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ISSN: 1983-8379

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 2 – número 1

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João do Rio e Raul Pederneiras –

Entre o avesso e o direito da Belle Époque carioca

Fabiana Silveira Moura 1.

RESUMO: Este artigo pretende analisar as crônicas que o escritor João do Rio assina como X e as charges do desenhista Raul Pederneiras enquanto leituras mnemônicas do espaço urbano carioca do início do século XX. Compreendidos desta maneira, texto e imagem procuram apreender e compreender a cidade do Rio de Janeiro não através de uma totalidade que a simbolize, mas, através de pequenos acontecimentos cotidianos que, se bem alinhavados, passam a constituí-la em seus fragmentos. Palavras-chave: Crônicas; Charges; Memória; Cidade.

1. Contornos da cidade: Os espaços intercabiantes entre escrita, imagem e memória na vida social do Rio de Janeiro.

Dentre as inúmeras formas que a produção discursiva assume a que nos interessa

aqui é, particularmente, aquela que vincula a obra ao seu contexto, sem, no entanto, deixar

de preservar a riqueza estética e comunicativa dos textos estudados, de modo que estes não

sejam obrigados a ter um significado único. Pois, atrelar a compreensão de uma obra

somente a seu contexto histórico e social pode parecer tarefa reducionista se não se leva em

conta a pluralidade interna da linguagem e a instabilidade do sentido que a leitura desse

texto pode proporcionar enquanto literatura dos fatos possíveis.

Desta forma, foi feita uma seleção das crônicas que João do Rio assina como X,

todas publicadas no jornal Gazeta de Notícias entre setembro de 1903 e Março de 1904 que

remetessem às mudanças sociais, políticas e culturais que transformaram o Rio - cidade

colonial - em “cidade maravilhosa”; assim como foram escolhidas as charges de Pederneiras

originalmente publicadas nos principais jornais cariocas do início do século XX, que melhor

construíssem, enquanto imagem, o momento de metamorfose e adaptação que foi a Belle

Époque carioca.

1 Doutoranda em Estudos de Literatura Brasileira pela PUC-Rio.

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Situadas num tempo e num espaço específicos as crônicas de João do Rio e as

charges de Raul Pederneiras aqui utilizadas, além da riqueza estética que revelam e da

pluralidade de significações que suscitam, são também uma forma de reconstruir o passado

no tempo presente. O que nos remete à observação feita por Walter Benjamin a respeito da

diacronia das obras literárias quando afirma que não se trata de apresentá-las “em correlação

com seu tempo, mas de apresentar, no tempo em que elas nasceram, o tempo que as

conhece, ou seja, o nosso”. (BENJAMIN, 1931, p.14)

A escolha de crônicas e charges enquanto gêneros a serem analisados veio da

capacidade que as mesmas têm de (re)criar, por meio de significações ao mesmo tempo

conflitantes e complementares, a memória coletiva da cidade, cujo saber fraturado

reconstroem de maneira alegórica por meio da ironia e da chalaça.

Ao trabalhar com a visão fragmentada do universo das ruas esses nossos “pintores da

vida moderna” vão de um ponto a outro da cidade, ajudando a tecer os fios da memória da

urbs. Para tanto, convidam o leitor, em um tom mesmo de confidência, a perceber, por trás

da efervescência causada pela chegada do progresso, não só a novidade da era moderna, mas

também as arestas mal aparadas deixadas pelo período colonial.

Desse espaço tumultuoso e contraditório da rua X e Pederneiras procuram, por meio

da alegoria, decifrar a intenção oculta dos fatos da história, dando-lhes sentidos que não

pretendem comunicar o puro em si dos fatos, já que apenas catam os resíduos do lixo da

história oficial.

João do Rio, escritor e jornalista carioca parece ter a história de sua vida atrelada à

da cidade do Rio de Janeiro, haja vista ser a maior parte de sua produção intelectual voltada

para as mudanças ocorridas com a chegada da modernidade. Como um ator “que representa

a si mesmo enquanto representa a cidade” (GOMES, 1996, p. 11), faz uso de inúmeras

máscaras: se faz passar por Claude aos dezoito anos, no início de sua vida de imprensa, para

assinar artigos sobre crítica de arte; cria n’A Revista da Semana a coluna “A semana

elegante” sob o pseudônimo José Antônio José; assinando ainda como Joe, Máscara Negra,

Paulo José, Godofredo de Alencar, dentre outros.

