Arte Lisboa 09

Organização / Organización / Organization

AIP_FIL

ASSOCIAÇÃO INDUSTRIAL PORTUGUESA

CONFEDERAÇÃO EMPRESARIAL_FEIRA INTERNACIONAL DE LISBOA

Directora / Directora / Director

IVÂNIA DE MENDONÇA GALLO

Assessoria Artística / Asesoría Artística / Art Assessor

MÓNICA ÁLVAREZ CAREAGA

Comissário / Comisario / Curator

ÓSCAR ALONSO MOLINA

Este catálogo é publicado por ocasião da ARTE LISBOA 2009 - Feira de Arte Con-temporânea, presente na Feira Internacional de Lisboa, de 18 a 23 de Novembro de 2009.

Este catálogo se publica con ocasión de ARTE LISBOA 2009 – Feria de Arte Contemporáneo, que se celebra en la Feria Internacional de Lisboa, del 18 al 23 de noviembre de 2009.

This catalogue is published for ARTE LISBOA 2009, Contemporary Art Fair - which takes place at FIL - Feira Internacional de Lisboa, from 18th to the 23th November 2009.

Edição / Edición / Edition

FIL_FEIRA INTERNACIONAL DE LISBOA

Colaboração /Colaboración / Collaboration

Coordenação editorial / Editorial coordination: www.alvarezcareaga.com

© Textos-Autores / Textos-Autores / Texts-Authors

© Fotos-Autores / Fotos-Autores / Photos-Authors

Depósito legal / Depósito legal / Legal deposit: SA-XXXXXXXXX

Novembro / Noviembre / November 2009

Impresso e realizado em Espanha / Impreso y realizado en España

Printed and made in Spain

Agradecimentos / Agradecimientos / Acknowledgements:

Santiago AlcocerPilar Alonso HernándezKristoffer ArdeñaAgustín Cabezuelo LéridaManolo CuevasCristina GarcésSantiago Gómez PavónFernando Gómez RiescoJosefina López ConejosPablo Suárez

Ministerio de CulturaJunta de AndalucíaGalería Estampa, Madrid

y a todas las todas las galerías participantes / And to all the participating galleries.

A presença espanhola na ARTE LISBOA, a Feira internacional de arte contemporânea de Por-tugal, tem sido, desde o início, muito intensa. Não podia ser de outra forma, tendo em conta a frequente manifestação da proximidade cultural de ambas as nações.

No caso das artes plásticas, a habitual integração dos artistas portugueses nas colecções públicas e privadas espanholas e dos espanhóis nos museus e instituições portuguesas, tem servido para difundir enormemente a prática artística entre os cidadãos de ambos os lados da fronteira.

ARTE LISBOA 09 celebra este interesse mútuo com um projecto específico sobre o momento artístico do país vizinho comissariado pelo crítico Óscar Alonso Molina o qual ocupará, nesta nona edição da feira, toda a secção dedicada aos projectos individuais dos artistas.

Desejo igualmente que estas linhas de apresentação sirvam para manifestar o nosso agrade-cimento aos artistas e galerias participantes cuja resposta tem sido entusiástica, bem como ao Ministério da Cultura do Governo de Espanha e ao Programa Iniciarte da Junta de Andaluzia, cujo apoio tem sido fundamental para o desenvolvimento do programa.

Ivânia de Mendonça GalloDirectora de ARTE LISBOA

The Spanish presence in ARTE LISBOA, International Contemporary Art Fair of Portugal, has been very intense since its first edition. It couldn’t be any other way, since the cultural proxi-mity of both nations is often evident.

In the case of plastic arts, the customary integration of Portuguese artists in public and private Spanish collections and, symmetrically, Spanish artists in Portuguese museums and institu-tions has enormously spread the artistic practice on both sides of the border between citizens.

ARTE LISBOA 09 celebrates this mutual interest with a specific Project dealing with the artistic scene of the neighboring country commissioned by the art critic Óscar Alonso Molina. In this ninth edition, the project will take up the entire section dedicated to the individual projects of the artists.

I would also like to take this opportunity to express our gratitude to the artists and participating galleries whose response has been enthusiastic, as well as to the Ministry of Cultural Affairs of the Government of Spain and to the Program Iniciarte (Start) of the Council of Andalusia, whose support has been fundamental for the development of the program.

La presencia española en ARTE LISBOA, la feria internacional de arte contemporáneo de Por-tugal, es, desde la primera convocatoria, muy intensa. No podía ser de otro modo, ya que la proximidad cultural de ambas naciones se manifiesta frecuentemente.

En el caso de las artes plásticas, la integración habitual de los artistas portugueses en las co-lecciones públicas y privadas españolas y, simétricamente, de los españoles en los museos e instituciones portuguesas, ha difundido enormemente la práctica artística de ambos lados de la frontera entre los ciudadanos.

ARTE LISBOA 09 celebra este mutuo interés con un proyecto específico sobre la escena artís-tica del país vecino comisariado por el crítico Óscar Alonso Molina por encargo de la feria, que ocupará, en esta novena edición de la feria, toda la sección dedicada a los proyectos individua-les de artistas.

Deseo igualmente que estas líneas de presentación sirvan para manifestar nuestro agradeci-miento a los artistas y galerías participantes cuya respuesta ha sido entusiasta, al igual que al Ministerio de Cultura del Gobierno de España y al Programa Iniciarte de la Junta de Andalucía, cuyo apoyo ha sido fundamental para el desarrollo del programa.

Ivânia de Mendonça GalloDirectora de ARTE LISBOA

Ivânia de Mendonça GalloDirector of ARTE LISBOA

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Guillermo Pérez Villalta. El artista modernoGalería Soledad Lorenzo, Madrid

Curro González. Hotel FénixGalería Rafael Ortiz, Sevilla

Pablo Milicua. Paisajes imaginariosGalería Fernando Latorre, Madrid

Curro Ulzurrun. Las mentiras se construyenGalería Trinta, Santiago de Compostela

Simon Zabell. Klavierstück IXGalería Sandunga, Granada

Paco Mesa y Lola Marazuela. Idea de Norte. Paralelo 45º 25’ NorteEE.UU. - CanadáGalería Blanca Soto, Madrid

Juan Carlos Bracho. Félix y su amiga FGalería Carles Taché, Barcelona

Rodrigo Martín Freire. Espacio disponibleGaleria Full Art, Sevilla

José Luis Serzo. La insolita y reveladora historia de Pietro FerroGalería Siboney, Santander

Juan Zamora. Cuando un cuadrúpedo sin cabeza en el sueloGalería Moriarty, Madrid

Alejandra Freymann. Fragmento de un sueño de campamentoGalería Pepe Cobo & Cia., Madrid

Galerias / Galerías / Galleries

Óscar Alonso Molina

Lights, Camera, Action!

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[Hasta donde nos lleve el orden del relato][Where the Story Takes Us]

[Até onde o fio do conto nos levar]

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A partir da fractura do paradigma estético tardo-moderno, nos anos setenta, a recuperação do espaço narrativo (ou por assim dizer, no sentido mais preciso: a introdução mais ou menos consc iente do relato na imagem), constituiu um dos focos mais chamativos de constante ex-perimentação e reivindicação de toda uma série de novos artistas, os quais vieram considerar no seu conjunto completamente esgotada a rígida proposta do formalismo, omnipresente ainda naquela altura, empenhado em manter nitidamente diferenciadas as condições de existência específica de cada uma das artes. O teatral, o literário, podiam então ser introduzidos de novo no plano – por exemplo – da pintura. Por conseguinte, a biografia, a fábula, o conto seriam susceptíveis de voltar a formar parte do tecido semântico da obra de arte.

Em perspectiva, este parece ser um dos aspectos inovadores mais chamativos e desa-fiantes das inércias herdadas daquele momento crucial, tão complexo; e, no entanto, de forma talvez surpreendente, foi rapidamente assumido pelo meio no seu conjunto, até ao ponto de quase não existirem, nos nossos dias quando a presença da fotografia, do vídeo e da animação ocupam um lugar sem precedentes no seu desenvolvimento, quase estudos concretos fora do meio audiovisual onde, a verdade seja dita, tanta rentabilidade deu.

Pela sua natureza, a imagem-tempo, e até em boa medida a fotografia na sua radica-lidade indicial, estão relacionadas com a ordem da história de forma diferente que nas outras artes plásticas, como o desenho, a pintura, a escultura ou o collage. Aspiro a veicular, através do meu comissariado do programa Project Rooms para a Feira de Lisboa’09, uma pequena amostra inevitavelmente selectiva que permita conhecer os aspectos relacionados com o desenvolvi-mento da arte espanhola das últimas décadas.

Sem dúvida alguma, Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, Cádiz, 1948) deverá ser o ponto de partida obrigatório para um itinerário deste tipo. Foi ele quem criou, no início dos anos setenta (antecipando-se em quase uma década aos que iriam ser com o tempo os pontos teóricos determinantes na poética da Transvanguardia e dos anacronisti italianos, e em geral do posmodern mais cálido), um claro ponto de inflexão na consunção e a afasia próprias do neo-vanguardismo epigonal daquele momento na narrativa. A recuperação de cada narração concreta acontece a partir de uma reabilitação paralela das figuras – no seu duplo sentido de protagonistas da cena, mas também como estratégias retóricas – que implicam a presença de

“O senhor é um narrador”, tinha-me dito uma vez um amigo. Como não havia de sê-lo quando a palavra, a imagem intervém cada vez mais fazen-do-se ouvir na sua áurea, quando o conto é feito de fragmentos de contra-contos e o silêncio espreita o mundo?

Edmond Jabès: O livro das Perguntas

[Até onde o fio do conto nos levar]

Lights,Camera,Action!

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à divisão tripartida clássica: apresentação, nó e desfecho. O silêncio antes e o silêncio depois, a partir de um óptimo tema central, uma das obras mais elaboradas realizadas pelo autor até a data e que ele mesmo define como “paisagem sonora ao invés”. Está baseada na peça mu-sical de Stockhausen, Kavierkonzert IX, que dá sentido interno às suas repetições e elementos figurais, bem como à sua estrutura de tríptico. Mais uma vez, o artista arranca de uma posição intelectualizada que tem muito em conta os próprios aspectos meta-linguísticos da represen-tação (aqui, as relações entre música e imagem, a procura dos seus respectivos sistemas nota-cionais), sendo o sentido narrativo relacionado com a visualidade, o protagonista principal.

Como alternativa a esta forma radical de divisão da história e da sua preeminência visí-vel, sem dúvida de raiz formalista, o grupo formado pela dupla Paco Mesa (Granada, 1969) e Lola Marazuela (Segovia, 1970), propõe quase uma narrativa-vida (road movie por um lado, novela de aventuras por outro) que implica esbater definitivamente os limites do plano de re-presentação clássico e alargá-lo até aos limites da existência particular, onde resulta decisi-va a experiência da paisagem, no seu sentido mais amplo. Trazem até Lisboa uma prova desse ambicioso projecto em que estão a trabalhar há anos e que, previsvelmente, irá levar muitos mais. Trata-se de dar a volta ao mundo seguindo um desenho, uma linha imaginária, um ideal: o paralelo terrestre 45º25’N. Deixam, entretanto, para trás um rasto de placas metálicas que assinalam a sua viagem, a todos os 100 Km., aproximadamente, acompanhadas nos espaços ex-positivos onde se apresentam pela prova testemunhal (como aquele fuit hic habitual na pintura flamenga) que proporciona a fotografia do lugar escolhido e a indicação de um GPS.

Junto com esta dupla, Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1975), representa a distância enorme que encontraram desde o início as práticas pós-conceptuais en-tre a sua geração. Se a equação ideal vanguardista “arte = vida” se mantém ainda como poético work in progress no caso anterior, aqui só podemos falar de um simulacro consciente e irónico pelo qual o processo, as pautas de desenvolvimento, a normatividade ou o rigor analítico – tão característicos de determinada arte dos setenta –, se transforma em mania ou capricho. Sem história evidente, sem conto nem lição, o procedimento sistemático deste artista é a entrada em um mundo de evocações não reprimidas que empurram o espectador para as fronteiras de uma fusão com o sublime, de corte neo-romântico e com o ornamento como expansão exagerada do que em princípio é secundário. A articulação fílmica ou sequencial de todo o processo trans-forma-se em efeito, em resíduo que não aspira necessariamente a ter centro nem perímetro, princípio nem fim, apresentação nem desfecho.

