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AS TRAMAS DO CORPO NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Vinicios Kabral Ribeiro– Mestrando em Cultura Visual (Bolsista Capes)
Universidade Federal de Goiás, Goiânia, GO
“A DANÇA DOS CADÁVERES”
“O fedor abominável está no ar O ranço de quarenta mil anos
E zumbis grisalhos de todas as tumbas Estão se aproximando para selar seu destino
E apesar de você lutar para sobreviver Seu corpo começa a sentir calafrios
Pois nenhum mero mortal pode resistir À malevolência do terror” (Tradução livre de um trecho de Triller , Michael Jackson).
Em 1982, Michael Jackson devorava pipoca e se divertia em um cinema ao ver um
filme de terror. Sua namorada não parecia confortável, tão pouco conseguia fitar
continuamente a tela. Não resistindo ao sangue e as disparates da narrativa, a jovem moça
retirou-se da sala de exibição; Jacko saiu em seguida. Ao encontrá-la disse que aquilo não era
real, algo bobo, distração. Ela replicou: “Não é engraçado”. Foram deambulando pelas ruas e
ele com todo seu jogo de cintura reconquistou a sensível moça. Ao cruzarem um cemitério,
criaturas absurdas haviam sido transportadas da tela e povoado toda a cidade. Michael não
escapou e metamorfoseou-se em um temível lobisomem: olhos esbugalhados, orelhas
pontiagudas, afiadas garras tomaram o lugar de suas unhas. Juntou-se a dança de seres
aterrorizantes e converteu-se a perseguir aquela que foi alvo de suas paixões.
Em março de 2009, o pesquisador alemão Gunther von Hagens, conhecido como
“doutor morte”, declarou ao jornal “Bild”de seu país natal, que o astro mundial do pop estaria
interessado em seus serviços: técnicas de plastinização que substitui líquidos e gorduras de
cadáveres com a finalidade de preservação dos corpos. A ficção narrada encerra-se no
videoclipe, mas as experimentações de Hagens bem poderiam ser roteirizadas para um
“thriller” estadunidense.
O “doutor morte”, desde 1996 percorre diversos países apresentando sua exposição
“Os Mundos do Corpo”. O “acervo” itinerante disposto em museus, galerias e centros
comerciais é composto por centenas de corpos e fragmentos de seres humanos e outros
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animais submetidos à sua técnica. Em seu site (www.bodyworlds.com) é explicitado a missão
e os objetivos em trazer ao grande público o que antes era reservado aos especialistas. A
educação em saúde seria uma das forças motrizes para tal empreendimento. O uso de
binarismos como a noção de enfermo e saudável são enfatizados com o intuito de reflexão
sobre as medidas adotadas para os cuidados do corpo; ao abandono de práticas maléficas tais
qual o cigarro, álcool.
As polêmicas do cientista alemão podem ser entendidas em perspectivas distintas,
como a socialização dos saberes dos estudos anatômicos por uns e deturpação ética por
outros, ou ainda como uma afronta às crenças religiosas em volta da corporeidade e fé. Mas o
inegável é que
Hagens recupera o espírito da ciência-espetáculo, tão em voga nas cortes européias nos séculos XVI a XVIII. É sabido que, nessa época, a ciência e os cientistas são um espetáculo à parte, entretendo a nobreza e a sua entourage com as "maravilhas científicas" recém descobertas, a pesquisa anatômica entre elas (REBOLLO, 2003, p.106).
Ao dedilhar livros de História da Arte ou pesquisar em bancos de imagens digitais,
podemos encontrar uma imagem que relembraria a cena acima citada. Alguns séculos as
separariam, mas a curiosidade, o fascínio e o medo as unem. O olhar que busca tudo
apreender, decifrar. O que nos diz “A Lição de Anatomia do Dr. Tulp”, que Rembrandt
contornou em 1632? Que corpo era aquele? A quem pertencia?
