Vacances eram filmes “rurais”, é em Mon Oncle que a cidade e o espaço urbano são introdu-zidos. E são-no, numa espécie de assunção dessa mu-dança, de maneira extraordinariamente fluida, como se

Tati quisesse registar a transição: através do senhor Hulot, a única personagem capaz de circular com o mesmo à vontade (ou falta dele) por todos os sítios, passamos do bairro popular e antigo (filmado como uma persistência, ou um vestígio, do campo na cidade) ao bairro elitista e moderno, ao espaço definitivamente urbano que aqui é o verdadeiro objecto do trabalho de Tati.

Depois, e era provavelmente a isso que Chion se referia quando apontava que em Mon Oncle Tati começava a enfrentar um problema de mise en forme, é a totalida-de desse espaço urbano enquanto ideia que o realizador pretende conceptualizar. E é isso que explica o investi-mento estilístico na elaboração visual (e a eventualmen-te excessiva queda, como sustenta Chion, no “grafismo”), totalmente novo por relação aos filmes anteriores. Les Vacances, por exemplo, vivia de um tipo de observação social (era “os burgueses em férias”) onde o humano, os gestos, os tiques de classe, os hábitos, eram o essencial,

e onde o cenário não era necessariamente uma fonte de conflitos. Aqui, Tati faz do cenário a fonte privilegiada de todos os conflitos, é ele, multiplicado em “gadgets” e espaços “desnaturalizados”, que se assume como mo-tor do filme, de modo a que o mecânico se sobreponha ao humano. Ou que o aprisione: e nesse sentido, o mais emblemático plano do filme talvez seja aquele em que o casal Arpel fica trancado dentro da sua garagem (cujos mecanismos de abertura e fecho são automáticos, quer dizer, têm vontade própria), dependentes, para se liber-tarem, de que o seu cão consiga activar a célula fotoe-léctrica que regula a porta. Mas, ao contrário do carácter muito mais abstracto de Playtime, no cerne de Mon On-cle está ainda um vínculo social bastante forte, de crítica ao novo-riquismo – razão suficiente para que se duvide do suposto (para alguns, pelo menos) “reaccionarismo” de Tati: em Mon Oncle o alvo da crítica é a “modernidade” ou o “modernismo”?

Depois, é o puro prazer que o visionamento de um filme de Tati sempre oferece. Observar a meticulosa e imagi-nativa construção dos “gags”, sentir em Tati o mais legí-timo herdeiro moderno dos grandes burlescos clássicos (Buster Keaton, sobretudo) – e ver na sua arte a conti-nuação de uma tradição que está hoje, e até prova em contrário, definitivamente perdida. Arte e tradição de que Mon Oncle preserva até a tendência para uma certa melancolia: que dizer daqueles planos que pontuam o filme, com os cães e os miúdos – a não ser que são eles, juntamente com o “indomável” Hulot, as criaturas mais livres e mais “móveis” que Tati mostra em Mon Oncle?© Luís Miguel Oliveira / Folhas da Cinemateca

ao contrário do carácter muito maiS abStracto de Playtime, no

cerne de mon oncle eStá ainda um Vínculo Social baStante forte, de

crítica ao noVo-riquiSmo

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Playtime, de jacques Tati, 1967

09

da cena de violação é extraordinário: um barco de pesca, no meio de um kolkhoze abandonado. De facto as coisas estão ligadas, queria confrontar dois elementos, a água e o fogo. O Léon está em contacto diário com a água por-que pesca e com o fogo porque trabalha no crematório de um hospital. Procurei então um lugar onde houvesse muita água, lagos: em Mazourie, no nordeste da Polónia, a agua é visível em toda a parte. Nesta região há também um choque de culturas: é na fronteira entre a antiga Po-

lónia e a antiga Prússia Oriental. A influência alemã é per-ceptível na arquitectura do hospital e, ao mesmo tempo, as pequenas casas são polacas. Esta história passa-se em todo o lado e em lado nenhum. Não me interessava mostrar os carros, os telemóveis, os televisores…

a estranheza dá lugar a uma história de amor.Se compararmos o filme aos meus filmes mais antigos, aqui quis contar a história de um sentimento. Mas, a um dado momento, o espectador pode não aceitar este he-rói. Queria uma atitude ambivalente. Que o espectador o queira defender quando ele é condenado mas, por outro lado, que ele não seja aceite a 100%. Ele levanta uma cer-ta suspeita, como se tivesse em si uma tendência de se auto-acusar. É testemunha de uma violação: talvez essa visão o tenha fascinado, talvez ele tenha sido demasia-do cobarde para intervir. Não queria um herói simpático, quero que ele seja visto à distância, com uma certa con-descendência, da parte dos espectadores. Os especta-dores devem sentir-se melhores, mais inteligentes, que o meu herói. As coisas estão em melhor lugar na mente do espectador do que na cabeça da personagem. É uma personagem no limite do autismo. Ele não faz parte do mundo. Durante a violação, ele é surpreendido pelo fac-to de a vida lhe apresentar algo de incompreensível. O mundo vinga-se dele no tribunal. Ele não responde, a sua cara está ausente. Como eu costumo dizer, chamo a essa expressão «cara de Buster Keaton». Como se esti-vesse à parte. Prefere olhar para uma mosca; é qualquer coisa que pertence ao seu mundo.

ele é próximo dos animais.O único momento em que senti um nó na garganta no ci-nema foi em Au Hasard Balthazar. A minha personagem é tão limitada como esse burro. Identifico-me até um certo ponto com a personagem. No início do filme, ve-mos num espelho que distorce como o mundo gostaria de o ver, de forma a poder arrumá-lo numa gaveta. Esta cara transparece a nossa inquietude. Mas é apenas uma aparência.