Certamente mais representativo do que a fascinação da sua geração pelo meio audio-visual, e em geral os media, é o trabalho de Rodrigo Martín Freire (Sevilha, 1975), que levantará um altar-torre de Babel sobre a cota mais alta dos stands dos nossos Project Rooms. Caótica, labiríntica, informe, incerta construção de ar pop que, desde a sua altura, emite uma mensagem hipnótica e indecifrável (ou melhor: intraduzível), como metáfora do plano laten-te, embora permanentemente em conexão, da publicidade, a sinalética, o merchandising das nossas sociedades pós-capitalistas. Imagem reforçada de um plano em última instância vazio; puro canal – aberto – que só é atravessado pelo seu próprio jogo de faíscas sem certezas; ou então: uma maneira brilhante de contar (pôr em evidência, encenar) as trevas que nos são con-tadas sem pausa, mas só apreciáveis com o olhar periférico.

José Luis Serzo (Albacete, 1977), é o contraponto frontal a este tipo de estratégia ambiguamente crítica com o presente. É um caso atípico entre os artistas da sua idade e por isso especialmente interessante. Sem preconceito algum, e dotado de um notável virtuosismo, a sua obra abrange todo tipo de técnicas e disciplinas: da pintura ao vídeo, da instalação ao desenho, passando pela fotografia, as animações digitais, a escultura, a literatura, etc. Possuidor de um mundo imaginário de enorme potencial e riqueza, este criador articula séries continuadas em vastos ciclos temáticos, aspirando a dotar o mundo – sim, eu disse o mundo – de referências positivas que sirvam como pontos de apoio para uma futura refundação da humanidade. Como

um enunciador, “o narrador”. No seu caso, portanto, narrador e autor são absolutamente inse-paráveis, dotando a sua obra do carácter desinibidamente autobiográfico que a caracteriza.

Ao apresentar uma trajectória tão contrastada e consolidada como a sua, que constitui de certa maneira uma opção privada seguida de forma muito diferente pelas gerações sucessivas, optei por seleccionar um conjunto de desenhos que, à maneira das ilustrações literárias ou das primitivas vinhetas cómicas, explicam o seu próprio significado através de legendas em rodapé. A série, inédita até a data, francamente divertida, resume com enorme ironia e um pouco de mortificação, o olhar crítico deste prestigiado artista sobre os tópicos, os tiques, as parvoíces consentidas por todos no dia a dia da arte contemporânea. Refrescante e, mais uma vez, corajoso, surpreenderá de certeza àqueles que seguem de perto o seu trabalho, sem deixar contudo indiferentes aos mais novos, às vezes muito mais próximos da sua própria poética que os colegas da mesma idade.

Num segundo plano geracional, contei com os trabalhos de três artistas muito dife-rentes. Em primeiro lugar, Curro González (Sevilha, 1960), que representa aqui simbolica-mente a clareza e inteligência com que foram recebidas pela promoção seguinte as conquistas na liberação do espaço narrativo dessa primeira vaga pós-vanguardista. O artista sevilhano preparou para esta ocasião uma obra específica que vem recuperar certos interesses por si tra-balhados nos anos oitenta. O desenvolvimento linear de uma certa história fica fragmentado em cenas individuais que não dão lugar a sequências; por outro lado, esses mesmos “foto-gramas” ou “vinhetas” elidem com toda a consciência a eleição do mítico momento pregnante, organizando-se assim a ordem da narrativa em função de uma série de intermitências, um dizer balbuciante, um percurso tremido embora dirigido a uma conclusão pré-determinada. À beira do excesso – a sua própria produção é uma reflexão sobre o transbordar do visível –, o artista exibe, mais uma vez, a vontade de comunicar através da arte algo que transcenda a sua própria especificidade como linguagem.

A frequência de uma figuração variegada e proliferante, às vezes até ao inescrutável, é o ponto de contacto deste artista com o seu colega de geração, Pablo Milicua (Bilbau, 1960), cujos complicados collage estão na linha dos de Paul Citroen nos anos vinte, de Pere Català Pic nos trinta, e os mais recentes de Jess ou Petrantoni. Nestas obras, o ponto referencial da origem atomiza-se, ficando irreconhecível, não se deixando arrastar como era previsível pela entro-pia; antes pelo contrário, o mundo reorganiza-se de maneira fantástica entre as suas mãos e, através de facetas minúsculas mas ainda viáveis, plausíveis, volta a parecer habitável. As partes de narrativa primigénia, multiplicadas até ao infinito, arrastam o seu carácter de fragmento, não de detalhe (o todo está dito in absentia), e o resultado tem algo de ubérrimo, de generoso gasto do dizer, do ver, do fazer que, como é habitual nas criações de marginais, abraça o plano completo de representação num completo horror vacui, no triunfo do “grotesco” e da rocalha.

Curro Ulzurrum (Madrid, 1959), é só um pouco mais novo que o desaparecido Juan Muñoz – nascido em 53 –, o grande impulsor da escultura narrativa entre nós desde meados dos oitenta. A obra do nosso protagonista assume aqui a precariedade do discurso enunciativo mediante a fragilidade da sua própria encenação. Elaborada com materiais pobres e completa-mente alheios à grande tradição académica da disciplina (como pequenas ramas e pauzinhos, penas, cordas de barbante, pedaços de madeira, ninhos de vespas, dejectos de diverso tipo, etcétera), parece efectivamente existir uma simetria ética entre a humildade desse corpus le-vantado com os meios mais humildes, e a “nobre simplicidade e serena grandeza” do que se comunica de forma abstracta; como, por exemplo, que “as mentiras constroem-se”. Aqui, a figura escolhida para o efeito é a discreta metáfora de algumas formas construídas pelo ho-mem: uma ponte, sem ir mais longe; embora pudesse também servir uma torre de vigilância, o esquema de uma fábrica, uma cadeira ou um baloiço...

A continuação, deparamo-nos com outra geração liderada por Simon Zabell (Gra-nada, 1970), quem realizou ex-professo uma série de pinturas cuja articulação corresponde

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Desde la fractura del paradigma estético tardomoderno, allá por los años setenta, la recupera-ción del espacio narrativo (o por decirlo de manera más precisa para lo que aquí nos va a ocu-par: la introyección más o menos consciente del relato en la imagen), se convirtió en uno de los focos más llamativos de constante de experimentación y reivindicación por parte de toda una serie de nuevos artistas, quienes en su conjunto vinieron a considerar agotado el rígido plan-teamiento del formalismo, omnipresente todavía entonces, empeñado en mantener a distancia y nítidamente diferenciadas las condiciones de existencia específica a cada una de las artes. Lo teatral, lo literario, pues, podían de nuevo ser introducidos en el plano -por ejemplo-, de la pintura. En consecuencia, la biografía, la fábula, el cuento, por ejemplo, serían susceptibles a partir de entonces de volver a formar parte del tejido semántico de la obra de arte.

En perspectiva parece éste uno de los puntos más llamativos, por cuanto innovado-res y desafiantes con las inercias heredadas, de aquel momento crucial, tan complejo; y sin embargo, de manera un tanto sorprendente, resultó rápidamente asumido por el medio en su conjunto, hasta el punto de que en nuestros días, cuando la presencia de la fotografía, el vídeo y la animación ocupan un lugar sin precedentes, poniendo de relieve lo determinante de su desarrollo, apenas se le han dedicado estudios concretos fuera del medio audiovisual, donde, dicho de sea de paso, tanta rentabilidad se le ha sacado.

Por su naturaleza, la imagen-tiempo, e incluso en buena medida también la fotografía, gracias a su radicalidad indicial, se relacionan con el orden del relato de una manera muy dis-tinta a lo que sucede en otras artes plásticas, como el dibujo, la pintura, la escultura o el collage. Lo que aspiro a poner en escena a través de mi comisariado del programa Project Room para la Feria de Lisboa’09, no es sino un pequeño recorrido, casi a modo de muestreo inevitablemente selectivo, con el cual trazar unas líneas de todos estos aspectos en relación con el desarrollo del arte español de las últimas décadas.

Sin ningún género de dudas, ha de ser Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, Cádiz, 1948), el punto de partida obligatorio para un itinerario de este tipo. Fue él quien desde el comienzo de los setenta planteó (anticipándose en casi una década a lo que serían con el tiempo puntos teóricos determinantes en la poética de la Transvanguardia y los anacronisti italianos, y

ferramenta fundamental desta ambição sem medida, megalómana, o artista conta histórias, fundamentalmente: mágicas, maravilhosas, fascinantes, mas compreensíveis para todos, em-bora não devam ser lidas de forma unidireccional.

Chegamos finalmente aos dois seleccionados mais novos. Juan Zamora (Madrid, 1982), constrói micro-narrativas a partir de pequenos desenhos sobre papel ou écrãs digitais, nos quais aparecem seres meio humanos, meio animais, de existência parada, que repetem até ao infinito os mais pequenos e absurdos gestos que nunca chegam a organizar-se nem em símbolo nem em narrativa. Não há cena propriamente dita neste mundo plano e reduzido à sua mínima expressão. Com efeito, submetidos a inconcebíveis metamorfoses, os seus pequenos personagens, de aspecto tão grotesco quanto tenro, tão ridículo quanto frágil, não articulam a sua narrativa além do primeiro gesto. E, no entanto, este multiplica-se em hipóteses graças ao seu enorme domínio da imagem individual e da instalação final, a partir de múltiplas obras de variada natureza.

É uma estratégia textual completamente diferente a da jovem Alejandra Freyman (Xalapa, México, 1983), apesar da proximidade do seu desenho, baseado na fragilidade e o recolhimento, no detalhe e na leveza. Mas a sua apresentação em Lisboa abrangerá outra faceta definitória, a de pintora, tendo preparado para esta ocasião um grupo de pinturas específico, onde mostra a sua peculiar capacidade para contar histórias de elevada tensão emocional e complicação dramática nascidas de meras alusões evanescentes. No seu caso, dá-se uma cons-tante à volta da elipse narrativa que consiste em levar até aos seus limites o quadro de represen-tação, indo às vezes muito além, e os elementos determinantes para as suas histórias, vindas do intenso mundo dos seus sonhos privados. A sua história gira entre o aparecer e o desaparecer, quiçá porque foi captada entre a inconsciência e a vigília.

Deixo-vos, pois, com estes onze modelos de organização das histórias que a arte é ainda capaz de contar. São onze propostas plásticas muito variadas, como poderão comprovar, que penso representarem algumas das fórmulas mais representativas utilizadas pelos artistas espanhóis a partir dos anos setenta até a actualidade. Espero que esta minha selecção e com-binação dos Project Rooms da Feira de Lisboa, neste Outono de 2009, mais não seja que uma espécie de história; uma história breve mas intensa que nos leve imprevisivelmente para além do “silêncio que espreita o mundo”. Oxalá.

Ó.A.M. [Palermo-Madrid, Novembro de 2009]

FIM

“Es usted un narrador”, me había dicho, una vez, un amigo. ¿Cómo serlo, cuando la palabra, la imagen intervienen a cada vez para hacerse oír en su halo, cuando la historia se construye con fragmentos de contrahistorias y el silencio acecha al mundo?

Edmond Jabès: El libro de las preguntas

[Hasta donde nos lleve el orden del relato]


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ese corpus levantado con los medios más humildes, y la “noble sencillez y serena grandeza” de lo que se comunica de forma abstracta; como, por ejemplo, que “las mentiras se construyen”. Aquí, la figura elegida para ello es la discreta metáfora de algunas formas construidas por el hombre: un puente, sin ir más lejos; aunque también valdría una torre de vigilancia, el esque-ma de una fábrica, una silla o un columpio...

A continuación, nos encontramos con otro tramo generacional encabezado por Simon Zabell (Granada, 1970), quien ha realizado ex profeso una serie de pinturas cuya articulación corresponde a la división tripartita clásica: presentación, nudo y desenlace. El silencio antes y el silencio después se dan a partir de un estupendo tema central, una de las obras más ela-boradas realizadas por el autor hasta la fecha y que él mismo define como “paisaje sonoro a la inversa”. Está basado en la pieza musical de Stockhausen, Kavierkonzert IX, lo que da sentido interno a sus repeticiones y elementos figurales, así como a su estructura de tríptico. Una vez más, el artista arranca de una intelectualizada posición que toma muy en cuenta los propios aspectos metalingüísticos de la representación (aquí, las relaciones entre música e imagen, la búsqueda de sus respectivos sistemas notacionales), teniendo al sentido narrativo en relación con la visualidad como principal protagonista.

Como alternativa a esta forma tajante de división del relato y su preeminencia visiva, sin duda de raigambre formalista, el grupo formado por la pareja Paco Mesa (Granda, 1969) y Lola Marazuela (Segovia, 1970), proponen casi un relato-vida (road movie por un lado, novela de aventuras por otro) que implica desdibujar definitivamente los bordes del plano de representación clásico y extenderlo hacia los límites de la existencia particular, en donde re-sulta decisiva la experiencia del paisaje, en su sentido más amplio. Traen a Lisboa una cata de ese ambicioso proyecto en el que llevan trabajando ya años y que previsiblemente les ocupará por mucho tiempo todavía. Se trata de dar la vuelta al mundo siguiendo un dibujo, una línea imaginaria, un ideal: el paralelo terrestre 45º25’N. Mientras, dejan tras de sí un rastro de placas metálicas que jalonan su periplo cada 100 Km., aproximadamente, acompañadas en los espacios expositivos donde se presentan por la prueba testifical (como aquel fuit hic habitual en la pintura flamenca) que proporciona la fotografía en rededor del enclave elegido y la indica-ción de un GPS.