Se na renascença acentua-se o interesse pelo corpo e o seu interior, e se tais
curiosidades são promovidas através de estudos da anatomia humana, em observações
minuciosas por cortes e dissecações. Nos olhares atentos para desvendar os mistérios da vida;
é possível dizer que imagem, ciência e conhecimento quase sempre estiveram entrelaçados? E
de que maneira cabia aos artistas representar e registrar visualmente as efervescências
científicas? Aos olhos de Jean-Jacques Courtine,
A participação dos artistas no estabelecimento da iconografia anatômica foi feita à base da convicção de que a ilustração cumpria um papel essencial no dispositivo de conhecimento organizado em torno da percepção visual. Pintores e anatomistas partilham os mesmos valores a propósito da experiência sensorial, os livros científicos exploram a cultura visual da época, e esta os invade trazendo-lhes uma sensibilidade específica. Os artistas colocaram a serviço do saber anatômico uma dimensão estética, mas também um olhar que vai além do objeto morto deposto na mesa de dissecação: a dramaturgia dos esqueletos e dos manequins anatômicos não pertence ao escalpelo, mas ao pincel. É o artista que faz a dança dos cadáveres (2008, p. 425).
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O período histórico convencionado Renascimento em alguns países europeus é tomado
didaticamente como uma revisão dos valores e expectativas da antiguidade clássica. A aliança
entre artistas e anatomistas e as resistências da igreja católica marcaram as idas e vindas sobre
o conhecimento do corpo, naquele momento. Mais que um local de investigação e
interpretação, o corpo inseria-se em um universo de fantasias e excitação. Todavia, o corpo do
artista não era algo presente. A corporeidade até poderia ser o tema, mas dificilmente molde
que promovia a execução da arte.
Se “a dança dos cadáveres” era feita por pincéis de artistas, as transformações
tecnológicas e culturais das sociedades ofertaram outras possibilidades estéticas e conceituais
para a exibição do corpo. Muitos dos artistas da modernidade defrontaram-se com a
dualidade do suporte corporal. Ao mesmo tempo em que o corpo encarnava as metáforas de
deus (e sua materialização no “corpo de cristo”), era visto como síntese do mundo vivido e
experimentado. A idéia de encarnação aludia ao efêmero, ao perecível e transitório. A
ressurreição era um antídoto à brevidade da carne. “Talvez tenha sido este peso da tradição,
esta sobrecarga simbólica e a ansiedade que ela podia provocar, o que causou a originalidade
da visão do corpo entre os artistas do século XIX” (ZERNER, 2008, p. 104).
Aflorava nos campos das representações uma exacerbação de corpos, em especial o
feminino. O “nu” tornou-se estética predominante na escolha de artistas como Delacroix,
Courbet, Renoir e Matisse. Os limites tensionados entre o profano e o divino, o erótico e
celestial somavam-se em uma investida ao desnudamento, aos mistérios dos corpos ocultados
pelas vestes. Entretanto, as estéticas realista, romântica e simbolista foram atravessadas por
uma nova possibilidade de registro visual. As descobertas fotográficas empreendidas no
século XIX impactaram as representações que se tinham até então. O dispositivo fotográfico
reverberou nas formas do “ver” e do “visualizar”, assim como no campo de produção,
reinvenção e circulação de imagens. A fotografia “por sua intensidade, sua evidência
espetacular, ela confere uma presença supervisível ao corpo desnudado, exposto em toda sua
verdade. Ela submete o espectador-voyeur do século XIX a uma nova fascinação” (CORBIN,
2008, p.215).
É válido ressaltar que a inserção da imagem fotográfica no cotidiano causou
acaloradas discussões sobre sua linguagem, sua potencialidade de “reproduzir” o real e
principalmente as dificuldades em reconhecê-la como algo além de um ato mecânico.