o mais comovente é a sua maneira de ser desajeitada.Sim, essa maravilhosa tristeza não consiste apenas num esgar, ela toca o corpo inteiro. Em Hollywood, não poderia ter esta delica-deza de trato; seria preciso que ele fosse mais bruto.

como encontrou o seu actor?É a melhor escolha de um intérprete para qualquer papel que eu já fiz. Tinha três candi-datos. O mais jovem tinha 22 anos, o mais ve-lho 50, o terceiro estava entre os dois. O mais jovem é um verdadeiro talento em ascensão. O segundo, reconhecido no mundo artístico, actor inteligente; uma força intelectual. O ter-ceiro, um homem quebrado pela vida, actu-ava num teatro de província, papéis que lhe iam calhando. Foi ele que me convenceu. Os outros dois iriam interpretar Léon, ele conse-guiu tornar-se nele.

Já tinham trabalhado juntos?Hoje em dia tenho a impressão que ele não participou ou que, se o fez, não o fez de ma-neira consciente. Passou-se algo mágico, o Léon impôs-se nele. Não fez a leitura do guião; um mês antes da rodagem, pedi-lhe que calcasse biqueiras de aço para tornar o seu passo mais pesado: isto transformou a sua maneira de andar. Submeteu-se a uma

lavagem cerebral. Ele tinha medo de não estar em condi-ções de fazer o que eu lhe tinha pedido: eu disse-lhe que é mesmo essa a personagem. Pode fazer-se de outra forma, como Daniel Day-Lewis em My Left Foot: ele injec-tou-se com a personagem como se tivesse vivido a vida dela; entre os takes, cobria a cabeça para não estar em contacto com os outros. É um método técnico. Como em Rain Man, estamos face a uma grande interpretação. Enquanto que no meu filme, eu acredito que: sim é ele, é genuinamente ele. Criou-se uma outra coisa, no limite de uma psicoterapia.

pensa agora no projecto américa segundo susan sontag?Não penso em nada. Não chego mesmo a pintar. Tenho de me recompor deste filme e das filmagens. Por agora tenho ainda de sofrer com este filme.

© Stéphane Delorme, Cahiers du Cinéma

Filmou o seu anterior filme, FERDYDURKE, em 1991. o que fez durante este período ?Pintei. Tive finalmente tempo para pintar tudo o que queria pintar. Expus nos Estados unidos, no Canadá, em França, na Polónia. A pintura foi sempre a arte que me interessou mais. Pinto desde a adolescência, depois disso nunca mais tive tempo. uma coisa contribuiu para que eu voltasse a pintar, foi que com a idade e as ex-periências não muito felizes que tive quando fiz os meus filmes, desenvolvi uma certa aversão a misturar-me com as pessoas. Neste estado físico desde há 15 anos, não conseguia ainda ver-me a fazer filmes. Tranquei-me no meu ate-lier, descansei do cansaço causado por todas aquelas pessoas. E foi há pouco mais de um ano que me senti de novo pronto.

onde vivia?Em Malibu, na Califórnia. A vista que se estendia em frente à minha casa trazia um certo confor-to mental. Não tinha mais nada senão o oceano à minha frente. E atrás de mim, a montanha. Isto pode parecer estranho, que tenha levado tanto tempo a descansar… de certa forma o tempo parou. Soube algumas coisas, que se podem contar pelos dedos de uma mão. Foi através de amigos que soube do famoso caso do OJ Simp-son, que a América comentava hora após hora, estava desligado, sem televisão nem jornais. Não soube que ele tinha sido considerado inocente. Foi como se tivesse passado quinze anos noutro planeta. como é que voltou a vontade de escrever? para este filme em particular?Como sou membro da Academia dos Óscares, todos os anos me enviam o conjunto dos filmes considerados para as nomeações. Geralmente não passo dos primei-ros minutos. Pus-me a questão: qual é o filme que eu quero ver? Tudo começou com um fait-divers que a Ewa Piaskowska leu num lado qualquer: no extremo oriente, um homem terrivelmente tímido, muito apaixonado por uma mulher, encontrou uma forma de se aproximar dela: de noite esgueirava-se para dentro da sua casa, apenas para olhar para ela. É tudo.

Porquê filmar na Polónia?Era o mais simples. Tinha liberdade total. Nós produzi-mos o filme, com a ajuda da Ewa Piaskowska e do Paulo Branco. Tinha quarenta dias de filmagens, duas vezes mais do que é habitual na Polónia.

O filme é fundamentalmente polaco na sua mistura de tragicomédia, com esta personagem isolada, ob-sessiva.Sim, provavelmente. A Polónia é um país bastante surreal. O surrealismo contém o lado ridículo e o lado trágico. A primeira imagem que me vem à mente é aquela da vaca que flutua sobre a água. Léon, a personagem, vai à pesca e quis que, nessa situação normal da sua vida, houvesse um sinal que se iriam passar coisas bizarras. O cenário

EUroPA ‘09 | 17_FeV ‘09

entreVista a Jerzy

skoLimowskiquatro noiteS com anna

de jerzy Skolimowski / frança, polónia, 2008, 87’

a polónia é um paíS baStante

Surreal.