Junto a esta pareja, Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1975), representa aquí el enorme distanciamiento que desde la puesta en cuestión inicial que hemos comentado al principio, han encontrado las prácticas postconceptuales entre su generación. Si la ecuación ideal vanguardista “arte = vida” todavía se mantiene como poético work in progress en el caso anterior, aquí sólo podemos hablar de un simulacro consciente e irónico por el cual el proceso, las pautas de su desarrollo, la normatividad o el rigor analítico –tan característicos de determinado arte de los setenta-, devienen manía, o capricho. Sin historia evidente, sin cuento ni moraleja, el sistemático proceder de este artista es la antesala a un mundo de evoca-ciones no reprimidas que empujan al espectador hacia las lindes de una fusión con lo sublime de corte neo-romántico y con el ornamento, en cuanto que expansión exagerada de lo que en principio es secundario. La articulación fílmica o secuencial de todo el proceso deviene, en efecto, en residuo que no aspira necesariamente a tener centro ni perímetro, principio ni fin, presentación ni desenlace.

Seguramente más representativo de la fascinación que padece su generación con res-pecto al medio audiovisual y en general con los media, es el trabajo de Rodrigo Martín Freire (Sevilla, 1975), quien levantará un altar-torre de Babel por encima de las cotas más alta de los stands de nuestros Project Rooms. Caótica, laberíntica, destartalada, incierta construcción de aires pop que desde su altura emite todavía un mensaje hipnótico pero a la postre indescifrable (o mejor dicho: intraducible), como certera metáfora del plano latente, aunque permanen-temente conectado, de la publicidad, la señalética, el merchandising de nuestras sociedades postcapitalistas. Imagen reforzada, pues, de un plano en última instancia vacío; puro canal

en general del posmodern más cálido), un claro punto de inflexión con respecto a la consun-ción y la afasia propias del neovanguardismo epigonal de aquel momento en relación con el relato. Además, para él la recuperación de cada narración concreta tiene lugar a partir de una rehabilitación paralela de las figuras –en su doble sentido de protagonistas de la escena, pero también en cuanto que estrategias retóricas- que implican la presencia de un enunciador, “el narrador”. En su caso, pues, narrador y autor son absolutamente inseparables, dotando a su obra del carácter desinhibidamente autobiográfico que la caracteriza.

A la hora de presentar una trayectoria tan contrastada y consolidada como la suya, que de alguna manera encabeza aquí una suerte de opción privada seguida de muy distinta manera por las generaciones sucesivas, he optado por seleccionar un conjunto de dibujos que, al modo de las ilustraciones literarias o las primitivas viñetas cómicas, explican su propio significado por medio de leyendas al pide de cada imagen. La serie, inédita hasta la fecha, francamente divertida, resume con enorme ironía y una pizca de mortificación la mirada crítica de este prestigioso artista con respecto a los tópicos, los tics, las tonterías consentidas por todos cada día en torno en el mundillo del arte contemporáneo. Refrescante y, una vez más, valiente, se-guramente sorprenderá a más de uno de cuantos siguen de cerca su trabajo, pero sobre todo no dejará indiferente a los más jóvenes, a menudo cercanos en mayor medida a su propia poética que otros colegas más cercanos en edad.

En un segundo plano generacional he contado con los trabajos de tres artistas muy di-ferentes. En primer lugar, Curro González (Sevilla, 1960), representa aquí simbólicamente la claridad e inteligencia con que fue recibido por parte de la promoción siguiente las con-quistas en torno a la liberación del espacio narrativo de esa primera oleada postvanguardista. El artista sevillano ha preparado para esta ocasión una obra específica que viene a recuperar ciertos intereses suyos trabajados ya en los ochenta. El desarrollo lineal de cierta historia se fragmenta en escenas individuales que no dan lugar a secuencias; por otro lado, esos mismos “fotogramas” o “viñetas” eluden con toda consciencia la elección del mítico momento pregnan-te, organizándose así el orden del relato en función a un grupo de parpadeos, un decir balbu-ciente, un recorrido tembloroso, pero dirigido hacia una conclusión predeterminada. Al borde del exceso –su propia producción plantea una reflexión sobre el desbordamiento de lo visivo-, el artista exige, una vez más, una voluntad de que el arte comunique algo que trascienda su propia especificidad como lenguaje.

La frecuencia de una figuración abigarrada y proliferante, plegada a veces hasta lo inescrutable, es el punto de contacto de este artista con su colega generacional, Pablo Mili-cua (Bilbao, 1960), cuyos prolijos collages están en la línea de los de Paul Citroen en los años veinte, los de Pere Català Pic en los treinta, y los más recientes de Jess o Petrantoni. En estas obras, el punto referencial de origen se atomiza, volviéndose irreconocible, pero no por ello se deja arrastrar, como era previsible, por la entropía; antes bien, el mundo entre sus manos se reorganiza de manera fantástica y, por medio de facetas minúsculas, pero todavía viables, plausibles, vuelve a parecer habitable. Las porciones del relato primigenio, multiplicadas hasta el infinito, arrastran su carácter de fragmento antes que de detalle (el todo está dicho in absen-tia), y el resultado tiene algo de ubérrimo, de generoso derroche del decir, del ver, del hacer que, como es habitual en las creaciones de marginales, abraza el plano completo de represen-tación en un completo horror vacui, en el triunfo del grutesco y la rocalla.

Curro Ulzurrum (Madrid, 1959), es sólo un poco más joven que el desaparecido Juan Muñoz –nacido en el 53-, el gran impulsor de la escultura narrativa entre nosotros desde me-diados de los ochenta. La obra de nuestro protagonista aquí, por su parte, asume mediante la fragilidad de su propia puesta en escena lo precario del discurso enunciativo. Elaborada con materiales pobres y por completos ajenos a la gran tradición académica de la disciplina (como pequeñas ramas y palitos, plumón, cordeles de bramante, trozos de madera, avisperos, deshe-chos de diverso tipo, etcétera), parece, en efecto, existir una simetría ética entre la humildad de

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From the break of the late modern esthetic paradigm, back in the seventies, the revival of the narrative space (or to say it more precisely for what it is going to be used here: the more or less conscious interjection of the story by way of image), was converted into one of the brightest spotlights of permanency, experimentation and demand on behalf of a series of new artists. Together they considered that the rigid approach of formalism was exhausted, omnipresent yet then, determined to maintain the conditions of existence specific to each one of the artists at a distance and neatly differentiated. Anything theatrical or literary could be presented once again to the disciplines, for example, to painting. Consequently, the biography, fable, story, for example, would all be capable to once again form part of the semantic fabric of art.

In perspective it seems that this is one of the brightest points, in as much as its novelty value and challenge with the inherited inertia, from that crucial complicating moment, however surprising. It was quickly assumed, by the means as a whole, to the point that nowadays when the presence of photography, video and animation dominate without precedent, highlighting the determinant of its development, so little time has actually been spent on concrete studies outside of the audiovisual mode, where incidentally, so many have profited.

Because of its nature, the time-image, and also to a good extent the photograph, thanks to its initial radical nature, are connected with the order of the story in a very different way than that which happens in other plastic arts, such as drawing, painting, sculpture or collage. What I aim to show by means of my commission of the Project Rooms program for the International Fair of Lisbon ’09, is nothing but a small tour, almost a sample showing, inevitably selective, with which to outline all those aspects with regard to the development of Spanish art over the last decades.

Undoubtedly, the mandatory point of departure for an itinerary of this type must be Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, Cádiz, 1948). From the beginning of the seventies, it was he who suggested (ahead of his time by almost a decade to what would be with time theoretical points determinant in the poetics of the Trans avant-garde movement and the Italian anachronis-tic, and in general from the most enthusiastic post-modern period) a clear point of inflection in relation to the consumption and the aphasia typical of the neo avant-garde movement with regard to the story. In addition, for him the revival of each specific narration takes place from a parallel rehabilitation of shapes (in its double meaning as main characters of the scene, but also insofar as rhetorical strategies) which imply the presence of an enunciator, “the narra-

–abierto- que no es atravesado sino por su mismo juego de destellos sin certezas; o lo que es lo mismo: una manera brillante de contar (poner en evidencia, en escena) aquello tenebroso que nos es contado sin pausa pero que no podemos atender si no con la mirada periférica.

José Luis Serzo (Albacete, 1977), se erige aquí como contrapunto frontal a este tipo de estrategia ambiguamente crítica con el presente. Dentro de los artistas de su edad es un caso atípico, desde luego, y seguramente por eso especialmente interesante. Sin prejuicio ninguno, y dotado de un notable virtuosismo, su obra se despliega en todo tipo de técnicas y disciplinas: de la pintura al vídeo, de la instalación al dibujo, pasando por la fotografía, las animaciones digitales, la escultura, la literatura, etcétera. Poseedor de un mundo imaginario de enorme potencia y riqueza, este creador articula series que se continúan unas a otras en vastos ciclos temáticos, aspirando a dotar al mundo –sí, he dicho al mundo- de referentes positivos que sirvan como puntos de apoyo para una futura refundación de la humanidad. Como herramienta fundamental de esta ambición desmesurada, megalómana, el artista fundamentalmente cuen-ta historias: mágicas, maravillosas, fascinantes, pero comprensibles para todos, aunque evitan ser leídas de manera unidireccional.

Llegamos por último a los dos seleccionados más jóvenes. Juan Zamora (Madrid, 1982), construye micro-relatos a partir de pequeños dibujos sobre papel o pantallas digita-les, donde vemos aparecer seres medio humanos, medio animales, de existencia pasmada, que repiten hasta el infinito los más pequeños y absurdos gestos que nunca llegan a organizarse ni en símbolo ni en relato. No hay escena propiamente dicha en este mundo achatado y reducido a su mínima expresión. En efecto, sometidos a inconcebibles metamorfosis, sus personajillos, de aspecto tan grotesco como tierno, tan ridículo como frágil, no articulan su historia más allá del primer ademán, de la primera mueca. Y sin embargo, sólo anunciada, ésta se despliega en hipótesis para todos nosotros gracias a su fenomenal dominio de la imagen individual y de la instalación final a partir de múltiples obras de variada naturaleza.

Es una estrategia textual por completo distinta a la joven Alejandra Freyman (Xa-lapa, México, 1983), a pesar de la cercanía que muestran sus respectivas maneras de dibujar, basadas en la fragilidad y el recogimiento, en el detalle y en la levedad. No obstante, en Lisboa la presento bajo su otra faceta definitoria, la de pintora, habiendo preparado ella para esta ocasión un grupo de pinturas específico, donde da cuenta de su peculiar capacidad para con-tar historias de elevada tensión emocional y complicación dramática sólo a partir de meras, evanescentes alusiones. En efecto, hay en su caso una constante en torno a la elipsis narrativa que consiste en llevar hacia los bordes del marco de representación, y a menudo más allá, los elementos determinantes para sus historias, venidas del intenso mundo de sus sueños pri-vados. Entre el aparecer y desaparecer se presenta para nosotros su relato, quizá porque fue aprehendido entre la inconsciencia y la vigilia.

Les dejo, pues, con estos once modelos de organización de los relatos que el arte es ca-paz de contarnos todavía. Son once propuestas plásticas de muy variado corte, como han podido comprobar, que creo representan algunas de las fórmulas más representativas en este aspecto transitadas por los artistas españoles desde los años setenta hasta la más reciente actualidad. Tengo la esperanza de que su misma selección y combinación por mi parte en los Project Rooms de la Feria de Lisboa, en este otoño de 2009, no sea sino una especie de relato más; una historia breve pero intensa que nos lleve hasta donde no estaba previsto, un poco más allá del “silencio que acecha al mundo”. Ojalá.

Ó.A.M. [Palermo-Madrid, Noviembre de 2009]

FIN

“Are you a narrator”, a friend once asked me. How is it possible, when the word and image intervene in order to be heard in their halo, when the story is built with fragments of counter-stories and silence stalks the world?

Edmond Jabès: The Book of the Questions

[Where the Story Takes Us]


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corresponds to the classic tripartite division: presentation, knot and denouement. The silence before and the silence after evolve from a wonderful central theme, one of the most elaborated works carried out by the author so far and which he himself defines as “inverse sonorous lands-cape”. It is based on the musical piece of Stockhausen, Kavierkonzert IX, what gives internal sense to its repetitions and shapely elements, as well as to the structure of triptych. Once again, the artist pulls from an intellectualized position greatly considering the meta-linguistic aspects themselves of the representation (here, the relationship between music and picture, the search of their respective notational systems), having the narrative sense in regard to the showiness as the main character.