Se a fotografia e o modernismo têm um leito cronologicamente comum, dividem igualmente um outro aspecto que é importante guardar na memória, quando
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examinamos as diferenças entre autonomia possível da fotografia e suas diferenças em relação a outras formas de expressão. O que compartilham entre si talvez seja uma maldição, talvez uma ameaça, talvez, no fim das contas, uma fonte de potência estética. Trata-se do problema da impostura (KRAUSS, 2002, p.133).
A “impostura” partilhada entre fotografia e arte moderna ocidental pode ser gestada e
compreendida como algo deslocado das tradições. Tal qual o dispositivo fotográfico assustou
com a sua capacidade de “congelar” o tempo e o espaço em um universo bidimensional, as
pesquisas plásticas modernas, em especial as abstratas, foram questionadas por romper com as
verdades visuais estabelecidas pelos regimes de arte vigentes até então. Da mesma maneira
que a sucessão do tempo garantiu o status de objeto de arte à produção moderna; a imagem
fotográfica libertou-se das amarras do mimetismo e tornou-se um índice, um vestígio de uma
dada realidade.
E quando deslizamos nossa percepção ao “agora”, ao tempo que corre sobre nossos
olhos? Se a arte moderna e a fotografia partilharam, em seus primórdios, um deslocamento
para as margens e suas “imposturas” foram aos poucos reconhecidas como outras formas de
linguagens; quais os locais da arte contemporânea? E a questão perturbadora dessa pesquisa:
que corpo é esse na contemporaneidade, encenado (encarnado) pelos artistas? Mais afundo:
“Que pode o corpo?” retomando a indagação de Deleuze aos olhos de Jeudy (2002). Não
tenho a pretensão de esgotar uma questão tão complexa como esta. O que intento é mapear e
discutir algumas relações possíveis entre o corpo e as manifestações artísticas
contemporâneas.
Partilho dos argumentos de Cauquelin (2005) ao tomar a arte contemporânea como um
regime de comunicação, ao contrário da “moderna”, incrustada em um regime de consumo.
Arte moderna, espelho das sociedades industriais que reorganizaram as sociabilidades e os
fluxos da vida cotidiana. As “redes” comunicacionais ampliaram as noções da arte
contemporânea e, principalmente, as indagações e perspectivas artísticas na odisséia em
ofertar uma, entre muitas, forma de conhecimento sobre o mundo experimentado.
“E O CORPO AINDA É POUCO”
A idéia de vanguarda foi exaustivamente utilizada como uma clausura onde artistas,
linguagens e orientações estéticas conformavam períodos históricos. O esgotamento das
possibilidades estéticas abriria o precedente para uma nova era. Seguiam, assim, manifestos,
correntes e um abandono das experiências anteriores. Cauquelin (IBIDEM) prefere pensar em
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“embreantes”, que menos sobrepõem o regime estético vigente do que acena para rupturas e
fazeres. Marcel Duchamp (1887- 1968) e Andy Warhol (1928-1987) seriam os deflagradores
de uma outra postura frente à arte e principalmente: o questionamento dos cânones artísticos.
A eles, respectivamente, temos a herança dos “ready-mades”; a aliança da comunicação
massiva e a arte e sua institucionalização comercial. São eles precedentes da arte conceitual,
land art, minimalismo, figuração livre, body art e os diálogos com as tecnologias.
Internacionalmente, os anos 1960-70 são marcados pela intensificação do uso do
corpo, pelos artistas estadunidenses, em happenings (combinação entre artes visuais e
teatralidade, marcado pela improvisação, participação do público e pautado no momento). Um
exemplo é o grupo Fluxus e os artistas Robert Rauschenberg e Alan Kaprow. Nesse momento,
o corpo era a própria revolta contra o formalismo da representação e os espaços de inserção
das obras de arte. A performance “Degradação de Vênus” (1963), onde Otto Muhl jogava
lama no corpo de uma modelo nua e depois a enrolava em um lençol com sujeiras diversas,
pode ser entendido dessa maneira, afinal, “Vênus” é um dos temas recorrentes em muitos
trabalhos artísticos tradicionais, tanto na escultura quanto na pintura.