Além desses tantos pseudônimos está também o cronista X da coluna “A cidade”

que, enigmático como a própria modernidade, traz à tona as contradições de uma cidade

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onde convivem o moderno e o antigo, onde “o feio exist[e] ao lado do belo, o disforme perto

do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz”.

(HUGO, 2002, p.26)

Já Raul Pederneiras, que tem seu nome ligado tanto ao jornalismo e ao teatro quanto

à carreira jurídica, só se esconde atrás de seus longos bigodes. Com seu traço simples e

elegante retrata, ainda que de modo cifrado, o cotidiano da capital federal enfatizando as

transformações de uma cidade que tenta a todo custo se desprender das antigas tradições

coloniais. Suas charges mostram não só o lado alegre da Belle Époque carioca, mas também

as tensões políticas e sociais do Rio de Janeiro do início do século XX.

O cenário alegórico desses dois gêneros exibe uma diversidade de figuras anônimas

que se perdem em meio à multidão aglomerada. São os capoeiras, as prostitutas, os

malandros, os boêmios, os homens de negócio, os baleiros, a damas da sociedade, os

tatuadores, os intelectuais, os seresteiros, os trapeiros, os homens de família abastada, os

pivetes, todos convivendo no espaço multiforme que é a rua, que é o Rio.

Assim, podemos perceber que sua riqueza estética está não só na maneira de registrar

e transmitir os elementos da vida cotidiana, mas, principalmente, na capacidade de perceber

a dinâmica que produz tais elementos. São importantes não apenas porque descrevem

costumes ou acontecimentos históricos, políticos e econômicos, mas porque, por meio

desses acontecimentos, estudados enquanto sintomas, captam a dinâmica do funcionamento

da sociedade brasileira.

Sob o olhar atento de um público leitor recém conquistado pela imprensa periódica

João do Rio e Raul Pederneiras, com a pena ou o lápis nas mãos, modelam a matéria bruta

da história conectando “elementos simultaneamente atemporais e históricos que possibilitam

construir a experiência da modernidade.” (MURICY, 1999, p.195)

2. De província a metrópole moderna: As transformações e tensões sociais do Rio de Janeiro contadas pelo jornal.

Inúmeros foram os fatos que marcaram a inserção do Brasil no chamado mundo

moderno. Da proclamação da República e da Abolição da escravidão ao surgimento do

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capitalismo e da burguesia, a intenção era fazer do país uma “Europa possível”.

(VELLOSO,1988, p. 11)

Em meio a tantas transformações culturais, políticas e sociais ocorridas no Brasil

nesse período, chamado por Jeffrey Needel de Belle Époque Tropical, surge uma nova

cidade em vistas de se modernizar: o Rio de Janeiro, agora, capital da República.

Desde as duas últimas décadas do século XIX veio se constatando, na cidade, um

acelerado crescimento da população urbana ocasionado, em grande parte, pela vinda de

imigrantes europeus e migrantes das zonas cafeeiras decadentes. Tal situação resultou, não

só no crescimento de indústrias nascentes, em virtude do aumento da mão-de-obra

assalariada, como também na ampliação do mercado consumidor, modificando, com isso, a

estrutura urbana e a economia da cidade.

Aumentando em grande escala o número de moradores e de habitações populares do

centro da cidade, ex-escravos e pequenos comerciantes, em busca de trabalho e moradia,

deram vida aos casarões antigos e abandonados da região central do Rio. Região esta onde

se originaram cortiços como o Cabeça de Porco2 e na qual se formaram centenas de famílias

pobres, sem privacidade e conforto, se sujeitando aos altos preços cobrados pelo senhorio.

O Rio de Janeiro vive, à sua maneira, as mudanças causadas pela nova ordem

capitalista urbana, que já se vinha manifestando desde o tempo da administração de Barata

Ribeiro (1892 – 1893) que, com o intuito de modernizar a capital federal, mandou demolir

grande parte dos cortiços da cidade. Um pouco mais tarde, Rodrigues Alves, presidente da República nos primeiros anos

do século XX, apóia em seus planos de governo uma remodelação da cidade, bem ao estilo

parisiense. E o Rio administrado por Pereira Passos e palco dos principais acontecimentos

da época, passa por uma espécie de “embelezamento” urbano.

