ARRUDA, R. K. Ruptutra e Deslocamento O Espectador em Ato. Atas do XIV Simpósio da International Brecht Society, 2013

8/18/2019 ARRUDA, R. K. Ruptutra e Deslocamento O Espectador em Ato. Atas do XIV Simpósio da International Brecht Socie…

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Anais do Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

RUPTURA E DESLOCAMENTO: O ESPECTADOR EM ATO

ARRUDA, Rejane K. 1

RESUMO

O artigo pretende refletir sobre a posição “dividida” do espectador. E trabalhar

com a hipótese de que seria possível perceber, no teatro pós-brechtiano, uma

convocação ao ato. Lança-se mão da noção lacaniana do ato como “o que não

tem retorno”. O ato implicaria a ruptura; a mudança radical da posição do

sujeito na tessitura das relações sociais. A partir desta hipótese, pensa-se a

noção de fragmentação do espaço no teatro contemporâneo - e as sucessivas

modificações nas relações entre espectador e cena - como modalidades desta

convocação ao ato. Mais do que a modificação objetiva da relação espacial,

estaria em questão a “divisão” do espectador. Não apenas na medida em que o

paradigma deixa de ser a unicidade das relações imaginárias (alicerçadas no

sentido da diegese). Propõe-se, como estrutura da relação espectador-cena, a

constante alternância da posição, bem como o deslocamento, do sujeito pelatessitura da obra. Este deslocamento implicaria um “resto” que não se inscreve

na relação de conhecimento sujeito - objeto e, por sua vez, será elaborado em

ato. O ato adviria de uma necessidade do espectador resignificar a própria

posição na tessitura das relações sociais já que o enlaçamento no ritual cênico

o deslocou. Chega-se ao espectador como participante do saber produzido

sobre a sua atividade. A racionalidade reivindicada, longe de afastar a

experiência do afeto, implicaria um duplo estatuto, pois é ao deparar-se com avertigem e o horror que o novo significante surge. E é na medida em que, deste

ato, um “novo” surge, que o teatro é político. E que o espectador é criador não

apenas de um saber ou de um pensar, mas de um ato – ruptura de um mundo.

Palavras-chaves: espectador – Brecht - ato

Rejane K. Arruda é graduada, mestre e doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade de

São Paulo e bolsista da FAPESP. Tem desenvolvido pesquisa em artes com ênfase na Teoria

e Prática Teatral, Formação do Artista e interfases com o cinema e a psicanálise. É tambémencenadora e atriz. E-mail: [email protected]


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posição do sujeito na tessitura destas relações. A partir desta hipótese,

pretende-se pensar a fragmentação do espaço e as modificações nas relações

entre espectador e cena como modalidades desta convocação ao ato.

Para introduzir a hipótese parto de uma proposiçãobastante lacaniana:“o ato evidencia uma fratura na razão” (TORRES, 2010: 22). Uma proposição

que diverge de uma ideia de modificação do mundo como escolha consciente.

Sabe-se que Brecht não queria retratar a realidade, mas transformá-la. No

entanto, não se trataria de apresentar uma tese ao espectador e convencê-lo a

agir.Não seria tarefa do teatro ditar uma conduta ou comportamento do

espectador. Se fazer teatro não é convencê-loa modificar aforma de agir, como

o ato se dá? Como a experiência teatral convoca o sujeito ao ato, rompendo a

tessitura de sustentação das relações sociais que o mantém alienado (digamos

assim)?

Existe uma segunda proposição que éa doato implicado como

simbólico –articulado aospactos, aos acordos, atribuições,uma relação com a

lei (tudo o que se dá pela via da linguagem e implica a posição do sujeito no

mundo). No entanto, este atotoca alguma coisa do real. Real lacaniano, que se

dáenquanto “encontro faltoso”. Em se tratando do que do ato toca o real o

sujeito está fora– para que no instante seguinte possa se re resignificare

também ao ato.O ato está entre o simbólico onde o sujeito se inscreve e o real

que a pulsão toca no sentido deque algo o ultrapassa. Trata-se de reconhecer

que estruturalmente algo escapa. Este é o ato. Trata-se também da noção

freudiana de ato-falho como o que não se antecipa: desrazão. O “engano como

a verdade possível do encontro do sujeito com o real” (idem: 148). O ato

implicaria estes dois registros: o real faltoso e o deslocamento no simbólico. De

maneira que se trataria deencontrar a fissura desta rede simbólica onde o

sujeito possa se alojar–o espaço de um atodepois do qual tudo será diferente;

reconhecer que um espectador não é somente um indivíduo racional e

dominador das ações, mas um sujeito dividido entre a inscrição na linguagem e

o real inapreensível que a pulsão circunda e o faz falhar. Entre o que o

determina como sujeito e afalha, ele se divide. Viria de um deslize, então, a

perspectiva de encontrar umnovo buraco para alojar-se na teia social,

tencionando-a. Como o teatro agiria neste ponto de encontro entre real esimbólico transformando o mundo do indivíduo que está implicado como


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sujeito? Não seria em um ponto de engano que o teatro pode provocar um ato?

E o deslocamento deste sujeito para outro lugar na própria história?