E no Brasil? A quanto estávamos? O que estava “acontecendo”?
Happening? Em outubro de 63, São Paulo não sabia o que era isso. Mas queria saber. O João lotou. Era tanta gente que polícia e bombeiros apareceram para dar mais cor ao evento. Um filme do Otto mostrava uma amiga vestida com um estilo retrô andando pelas ruas de São Paulo e terminava com Lydia Chamis, namorada do artista e depois esposa, atravessando uma tela de papel, com a mesma roupa usada pela outra no filme, fazendo um strip-tease às avessas. Enquanto isso, no meio da escuridão, Wesley iluminava as Ligas com lanternas, e a luz nunca ficava suficientemente parada em um quadro para que as pessoas vissem a obra direito (CORRÊA, 2008, p.2).
A Wesley Duke Lee, na narrativa acima, é creditada a inserção do happening em
terras brasileiras. Sua exposição, baseada em traços e fixações em “cinta-liga”, um acessório
íntimo tido como “feminino”, foi considerada obscena. O breve feixe de luz, lançado pela
lanterna de Lee, poderia ser entendido como uma metáfora à censura destinada aos corpos, em
especial ao desnudamento. Mais ainda, ele acena para todo um movimento, espalhado em
diversos lugares, para a tomada do corpo enquanto um elemento “puro”, que deveria ser
liberado da “alienação” e exploração do capital. Em conjunto com Geraldo de Barros, Nelson
Leiner, e aos seus ex-alunos Carlos Fajardo, José Resende e Frederico Nasser, Lee criou a Rex
Gallery. Uma das principais razões para a fundação desse espaço era a necessidade de ter
“espaço”, pois esses artistas eram preteridos da crítica especializada e dos locais formais de
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exposição. Outro ponto importante é a visão que Lee concebia da necessidade do público
“desmistificar” a arte.
Ao mesmo tempo em que Duke Lee inseria o público em seus trabalhos artísticos, a
fronteira entre quem produzia arte e quem consumia era claramente identificada. Lygia Clark
e Hélio Oiticica são impactantes e significativos ao proporem uma nova participação do
público: o toque, a manipulação e outra experiência de fruição . Os dois foram metáforas de
psicoterapeutas para a arte brasileira. Em suas obras o espaço foi expandido e questionado em
suas facetas estéticas, perceptivas e teórico-conceituais. Suas experimentações e rupturas
contaminaram sensivelmente as gerações que os sucederam. Suas poéticas ofertaram
liberdade e ousadia, corpo, presença, reflexão. Essa “nova objetividade” é uma resposta ao
frívolo caráter construtivista do movimento concretista no Brasil.
Ao observarmos atentamente os trabalhos de Clark como “A casa é o corpo” (1968),
“Túnel” e “Baba antropofágica” (1973), “Rede de elásticos” e “Relaxação” (1974), “Cabeça
coletiva” (1975) e “Corpo coletivo” (1986), reforçam a característica de Lygia em ser uma
propositora. O lugar do sensível e da fluidez era incentivado em seus espaços sensoriais,
coletivos, densos e subjetivos. A obra existia enquanto coexistissem seus aliados, seu público
participante. Ela mobilizou centenas de pessoas no Brasil, Alemanha, França. Para a artista,
suas proposições construtivistas auxiliavam no cruzamento do intransponível, mesmo que em
apenas um minuto (FABBRINI, 1994).