As an alternative to this sharp way of dividing the story and its visible pre-eminence, without a doubt of conventional tradition, the group made up of Paco Mesa (Granada, 1969) and Lola Marazuela (Segovia, 1970), propose almost a life-story (road movie on the one hand, adventure novel on the other) which implies erasing the edges of the plane of classic representation definitively and extending it toward the limits of particular existence, where the experience of the landscape becomes decisive, in its widest sense. A taste of that ambitious project will be brought to Lisbon on which they have already been working for years and will predictably still take them a lot more time. It means traveling around the world following a drawing, an imaginary line, an ideal: the earth’s parallel 45º25’N. Meanwhile, a trace of me-tallic plates are left behind them which mark out their long journey approximately every 100 kilometers, accompanied in the exhibiting spaces where they present by the testifying proof (like fuit hic often seen in Flemish paintings) providing photography around the chosen enclave and the directions of a GPS.

Along with this pair, Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1975) represents here the enormous distancing from the point of initial question that we have mentio-ned in the beginning, they have found the post-conceptual practices among their generation. If the ideal avant-garde equation “art = life” is still maintained as poetic work in progress in the previous case, here we can only talk about a conscious and ironic drill by which the process, the guidelines of its development, the norms or the analytical rigor (so characteristic of this type of art of the seventies), turn into odd habit or whims. Without a clear history, story or moral, the systematic behavior of this artist is the antechamber to a world of not repressed evocations which push the spectator toward the boundaries of a fusion with the sublime of a neo-romantic kind and with the ornament, insofar as exaggerated expansion of what at first is secondary. The screen or sequential articulation of the whole process turns into, in effect, waste which does not necessarily aim to have center or perimeter, beginning or end, presentation or outcome.

Surely more representative of the fascination endured by his generation in relation to the audiovisual means and in general with the media, it is the work of Rodrigo Martín Frei-re (Seville, 1975), who will raise a tower-altar of Babel above the tops of the highest stands of our Project Rooms. Chaotic, labyrinthine, large and rambling, insecure construction of a pop feeling which from its height gives off yet a hypnotic message but when all is said and done indecipherable (or better said: untranslatable), as an accurate metaphor of the latent plane, although permanently connected to publicity, signs and merchandising of our post-capitalist societies. Reinforced image, from an empty plane in the last instance; pure channel (open) which is not crossed but rather a game of signals without guessing correctly; or what is the same: a brilliant way of telling (make evident, on stage) that which is gloomy and is told to us without pause and we cannot respond without looking with the peripheral glance.

José Luis Serzo (Albacete, 1977) is found here as a direct counterpoint to this type of strategy ambiguously critical with the present. Among the artists of his age, he is surely an exceptional case, and because of this especially interesting. Without any bias, and gifted with a notable virtuosity, his work opens with all types of techniques and disciplines: from painting to video, installation to drawing, continuing with photography, digital animations, sculpture,

tor”. Where appropriate then, narrator and author are absolutely inseparable, giving his work an autobiographical free-from-inhibitions nature which characterizes it.

When presenting such a contrasting and consolidated trajectory as his, which in some way heads here a luck of private option followed in a very distinct way by successive genera-tions, I have chosen to select a group of drawings (unpublished to date and frankly amusing) which, like literary illustrations or primitive comic strips, explain their own meaning by means of captions at the foot of each image. The critic eye of this prestigious artist is summarized with great irony and a pinch of torture with regard to clichés, ticks, nonsense, tolerated by everyone around them every day in the contemporary art circle. Refreshing, and once more brave, it will surely surprise more than one of the many who follow his work closely and it especially will not leave the youngest indifferent, often generally close to their own poetics rather than with colleagues closer in age.

In a second generational plane I have relied on the work of three very different ar-tists. First, Curro González (Seville, 1960), symbolically represents here the clarity and intelligence with which he was received on behalf of the promotion following the conquests centered around the liberation of the narrative space from that first post avant-garde wave. The artist from Seville has prepared a specific piece for this occasion bringing back cer-tain interests of his own already used in the eighties. The lineal development of such a story fragments into individual scenes which do not lead to sequences. On the other hand, these same “stills” or “vignettes” evade with all conscience the choice of the mythical pregnant moment, organizing the order of the story as a group of blinks, a stuttering expression, a shaky journey, but directed toward a predetermined conclusion. To the point of excess (its own production causes us to reflect on the overflow of that seen), the artist once again de-mands a will that art should communicate something which goes beyond its own specific nature as language.

The frequency of vivid and proliferate imaginary images, sometimes inscrutably folded, is the point of contact of this artist with his generational colleague, Pablo Milicua (Bilbao, 1960), whose excessively meticulous collages are on the lines of Paul Citroen’s in the decade of the twenties, Pere Català Pic in the thirties, and the most recent ones of Jess or Pe-trantoni. In these pieces, the referential point of origin breaks up, becoming unrecognizable, but not because of that, it can get carried away, as was predicted by the entropy. The world in his hands is reorganized in a fantastic way and, by means of tiny facets, but yet feasible, plau-sible, it seems again habitable. The pieces of the original story, multiplied to infinity, drag its fragment character before detail (everything is said in absentia), and the result has something exceptionally fertile, of generous abundance of saying, seeing, doing which, as is customary in the creations of the underground, it embraces the whole plane of representation in a complete horror vacui, in the triumph of the grotesque and ornate baroque.

Curro Ulzurrum (Madrid, 1959), is only a little younger than the disappeared Juan Muñoz (born in 1953), the great promoter of narrative sculpture around since the mid eighties. The work of the artist here, on his behalf, assumes by means of the fragility of his own sta-ge work how precarious enunciated speech is. Elaborated with poor materials and completely unknown to the great academic tradition of the discipline (such as small branches and twigs, down feathers, twine string, pieces of wood, wasps’ nests, all types of broken things, etc.), it seems, in effect, that an ethic symmetry exists between the humbleness of that corpus raised by the most modest means, and the “noble simplicity and serene greatness” of what is communi-cated in an abstract form; as for example that “lies are built”. Here, the chosen figure for that is the discrete metaphor of some forms built by man: a bridge, as it happens; even though a watch tower would work; the outline of a factory, a chair or a swing…

Continuing, we find ourselves with another generational period headed by Simon Za-bell (Granada, 1970), who has deliberately carried out a series of paintings whose articulation

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literature, etc. Owner of an imaginary world of enormous power and wealth, this creator arti-culates series which are continued some to others in vast thematic cycles, aiming to provide the world (yes, I said to the world) with referring positives serving as points of support for a future re-launching of humanity. As a fundamental tool of this boundless ambition, megalomaniac, the artist essentially tells stories: magical, marvelous, fascinating, but understandable for all, even though they avoid being read in a one-way manner.

Lastly we come to the youngest two selected. Juan Zamora (Madrid, 1982) builds mi-cro-stories starting from small drawings on paper or digital screens, where we see half-human half-animal beings appear, of astonishing existence, infinitely repeating the smallest and most absurd gestures which never come to organize themselves neither in symbol or in story. There is not a scene itself in this flat world and reduced to its minimum expression. In effect, sub-mitted to inconceivable transformation, its insignificant characters, looking so grotesque and tender at the same time, ridiculous and yet so fragile, do not articulate their story further than the first gesture, from the first facial expression. And however, only announced, this opens in hypothesis for all of us thanks to the domino effect of the individual image and of the installa-tion starting from multiple works of differing nature.

It is a completely different textual strategy to that of the young artist Alejandra Fre-yman (Xalapa, Mexico, 1983), in spite of the closeness that her respective ways of drawing show, based on fragility and seclusion, detail and fineness. However, in Lisbon I present her under her other defining facet, that of painter, having prepared for this occasion a group of specific paintings, where one realizes her particular way of telling stories of elevated emotional tension and dramatic complication only from mere evanescent references. In effect, in her case there is a constant theme around the narrative ellipsis which consists in carrying toward the limit of the representation frame, and often further on, the determining elements for her stories, coming from the intense world of her own private dreams. Between appearance and disappearance she presents her story for us, perhaps because it was conceived between uncons-ciousness and wakefulness.

I will leave you here then, with these eleven models of organization of stories that art is still capable of telling us. They are eleven plastic proposals of very mixed styles, as you have been able to confirm. I think they represent some of the most exemplary formulas used by Spa-nish artists from the seventies until today. I hope that this very selection and combination on my part in the Project Rooms of the International Fair of Lisbon, this autumn of 2009, is but one more kind of story; a brief story but intense taking us where it was not predicted, a little further from the “silence which stalks the world”. That I hope.

Ó.A.M. [Palermo-Madrid, November 2009]

THE END

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“A arte de hoje é muito mais do que aquilo que vemos nas feiras e bienais, ou nessas publicações periódicas onde só aparecem os artistas do mo-mento. Estas listagens, com os seus hit parade musicais, só têm em con-ta os que estão, não necessariamente os que são, o resto não existe para quase ninguém. A arte produzida no século XX foi mais ampla, diversa, paradoxal e matizada daquilo que nos mostra a História da Arte desde há décadas, e ainda não assistimos à reflexão necessária sobre o que verda-deiramente aconteceu nos últimos quarenta ou cinquenta anos. Assisti-remos algum dia a essa reflexão?”

Guillermo Pérez Villalta

Tarifa, Cádiz, 1948


Represented by

GALERíA SOLEDAD LORENZO, MADRID

EL ARTISTA MODERNO, 2009. Lápis e aquarela sobre papel / Lápiz y acuarela sobre papel / Pencil and watercolor on paper. 10 desenhos / dibujos / drawings. 35 x 50 cm

O artista moderno

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“El arte de hoy es mucho más que el que se nos ofrece en bienales y ferias, o a través de esas publicaciones periódicas donde sólo aparecen los artis-tas del momento. Esas listas, con sus hit parade musicales, sólo nombran o radian a los que están, no necesariamente a los que son..., pero el resto no existe para casi nadie. El arte producido en el siglo XX fue más amplio, diverso, paradójico y matizado de lo que nos cuentan las Historias del Arte desde hace décadas, y la necesaria reflexión sobre lo verdaderamen-te ocurrido en los últimos cuarenta o cincuenta años no se ha producido aún. ¿Se dará algún día?”



El artista moderno

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“Art today is much more than what is presented at biennial shows and fairs, or in those periodical publications where only artists from the time appear. Those lists, with their hit parade musicals, only name or talk about those who are here, and not necessarily those who are…, but the rest does not exist for almost anyone. Art produced in the 20th century was broader, more diverse, more paradoxical and more varied than what the History of Art has been telling us for decades, and the necessary reflection about that which has truly happened in the last forty or fifty years has not yet been produced. Will this happen one day?



The Modern Artist

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A série “Hotel Fénix” volta a uma estrutura sequencial similar à dos trabalhos que realizei nos oitenta. Tal como aqueles, surgem perante a constatação da dificuldade de concentrar numa única imagem um sen-timento que toma forma no tempo de maneira poliédrica, devendo assim ser expressado na sua inestável multiplicidade. Matisse confessava o seu desinteresse pelo xadrez argumentando que se sentia “incapaz de jogar com signos que nunca mudam”; essa versatilidade do signo é assim re-conhecida positivamente como gestora de novos significados, por muito que o terreno onde nos introduz seja o da incerteza. “Hotel Fénix” resulta assim uma espécie de storyboard falhado porque joga com a lógica na-rrativa convencional e não há nada definitivo nas suas propostas. Como uma anedota prolongada ad infinitum - visto termos esquecido o seu fim - dilata a sua conclusão manifestando a impossibilidade de expressar, de agarrar aquilo que nos escapa. Como as águas do rio de Conrad, que pa-recem surgir do nada para fluir para parte nenhuma.

Curro González, Outubro de 2009

Sevilla, 1960

Curro González

“Nem sequer o brilho da luz solar descobria nada inteligível. As coisas apareciam e desapareciam perante os seus olhos como se não tivessem conexão nem propósito”

Joseph Conrad

HOTEL FÉNIX, 2009. Mista sobre tela / Mixta sobre tela / Mixed media on wood. Serie de 24 obras de 38 x 35 cm

Represented by

GALERíA RAFAEL ORTIZ, SEVILLA

Hotel Fénix

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La serie “Hotel Fénix” retorna a una estructura secuencial similar a la de trabajos que realicé en los ochenta. Como aquellos, surgen ante la cons-tatación de la dificultad de concentrar en una sola imagen un sentimiento que se conforma en el tiempo de manera poliédrica, y que por ello ha de ser expresado en su inestable multiplicidad. Matisse confesaba su des-interés por el ajedrez argumentando que se sentía “incapaz de jugar con signos que nunca cambian”; esa versatilidad del signo es así reconocida positivamente como gestora de nuevos significados, por mucho que el terreno en que nos introduzcan sea el de la incertidumbre. Hotel Fénix resulta así una suerte de storyboard truncado porque juega con la lógica narrativa convencional y nada hay definitivo en sus proposiciones. Como un chiste prolongado ad infinitud -porque su desenlace se nos olvidó- dilata su conclusión manifestando la imposibilidad de expresar, de asir aquello que se nos escapa. Como las aguas del río de Conrad que parecen surgir de la nada para fluir hacia ninguna parte.