PROTAGONISTAS

CINE CIDADE constitui um documento de extrema relevância para a história do CCV, e um contributo inestimável para a história cultural e social da cidade de Viseu na segunda metade do século XX. Para a prossecução dos objectivos editoriais foram recolhidos, anali-sados e interpretados dados documentais, e foram entrevistados os principais protagonis-tas cine clubistas de Viseu e da vida cultural da cidade, o que constituirá momento único, em certos casos, para preservar testemunhos da memória viva da cidade.Testemunhos de António Ribeiro de Carva-lho, António Rocha, Armando Ferreira, Carla Augusto, César Gomes Conceição Matos, Hélio Teixeira, Humberto Liz, João Figueiredo e Silva, Joaquim Alexandre Rodrigues, José Casimiro, José Fernandes, José Perfeito Lopes, Manuel Sá-Correia e Rodrigo Francisco.

FOTOGRAFIAS

CINE CIDADE é um livro sobre os espaços de programação e fruição cultural, alguns deles extintos, ou em vias de, onde se encontra uma parte da memória e transformação dos últimos 50 anos do contexto cultural, coincidente com a presença do CCV na cidade e nos espaços em causa. A publicação de fotografias da segunda metade do século XX de Viseu, seja das salas de cinema e de espectáculos, seja dos principias filmes e ciclos de cinema do CCV, será, igualmente, oportunidade rara de reunir em obra imagens dispersas e com relevante valor documental. CINE CIDADE servirá os cinéfilos da região e os próprios viseenses que, embora mais distantes do trabalho do CCV, podem rever-se na história da cidade que o Cine Clube de Viseu também ajuda a contar.

1955 1959O (PRIMEIRO) PRINCÍPIO DO CINE CLUBE DE VISEUAPRESENTAÇÃO DO CCVA PRIMEIRA SESSÃO, OS PRIMEIROS FILMESO INÍCIO DO CCV COM O OLHAR DE AGORAO CINEMA EM VISEUO FIM DA PRIMEIRA FASE E O INTERREGNO 60-71AS DIFICULDADES INICIAISCINE ROSSIO

1978 1989O REGRESSO DEFINITIVO E O NASCIMENTO DO MODERNO CCVESTABILIZAÇÃO DIRECTIVA DO CCVA PROGRA MAÇÃO TEMÁTICA, ESPAÇO AO CINEMA PORTUGUÊS, FOTOGRA FIA E VÍDEOCINEMA NO PARQUE, FEIRA DE S.MATEUS, CASA-MUSEU DE ALMEIDA MOREIRAO CINE CLUBE PARA LÁ DO CINEMANASCE O ARGUMENTOCONOTAÇÕES POLÍTICAS

1972 1976RECOMEÇO, REVOLUÇÃO, CONVULSÃOO CINE CLUBE PELO DISTRITO DE VISEUUM PROGRA MA IDEOLÓGICO E CULTURALQUANDO O COURAÇADO POTEMKINE ATRACOU EM VISEUSEMPRE A CRISE DIRECTIVA

1990 1995NOVAS SALAS, VELHOS DESAFIOSOS ANOS MIRITAACTIVIDADE NA CMAM E CASA DA JUVENTUDECRÓNICA DE UM PRESIDENTE ANUNCIADOA RENOVAÇÃO DIRECTIVAVISEU, CIDADE CULTURA L

1996 2007OLHAR O PASSADO, PREPARAR O FUTUROOS ANOS IPJNOVAS MÁQUINAS, NOVOS CICLOSAS SALAS CADA VEZ MAIS COMERCIAIS E O CCV CADA VEZ MAIS ALTERNATIVOPROJECTOS DE FUTURO E OS 50 ANOS DE ACTIVIDADE

ORGANIZAÇÃO DO LIVRO

CINE CIDADE Autoria de FERNANDO GIESTASJornalista e Sócio do CCV nº935

Edição organizada por RODRIGO FRANCISCO

Design gráfico DPX / NUNO RODRIGUES

REVISÃO Carla Augusto / Rodrigo Francisco

1ª edição / Novembro 2008ImpressãoTIPOGRAFIA GUERRAImagensCINEMATECA PORTUGUESA \ Museu do CinemaFOTO GERMANOARQUIVO CCV

Apoio FinanceiroMINISTéRIO DA CULTURA \ Delegação Regional da Cultura do Centro

ParceriasCâMARA MUNICIPAL DE VISEUREGIÃO DE TURISMO DÃO LAFÕESJORNAL DO CENTRO

FICHA TÉCNICA

O Cine Clube de Viseu (CCV) propõe uma abordagem a uma parte importante da sua história, relacionando-a com uma não menos importante parte da história da cidade. As salas de cinema e de espectáculo por onde foram passando filmes por alguns períodos, mais ou menos prolongados, das 5 décadas de histó-ria do CCV. é propósito da edição de CINE CIDADE relatar a vivência do CCV com as salas onde foram projectados os seus filmes e o próprio contributo que esses espaços da cida-de, alguns deles já desaparecidos fisicamente, para o desempenho daquele que é hoje um dos mais dinâmicos cineclubes do país.