Os acontecimentos políticos brasileiro no final da década de 1960 e nos anos seguintes
influenciaram diretamente muitas das produções de arte nesse momento, em especial o uso do
corpo como protesto. O país, com o ato institucional cinco (AI-5) do militar Costa e Silva,
encontrava-se em um momento de supressão das liberdades individuais e coletivas. E
também, restrições impostas aos intelectuais, artistas e outros agitadores culturais. O medo, o
terror e as coações vivenciadas pelos artistas exigiram uma nova forma de extravasar em suas
poéticas. Naquele momento é perceptível a inserção do corpo como discurso de resistência,
uma denúncia à opressão vivida. Desenha-se a idéia do artista ligado à micropolítica e o seu
antônimo, o militante, à macropolítica. A superação dessas fronteiras é o que pode ser
percebido na produção de artistas desse período. O engajamento político dos artistas é uma
das possibilidades de encontro com a militância, em um movimento transversal, questionador
do poder no espaço real de vivências. Revolver, ativar e revulsionar as articulações entre o
micro e o macro no contexto político-social são estratégias de combate contra a estagnação da
produção artística e a inércia fomentada pelos grandes centros de poder, além de uma atenção
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aos processos cotidianos da vida, das experiências do corpo, das marcas do conflito
(ROLNIK, 2008).
Artur Barrio,em 1970 na exposição “Do corpo à terra”, margeia um rio em Belo
Horizonte com trouxas contendo fezes, lixos variados e carne podre. Cildo Meireles, no
mesmo ano e na mesma cidade, queima galinhas vivas em seu trabalho “Tiradentes - Totem-
monumento ao Preso Político”. Letícia Parente, em 1974, borda com linha e agulha em seu
pé a frase “Made in Brasil”. Referências à tortura, ao exílio. Uma forma de romper o silêncio.
Os artistas, que desenvolveram seus trabalhos nas décadas seguintes, situavam-se em
outros cenários histórico-politicos. A retomada da democracia afrouxou laços que eram
reforçados no combate à ditadura. O olhar incisivo dilui-se em outras questões do cotidiano,
conduzindo a outros caminhos para as poéticas do corpo. Ao longo dos anos 80 e 90 muitos
artistas problematizaram questões delicadas em suas produções. A sexualidade, a religião, a
obsessão pela “beleza” e as questões de gênero tomaram forma em performances e
instalações. Márcia X, sobre suas expressões múltiplas no início da década de 1990, relata que
“Fabrica Fallus” é o nome da série de trabalhos em que utilizo pênis de plástico comprados em sex shops acoplados a toda sorte de enfeites femininos, apetrechos infantis e religiosos. Muitas destas peças são dotadas de movimento e som, interagindo com o público. “Os Kaminhas Sutrinhas” é uma instalação composta de 28 caminhas de bonecas dispostas no chão da galeria. Sobre cada uma delas, uma dupla ou trinca de pequenos bonecos se movimenta. Os bonecos foram originalmente projetados para engatinhar; unidos por finíssimos cabos de aço, eles se encaixam uns nos outros e através da movimentação de braços e pernas criam um repertório de ações sexualizadas. As roupas e cabeças foram retiradas, o que os torna anônimos e indistintos quanto ao gênero, masculino/feminino. Este trabalho teve origem numa performance, “Lovely Babies”, em que os mesmos bonecos são usados em ações que simulam a presença de pênis e seios no meu corpo, e sugerem a realização de um parto onde a cabeça do boneco é arrancada e em seguida atirada ao público.
A mescla entre linguagens pode ser percebida em outros artistas, assim como o
intercruzamento de idéias e assuntos podem ser vistos nas obras de Leonilson (1957-1993),
Walmor Corrêa (1961-), Efrain Almeida (1964-), Henrique Oliveira (1973-), Juliana Notari
(1975-) e Vitor Mizael (1982-). Pinturas, instalações, esculturas, fotografias... Múltiplas
possibilidades. Outra característica “presente” nos anos seguintes é a fragmentação do corpo.
Para Matesco,
O corpo retorna em imagens de fotografia ou de novas mídias. Apesar de sua exposição obsessiva na última década, este se apresenta de maneira ambígua, pois as imagens reforçam uma ausência. Fragmentado, o corpo aparece para provar sua
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presença física através de vídeos, fotografias e outros meios tecnológicos. A proliferação de imagens de fragmentos corporais parece refletir sua desmaterialização (2006, p. 537).