Alegando garantir melhores condições de vida à massa humana que agora ocupava a

cidade, o governo “bota - abaixo” 3 a maior parte da área central da capital federal. As casas

populares e os cortiços eram seus principais alvos. Considerados pelas políticas públicas e

2 Maior cortiço do Centro do Rio de Janeiro que surgiu no final do século XIX, onde viveram cerca de quatro

mil moradores. Veio abaixo em 26 de janeiro de1893, por determinação do então Prefeito Barata Ribeiro. 3 “Bota - abaixo”: nome popular dado ao projeto de Pereira Passos de remodelar o Rio de Janeiro.

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pela medicina sanitarista da época o maior foco de epidemias como varíola e febre amarela,

os cortiços eram a “vergonha” de uma cidade em pleno processo de remodelação. Era preciso, pois, findar com a imagem da cidade insalubre e insegura, com uma enorme população de gente rude plantada bem no seu âmago, vivendo no maior desconforto, imundície e promiscuidade. (SEVCENKO, 1986, P. 29)

Era preciso, pelo menos na visão da elite burguesa, acabar de vez com a antiga

imagem da cidade velha e suja onde moravam os malandros, os negros e a maior parte da

população pobre.

A partir de então, o governo põe em prática o projeto de transformar o Rio de Janeiro

em uma metrópole moderna: além da aprovação, em 31 de outubro de 1904, da

obrigatoriedade da vacina contra a varíola, criada por Osvaldo Cruz, tivemos ainda a

construção da Avenida Central e a demolição do Mercado da Glória, o que se pode notar no

fragmento desta crônica de X citada abaixo, escrita durante a administração (1902 – 1906)

do Prefeito Pereira Passos: Enfim! vai ser arrasado o famoso Mercado da Glória, o medonho pardieiro aterrador que tem sido até hoje a vergonha e o opróbio daquele formoso bairro.[...] A Avenida Central já não é um sonho, porque a inauguração das obras vai ser feita daqui a poucos dias: e é natural e justo que, nessa avenida, entre os outros palácios do governo, figure o palácio das Belas Artes. Mas tudo isso é secundário. O que é capital é a demolição do horrendo Mercado, contra cujas paredes esburacadas e limosas, tantas frechas irônicas e tantas inventivas coléricas tem a imprensa disparado. Felizmente, o trabalho não foi perdido: chegou o teu último dia ó avantesma! ó pesadelo! ó objeção! ó estupor! (X., 02.03.1904, p.2)

Por meio de uma escrita alegórica que, por si só, já tende à expressão visual 4, haja

vista o exagero no uso das figuras de linguagem, João do Rio, ao contrapor a destruição do

Mercado à criação da Avenida Central, incita o leitor a perceber os contrastes da cidade,

onde o moderno e o arcaico se interpenetram, onde o novo se mistura com os restos da

cidade velha.

Assim, convivendo com cortiços, ruelas e becos do “Rio antigo” surgem os

bulevares, jardins e avenidas como a Central, larga e suntuosa com seus Cafés à francesa e

suas vitrines cheias de luz e cor, e a Beira-Mar que, além de permitir acesso à zona sul, onde

4Diferente do simbólico que é plástico e imagem de uma totalidade orgânica, o alegórico é visual, imagem

fragmentada da escrita. (MURICY, 1999, p. 169)

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moravam as famílias endinheiradas, era cenário das fachadas art-nouveau de bairros nobres

como Botafogo ou Jardim Botânico.

Enquanto a pomposa burguesia carioca se diverte nos Cafés Chics e nas confeitarias

da Avenida Central ou nos teatros dos bairros nobres, os populares, agora sem ter onde

morar procuram abrigo nos cortiços que ainda ficaram de pé ou se refugiam nos morros e

subúrbios da cidade.