CINE CIDADEAs sAlAs DE CINEmA, os protAgoNIstAs E os fIlmEs Do CINE ClubE DE VIsEu 1955/2007

PVP : 15,00 euros | Associados CCV : 10,00 euros À venda no Cine Clube, nas sessões, e na FNAC Viseu.Reservas : 232 432 760 | [email protected]

PoR FERNANDo GIEstAs

As sAlAs DE CINEmA, os PRotAGoNIstAs E os FIlmEs Do CINE ClubE DE VIsEu1955 2007

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programa do cine cLuBe 2009 / 2010

Para o biénio 2009-2010, a Direcção do CCV propõe dar continuidade ao projecto ac-tual de actividade, insistindo, de uma forma sustentada, na exibição de cinematogra-fias normalmente arredadas do circuito comercial, organizando ciclos temáticos e por autor, e levando o cinema como recurso pedagógico às salas de aula de vários níveis de escolaridade da região. Uma actividade sem finalidade lucrativa, que depende em grande medida do empenho e adesão do público, por uma cultura audiovisual inde-pendente, mais plural e diversa.No programa de acção do CCV para o próximo biénio, aprovado em Assembleia Geral realizada a 3 de Dezembro de 2008, encontram-se, ainda, definidas algumas novida-des. A primeira, a mudança a que será sujeito o site do Cine Clube na Internet, com uma renovação profunda das suas funcionalidades e imagem. A segunda, a propósito dos 10 anos de actividade do projecto Cinema para as Escolas, será o desenvolvimen-to de um plano de actividades especial, em 2009, do projecto Cinema para as Escolas. E, por fim, a mudança menos imediata mas a mais estrutural, que será a preparação, em parceria com a Câmara Municipal de Viseu, de um espaço no centro da cidade para acolher a biblioteca, arquivo e actividades várias do Cine Clube.A definição das principais acções a realizar não limita a possibilidade de novos projectos, ideias e contributos dos associados, dos novos e anteriores directores do CCV; antes de-fine uma orientação, uma esfera de trabalho, e uma continuidade dos últimos anos, que deve ser trabalhada, enriquecida, e questionada por todos os que conhecem bem o CCV.

peter Brook em Viseu

Pela primeira vez, Viseu terá oportunidade de assistir a um espectáculo de Peter Brook, encenador fundamental do teatro contemporâneo e um dos criadores mais importan-tes das artes cénicas. A 16 e 17 de Março, sobe ao palco do Teatro Viriato o espectáculo “Fragments”, a última criação de Brook, construída sobre quatro peças e um poema de Samuel Beckett. Aproveitando o momento, o Teatro Viriato e o Cine Clube de Viseu propõem o visiona-mento do documentário “Brook by Brook” (2002), a perspectiva de Simon Brook, filho, sobre a figura de Peter, pai, dias antes da estreia de “Fragments” em Viseu. A ideia de Simon Brook foi dar continuidade a uma tradição familiar, porque Peter fez o mesmo há décadas, registando o último dia do seu pai nos Westminster Laboratories. O encenador guia Simon por alguns dos lugares marcantes da sua vida, desde a casa onde nasceu, em Londres, um jardim em Quioto, ou as margens do Hudson, em Nova Iorque. Para comentar este retrato íntimo estará presente Jorge Fraga, encenador, actor, professor de teatro, admirador de Peter Brook, no dia 13 de Março, no foyer do Teatro Viriato.

cine cidade _ o livroAS SALAS DE CINEMA, OS PROTAGONISTAS E OS FILMES DO CINE CLUBE DE VISEU

apresentação púBLica

Clube de Viseu - 22.11.2008, Fernando Giestas na apresentação do livro CinE CiDADE © José Alfredo

© nicolas reynard

a direcção do ccV aGradece a todoS oS SócioS, amiGoS, inStituiçõeS, conVidadoS e colaboradoreS a preSença e apoio.

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O EclipsEde micHeLangeLo antonioni

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© manueL pereira

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Numa primeira abordagem, há que pensar a definição do neo-realismo pelos seus temas. Num contexto de pós-guerra, estes coexistem com a realidade social e política na qual se apoiam e essa proximidade implica uma responsabilidade no tratamento das feridas e das consequências ainda visíveis, quer na desolação dos espaços quer no respeito pela con-sistência interna do tempo.

Recusar é aqui um acto de coragem, mas é também um acto de hones-tidade. Recusar os estereótipos e os mitos como uma opção demasia-do fácil na construção das personagens cativas desse esvaziamento. É isto que as distingue e as distancia do que poderia ser o potenciar de obras mais catárticas mas menos profundamente enraizadas nesta possibilidade de resistir ao mundo depois da guerra, resistindo simulta-neamente a um cinema mentira dessa mesma ferida.

Constitui-se assim uma indefinição de um aqui e de um agora que con-firam uma falsa segurança e uma romanceada possibilidade de com-preensão da existência do filme no próprio filme.

“Esse neo-realismo sem bicicleta substitui a última busca do movi-mento (a balada) por um peso especifico do tempo exercendo-se no interior das personagens, minando-as de dentro (a crónica). A arte de Antonioni é como o entrelaçado de consequências, de sequências e de efeitos temporais que decorrem de acontecimentos fora de campo.” (DELLEUZE, 2006 : 39)

Os temas que Antonioni escolhe são essencialmente histórias de hoje, de um hoje que se extremiza numa conceptualização de si mesmo. São crónicas de uma época que quer escapar à imobilidade, que recusa uma estagnação demolidora da sua interna natureza, e portanto se de-mora numa “angustiada representação”.

Antonioni não propõe soluções para essas situações de crise ao qual assiste e que são para o seu cinema o combustível de uma essência que se prolonga, que se arrasta e persiste à organicidade do filme. Coloca-se antes como um observador participante de um mundo que é gigante demasiado para que o possa dominar, controlar. Daí a honestidade do seu olhar, misto de frieza consciente, comedida, com uma responsabi-lidade cúmplice na forma como observa as crises num formal respeito pelas situações e pelos habitantes.