Curro González, Octubre de 2009

Ni siquiera la brillantez de la luz solar les descubría nada inteli-gible. Las cosas aparecían y desaparecían ante sus ojos como si no tuvieran conexión ni propósito.

Joseph Conrad


Hotel Fénix

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The “Hotel Fénix” series goes back to a sequential structure similar to the works I did in the eighties. Like them, they emerge before the confirma-tion of the difficulty of concentrating on one sole image a feeling which is conformed in time in a polyhedral way, and because of that it must be expressed in its unstable multiplicity. Matisse confessed his lack of inter-est for chess arguing that he felt “incapable of playing with symbols that never change”; that versatility of the symbol is thus recognized positively as a manager of new meanings, and it does not matter what the grounds of uncertainty are like that we are introduced to. Hotel Fénix turns out to be a type of incomplete storyboard because it plays with the conventio-nal logic narrative and nothing is definitive in its proposals. Like an ad infinitum lengthy joke (because we have forgotten its outcome) prolongs its conclusion declaring the impossibility of expressing or grasping what gets away from us. It is like the water of the Conrad River which seems to emerge from nothing in order to flow in no direction.

Curro González, October 2009

Not even the brightness of the sunlight discovered anything intelli-gent in them. Things appeared and disappeared before their eyes as if they didn’t have any connection or purpose.

Joseph Conrad


Hotel Fénix

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Bilbao, 1960

A obra apresentada na ArteLisboa 2009 Paisajes imaginarios de Pablo Mi-licua consta de uma série de collages de grande formato a preto e branco, que nos mostram paisagens visionárias pejadas de episódios que sugerem uma re-interpretação da paisagem renascentista centro-europeia -El Bosco, Bruegel, Patinir- numa abordagem actualizada.

Realizados com uma técnica simples (cola, papel e tesoura), que não permite enganos, são puzzles obsessivos feitos em papel, por vezes de um tamanho minúsculo. Fotos do século XX extraídas principalmente de uma literatura turística idealizada num branco e preto atemporal.

Nesta série de vistas panorâmicas, a fotografia remete para uma objecti-vidade, o preto e branco a um tempo passado. Povoados de personagens e objectos que configuram situações e detalhes, formando narrações sim-bólicas e humorísticas. Personagens curiosos e lugares pitorescos onde se entrecruzam natureza e arquitectura de forma híbrida.

Milicua desenvolveu a sua obra em redor de imagens, objectos e insta-lações que apontam uma subversão dos valores culturais e estéticos. O seu trabalho, que parte de uma falsa arqueologia, implica processos de des-truição e criação -collage e assemblagem- mosaico e acumulação.

Pablo Milicua

Paisajes imaginarios

LA TORRE DEL ELEFANTE, 2008. Colagem de fotografias impressas / Collage de fotografías impresas / Collage of printed photographs. 130 x 138 cm

LA CIMA DE HIELO, 2008. Colagem de fotografias impressas / Collage de fotografías impresas / Collage of printed photographs. 90 x 116 cm

Represented by

GALERíA FERNANDO LATORRE, MADRID

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VENUSBERG, 2008. Colagem de fotografias impressas / Collage de fotografías impresas / Collage of printed photographs. 91 x 118 cm

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La obra a presentar en ArteLisboa 2009 Paisajes Imaginarios de Pablo Mi-licua se centra en una serie de collages de gran formato en blanco y negro. En ellos podemos ver paisajes visionarios plagados de anécdotas que nos sugieren una reinterpretación del paisaje renacentista centroeuropeo -El Bosco, Bruegel, Patinir- en clave actualizada.

Realizados en una técnica sencilla (pegamento, papel y tijeras), que no permite trucos, son rompecabezas obsesivos hechos de papeles que a ve-ces tienen tamaños minúsculos. Fotos del siglo XX extraídas en su mayoría de una literatura turística idealizada en un blanco y negro atemporal.

En esta serie de vistas panorámicas, la fotografía remite a una objetivi-dad, el blanco y negro a un tiempo pasado. Están poblados de personajes y objetos que configuran situaciones y detalles, formando narraciones simbólicas y humorísticas. Personajes curiosos y lugares pintorescos donde se mezcla naturaleza y arquitectura de un modo híbrido.

Milicua ha desarrollado una obra en torno a imágenes, objetos e instala-ciones que apuntan a una subversión de los valores culturales y estéticos. Su trabajo, que parte de una falsa arqueología, implica procesos de des-trucción y creación -collage y ensamblaje- mosaico y acumulación.

The work to be presented at Arte Lisboa 2009 Imaginary Landscapes by Pablo Milicua is centered on a series of black and white collages of large scale. In them we can see visionary landscapes plagued with anecdotes suggesting a reinterpretation of the Central-European Renaissance pe-riod (El Bosco, Bruegel, Patinir) holding a current viewpoint.

Achieved using a simple technique (glue, paper and scissors), not allowing for tricks, are obsessive puzzles made from sometimes tiny-sized papers and idealized timeless black and white photos from the 20th century ex-tracted in its majority from tourist literature.

In this series of panoramic views, the photography refers to objectivity, the black and white to a past time. They contain characters and objects which shape situations and details, forming symbolic and humorous na-rrations. There are curious characters and picturesque places where na-ture and architecture are mixed in a hybrid way.

Milicua has developed his work around images, objects and installa-tions which point to an undermining of cultural and aesthetic values. His work, based on a false archeology, implies processes of destruction and creation (collage and assembly) mosaic and accumulation.

Paisajes imaginarios Imaginary Landscapes

LOS MONEGROS, 2007. Colagem de fotografias impressas / Collage de fotografías impresas / Collage of printed photographs. 108 x 148 cm

EL VALLE ENCANTADO, 2006. Colagem de fotografias impressas / Collage de fotografías impresas / Collage of printed photographs. 128 x 157 cm

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Todo o trabalho de Curro Ulzurrun tem em comum um ponto de ingravidez e subtileza que se afasta de montras provocadoras de mau gosto e acolhimen-to multitudinário. Após ter iniciado a sua trajectória profissional vinculado ao uso da pedra, a finais dos 90 faz uma viragem espectacular cujo resultado fundamental é o uso da madeira como material básico e uma mudança formal sem precedentes que dá origem a séries de “móveis impossíveis” onde a cor, o traço intencionado do trabalho manual e as relações humanas como fundo e inspiração convertem as peças em metáforas visuais em três dimensões. Esta evolução acaba, com a passagem do tempo, numa espécie de terra de ninguém, num mundo lírico aberto às vivências e aos sentimentos em que o estado de ânimo individual se ergue em árbitro dos ditados na hora de gerar objectos realizados com materiais orgânicos, de extrema fragilidade, colocados com o detalhe próprio de uma visão microscópica, e onde o virtuosismo na execução passa a ser um canto à beleza das pequenas coisas. À base de ramas, cartões, ninhos de pássaro, plásticos, penas e materiais diversos (geralmente desper-dícios), Curro Ulzurrun constrói, com uma grande melancolia não isenta de humor, autênticos poemas visuais em que as múltiplas ficções representadas procuram uma intensa reflexão sobre o sentido do “retratado”. “As mentiras constroem-se” (2009) faz referência a um mundo precariamente frágil e primitivo em que os contrastes entre a tecnologia e o artesanato, a natureza e o urbano, o homem e o animal parecem inclinar o fiel da balança dos interesses do escultor no sentido de uma defesa sem complexos da essência esquecida da verdadeira natureza do ofício de artista.

Madrid, 1959

Curro Ulzurrum

Represented by

GALERíA TRINTA, SANTIAGO DE COMPOSTELA

BALANCíN (Serie “Todo es aire”), 2007. Técnica mista / Técnica mixta / Mixed media. 43 x 25 x 52 cm

MÁqUINA DE TORMENTAS (Serie “Todo es aire”), 2007. Técnica mista / Técnica mixta / Mixed media. 34 x 17 x 42 cm

As mentiras constroem-se

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Todo el trabajo de Curro Ulzurrun tiene en común un punto de ingravidez y sutileza que se aleja de escaparates provocadores de mal gusto y acogida multitudinaria. Tras haber iniciado su trayectoria profesional vinculado al uso de la piedra, lleva a cabo, a finales de los 90, un giro espectacular que tiene como resultados fundamentales el paso al uso de la madera como ma-terial básico y un cambio formal sin precedentes que da origen a series de “muebles imposibles” en los que el color, la huella intencionada del trabajo manual y las relaciones humanas como trasfondo e inspiración convierten a las piezas en metáforas visuales en tres dimensiones. Esta evolución des-emboca, con el paso del tiempo, en una suerte de hacer en terreno de nadie, en un mundo lírico abierto a las vivencias y a los sentimientos, en el que el personal estado de ánimo se convierte en el árbitro de los dictados a la hora de generar objetos realizados con materiales orgánicos, de extrema fragi-lidad, ensamblados con el detallismo propio de una visión microscópica, en los que el virtuosismo en la ejecución se convierte en un canto a la belleza de las pequeñas cosas. A base de ramas, cartones, nidos de pájaro, plásticos, plumas y materiales diversos (generalmente de desecho), Curro Ulzurrun construye, con gran melancolía no exenta de humor, auténticos poemas vi-suales en los que las múltiples ficciones representadas buscan una intensa reflexión sobre el sentido de lo “retratado”. “Las mentiras se construyen” (2009) hace referencia a un mundo precariamente frágil y primitivo en el que los contrastes entre la tecnología y lo artesanal, la naturaleza y lo urbano, el hombre y el animal parecen hacer inclinar el fiel de la balanza de los intereses del escultor hacia una defensa sin complejos de la esencia olvidada de la verdadera naturaleza del oficio del artista.

All the work of Curro Ulzurrun has a point of weightlessness and subtle-ness in common which moves away from provocative showcase windows of bad taste and mass reception. After having started his professional career connected with the use of stone, he carries out at the end of the 90s a spectacular tour which fundamentally resulted in moving on to the use of wood as a basic material and a formal change without precedent giving rise to a series of “impossible furniture” in which color, the intentional mark of the manual work and human relations as background and inspi-ration convert these pieces into visual three-dimensional metaphors. This evolution results in, with the passing of time, a fate of making in no man’s land, in a world of ideals open to the experiences and feelings in which the personal mood converts into the referee of the dictate at the time of generating objects made with organic materials of extreme fragility. They are put together focusing on the attention to detail of microscopic vision, in which virtuosity in the execution is converted into a song to the beauty of small things. Based on branches, cartons, bird nests, plastic, feathers and diverse materials (generally waste products), Curro Ulzurrun builds with great melancholy, not exempt from humor, authentic visual poems in which the multiple fictions represented look for an intense reflection over the sense of that “portrayed”. Lies are Built (2009) makes reference to a precariously fragile and primitive world in which the contrasts between technology and that handcrafted, nature and that from the city, man and animal seem to make the needle of the sculptor’s balance of interests lean toward a defense without complexes of the forgotten essence of the true nature of the artist’s trade.

TRES CASAS (Serie “Todo es aire”), 2007. Técnica mista / Técnica mixta / Mixed media. 41 x 27 x 37 cm FÁBRICA DE NIDOS (Serie “Todo es aire”), 2007. Técnica mista / Técnica mixta / Mixed media. 67 x 29 x 71 cm

Las mentiras se construyen Lies are Built

LAS MENTIRAS SE CONSTRUYEN, 2009. Técnica mista / Técnica mixta / Mixed media

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Klavierstück IX

Klavierstück IX está inspirado na composição musical do mesmo título de Karlheinz Stockhausen do ano 1961. O seu carácter narrativo reside no facto de as suas três telas (uma de grande formato e duas de formatos menores) pretenderem representar respectivamente, o silêncio anterior à audição da música, a audição propriamente dita da música e o silêncio posterior à audição. Assim, o projecto não pretende reconstruir visual-mente a composição musical, mas antes narrar a experiência de quem se expõe a ouvi-la.

As pinturas representam uma mesma paisagem em três momentos diferen-tes, enlaçada de maneira inversa e irónica com a lógica da paisagem sono-ra, já que se constrói uma paisagem a partir de uma experiência sonora em lugar de evocar uma determinada paisagem mediante o som. A versão de Zabell de Klavierstück IX propõe-se fazer da experiência musical uma expe-riência subjectiva que nem começa nem acaba com a composição, ficando enquadrada dentro da narração que acompanha as nossas vidas.