Nessa época, em que havia essa espécie de negação de toda e qualquer cultura

popular que pudesse macular a imagem de cidade civilizada, ou em que, como disse Nicolau

Sevcenko, os pobres eram empurrados para as fímbrias da cidade, o importante era estar em

harmonia com os mínimos detalhes da vida cotidiana européia. A idéia principal era

importar além da arquitetura art nouveau (negando assim um modelo arquitetônico

tradicional), os costumes, a moda e a maneira de falar e cantar do velho mundo, como nos

mostra Pederneiras:

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DIZE-ME O QUE CANTAS... DIREI DE QUE BAIRRO ÉS 5

Bem sei que tu me desprezas... (Cidade Nova, Gamboa, Saúde e adjacências) À noite o plenilúneo é como um sonho... (São Cristóvão, Vila Isabel e vizinhanças) Non t’amo più!... Vorrei morir!... (Botafogo, Copacabana, Gávea e outras babéis)

A presença marcante de alguns objetos que compõem os quadros desenhados por

Pederneiras – o violão malandro das serestas e modinhas populares acompanhado pela voz

da decadente melindrosa; a velha pianola com ares de piano de cauda; e a voz feminina e

fugidia dos saraus que, diante de tantos apelos visuais como penteados, lustres, luvas,

quadros, leques e mais uma infinidade de adereços, quase não se nota – denunciam além da

aparência caricaturesca dos personagens que tentam, a todo custo, se submeter a um padrão

de comportamento exigido pelas elites, a proposta velada de separação geográfica e cultural

entre ricos, que moram na zona sul, e pobres, que moram na zona norte. “É a reação dos 5 Fonte: Cenas da vida carioca, primeiro álbum, 1924, coleção particular.

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homens à modernidade [...] no momento da destruição das tradições [...] pelo dinamismo do

capitalismo moderno”. (MURICY, 1999, p. 202)

Os navios estrangeiros que atracavam no cais do porto do Rio de Janeiro traziam não

só mobiliários, roupas e figurinos importados, traziam também as tendências da Literatura e

da Filosofia européias, principalmente da Inglaterra e da França.

No entanto, o grande índice de analfabetismo da população brasileira dificultava o

desenvolvimento de um mercado editorial mais abrangente, o que estreitou os laços entre a

literatura e jornalismo, propiciando o aparecimento de um novo estilo de escrita, mais

preocupado em se aproximar do público leitor. Segundo Orna Messer Levin “esse contexto

favorável surgia para os homens de letras justamente no momento em que se buscava firmar

uma imagem moderna do país.” (LEVIN,1996, p. 19).

A busca por uma maior penetração da escrita periódica torna-se prática comum aos

principais diários da cidade. Os jornais, investidos de máquinas tipográficas modernas,

passam a ser o veículo de expressão mais utilizado pelos intelectuais, principalmente porque

através dele os escritores podiam não só expressar suas opiniões políticas como também

denunciar os inúmeros contrastes da sociedade brasileira. Contrastes estes que, em nome do

progresso e da modernização, tinham sido empurrados para debaixo do tapete.

Se o objetivo do intelectual era transformar a opinião do leitor por meio das letras, o

jornal passa a ser, nesse momento, seu principal veículo de trabalho e a crônica seu melhor

instrumento de persuasão.

Situada no limiar entre ficção e história ou entre literatura e jornalismo, a crônica se

mostra como uma criação literária baseada tanto no saber popular quanto no erudito. Sua

matéria prima é o cotidiano reconstruído pelo cronista que, por meio de uma escrita que se

diz despretensiosa, procura dialogar com o leitor, renovando a sensibilidade deste por meio

de um tom aparentemente leve e descompromissado, mas que desarranja as formas habituais

e automáticas de sua percepção, ficando, portanto, bem distante do que Jauss chama de “arte

culinária” (JAUSS, 1994, p.29), já que provoca, de chofre, uma mudança de horizonte.

Podemos notar que a literariedade das crônicas, desta forma, é percebida aqui contra

um fundo de formas automatizadas pelo uso, onde os procedimentos que antes eram

familiares são substituídos por outros, tomados de empréstimo de gêneros marginais. Assim,

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a crônica, em sua linguagem cotidiana, cria uma espécie de diálogo entre a linguagem

erudita e a popular, ou como nos diz Bakhtim “na estratificação interna da linguagem, na sua

diversidade social de linguagem e na divergência de vozes individuais que ela [a prosa]

encerra”. (BAKHTIN, 1998, p. 76)

Filha do jornal e da era da imprensa a crônica tem sua origem etimológica na palavra