Definir o neo-realismo, contudo, não pode passar apenas pelo trata-mento particular dos temas, mas ainda pela sua adequação a uma es-tética. A austeridade como opção e a aridez como encarnação última da desabitação das fronteiras, vazios agora dos corpos e dos mitos do passado. Presente, o presente, no total da sua durabilidade. Cineasta em permanente mutação, é nessa instável busca que se apoia e a muitas das questões que coloca com a sua obra. Muita da capaci-dade de os seus filmes subsistirem ao seu próprio final, reside nesta abertura semântica, na possibilidade dos enigmas se perpetuarem na subtileza do que, em determinado local e momento, é.

É nesta abertura, que resiste ao tempo e à mortalidade das persona-gens e dos seus filmes, que reside muita da sua capacidade de dúvida e de evolução; da reflexão sobre um mundo em desnorte, um mundo ainda em busca das questões às quais responder.

“As imagens não escondem nada. O que vemos é muito claro, mas o significado da imagem é constantemente problemático, e torna-se mais problemático com o desenrolar do filme. Quando o público sai, o filme mantém-se aberto...esta é uma das características importantes do Moderno.”

Em Antonioni o caminho a percorrer é longo. E se por um lado é dum aqui e dum agora que partimos, mesmo que anónimos e tendencial-mente abstractos, é no para além e no depois que assenta a sua legibili-dade e que residem as características diferenciadoras da sua obra e da sua poética. No para lá dos espaços e no depois das personagens, na sobrevivência ao misterioso acidente de existir.

ultrapassada a dimensão do vazio espacial, o dos locais de ninguém, os não lugares de passagem, tendemos para um vazio mais interno, no qual as personagens deixam de intervir sobre o envelhecimento narra-tivo, adoptando agora uma postura mais expectante, de espectadores do seu mesmo declínio.

É a segunda fase, inaugurada exactamente com “O Eclipse” que agora me interessa pensar. O distender do cinema em direcção a uma sua ul-terioridade materializa-se nesse espaço despovoado, nessa impotên-cia no agir, na resignação de um olhar literalmente radical. Ao contrário do que poderíamos pensar não se trata de um processo que conduza ao esvaziamento do sentido; pelo contrário, assistimos ao edificar de um espaço suspenso em puro potencial.

o Eclipse de michelangelo antonioni

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Espaço de extinção de uma acção que se constitui como o que resta depois do que acontece. Habitáculo das pre-senças fantasmáticas e das manchas indeléveis dos mi-nutos anteriores. Espaço residual da existência cinema-tográfica, cemitério da memória e da possibilidade.

Estamos portanto no território do fora de mapa, onde o acontecimento persiste no sentido da sua anulação, pela prolongada e contínua desadequação dos códigos com que o ler. O espaço tende para a abstracção e deixa de poder ser situado ou definido em termos de espacia-lidade. Há uma adesão do espaço ao tempo, apresenta-do de forma directa, devedora da sua intrínseca e vam-piresca finitude.

“Se o tempo aparecer directamente, é nas pontas de presente desactualizadas, é nas toalhas de passado virtuais.”(DELLEUZE, 2006 : 170)

Assistimos a um retardar de escuridão, um prolonga-mento doloroso das imagens. Rejeitam uma subservi-ência narrativa, uma necessidade de a fazerem avançar, de terem um papel activo no seu desenvolvimento. Pro-curam significar por si mesmas, e buscam o seu espaço neste universo a escoar de intencionalidade.

Numa primeira leitura o esvaziar dos conteúdos e das possibilidades de dizer e de agir confluem nesse ponto em que resta o silêncio e a impossibilidade do encontro (vemo-lo no final, na esquina deserta e no mundo que lentamente se apaga das suas mesmas coordenadas).

Confrontamo-nos com a dualidade entre a forma como o tempo se impõe sobre os homens e por outro lado a efe-meridade de todos estes relacionamentos em estado de pura possibilidade; é tão breve a forma como sonhamos a sua concretização como a sua inevitável derrocada.

“A solidão identifica-se com a incomunicabilidade do homem, com o conceito de que, em cada encontro, en-contramos um “estrangeiro” e de que cada um de nós é

“estrangeiro” para si próprio.” (ARISTARCO, 1968 : 29)

Estrangeiro é o homem perante o mundo. Morre já em vida, na medida em que não se lhe adivinha um depois, uma sucessão num universo repentinamente privado de luz. Toldado pelo eclipse que é o medo do fim, mas que é também o de não saber lidar com o que sobra depois do escuro. O homem, envolto na sua absurda condição, quer viver sem abdicar de nenhuma das suas certezas. Sobrevive num estado suspenso; sem amanhã, sem ilusão. Quer continuar mas não sabe porquê. Quer viver mas não sabe como.

A galeria de sonâmbulos que compõe o imaginário de Antonioni concretiza uma ambiguidade onírica, em que estão deslocadas as coordenadas do espaço e das emoções. Ainda a busca de um despertar improvável, ou de um adormecer de imutabilidade.

Talvez o seu cinema se encontre no híbrido ponto de confronto entre os dois mundos, o do sonho e o do con-creto, sendo que os seus habitantes surgem como os herdeiros dessa linhagem incerta. É aqui que o realismo documental se ajusta a um adequado simbolismo, se transforma em climas e atmosferas, na desconcertante poética de todo um mundo novo por nomear, em que o que aterroriza, o que fere, não são os mapas nem as lendas, mas a sua inutilidade.

“Não é o monstruoso que assusta, diz Adorno; é o seu ca-rácter óbvio.” (ARISTARCO, 1968 : 51)

A crise do amor num mundo enjoado não é aqui sinto-mática da impossibilidade de ligação entre dois seres distintos, mas é potenciada por um seu desenvolvimen-to radical. O amor continua a subsistir, mas a liberdade de cada um destes seres é agora mais importante que a tentativa da sua concretização. Já nada se tenta, logo já nada pode falhar.