Dentro do contexto da obra de Zabell. Klavierstuck IX tem um antecedente no projecto Tannhäuser do ano 2008.

Málaga, 1970

Simon Zabell

Represented by

GALERíA SANDUNGA, MADRID

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Klavierstück IX

Klavierstück IX is inspired in the musical composition of the same title by Karlheinz Stockhausen from the year 1961. Its narrative nature resides in the fact that its three canvases (one of great size and two of smaller propor-tions) try to represent respectively, the previous silence to the concert, the concert itself and the subsequent silence of the concert. In this way the pro-ject does not try to visually reconstruct the musical composition, but rather narrate the experience of the person who sets out to listen to it.

The paintings represent one landscape in three different moments, con-necting inversely and ironically with the logic of the sonorous landsca-pe, as a landscape painting is built from a sonorous experience instead of conjuring up a determined landscape through sound. The version of Zabell of Klavierstück IX proposes to allude to the musical experience as a subjective experience neither beginning nor ending when the composi-tion does, but rather forming part of the narration which accompanies our lives.

Within the context of the work of Zabell, Klavierstück IX has its antecedent in the project Tannhäuser from the year 2008.

Klavierstück IX

Klavierstück IX está inspirado en la composición musical del mismo título de Karlheinz Stockhausen del año 1.961. Su carácter narrativo reside en el hecho de que sus tres lienzos (uno de gran formato y dos de formatos menores) pretenden representar respectivamente, el silencio anterior a la audición de la música, la audición misma de la música y el silencio pos-terior a la audición. De esta manera el proyecto no pretende reconstruir visualmente la composición musical, sino narrar la experiencia de quien se expone a escucharla.

Las pinturas representan un mismo paisaje en tres momentos diferentes, enlazando de manera inversa e irónica con la lógica del paisaje sonoro, ya que se construye una pintura de paisaje a partir de una experiencia sonora en vez de evocar un determinado paisaje mediante el sonido. La versión de Zabell de Klavierstück IX se propone aludir a la experiencia mu-sical como una experiencia subjetiva que no comienza ni acaba cuando lo hace la composición, sino que se enmarca dentro de la narración que acompaña a nuestras vidas.

Dentro del contexto de la obra de Zabell. Klavierstück IX tiene su antece-dente en el proyecto Tannhäuser del año 2008.

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Madrid, 1969 / Segovia, 1970

PARALELO 45º25’ NORTE es un proyecto consistente en dar la vuelta al mundo sobre este paralelo terrestre (Francia, Italia, Croacia, Serbia-Mon-tenegro, Rumanía, Ucrania, Rusia, Kazajstán, China, Mongolia, Japón, EE.UU. y Canadá) señalizándolo cada 100 Km. o menos con una placa me-tálica.

Paralelo 45º 25’ N es:

una idea radical de dibujo•

una aventura•

una misión de exploración geográfica•

una disciplina•

una línea donde se juntan Arte y Vida •

Hasta ahora hemos colocado y documentado 81 placas a lo largo de EE.UU . y Canadá, así como 40 desde Francia hasta el estrecho de Kerch en Ucrania.

En esta exposición mostramos la parte correspondiente a América.

Idea de Norte. Paralelo 45º 25’ Norte. EE.UU. - Canadá

Paco Mesa & Lola Mazaruela

BOZEMAN. MONTANA, USA

ONLY GOD CAN JUDGE ME

Represented by

GALERíA BLANCA SOTO, MADRID

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PARALELO 45º25’ NORTE es un proyecto consistente en dar la vuelta al mun-do sobre este paralelo terrestre (Francia, Italia, Croacia, Serbia-Montene-gro, Rumanía, Ucrania, Rusia, Kazajstán, China, Mongolia, Japón, EE.UU. y Canadá) señalizándolo cada 100 Km. o menos con una placa metálica.

Paralelo 45º 25’ N es:

una idea radical de dibujo•

una aventura•

una misión de exploración geográfica•

una disciplina•

una línea donde se juntan Arte y Vida •

Hasta ahora hemos colocado y documentado 81 placas a lo largo de EE.UU . y Canadá, así como 40 desde Francia hasta el estrecho de Kerch en Ucrania.

En esta exposición mostramos la parte correspondiente a América.

PARALLEL 45º25’ NORTH is a sound project consisting of traveling around the world on this ground parallel (France, Italy, Croatia, Serbia-Montene-gro, Romania, Ukraine, Russia, Kazakhstan, China, Mongolia, Japan, USA and Canada) marking every 100 kilometers or less with a metal plaque.

Parallel 45º 25’ N is:

a radical drawing idea •

an adventure•

a mission of geographic exploration•

a discipline•

a line where Art and Life come together•

We have currently placed and documented 81 plaques throughout the United States and Canada as well as 40 others from France to the Straight of Kerch in Ukraine.

This exhibition we will show the part corresponding to America.

Idea de Norte. Paralelo 45º 25’ Norte. EE.UU. - Canadá Northern Idea. Parallel 45º25’North. USA - Canada

RATTLE SNAKE. MONTANA, USA

NEAR CAPITOL ROCK. MONTANA, USA

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PARRSBORO, NOVA SCOTIA, CANADA45º25’01N - 064º20’16WPlate nº 6. America

SALMON RIVER, IDAHO, US45º25’00N - 116º01’66W

Plate nº 69. America

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Félix y su amiga F

Sonho, fantasia, ilusão, desejo e projecto. Com esta concatenação de pala-vras poderíamos definir Félix y su amiga F. Um projecto desenvolvido entre 2003 e 2009 e cuja peça germinal -um vídeo homónimo de 4h,19’’.10’- se apresenta nesta ocasião junto com um livro do artista, composto por 247 imagens captadas do vídeo, e uma intervenção mural.

Durante os seis últimos anos Félix y su amiga F não teve um desenvolvi-mento linear nem continuo. Um tempo lento, como o da própria obra, e um processo interno onde as diversas provas e erros deram lugar a narrações paralelas e a uma série de obras que ampliam a ideia original. Um conjunto de trabalhos, que apesar da rigidez conceitual, a contenção e o distancia-mento apresentados, oferecem como resultado um intenso espaço sensorial onde perder-se.

Aqui, o espectador encontrará lugar para deixar fluir o seu próprio olhar e experimentar com as coordenadas do espaço e do tempo, a contemplação e o desabrochar dos sentidos. Em resumo, uma proposta que revitaliza a função estética no presente, sem renunciar a uma forma última de beleza.

La Línea de la Concepción (Cádiz), 1970

Juan Carlos Bracho

FÉLIX Y SU AMIGA F . Videoinstalación. 2003-2009. Master 4K. 4h. 19’’, 10’. Versión íntegra 2K. 2h. 30’’. Versión editada Full HD

Videoinstalación. 2003-2009. Master 4K. 4h. 19’’, 10’. Versión íntegra . K. 2h. 30’’. Versión editada Full HD

Calling ocupants of the interplanetary craft (the recognized anthem of the world contact day). C.print. 165 x 125cm. 2004

FÉLIX Y SU AMIGA F. 2003-2009. E Sevilla

Represented by

GALERíA CARLES TACHÉ, BARCELONA

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CALLING OCUPANTS OF THE INTERPLANETARY CRAFT (the recognized anthem of the world contact day), 2004 C.print. 165 x 125 cm WOULDN’T CHANGE A THING, 2004. C.print. 100 x 138 cm

Félix y su amiga F

Sueño, fantasía, ilusión, deseo y proyecto. Con esta encadenación de pala-bras se podría definir Félix y su amiga F. Un proyecto que se ha desarrollado de 2003 a 2009 y cuya pieza germinal -un video homónino de 4h,19’’.10’- se presenta en esta ocasión junto con un libro de artista, compuesto por 247 imágenes capturadas del video, y una intervención mural.

Durante los seis últimos años Félix y su amiga F no ha tenido un desarrollo lineal ni continuo. Un tiempo lento, como el de la propia obra, y un pro-ceso interno donde las diferentes pruebas y errores se han desbordado en narraciones paralelas y en una serie de obras que dilatan la idea original. Un conjunto de trabajos, que pese a la rigidez conceptual, la contención y el distanciamiento con los que se presentan, ofrecen como resultado un intenso espacio sensorial en el que perderse.

Es aquí donde el espectador encontrará lugar para dejar vagar su propia mirada y experimentar con las coordenadas del espacio y del tiempo, la contemplación y el despliegue de los sentidos. En definitiva una propues-ta que revitaliza la función estética en el presente, sin renunciar a una forma última de belleza.

Dream, fantasy, hope, desire and project. Félix and his friend F could be defined with this word chain. A project which has been developed from 2003 to 2009 and whose germinal piece (a video of the same name of 4h, 19”.10’) is presented on this occasion with a book of the artist, made up of 247 images captured from the video and a wall mural.

During the last six years, Félix and his friend F has not had a lineal or con-tinual development. It is a slow time, like that of the work itself, an inter-nal process where the different tests and errors have spread into parallel narrations and in a series of works which expand the original idea. This grouping, despite the conceptual inflexibility, the restraint and remote-ness with which they are presented, offer as a result an intense sensory space to get lost in.

It is here where the spectator will find a place to let their own gaze wander and experiment with the coordinates of space and time, the contempla-tion and the display of the senses. In short, it is a proposal which revita-lizes the aesthetic function in the present without resigning to a last form of beauty.

Félix and his friend F

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CATÁSTROFE Nº 17, 2005. C.print. 175 x 125 cm

LA VIDA ES ASí, 2003. C.Print. 198 x 180 cm

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Martín Freire mostra com os seus trabalhos visões enviesadas da realidade quotidiana em chave irónico-crítica. A sociedade de consumo e as suas alianças com o mundo da publicidade, o merchandising e a sua infiltração na cultura e a sociedade do lazer são re-criadas em instalações que ilus-tram cartazes publicitários abandonados, sem uso, sem nada que anun-ciar. A forma em que o mundo da publicidade mostra a sua hegemonia na nossa paisagem visual situa-se então numa posição de fragilidade, de insucesso, de inutilidade que ganha força devido à conjuntura económica actual, que deixa sem utilização grande parte dos cartazes que até agora se encontravam cheios de reclames publicitários.

A re-criação dessas realidades traduz-se pela mão do artista numa re-interpre-tação dos elementos para provocar uma sensação de artificialidade intencionada, de ficção, empregando para isso os mais diversos materiais, desde o pvc, a ma-deira ou o vinil com os que habitualmente trabalha para os efeitos cromáticos.

Estruturas desengonçadas, nas quais a natureza parece irromper para vol-tar a ocupar o seu espaço próprio, as periferias das cidades, os lugares onde se materializa essa tensão entre a cidade e os seus limites indefini-dos, esses lugares-fronteira onde se acumulam dejectos de construções, entulhos e demais materiais abandonados, que são precisamente os mate-riais que o artista emprega para as suas instalações.

Sevilla, 1975

Rodrigo Martín Freire

Represented by

GALERíA FULL ART, SEVILLA

ESPACIO DISPONIBLE, 2009


Espaço disponível

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Martín Freire plantea con sus trabajos visiones sesgadas de la realidad cotidiana en clave irónico-crítica. La sociedad de consumo y sus alianzas con el mundo de la publicidad, el merchandising, y su infiltración en la cultura y la sociedad del entretenimiento son recreados en instalaciones que ilustran vallas publicitarias abandonadas, en desuso, sin nada que anunciar. El modo en que el mundo de la publicidad demuestra su he-gemonía en nuestro paisaje visual se sitúa entonces en una posición de fragilidad, de fracaso, de inutilidad que cobra aún mayor fuerza dada la coyuntura económica actual, que deja sin utilizar gran parte de las vallas que hasta ahora estaban repletas de reclamos publicitarios.

La recreación de esas realidades se convierte en manos del artista en una reinterpretación de los elementos para provocar una intencionada sen-sación de artificialidad, de ficción, empleando para ello materiales de lo más diversos que van desde el pvc, la madera o los vinilos con los que habitualmente trabaja para los efectos cromáticos.

Destartaladas estructuras en las que la naturaleza parece irrumpir para volver a ocupar un espacio que le es propio, las periferias de las ciudades, los lugares donde se materializa esa tensión entre la ciudad y sus inde-finidos límites, esos lugares-frontera donde se acumulan despojos de construcciones, escombreras y demás materiales abandonados, que son precisamente los materiales que el artista emplea para sus instalaciones.


Espacio disponible

PARqUE TEMÁTICO, 2007. Espacio Iniciarte. Sevilla. Instalação / Instlación / Installation.