Kronos (Tempo) da mitologia grega e, de acordo com a tradição, deveria não só relatar os

acontecimentos em ordem cronológica, como também guardar em sua escrita toda a história

de um povo, de modo a registrar os fatos mais importantes para a posteridade; no entanto,

em sua escrita plural e polifônica, quem, por vezes fala mais alto é Aion, o devir louco que,

em oposição a Kronos figura a eternidade em constante movimento. A crônica, portanto,

parece brincar com o tempo, usando-o de maneira paradoxal: “vai do tempo crônico da

história ao tempo aiônico do instante eterno, da razão ao jogo”. (LARROSA, 2002, p.108)

Diferente dos folhetins do início do século XIX, que abrangiam desde artigos sobre

medicina até notícias curtas e romances, o jornal, nesse momento, apresenta, além de

crônicas e debates sobre as questões políticas, um aspecto visual mais atrativo, formado,

principalmente, por charges e caricaturas que, tomadas como elemento formador de opinião,

também cumprem a função de introduzir no jornal a dimensão cultural das ruas. Mesmo que

por meio do riso, como comenta Monteiro Lobato: Não há país onde a caricatura não vice em folhas periódicas como um gênero de primeira necessidade, indispensável ao fígado da civilização. [...] E em nada se estampa melhor a alma de uma nação, do que na obra de seus caricaturistas. Parece que o modo de pensar coletivo tem seu resumo nessa forma de riso. (LOBATO, 1950, p.7)

Além de representar a modernização técnica, o jornal passa a ser, portanto, não só

um poderoso meio de informar, mas também um importante recurso utilizado na ordem do

imaginário, principalmente por sua aproximação com o leitor, já que a leitura, aqui, como

chama a atenção Roger Chartier, deve ser vista como uma prática criadora, [...] inventiva, produtora e não anulada no texto lido, como se o sentido desejado por seu autor devesse inscrever-se no espírito de seus leitores, com toda imediatez e transparência, sem resistência nem desvio [...]. (CHARTIER, 1996, p.78)

Com todas essas modificações, a imprensa da Belle Époque, não obstante o seu

comprometimento com o projeto de modernização social e urbana do Rio, deixa espaço para

o que podemos caracterizar como uma cultura popular carioca, que encontra, agora, novos

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meios e espaços para manifestar uma ideologia que vai ao encontro de uma identidade

brasileira, cuja cultura começa a ocupar um lugar privilegiado no imaginário da cidade.

3. Em cena: João do Rio e Raul Pederneiras.

Seguindo as pistas deixadas por João do Rio e Raul Pederneiras, podemos perceber

que, por meio de gêneros distintos, ambos carnavalizam suas histórias experimentando

tonalidades e ritmos que dão vida às diversas vozes que representam, ora por meio da

oralidade e do saber coletivo, ora por meio da erudição, as mudanças acarretadas pela

chegada da modernidade. Tudo isso, num misto de ficção e história, já que:

a antiga distinção entre ficção e história, em que a ficção é vista como uma representação do imaginável e a história como a representação do real, deve dar lugar ao reconhecimento de que só podemos conhecer o real contrastando-o ou assemelhando-o com o imaginável.” (WHITE, 2003, p. 137)

Identificados com a figura ao mesmo tempo melancólica e transgressora do flâneur,

que transita lenta e despreocupadamente pela cidade para se opor ao ritmo vertiginoso da era

moderna, cronista e desenhista, sob a aparência de um olhar desatento e distraído, procuram

decifrar os sinais e as imagens deixados pela reforma urbana.

Para ambos, o bem e o mal, a razão e a loucura, o velho e o novo são ambivalentes,

compostos por elementos antagônicos e resultado de forças também opostas. Seu

julgamento, subjetivo na maioria das vezes, também nunca é único – dado que os pontos de

vista não o são – surgindo daí a variedade de vozes que fazem afirmações distintas sobre um

mesmo fato.

Assim, pela via da letra ou do traço, X e Pederneiras conseguem desnudar o Rio de

Janeiro de sua fantasia de cartão postal do país e mostram os bastidores da remodelação,

fazendo uma interpretação assaz engajada da cidade de seu tempo, mostrando ao leitor as

tendências estéticas e filosóficas desse período assim como os níveis de enquadramento

social e político, e a escala de valores da população carioca. Porém, não sem levar o leitor

ao riso.