“Ao encontro que então combinam nem um nem ou-tro virá: lucidamente, recusam um amor cuja própria potência os assusta, que constituirá para eles menos uma exaltação que um obstáculo, cuja saída necessa-riamente fatal os deixará magoados, feridos por toda a vida” (BILLARD, 1968 : 54)

São portanto habitantes da sua própria insuficiência e ainda que a personagem feminina seja mais lúcida que a masculina, ela sonha igualmente com uma irrealidade distante que a distraia do prolongamento atroz da sua existência.

O amor em Antonioni surge como um pretexto, não como consumação, antes como um processo que se demora na sua angustiada meta-reflexão. Nunca o amor como ponto de chegada, como finalidade ou solução, mas antes como impossibilidade, como derradeiro im-pulso para o final da existência. A antecipação alongada da náusea de existir, um doloroso preâmbulo de morte; a última das sonolências.

Este prolongar deixa as suas marcas nos corpos e mes-mo que progressivamente se caminhe para um esvaziar dos planos, há uma dor residual mesmo na ausência. O corpo encerra em si a expectativa do futuro, assim como a resignada evidência do passado. Ainda que esta seja frustrada o corpo encarna a dor da tentativa falhada, a consciência da sua derradeira incapacidade.

“Talvez que o cansaço seja a primeira e a última ati-tude porque contém simultaneamente o antes e o depois...”(DELLEUZE, 2006 : 244)

A dualidade decisiva da sua obra aponta para a impossi-bilidade da adequação entre cérebro e corpo na indistin-ção solitária do indivíduo. Assim, o cérebro remete para a distância e para a potência enquanto o corpo se demora na sua mesma fadiga, é doente da sua própria imobili-dade. O choque é decisivo para entendermos porque falham as tentativas, porque não se tenta sequer.

“A unidade da obra de Antonioni é a confrontação do corpo-personagem com a sua lassidão e o seu passa-do. E do cérebro-cor com todas as suas possibilidades futuras, mas os dois compondo um só e mesmo mundo, o nosso, as suas esperanças e o seu desespero.” (DEL-LEUZE, 2006 : 263)

O conhecimento desse mundo longínquo (o dos céus que os aviões rasgam, a África mitificada, das fotografias e das histórias) e a impossibilidade de o alcançar fazem com que o olhar triste se demore num fora de plano que se escoa em silêncio.

O filme vai aos poucos perdendo o rasto dessas duas personagens que o habitaram de forma alternada. uma primeira com claro destaque para a personagem femini-na, uma outra que se lhe seguiu mais vincadamente mas-culina e esta terceira parte, pontiaguda, concentrada, que não é já de ninguém nem de nenhum local em particular, antes de uma noite em risco de abstracção onde a lua, pousada, enegrecida, estilhaça todas as possibilidades.

Assume-se a coragem de levar ao extremo, mas lógico, desfecho, a vontade de vazio de “A Aventura”, em que, ao desaparecimento de uma das personagens, que é o mote segundo o qual se desenvolve toda a obra, se suce-de o desaparecimento do seu próprio desaparecimento.

Nesse sentido, “ O Eclipse” encarna o consciente des-carnar de todos os filmes, num desenvolvimento auto-fágico, em que o cinema se encaminha e olha, distante, inalterável, o local já sem deuses nem astros, que é o fora-de-cinema.

BiBlioGrAFiA

AriSTArCo, Guido, “Crónicas de uma Crise e Formas Estruturais da Alma”

BillArD, Pierre, “o Eclipse” ( in “Antonioni – Cadernos De Cinema”, lisboa: Publicações Dom Quixote, 1968, pp 1-58)

DELLEUZE, Gilles, “A Imagem-Movimento – Cinema 1”, Lisboa: Assírio & Alvim, 2004,

DELLEUZE, Gilles, “A Imagem-Tempo – Cinema 2”, Lisboa: Assírio & Alvim, 2006

aS imaGenS não eScondem nada. o que VemoS é muito claro,

maS o SiGnificado da imaGem é conStantemente problemático

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10 ANOS DE PROJECTO10 RAZÕES

Pensando nas lacunas existentes na formação educativa em relação à sensibilização de jovens e crianças na área do audiovisual, o Cine Clu-be de Viseu concebeu um projecto global de intervenção com a co-munidade escolar, visando a criação de alternativas e complementos aos currículos. Através do Projecto Cinema para as Escolas, o CCV tem promovido anualmente uma programação audiovisual para as escolas, seus professores e alunos, que os motiva a aprender e abrir as suas dis-ciplinas e rotinas lectivas à experimentação, à formação, à realização e ao visionamento de filmes.

CINEMA PARA AS ESCOLAS concilia, nas suas várias actividades, com-ponentes como a educação para os media, a educação artística e as tecnologias de informação e comunicação, trabalhando diversas áreas pedagógicas transversais aos currículos escolares. O projecto comple-ta, em 2009, dez anos de existência: a mesma idade de algumas das crianças participantes nas suas actividades. Escolhemos dez razões que ajudam a explicar o significado do projecto para o Cine Clube e para as escolas.