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With his work Martín Freire suggests biased visions of everyday reality in ironic-critical code. The consumer society and its alliances with the world of publicity, merchandising, and its infiltration in the culture and socie-ty of entertainment are recreated in installations illustrating unused and deserted billboards with nothing to announce. The way the publicity world demonstrates its hegemony in our visual landscape is situated in a posi-tion of fragility, failure and uselessness which gathers even more strength given the current economic situation, no longer using a large number of billboards which up until now used to be full of publicity advertisements.

The artist recreates these realities and converts them into a reinterpreta-tion of the elements to provoke a deliberate feeling of artificiality, of fic-tion, using the most diverse materials from PVC, wood or vinyl with those commonly used for chromatic effects.

Large and rambling structures where nature seems to invade in order to occupy a space again of its own, the outskirts of cities, places where this pressure between the city and its indefinite limits is materialized, those borderline places where rubble accumulate from construction, dumps and other abandoned material, are precisely the materials used by the artist for his installations.

Available Space


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Albacete, 1977

Dialogo de duas ratazanas que narram a insólita e reveladora história de Pietro Ferro

Ratazana 1: -Dizem que Pietro Ferro passou toda a sua vida, até aos 54 anos, naquela quinquilharia escura…

Ratazana 2: -que horror!

Ratazana 1: - Sim, sim, pelos vistos a mãe dele era levada da breca; tinha o coitado do Pietro aferroado por tudo quanto era sítio…nas suas ma-neiras, na educação, na genética e até no seu próprio nome!

Ratazana 2: -… Ouve, francamente, com esse nome esquisito também não é de admirar a vida que ele teve! E o que é que lhe aconteceu afinal?

Ratazana 1. – Olha, pois parece que a sua vida decorreu de forma fleumática naquele triste covil; como muito, viu passar a vida através daquela suja montra e, de quando em vez, ouvia as notícias num velho rádio…; até que um dia, um sujeito despistado passou pela quinquilharia perguntar alguma coisa e deixou cair um estranho livro …

Ratazana 2.: -Um livro, dizes tu? E porque é que não o devolveu?

Ratazana 1: -Porque quando Pietro deu por isso, foi já tarde demais…e aquele livro não tinha endereço algum, nem como localizar o seu dono; assim, pensou que provavelmente voltariam buscá-lo se tão importante fosse... entretanto, Pietro o guardaria bem guardado…

Ratazana 2: - Mas tratava-se de que livro?

Ratazana 1. – Chamava-se “O fantástico voo do homem-papagaio” de um tal Blinky Rotred, uma novela autobiográfica daquelas... contava a histó-ria de um homem que fez todos os possíveis para materializar o seu sonho: voar num papagaio, mudar o seu destino à vontade!

Ratazana 2. -¡Oooooohhh, mas que beleza, eu quando for grande quero ser morcego!

Ratazana 1.-…Vais mas é continuar parva a vida toda, até mesmo com asas ou carapaça de tartaruga!

Ratazana 2. -Pronto, pronto, não te irrites…e então o que é que aconteceu ao Pietro…???

Ratazana 1. …Olha, logo que leu aquela história, sentiu que alguma coisa estava a acontecer no seu interior…qualquer coisa acordou de repente…e dizem que até teve uma visão!

Ratazana 2: Uma visão mística daquelas?

Ratazana 1: Mas, por acaso sabes tu o que é a mística….sua ratazana de sar-jeta!!. Teve uma visão reveladora...eu sei lá! Viu-se a si próprio muito es-quisito, quase monstruoso… viu-se de tal forma que até ficou apavorado…

Mas passado um certo tempo, compreendeu que se trava de um caminho a seguir, do SEU CAMINHO.

Ratazana 2: -Como quando nós cheiramos a boa comida…?

Ratazana 1: -Mais ou menos, porque embora assustado, naquela visão aparentemente sinistra, viu-se feliz!

Ratazana 2: -E o que é que ele fez para seguir esse caminho…? E como é que o disse à mãe?

Ratazana 1: . De facto, nem dois dias passaram e a quinquilharia incen-diou-se completamente…

Ratazana 2: - E a mãe dele?

Ratazana 1: - A mãe sobreviveu por pouco, não por causa do incêndio, mas por causa do dissabor! Com o dinheiro do seguro, Pietro ofereceu-lhe uma viagem num desses cruzeiros para idosos que nunca mais acabam…e embora resistisse no início, finalmente aceitou…e contente da vida…!

Ratazana 2: -E Pietro…o que é que ele fez?

Ratazana 1: - Preparou um bom número de contos, histórias de voos…, eu não sei se o homem queria verdadeiramente voar ou não, mas pelos seus contos, ajudou e muito os outros neste sentido….

Ratazana 2: - Pois… quando for crescida gostava de ser uma pomba…que segundo dizem é a ratazana do ar…!

José Luis Serzo. Madrid, Outubro 2009

José Luis Serzo Represented by

GALERíA SIBONEY, SANTANDER

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Diálogo de dos ratas que narran la insólita y reveladora historia de Pietro Ferro

Rata 1: -Dicen que Pietro Ferro pasó toda su vida, hasta los 54 años, en aquella oscura ferretería…

Rata 2: -¡que barbaridad!

Rata 1: - Si si, por lo visto su madre era para echarle de comer a parte; te-nía al pobre Pietro con grilletes de todos lados…en las formas, educación, en la genética e incluso en su propio nombre!

Rata 2: -…la verdad es que con ese nombre no es extraño que te pese la vida misma, chica! ¿y que es lo que le pasó?

Rata 1. - Pues bien… es cierto, decíamos, que su vida transcurrió flemá-ticamente en aquella triste cueva; como mucho vio pasar la vida por aquel sucio escaparate y de cuando en cuando escuchaba las noticias en una vieja radio…; hasta que un buen día, un despistado pasó por la ferretería a preguntar algo y dejó caer un extraño libro…

Rata 2.: -Un libro dices? ¿Y por qué no se lo devolvió?

Rata 1: -Porque cuando Pietro se dio cuenta ya era demasiado tarde…y aquel libro no tenía ninguna dirección ni nada para localizar a su dueño; así que pensó que ya se pasarían a recogerlo si fuera importante…mien-tras tanto, Pietro lo tendría bien guardado…

Rata 2: -¿pero y qué libro era?

Rata 1. - Se llamaba “El fantástico vuelo del hombre cometa” de un tal Blinky Rotred, una novela autobiográfica de esas. Relataba la historia de un hombre que hizo todo lo posible para materializar su sueño: volar en una cometa, cambiar su destino a voluntad!

Rata 2. -¡Oooooohhh, pero que bonitoooo, yo quiero ser de mayor un murciélago!

Rata 1. -…¡Tu vas a ser tonta toda tu vida aunque te pongamos alitas o un caparazón de tortuga!

Rata 2. -Bueno, vale, vale, no te enfades…que pasó con Pietro enton-ces…???

Rata 1. …Pues que cuando leyó aquella historia, algo se removió en su interior…algo que tenía durmiendo se despertó…y dicen que tuvo una visión!

Rata 2: -Una visión mística de esas?

Rata 1: -Pero acaso sabes tú lo que es la mística….rata de cloaca?, Pues tuvo una visión reveladora...yo que sé! El caso es que se vio a si mismo de un modo muy extraño, casi monstruoso… se vio de tal manara que se quedó en un primer instante aterrorizado…

Pero al cabo de un tiempo, de algún modo, se dio cuenta que era un cami-no a seguir, pues era SU CAMINO.

Rata 2: -¿Cómo cuando nosotras olemos los buenos manjares…?

Rata 1: -Algo así, pues aunque asustado, en aquella visión aparentemente siniestra, se vió feliz!

Rata 2: -¿y que hizo para seguir ese camino…? ¿Cómo se lo dijo a su madre?

Rata 1: -La cosa es que no pasaron dos días y algo hizo que la ferretería se incendiara por completo…

Rata 2: -¿Y su madre?

Rata 1: -Su madre sobrevivió por los pelos, no del incendio, ¡del disgus-to!, pero con el dinero del seguro Pietro le regaló un viaje por un crucero

de esos para la tercera edad interminables…y aunque se resistió, finalmente acepto…y tan contenta…!

Rata 2: -Y Pietro…que hizo?

Rata 1: -Se preparó un buen número de Cuentacuentos, especia-lizado en historias de vuelo…, no sé sabe si este hombre quería volar realmente o qué diablos, pero por lo visto con sus cuentos, a otros tantos ayudó para conseguirlo….

Rata 2: -Pues yo de mayor quiero ser una paloma…que dicen que son las ratas del aire…!

José Luis Serzo. Madrid, octubre 2009

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Dialog of two rats narrating the unusual and telltale story of Pietro Ferro

Rat 1: -They say that Pietro Ferro spent his whole life, until the age of 54, in that dark hardware store…

Rat 2: -That’s crazy!

Rat 1: -Yes, apparently his mother fed him separately from the rest. She had poor Pietro in shackles for everything…in appearances, education, genetics and even with his own name!

Rat 2: -…the truth is with that name I’m not surprised that life weighs heavily on you! And what happened to him?

Rat 1: - Well… it’s true. We used to say that his life passed unruffled in that sad cave. At the most he watched his life pass by through that dirty shop window and from time to time, he would listen to the news on an old radio… Until one fine day, an absent-minded person stopped by the hardware store to ask something and dropped a strange book…

Rat 2: - A book, you say? And why didn’t he give it back?

Rat 1: -Because when Pietro realized, it was already too late…and that book didn’t have any address or anything on it to locate its owner. So he thought that the person would stop by to pick it up if it were important…Meanwhile, Pietro kept it safe…

Rat 2: - But what book was it?

Rat 1: - It was “The fantastic flight of the flying man” by some Blinky Rotred, one of those autobiographical novels. It told the story of a man who did everything possible to make his dream come true: to fly with self-made wings, to change his destiny at will!

Rat 2: - Ohhhhhh, how nice, I want to be a bat when I grow up!

Rat 1: - …You’re going to be silly your whole life even if we give you wings and a turtle shell!

Rat 2: - Ok, ok, don’t get angry…what happened with Pietro then…?

Rat 1: - …Well, when he read that story, something moved around inside him …something asleep woke up… and they said he had a vision!

Rat 2: -One of those mystical visions?

Rat 1: - But, do you even know what mystical is….you sewer rat? Well, he had a telltale vision…I don’t know! Anyway, the thing is he saw himself in a very strange way, almost monster-like…he saw himself in such a way that at first he was terrorized…but after a while, somehow, he realized that it was a path to follow, and that it was HIS PATH.

Rat 2: - Like when we smell delicacies…?

Rat 1: - Something like that. Well, even though he was scared, in that apparently evil vision, he saw himself as happy!

Rat 2: - And what did he do to follow that path…? How did he tell his mother?

Rat 1: - The thing is, two days didn’t even pass and something caused the hardware store to completely burn down…

Rat 2: - And his mother?

Rat 1: - His mother barely survived, not because of the fire, because of the worry and trouble it had caused! But with the money from the insu-rance company, Pietro gave her one of those endless cruises for senior citizens…and even though she opposed, she finally accepted…and happy as ever…!

Rat 2: - And Pietro…what did he do?

Rat 1: - He prepared a good storytelling number, specializing in flying stories… One never knows if this man really wanted to fly or what on earth he wanted. But apparently with his stories, it helped a bunch of others achieve it....

Rat 2: - Well, I want to be a pigeon when I grow up…they say they are the rats of the air…!

José Luis Serzo. Madrid, October 2009

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Madrid, 1982

Cuando un cuadrúpedo sin cabeza en el suelo

A linha onde o céu e a terra se tocam, a parte superior e a parte inferior. Sobre ela, dentro de uma paisagem pintada da cor da terra na parte in-ferior e do azul do céu na superior, encontra-se o cenário desta história imaginada. Uma história narrada através de quarenta e dois personagens antropomórficos distribuídos em vinte e cinco desenhos que actuam a partir do tema central da instalação: O encontro de um deles com um quadrúpede sem cabeça deitado no chão.

Os personagens da história são ambíguos e idiotas. A sombra de cada um deles parece projectada pela luz dos focos sobre o céu como se este sim-plesmente fosse a superfície plana do muro pintada de azul, no entanto as suas sombras são desenhos a caneta sobre o azul.

No fim da narração deparamo-nos com um personagem que brinca com a sombra da sua mão como se fosse a cabeça de um cão. Esta sombra, que se mexe e geme enquanto a sua mão permanece estática, encontra-se projectada sobre o céu pela luz real de um videoprojector.