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O cronista X, com sua peculiar ironia ácida, deixa transparecer, principalmente pelo

uso das metáforas, a visão paradoxal que assume diante das transformações e dos costumes

impostos pela modernização: Toda gente fala da sujeira das nossas ruas, mas como de a prefeitura limpá-las, se não tem água? O que pode limpar as ruas não é a varredela, é a lavagem. As vassouras na rua fazem o mesmo que os espanadores nas casas: não suprem o pó, destacam-no, mudam-no daqui para ali. O único meio de ter as ruas limpas é lavá-las todas as noites, com jorros abundantes de água. E onde há de a prefeitura invergar água pra isso, numa cidade onde os bombeiros não têm água para apagar os incêndios, onde a gente não têm água para lavar o corpo, e onde quem tem sede é obrigado, por falta d´água, a beber cerveja, a beber vinho, a beber... os ares pelas mulheres bonitas? Se é verdade que o governo vai agora dedicar toda sua inteligência e toda sua atividade a solução deste problema pavoroso... e seco, é preciso que levantemos as mãos paro o céu, rendendo graças ao Senhor Misericordioso. Já é tempo de dar de beber a quem tem sede, uma vez que nem sempre se pode dar de comer quem tem fome. (X., 03.10.1903. p.2)

Após a leitura da crônica fica o riso. E por trás do riso, a pergunta incômoda: Adianta

“mudar o pó daqui para ali”? Adianta uma política rigorosa de expulsão dos grupos

populares da área central da cidade para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas sem

“dar de comer a quem tem fome”? Longe de oferecer o tão desejado espetáculo de civilidade

pretendido pela elite burguesa, o espaço público exibia um cenário ambíguo, onde a

desordem insistia em reaparecer constantemente.

A posição de Raul Pederneiras diante das iniciativas civilizadores de Pereira Passos

não é diferente da assumida por X:

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A SUPRESSÃO DOS MICTÓRIOS6 (Página oferecida à Prefeitura)

I Primeiro efeito do aperto; II Aumenta a vontade; III Sapateando para disfarçar; IV Se vou à parede pago multa; V Por piedade cavalheiro, empresta-me o seu chapéu!...

Por meio de uma imagem que traz um misto de perplexidade e deboche, A supressão

dos mictórios mostra o evidente descompasso entre as iniciativas civilizadoras e a realidade

da população. O que nos leva a perceber que o Rio, mesmo diante das inúmeras tentativas do

governo de disciplinar o uso do espaço público, deixou seus remendos à mostra. O

“poviléu”, que o governo tanto quis esconder por trás dos escombros do Rio antigo, continua

a aparecer em peso nas iluminadas avenidas da cidade, e sem a menor cerimônia.

Através da fisionomia móvel e cambiante das alegorias das quais se utilizam,

cronista e desenhista percorrem o avesso da cidade e trazem à tona a trágica personificação

da modernidade que ergue seus monumentos com a face dupla da cultura e da barbárie, onde

é preciso, ao mesmo tempo, destruir e conservar para encontrar o novo.

Partindo dessas observações podemos notar o uso da alegoria associado, também, às

duas forças complementares da teoria freudiana sobre a economia psíquica, que evidenciam

o jogo entre a pulsão de morte, aqui representada pela tentativa de esquecimento, de

6 Fonte: O Tagarela, R.J. 05/07/1902. Acervo Fundação Casa de Rui Barbosa.

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destruição, e a pulsão de vida, o desejo incessante de repetição e de lembrança, responsável