1. UM ProjECTo rEGionAl

Se na cidade, e mesmo em grande parte do concelho de Viseu, se reconhece a exis-tência de uma oferta cultural diversificada, em muitas escolas do distrito as activida-des extra-curriculares são um bem raro. O Cine Clube de Viseu promoveu, desde o iní-cio, a actividade com o objectivo de abranger todo o tecido escolar do distrito de Viseu. Conseguiu, na maioria das acções realizadas em escolas, descentralizar a actividade do projecto e chegar a zonas consideradas desfavorecidas, em 23 dos 24 concelhos do distrito. Para isso, o CCV desloca formadores e material técnico necessário à pró-pria sala de aula, em alguns casos sem custos para os participantes, constituindo uma mais valia para o ano escolar de muitos alunos.

2. QUEM orGAniZA, CoorDEnA E ColABorA?

O projecto é transversal a vários curriculos escolares e multi-disciplinar do ponto de vista artístico. Para assegurar uma organização complexa em diferentes domínios e um considerável volume de acções diárias, a coordenação geral de actividades funciona em articulação com um grupo de realizadores, especialistas e formadores, constituin-do uma dinâmica e organização de trabalho importante no seio de uma associação como o CCV.Rodrigo Francisco coordena o projecto, desde 1999, em conjunto, desde 2007, com Sara Figueiredo. Graça Gomes e Yann Thual, realizadores de cinema de animação, são responsáveis por toda a actividade relacionada com a animação. Com o volume regu-lar de iniciativas, vários colaboradores têm sido envolvidos, e nessa medida, o projecto tem proporcionado experiência relevante a vários níveis a jovens licenciados, profis-sionais da área, animadores culturais, contribuindo para o seu percurso profissional. Anualmente, em função das acções de formação realizadas, são ainda convidados es-pecialistas de várias áreas, como são exemplo Carlos Fiolhais, Fausto Cruchinho, Fer-nando González Garcia, José Cardoso Marques ou Ricardo Matos Cabo.

3. CoMo É QUE o CinE ClUBE FinAnCiA o ProjECTo?

Sendo uma actividade de cariz formativo, e desenvolvido por uma associação sem fins lucrativos, a sua realização depende da aposta do Ministério da Cultura, através do Instituto do Cinema, na importância estratégica, artística e educativa do projecto para a região. Anualmente, através de concurso público nacional, o projecto é compartici-pado entre 30 a 50% do financiamento total, competindo ao CCV reunir o valor res-tante, recorrendo a várias parcerias (Governo Civil, Instituto Português da Juventude, empresas, entre outros) e receitas próprias. De salientar que o financiamento anual é atribuído a 5 ou 6 candidaturas, sendo o projecto do CCV aquele que garante o maior financiamento fora das zonas da grande Lisboa e grande Porto. Depois de 10 anos de actividade, o CCV insiste junto do Instituto do Cinema na necessidade de definição de um valor plurianual de financiamento do projecto, à semelhança dos Festivais de Cine-ma, Teatros, e outros, que traria uma perspectiva diferente de trabalho. O Ministério da Educação nunca apoiou ou reconheceu o projecto.

4. QUAl Foi A PriMEirA ACTiViDADE Do ProjECTo?

No primeiro ano lectivo de projecto, 1999/2000, foram realizadas duas actividades di-ferentes: “Sessões de cinema para as Escolas”, e “Oficinas de pixilação”. A primeira a ter lugar foi uma sessão de cinema, assim apresentada em Editorial do nº98 do Boletim Argumento, de Dezembro de 1999: “Em Janeiro (2000) inicia-se um projecto que nos parece da maior importância para a criação de novos públicos (…). O “Projecto “Cine-ma para as Escolas” constitui uma actividade inédita na história do CCV, apontando para novas formas de divulgar e trabalhar a cultura cinematográfica. A primeira sessão terá lugar a 11 de Janeiro e será exibido aquele que é tido por muitos como o filme dos filmes: citizen Kane.” Teve inicio, assim, no Instituto Português da Juventude, uma lon-ga história, que logo no primeiro ano envolveu mais de 2500 alunos.

citizen Kane, de Orson Welles

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5. E A ÚlTiMA?

Todas as actividades são ajustadas anualmente em função do valor orçamental dispo-nível, e da procura das próprias escolas. As acções foram evoluindo ao longo do tempo, ganhando novos contornos, revestindo-se de novas metodologias, e, pontualmente, surgiram novas ideias que ganharam forma de projecto. Foi isso que aconteceu em 2006, quando se decidiu renovar o seminário “História e Estética do Cinema”, e trans-formá-lo num conjunto de conferências da responsabilidade de vários especialistas, a propósito dos momentos de vanguarda estética ao longo da história do cinema, pas-sando pela animação, documentário, cinema clássico ou o próprio cinema português. Surgiu, então, o curso “Vanguardas estéticas no cinema”.

6. o ProjECTo jÁ Foi PrEMiADo, oU rEConhECiDo DE oUTrAS ForMAS?

Desde 2001, os filmes resultantes dos projectos de cinema de animação nas esco-las conheceram vários prémios, de Festivais da Especialidade (IMAGO), Instituições educativas (Instituto de Inovação Educacional), em Portugal e no Estrangeiro (Conseil Internacionel des Medias Educatifs). Prova do cariz inovador e premente da interven-ção realizada, foi igualmente a realização de actividades no Centro Cultural de Belém,

Teatro Viriato, Coimbra Capital Nacional da Cultura ou Teatro Municipal da Guarda, a convite destas instituições.