Ao passarpara o discurso pós-dramático, percebe-se queé a relação

com o espectador que se quer mudar. O cerne não estána operacionalidade dacena como autônoma em relação à literatura, proposição que se burilou desde

o final do Século XIX e que acompanhou o projeto das vanguardas no começo

das vanguardas no começo do Século XX: dos simbolistas, da Bauhaus, de

Artaud, Beckett, etc,entrando na segunda metade comGrotowski, Living

Teather, Wilson e tantos outros – o que determinou a cena como escritura (e

não como representação). O que estaria em questão éa demanda em relação à

posição do espectador. Quebrou-se o espaço e se modificou estas relações

como se viu emGrotowski,em certo momentoabordando o espectador como

alguém dentro da diegese e inscrevendo-o, por exemplo, como participante de

um júri a qual os atores se reportavampara forçar a determinação de sua

posição. Ounodadaísmo, que radicalizou a relação com o espectador em

termos de agressão e choque.Este contexto, dos atores em relação direta com

o espectador, sem a mediação dadiegese (ourepresentação) se chamou

“presença”: aquilo que, segundo Maria Beatriz de Medeiros, Heidegger entende

como “o que coloca em jogo o seu próprio ser” (MEDEIROS, 2011: 23). A

experiência viva de ambos (ator e espectador) em uma situação de risco

poderia chamar o espectador ao atoenquanto coloca em cheque a visualidade

da sua realidadee das suas identificações imaginárias, como defende a teoria

da performance de Glusberg. Ou, ainda, para citar o encenador brasileiro

contemporâneo Roberto Alvim:é necessário “furar o espectador”. Mas em

nenhum momento deixou-se de questionar se estas novas relações realmente

produzematos.

Quando falamos emanti-mimético, a questão da ruptura com o espaço

está colocada, pois a visualidade da relação com o espectador é toda exposta,

ao invés da mimese da diegese inventada e colocada numa vitrine. Brecht

jogoumuito bem com o choque entre as visualidades: a do ator ea da

personagem; a dostipos sociais e a de um indivíduo singular; a visualidade da

situação do tempo presente eda situaçãodo tempo passado; das relações

evocadas pelas canções e das relações evocadas pela cena; a do olhar dodominador e a visualidade do olhar do dominado; ou de situações retratadas


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Haveria a perspectiva do teatro como construção de uma posição em

deslocamento para que, neste “pra lá e pra cá”, de um corte a outro, algo

possa, sem querer (e não por convencimento ou determinação) claudicar –

como se estes sucessivos deslocamentos implicassemum desencontro queserá elaborado em ato? E provocasse uma retessitura das relações sociais

porque algo a partir da experiência e do dispositivo teatral faltou? É como se a

necessidade de resignificar a própria posição na tessitura das relações sociais

viesse do desajuste proporcionado pela experiência teatral, como se se tirasse

uma peça do lugar e poracaso, erro ou falha – ou por impulso como se

costuma dizer(como o que escapa) – o sujeito reconfigurasse o todo?

Aexperiência teatral implicaria esteduplo estatuto: vertigem e reconhecimento –

e é neste sentido queo teatro se faria político. O espectador seria criador não

apenas do pensar, mas da ruptura de um mundo através do ato que lhe

escapou.

Este é um horizonte apenas, não é a todo o tempo que se consegue.

Tratar-se-ia de abrira perspectiva de que algo na produção teatral se dê

também para nós enquanto ato falho.O que colocaria o dispositivo teatral como

fundamental para que uma experiência de deslizamento ocorra. Por um lado,

não se trata de umconteúdo da obra, mas de como o dispositivo mexe com o

sujeito. Isto nos leva novamente a questão espacial. As quebras do espaço

determinariam uma espécie de qualitativo deste dispositivo? Quando Freud

coloca o analisando de costas para o analista, ele mexe no espaço. Tirando o

sujeito do habitual ele traz um novo estatuto para a relação, que se altera por

esconder o rosto. De maneira que faria parte da construção de um dispositivo a

experiência de fragmentação do espaço. Mas, temos exemplos de teatroscomo

o de Pina Bausch, que lança mão do palco italiano, provocando ainda assim o

choque quando da colcha de abstração salpica através de associações efeitos

de diegese instantâneos que, no entanto, não se sustentam e se diluem o

tempo todo (apontando uma falha e ainapropriação do imaginário). O que

sustenta a poética de uma Pina Bausch a princípio não é a quebra do espaço

físico, mas da imagem que poderia advir como ação. Poderíamos nos arriscar

a dizer que a quebra da visualidade é estrutural, até no mimético quando a

carne em cena nos remete a outra visualidade que não a dacena,mas adocotidiano do espectador, que vacila.


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Talvez, mais do que a modificação objetiva da relação espacial o que

abre a perspectiva do ato é a não eficiência da unicidade das relações

imaginárias. Haveria esta constante estrutural da relação espectador-cena

graças à alternância do olhar e o deslocamento por fissuras neste imaginárioque, na modalidade brechtiana foi constituído de certa maneira e em outras

modalidades de outra. Por haver resíduo que não se inscreve nas relações

imaginárias, este deverá ser elaborado em ato. Ato que produz o novo. O ato

adviria da necessidade do espectador resignificar este resíduo que o

enlaçamento no ritual e no dispositivo cênico produziu. Enlaçamento como

umaexperiência de corpo na medida em que é nele que se aloja o afeto ao

mesmo tempo em que é nele que o pensamento se enlaça.

Não seria este um caminho para pensarmos o ato como uma estrutura

independente de modalidades de apresentação do dispositivo? Ou ainda o

dispositivo enquanto suporte do ato dependeria deste qualitativo apresentado

pelas quebras do espaço?

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GLUSBERG, J. A Arte da Performance. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.

GROTOWSKI, J. O Teatro Laboratório de JerzyGrotowski (1959-1969). São

Paulo: Ed. Perspectiva, 2007.

MEDEIROS, M. B. Corpos Informáticos: Performance, Corpo, Política. Brasília:

Editora do PPG-Arte/UnB, 2011.

TORRES, R. Dimensões do Ato em Psicanálise. São Paulo: Ed. Annablume,

2010.

BORNHEIN, G. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1992.

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