pela memória, como bem nos mostra X, na crônica abaixo: Vê-de aquele malfadado prédio do cais da Lapa, a princípio destinado a instalação da Maternidade, e agora cedido pelo ministério do interior a vários institutos de ciências e letras [...] Os operários já estão colocando a cumeeira no malsinado edifício. E pode-se ver, desde já, que ali vamos ter mais um dos feios casarões que desonram a cidade. O prédio terá um só andar, e ficará acaçapado e baixo, como um anão gordo, como um pesado monstro acocorado à beira mar. E, como se isso não bastasse, há ainda a considerar que o teto vai ser um desses medonhos tetos em bico, que foram a glória da nossa arquitetura colonial, e cujo uso ainda é a glória dos nossos atuais mestres de obras. Ainda não houve meio de introduzir nesta desgraçada cidade a moda dos tetos chatos, em açotéia, que já são tão comuns em Buenos Aires, em Montevidéo e em São Paulo [...] Um edifício apenas assobradado, e com aquela entrada monumental, vai ser um aleijão. Também, que importa um aleijão de mais? Decididamente, parece que há uma jetatura sobre o Rio de Janeiro, e que é inútil estar querendo endireitar o que nasceu irremediavelmente torto... (X., 23/10/1903, p.2)

Quando chama a atenção do leitor para o “malfadado prédio do cais da Lapa”, o

cronista, na tentativa de esquecer, traz à luz um passado colonial ainda recente para ele. Um

passado que, há pouco, foi a glória da arquitetura colonial dos cariocas e que nesse momento

de reformas se transforma em aleijão. Em um momento em que todos os valores passam a

ser transitórios, buscar o passado, ainda que seja para destruí-lo em detrimento do novo

parece ser aqui “expressão radical do sentimento de transitoriedade” (MURICY, 1999,

p.206) e de morte, pelo qual o moderno é aproximado do antigo. E João do Rio, nesta

crônica nos fornece a imagem dessa proximidade: a cidade destruída pelas reformas urbanas,

revelando, nas ruínas, a sua caducidade. Sua linguagem alegórica “extrai sua profusão de duas fontes que se juntam num mesmo [R]io de imagens: [o] da tristeza, do luto provocado pela ausência de um referente último; [e] da liberdade lúdica, do jogo que tal ausência acarreta para quem ousa inventar novas leis transitórias e novos sentidos efêmeros[...](GAGNEBIN, 2004, p.38)

Nessa mesma atmosfera contraditória em que se pauta João do Rio para escrever

sobre a dupla face da cidade remodelada, também se manifesta Raul Pederneiras. Com sua

percepção aguçada de desenhista foi, de uma só vez, protagonista e crítico da Belle Époque

carioca.

Selecionando em seus desenhos situações e comportamentos que permitem a pilhéria

e o nonsense ficando, portanto, a certa distância de um humor derrisório que pudesse criar-

lhe desconforto nos diferentes ambientes sociais que costuma circular, Pederneiras, em suas

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charges, promove um jogo alegórico de elementos cultos e populares, exercendo sua crítica

de modo indireto, mas não menos eficaz.

Seus principais alvos são, ora a transformação dos costumes imposta pela

modernização, ora o recém-chegado tempo do progresso. É o que mostra, por exemplo, em

Algumas figuras de ontem e em Obras do Progresso:

ALGUMAS FIGURAS DE ONTEM 7

Caldo de cana com música; Sorvetes e navio terrestre; O baleiro; Leite com vaca a domicílio; Engraxate ao ar livre; “—O palhaço o que é?”; A água do vintém; O democrático kiosque; A Preta-Mina; O

macaco do realejo; Carregadores de piano; A dansa do urso (Hoje só existe em política); O trapeiro; “—Phopho barato!”; Nagôa versus Guaiamu; O reclamista; “—Vai peru de roda boa!”.

Por meio de figuras chapadas, que mais parecem sombras inalcançáveis, os desenhos

mostram o que o governo tenta esconder: os modos alternativos de trabalho e de uso do

espaço público que insistiam em reaparecer, apesar de todo o esforço modernizador

republicano em rechaçá-lo. O jogo que faz com o uso das figuras pretas em fundo branco

remete tanto à inapreensibilidade quanto à presença dessas figuras que circulam pela cidade.

7 Fonte: Cenas da Vida Carioca, primeiro álbum, 1924, coleção particular.

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OBRAS DO PROGRESSO 8

I –Que estrago foi este? / –Um beijo de bonde electrico... II –São da família Brederóde, depois de em bello raio de automóvel... III –Isso é Tango ou dansa de S. Guido? / –É o resultado de im choque

electrico... IV –T’arrenego! Isso pode ser progresso da moda, mas também é um grande desastre... V É o meu braço esquerdo que embalsamei depois do meu ensaio de aeroplano... VI –Com franqueza, mil vezes

o tempo do carro de boi e da vela de sêbo...