7. ErA UMA VhS...

As actividades têm vindo a sofrer adaptações desde o início, acompanhando as neces-sidades dos alunos, as condições existentes nas escolas e também a evolução tecno-lógica. Nas primeiras oficinas de pixilação era necessário uma câmara vídeo, tripé, um televisor e um gravador vídeo; na escola era deixada uma cassete VHS com o resultado dos exercícios filmados. O equipamento actual consiste apenas num computador e uma web cam e o resultado pode ir logo para casa numa pen drive. Aumentou a auto-nomia dos alunos no processo de captura de imagens através do computador e utiliza-se, sempre que possível, software gratuito e acessível. Dez anos depois, o mesmo pro-pósito e menos complicações para fazer cinema de animação em qualquer lado.

8. QUAnTAS PESSoAS PArTiCiPArAM jÁ no ProjECTo?

Desde 1999, o projecto envolveu mais de 20 mil alunos participantes, 1500 professo-res, de 400 escolas de 23 concelhos do distrito, o que demonstra o significado que o projecto assume no percurso do Cine Clube, na dinâmica da associação, e no seu crescimento em diversidade de públicos.

9. SUPorTES inForMATiVoS E EDiçÕES

Encontram-se editadas, em forma de cadernos ou nas páginas do Argumento, fichas de exploração de vários filmes (“O sol enganador”, de Nikita Mikhalkov, ou “Blade Run-ner”, de Ridley Scott, por exemplo). Na área do cinema de animação, foram editados “4 filmes para a prevenção rodoviária”, em 2002, e “6 curtas-metragens para o ambiente”, em 2008, para além de flip books a propósito de alguns filmes do projecto. É uma das áreas do projecto onde o Cine Clube sente grandes dificuldades de financiamento.

10.o ProjECTo jÁ Foi AVAliADo?

Sim, em Julho de 2006 terminou um processo de avaliação do projecto coordenado por Lígia Parodi, psicóloga, investigadora na área da história do cinema de animação, que perspectivou uma avaliação específica, por actividades, os seus efeitos, oportuni-dades e obstáculos ao crescimento do projecto. Pontualmente, o boletim Argumento concedeu espaço aos trabalhos, reflexões e avaliações produzidas a propósito do de-senvolvimento da actividade.

Imaginem um olho não governado pelas leis da perspectiva criadas pelo homem, um olho imparcial, sem preconceitos de lógica, um olho que não reaja aos nomes das coisas mas que descubra cada objecto através da aventura da percepção.Stan Brakhage / 1963, Metaphors of Vision

Rodagem de A lenda do Monte Picoto, Touro (Vila Nova de Paiva), Maio 2007 © CCV

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APRENDER EM FILMES CURTAS-METRAGENS PARA O AMBIENTE

O Projecto Cinema para as Escolas do Cine Clube de Vi-seu comemora este ano o seu 10º aniversário, tendo a sua actividade passado por escolas de 23 concelhos do dis-trito de Viseu. No projecto Aprender em Filmes, os alunos tornam-se realizadores e protagonistas de todas as fases do projecto, desenvolvendo o trabalho sobre o tema e a criação da história, o desenho de um pequeno storybo-ard, construção de cenários, filmagem e sonorização.

Com esta metodologia, os filmes constituem um veícu-lo de boas práticas nas áreas artísticas e de expressões integradas nas escolas, na área das novas tecnologias de informação e comunicação audiovisual. Esperamos, por isso, que as curtas-metragens seleccionadas sejam úteis no tratamento do tema do ambiente com os alu-nos, sensibilizando também para a realidade de que é possível aprender a fazer filmes!

Aproveitando o potencial tecnológico que caracteriza as novas gerações, estas curtas-metra-gens exploram o gosto e a capacidade crítica pela linguagem vídeo e cinematográfica, introdu-zindo nas histórias modos de agir responsáveis para com o ambiente, a gestão de recursos e o equilíbrio natural do planeta.

6 cURtAs-mEtRAgEns de animação, realizadas nos

concelhos de:MAnGUAlDE

S. PEDro Do SUlSEVEr Do VoUGA

TonDElA

PARTICIPANTES DIRECTOS 140 alunos,

20 professores

TIPO DE DISTRIBUIçãOGratuita, limitada a um exemplar por pessoa /

escola / biblioteca

NúMERO DE ExEMPLARES1000

ANO EDIçãO2008

CONTACTO PARA ENVIOS232 432 760

[email protected]

a FLoresta é nossa amiga2003 | EB 1 Tondela, 5’ Tema: floresta.

transparente, uma gotinHa aVentureira2005 | EB 1 Silva Escura, Sever do Vouga, 4’28Tema: água.

que grande seca2005 | EB 1 Alvarim, Tondela, 5’Tema: água.

Verde, azuL, amareLo e VermeLHo2006 | EB 1 Cunha Baixa, Mangualde, 5’Tema: poluição e reciclagem.

a terra está doente2007 | EB 2,3 Lajeosa do Dão, Tondela, 4’30 Tema: poluição, protecção do planeta.

o tonito Vai ser um grande pastor2007 | Escola Profissional de Carvalhais, S. Pedro do SulTema: Homem e Natureza.

019019

i FilMES inÉDiToS EM ViSEU ii ADEUS àS FilAS

iii EnVio DE ProGrAMA Por CorrEio iV BilhETES MAiS BArAToS

V VAnTAGEnS PArA MEnorES DE 25 Vi VAnTAGEnS PArA MAiorES DE 65

Vii TExToS DE APoio AoS FilMES Viii iSEnTo DE PiPoCAS ix AMiGo Do AMBiEnTE

APoio à ACTiViDADE ASSoCiATiVA

APENAS PARA SóCIOS CCv < 25 anoS = €10 | > 25 anoS = €20 | > 65 anoS = €10

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