Nicholas Mirzoeff (2001), ao escrever sobre as formas de representação do corpo por
artistas desde o período colonial, enfatiza a potencialidade da arte em reiterar ou rechaçar
preconceitos enraizados na sociedade. O autor ressalta alguns artistas contemporâneos que
denunciam os resquícios do colonialismo e da escravidão a partir do corpo. Seria um processo
de reavaliação da história. Quais os efeitos da retomada dessas temáticas? Mirzoeff não se
propõe a responder, ele prefere arriscar que o corpo continuará sendo, por um bom tempo, um
dos temas mais explorados na arte.
Uma das razões para tanta predileção do corpo nas produções artísticas
contemporâneas talvez seja pela onipresença e saturação de suas imagens no cotidiano; seja
nas múltiplas mídias, sejam na academia, clubes, praias e outros locais de sua exibição. Se
antes, o grande dilema vivido eram as prisões das vestimentas, da ética puritana e a regulação
das sexualidades e dos prazeres, hoje o drama repousa na exposição demasiada ao corpo.
Quase tudo é corpo: a medicina, a arte, a sexualidade, a organização social, as tecnologias,
etc. O corpo tornou-se moeda de troca nas tramas sociais. As marcas do tempo, o sobrepeso,
as imperfeições convertem-se em fracassos individuais. Como percebido por Goldenberg, o
slogan do mercado do corpo é: “Não existem indivíduos gordos e feios, apenas indivíduos
preguiçosos” (2002, p.09).
Ao corpo foi dado uma expansão aos seus significados. Mais que um conjunto de
órgãos que asseguram a vitalidade, transfigurou-se em um texto escrito socialmente, um
arquivo orgânico (PRECIADO, 2002). Um dos locais onde são travadas disputas, disciplinas
e discursos. Corpos marcados pelo micropoder e a biopolítica. Esmiuçados, medicalizados,
normatizados (Foucault, 2003). Há uma compulsoriedade pelo bem-estar, equilíbrio e
sanidade. Não há condescendência, nestas redes de poder difusas e invisíveis, para corpos que
desafiam o “normal”, que incomodam sejam pelo “excesso” lipídico, pelas marcas da doença
ou que inclinam ao “diagnosticado” patológico.
Neste momento da pesquisa se faz necessário resgatar a conceituação de figuração
livre, pois em suas tentativas de definição insiro alguns trabalhos da produção de duas artistas
brasileiras que agora analisarei: Nazareth Pacheco e Fernanda Magalhães. Cauquelin (2005)
desloca o conceito de figuração livre e instalações para mais que mera estratégia ou opção
estética. É o emergir de idiossincrasias e aonde vêm à baila as inimagináveis possibilidades de
itens cotidianos assumirem-se como criação artística. A figuração livre é costumeiramente
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acompanhada da descrição “técnica mista”, os produtos da cultura midiática muitas das vezes
ofertam elementos para a ressignificação e inserção nas poéticas visuais. Já a instalação tem
algo de teatral, um local de encenação e disposição de objetos de arte. Dentro dessas
possibilidades encontram-se duas mulheres que, em suas singularidades, desvelam corpos
ignorados pelo tecido social. Mulheres que rompem fronteiras e silêncios.
INVASIVOS... QUASE INTOCÁVEIS
No campo das artes visuais o corpo, mais que um refúgio e abrigo para o espírito
artístico, conquista a possibilidade de ser o meio da arte e “passa da condição de objeto da
arte para a de sujeito ativo e de suporte da atividade artística” (MICHAUD, 2009, p. 558). A
obra de Nazareth Pacheco engendra-se nessas novas possibilidades criativas. As imagens de
seu corpo e suas experiências físicas e subjetivas são indissociáveis em sua produção. Suas
exposições atestam a todo tempo a presença da artista, as formas que empresta aos vestidos,
colares. Aos objetos que a assusta e a persegue.