Já em Obras do progresso, Pederneiras, com ar de deboche, expõe o ridículo dos

“acidentes sociais” ocultados pelas elites embevecidas pelo progresso. Mas também mostra,

de maneira cifrada, as novidades trazidas pela era moderna como o bonde elétrico, o

automóvel e o aeroplano, mesmo que diga, ao final, que prefere o tempo do carro de boi e da

vela de sebo. Como João do Rio, Raul Pederneiras deixa escapar ao leitor [...]sem nostalgia monarquista, sua [cambiante] simpatia pela remodelação do Rio, para ele inevitável, ao lado de uma espécie de compulsivo memorialismo, recompondo vistas antigas em meio aos marcos da reforma urbana e percebendo a própria capital e o próprio tempo em que vive já como quase relíquia. (SÜSSEKIND, 1992, p. XV)

8 Fonte: Jornal do Brasil, R.J. 10/01/1906, Acervo Fundação Casa de Rui Barbosa.

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Seu humor irônico não pretende impor idéias permanentes, ou verdades pré-

estabelecidas, apenas possui a faculdade de dizer as coisas sem parecer dizê-las. A crítica

que faz à sociedade de seu tempo nos parece, como diz Antonio Candido em seu texto

“Dialética da malandragem”, constituída pela dialética, também alegórica, da ordem e da

desordem, ou seja, joga com o interdito sem propor a transgressão. Apenas procura

denunciar, com bom humor, a realidade hipócrita imposta por uma elite que controlava as

decisões políticas do alto das fachadas de seus casarões sem se preocupar, de fato, com a

maioria da população que vivia nas fímbrias da cidade.

O que pretendemos destacar ao relacionar as crônicas de João do Rio e as charges de

Raul Pederneiras é que mesmo situadas no tempo e no espaço, ambas podem ser vistas aqui

não como uma entidade fechada que possui significações cristalizadas, mas como um jogo

de significantes possíveis onde a história dá as diretrizes, fornece os temas possíveis e o

texto e a imagem redirecionam o olhar positivista da história, procurando intervir sobre a

realidade de forma lúdica e alegórica.

Ambos demonstram interesse pela apreensão do fato cotidiano aparentemente sem

importância, mas que gera um conteúdo extremamente crítico no que se refere às relações

sociais do Rio de Janeiro. João do Rio deixa falar mais alto seu lado jornalista e, diferente de

Pederneiras, faz da observação de fatos e pessoas quase uma fotografia, cujo conteúdo

chama atenção pelo colorido. Já a genial crítica de Pederneiras ao estado de coisas vigente

no período da Belle Époque não reside nas poucas análises que faz de um ou de outro

episódio, mas no tom de nonsense que percebe na realidade e que é mais eloqüente do que

qualquer conteúdo crítico.

O que se faz notar em Raul Pederneiras e em João do Rio é que, para eles, tudo

parece ser um espetáculo e, assim sendo, ser inspirado em fatos reais ou não é secundário; o

que importa é a habilidade de convencer o público, de tornar graciosa a anedota banal, já

que, como disse Barthes o escritor [leia-se aqui, o artista] não deve ser o simples mantenedor de uma função ou o mero servidor de uma arte, mas o sujeito de uma prática, o sujeito que deve ter a teimosia do espia que se encontra na encruzilhada de todos os discursos. (BARTHES, 2003, p. 26)

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Ser espia, talvez esse seja o melhor adjetivo para caracterizar esses nossos dois

representantes da Belle Époque carioca, que como poucos, conseguem encantar e seduzir o

leitor com suas artimanhas.

ABSTRACT: This article intends to analyze the feature that the writer João do Rio signs with the nickname X, and the cartoons of the drawer Raul Pederneiras for the time being mnemonic readings of the urban space from the Rio de Janeiro of the early XX century. So that, text and print intends to learn and understand the Rio de Janeiro city, not through a totality that symbolizes the city but through the small daily events that becomes to form it in their fragments.

Key words: Chronicle; Cartoons; Memory; City.

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artigo04 - ufjf.br · coloniais. Suas charges mostram não só o lado alegre da Belle ... pelo menos na visão da elite burguesa, acabar de vez com a antiga imagem da cidade velha