Juan Zamora

Represented by

GALERíA MORIARTY, MADRID EL CUADRúPEDO SIN CABEZA EN EL SUELO, 2009. Lápis e caneta no papel / Lápiz y bolígrafo sobre papel / Pencil and pen on paper. 14,7 x 19.5 cm

VISTA GERAL DO PROJECTO / VISTA GENERAL DEL PROYECTO / PROJECT OVERVIEW

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Cuando un cuadrúpedo sin cabeza en el suelo

La línea donde se tocan el cielo y la tierra, lo arriba y lo abajo. Sobre ella, dentro de un paisaje pintado de color tierra claro en la parte inferior y de azul celeste la superior, es donde transcurre esta historia imaginada. Una historia narrada a través de cuarenta y dos personajes antropomórficos distribuidos en veinticinco dibujos que actúan a partir del suceso central de la instalación: El encuentro de uno de ellos con un cuadrúpedo sin cabeza acostado sobre el suelo.

Los personajes de la historia son ambiguos e idiotas. La sombra de cada uno de ellos parece proyectada por la luz de los focos sobre el cielo como si éste simplemente fuera la superficie plana del muro pintada de azul, pero sus sombras son dibujos a bolígrafo sobre el azul.

Al final de la narración nos encontramos con un personaje que juega con la sombra de su mano como si fuese la cabeza de un perro. Esta sombra, que se mueve y gime mientras su mano permanece estática, está proyec-tada sobre el cielo por la luz real de un videoproyector.

A headless four-footed animal on the floor

The line where heaven and earth come together, that which is above and below. On top of this, within a painted landscape of light earth tones in the lower part and sky blue in the upper part, is where this imagined story plays out. A narrated story with forty-two anthropomorphic characters distributed throughout twenty-five drawings coming from the central event of the installation: There is an encounter of one of them with a hea-dless four-footed animal lying on the ground.

The characters of the story are ambiguous and idiotic. The shadow of each one of them seems projected by the light of the spotlights over the sky as if this were simply the flat surface of the painted blue mural, but its shadows are ink pen drawings on top of the blue.

At the end of the narration we encounter a character playing with the sha-dow of their hand as if it were the head of a dog. This shadow, moving and groaning while their hand remains static, is projected over the sky by the real light of a video projector.

SOMBRA CHINESCA, 2009Cartoon projetada em madeira / Dibujo animado proyectado sobre madera / Cartoon projected on wood. 27 x 22 cm

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DOS ENCIMA DEL CUADRúPEDO SIN CABEZA, 2009. Desenho sobre madeira / Dibujo sobre madera / Drawing on wood. 27 x 22 cm

DEBAJO DE LA FALDA, 2009. Desenho sobre madeira / Dibujo sobre madera / Drawing on wood. 27 x 22 cm

CHUPANDOLE EL RABO AL CUADRúPEDO DE CABEZA AZULADA, 2009Desenho sobre madeira / Dibujo sobre madera / Drawing on wood. 27 x 22 cm

A CUATRO PATAS, 2009. Desenho sobre madeira / Dibujo sobre madera / Drawing on wood. 27 x 22 cm

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Xalapa, México, 1983

Alejandra Freymann

Fragmento de un sueño de campamento

Tudo aquilo que eu recordo cresce desmesuradamente enquanto durmo.O mundo não mais era do que uma linha abrindo o espaço.A essa hora as sombras se espalham em todas as direcções ou desapare-cem sob os seus pés.Um mago ordena apressadamente as imagens que caem do céu antes de dormir sobre o seu pássaro morto.

No início da tarde, a luz faz da montanha um gigante transparente.Uma massa vazia e esponjada.As unhas da mão direita crescem de forma diferente das unhas da mão esquerda.As da mão direita servem para aninhar. As da esquerda não sei.

Houve um dia em que fomos uma ilha.O problema era a luz.Agora sou um instrumento antigo.Estou no estômago de um oceano vazio.Depois, a palavra Horizonte amontoada no céu.

Represented by

GALERíA PEPE COBO & CIA, MADRID

CAMPAMENTO DOS, 2009 Óleo sobre tela / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas. 97 x 130 cm

CAMPAMENTO DOS (detalhe / detalle / detail), 2009. Óleo sobre tela / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas. 97 x 130 cm

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CAMPAMENTO TRES, 2009. Óleo sobre tela / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas. 97 x 130 cm

CAMPAMENTO TRES (detalhe / detalle / detail), 2009. Óleo sobre tela / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas. 97 x 130 cm

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Extract from a Camp Dream

Everything I remember grows disproportionately while I sleep.The world was no more than a line opening space.At that time the shadows throw themselves in all directions or disappear under your feet.A magician resolves to order the images which fall from the sky before sleeping on a dead bird.

At the beginning of the afternoon, the light makes a giant transparent image from the mountain.An empty and porous mass.The fingernails of the right hand grow differently than the fingernails of the left hand.Those of the right hand are to make one’s home. Those of the left I don’t know.

There was a day we were an island.The problem was the light.Now I am an old instrument.I am in the stomach of an empty ocean.After, the word Horizon curled up in the sky.

Fragmento de un sueño de campamento

Todo aquello que recuerdo crece desmesuradamente mientras duermo.El mundo no era más que una línea abriendo el espacio.A esa hora las sombras se arrojan en todas las direcciones o desaparecen bajo sus pies.Un mago se dispone a ordenar las imágenes que caen del cielo antes de dormir sobre su pájaro muerto.

Al principio de la tarde, la luz hace de la montaña un gigante transparente.Una masa vacía y esponjosa.Las uñas de la mano derecha crecen de manera distinta que las uñas de la mano izquierda.Las de la mano derecha sirven para anidar. Las de la izquierda no lo sé.

Hubo un día en que fuimos una isla.El problema era la luz.Ahora soy un instrumento antiguo.Estoy en el estómago de un océano vacío.Después, la palabra Horizonte apelotonada en el cielo.

CAMPAMENTO CUATRO, 2009. Óleo sobre tela / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas. 24 x 33 cm CAMPAMENTO CINCO, 2009. Óleo sobre tela / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas. 24 x 33 cm

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Galería Soledad Lorenzo

Directora · Directora · DirectorSoledad Lorenzo

Orfila, 5. 28010 MadridTel.: +34 913 082 887 / 8 · Fax: +34 917 023 [email protected] · www.soledadlorenzo.com

Artistas · Artistas · Artists

Ana Laura Aláez, Txomin Badiola, Miquel Barceló, Louise Bourgeois, Broto, Victoria Civera, George Condo, Jerónimo Elespe, Jon Mikel Euba, Philipp Fröhlich, Jorge Galindo, Pello Irazu, Adriá Juliá, La Ribot, Robert Longo, íñigo Manglano-Ovalle, Tony Oursler, Perejaume, Guillermo Pérez Villalta, Sergio Prego, Erik Schmidt, Soledad Sevilla, José María Sicilia, Jennifer Steinkamp, Tàpies, Juan Ugalde, Juan Uslé, Adriana Varejão, Suling Wang.

Galería Rafael Ortiz

Director · Director · DirectorRafael Ortiz Domínguez

Mármoles, 12. 41004 Sevilla.Tel.: +34 954 214 874 · Fax: +34 954 226 [email protected] · www.galeriarafaelortiz.com


Eugenio Ampudia, José María Baez, Manolo Bautista, José María Bermejo, Natividad Bermejo, Jaime Burguillos, Patricio Cabrera, Carmen Calvo, Miguel Ángel Campano, Teresa Duclós, Dorothea von Elbe, Equipo 57, Evru-Zush, Carlos Forns Bada, Jorge García Pfretzschner, Luis Gordillo, Curro González, Sara Huete, Juan Francisco Isidro, Carmen Laffón, Miki Leal, Luz Ángela Lizarazo, Pedro Mora, Nico Munuera, Ángel Padrón, Jesús Palomino, Alberto Peral, Pamen Pereira, José Miguel Pereñíguez, Guillermo Pérez Villalta, Betsabeé Romero, Manuel Rufo, Antoni Socías, Juan Suárez, Ignacio Tovar, Daniel Verbis.

Galería Fernando Latorre

Director · Director · DirectorFernando Latorre

Doctor Fourquet, 3. 28012 MadridTel.: +34 91 506 24 38 · Fax: +34 91 506 24 [email protected] · www.galeriafernandolatorre.com


Enzo Cucchi, Nino Longobardi, Ernesto Tatafiore, Jesús Fraile, Paco García Barcos, José Moñú, Marcello Trotter, Jorge Girbau, Teo González, Ibarrola, Pablo Milicua, Juan Sotomayor, Lidó Rico, Luis Gordillo, Antonio Saura, Mapi Rivera, Evan Penny, Roscubas.

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Galería Full Art

Directores · Directores · DirectorsJulio Criado / Carolina Barrio de Alarcón

Madrid, 4 , Bajo 6. 41001 Sevilla. Tel.: +34 954 221 613 [email protected] · www.fullart.net


Francisco Almengló, Garikoitz Cuevas, Emilio Gañán, Germán Gómez, Sean Mackaoui, Martín Freire, José María Mellado, Rosa Muñoz, Javier Roz, Ana Soler, Jorge Yeregui.

Galería Siboney

Director · Director · DirectorJuan González de Riancho Bezanilla

Castelar, 7.Tel.: +34 942 31 10 03 · +34 [email protected] · www.galeriasiboney.com


Dis Berlin, Chema Cobo, Luis Cruz Hernández, Alberto Gálvez, José Gallego, Concha García, Chús García-Fraile, María Gómez, Gómez Bueno, Juan Ángel González de la Calle, Emilio González Sainz, Arancha Goyeneche, Eduardo Gruber, Sara Huete, Jose Lourenço, Fernando Martín Godoy, José Luis Mazarío, Daniel R. Martín, Gorka Mohamed, José Luis Serzo, Vicky Uslé, Xesús Vázquez, Susanne Wehmer.

Galería Moriarty

Directora· Directora · DirectorLola Moriarty

Libertad, 22. 28004 MadridTel. +34 915 314 365 · Fax +34 915 319 [email protected] . www.galeriamoriarty.com


Luis Bisbe, Nicolás Combarro, Ricky Dávila, Gloria Gauger, Chema Madoz, Marta Marcé, Walter Martin & Paloma Muñoz, Ryan MacGinness, Joaquín Risueño, Manuel Saiz, J. C. Savater, Mireia Sentís, Darya Von Werner, Sophie Whettnall, Juan Zamora.

Galería Pepe Cobo & Cia.

Director· Director · DirectorPepe Cobo

José Marañón, 7. 28010 Madrid.Tel.: +34 913 190 683Fax: +34 913 083 190 [email protected] . www.pepecobo.com


Lara Almarcegui, Ibon Aranberri, John Baldessari, Stephan Balkenhol, Pepé Espaliú, Alejandra Freyman, Diango Hernández, Cristina Iglesias, Rinko Kawauchi, Zoe Leonard, Robert Mapplethorpe, Juan Muñoz, MP & MP Rosado.

Galería Trinta

Directora · Directora · DirectorAsunta Rodríguez

Virxe da Cerca, 24 bajo. 15703 Santiago de CompostelaTel.: +34 981 584 623 · Fax: +34 981 584 623 [email protected] · www.trinta.net


Berta Cáccamo, Bosco Caride, Florentino Díaz, Esther Ferrer, José Freixanes, Juan Galdeano, Gilbert Garcin, Ánxel Huete, Antón Hurtado, Thomas Jocher, Eva Lootz, Chema Madoz, Alicia Martín, Miquel Mont, Antonio Murado, Carlos Pazos, Pamen Pereira, Manuel Saiz, Teo Soriano Curro Ulzurrun, Daniel Verbis, Evru Zush.

Galería Sandunga

Director · Director · DirectorEmilio Almagro

Arteaga, 3. 18010. GranadaTel.: +34 958 27 36 65 · +34 619 989 186 · +34 649 463 [email protected] · www.galeriasandunga.com


Simon Zabell.

Galería Blanca Soto

Directora · Directora · DirectorBlanca Soto

Alameda, 18. 28014 Madrid.Tel.: + 34 914 023 398 · Fax: + 34 913 600 982 [email protected] · www.galeriablancasoto.com


Amadeo Azar, Nicola Costantino, Pep Guerrero, Lola Marazuela, Imanol Marrodán, Paco Mesa, José Eugenio Marchesi, PSJM, Ruth quirce, José Luis Santalla, Oscar Seco, José Luis Serzo. Santiago Talavera. Marcos Chaves, Florencia Rodríguez Giles, Paula Anta.

Galería Carles Taché

Director · Director · DirectorCarles Taché

Consell de Cent 290. 08007 BarcelonaTel.: +34 93 487 88 36 · Fax: +34 93 487 42 [email protected] · www.carlestache.com


Frederic Amat, Eduardo Arroyo, Juan Carlos Bracho, Joan Brossa, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano,Lawrence Carroll, Jordi Colomer, Tony Cragg, Manel Esclusa, Günther Förg, Alberto García-Alix, Jannis Kounellis, Catherine Lee, Wilhelm Mündt, Cornelia Parker, Georges Rousse , Antonio Saura,Sean Scully, Liliane Tomasko, Vicenç Viaplana.

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Arte Lisboa 09