Marcada pelo adoecimento congênito e constantes medicalizações em seu corpo,
Nazareth Pacheco reflete em suas criações a dor, a revolta e a atração com os instrumentos e
objetos de controle. As peças desafiam a sensibilidade e o tato, aflorando o desejo de tocá-las.
Materializam feridas, expõem as diversas técnicas de tortura, aprisionamentos e
domesticações dos corpos. Nas rotinas de clínicas e centros cirúrgicos, Nazareth incrementa
suas obras. O saca-mioma e o espéculo (1995), fora de seus contextos clínicos, interagem em
um espaço de contemplação e medo. Dispositivos intra-uterinos (1995), em um prato,
desvelam o controle da natalidade e cristaliza a conquista definitiva do interior corpóreo.
Nas (des)-construções de seu corpo, temos então, a experimentação da dor como
possibilidade de transcendê-la, expurgá-la, denunciá-la. O processo criativo é, entre outras
referências, autobiográfico. Como relata no início de sua dissertação: “Pinos e mais pinos
para cortar, furar e aparafusar. Descubro o prazer do fazer. A mão precisa estar ocupada,
acabou um, começa outro. Isto me lembra a época em que minha avó ensinava crochê e tricô
aos seus netos. Todos na fazenda com agulhas e lãs na mão” (PACHECO, 2002, p.10). Ela
ainda sente a necessidade de manter as mãos ocupadas, seja perfurando, cortando, moldando,
costurando. O sofrimento está no seu corpo, revelado e evidenciado em certas trajetórias de
sua produção. Talvez, encontra-se aí o desejo de afrontar a impossibilidade e os discursos
hegemônicos.
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Sobre as primeiras peças em borracha de Pacheco, Tadeu Chiarelli (2002) as definiu
como “objetos dependentes”, pois poderiam assumir diversas formas à medida que o público
interagia com a obra nas exposições. Ele as considerou pós-minimalista, inscritas para além
de uma existência em si, divergindo da autonomia gozada e assegurada à produção artística
convencional.
Posteriormente, outras significações debruçaram-se aos olhos de Chiarelli, em especial
ao analisar as peças em borracha, que acrescidas a pinos, aludiam a objetos torturantes. E com
a exposição, em 1993, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, destravava-se para o crítico de
arte distanciamentos das primeiras criações, “a artista exibia pequenas caixas, repletas de
objetos os mais variados, que narravam sua trajetória, ou a trajetória da reconstrução ideal de
seu corpo, desde a infância até a fase adulta” (p. 292).
É nesse período da produção de Nazareth Pacheco que deterei o olhar. A introdução
dos ready-made na exposição “O corpo como destino” carrega uma densa simbologia. Os
objetos apresentados são deslocados desde o universo da medicina, aos repositórios afetivos e
experienciais da artista. Em uma obra dessa série, temos a reunião de uma imagem de uma
chapa de raio-x das mãos de Pacheco enquanto criança, o seu relatório de diagnóstico e o
fundo de chumbo. Este último, um metal, é utilizado nas rotinas de centros de radiologia
como forma de isolamento da radiação ao corpo humano, emitida pelos aparelhos que geram
as imagens do “interior corpóreo”. Em outras obras da exposição há o uso desse metal. Talvez
por sua alta densidade e capacidade de “bloqueio”, ele tenha sido eleito como uma metáfora
daqueles “objetos aprisionados”, que dolorosamente se mostravam.
Figura 1. Sem Título, 1992/1993 foto, Figura 2. Sem título. Foto, relatório e chumbo, texto. 27x33,5. chumbo. 44x 56 x 8 cm. Reprodução do Reprodução do encarte da artista. encarte da artista.
A obra, sem título, não é apenas a aglomeração desses materiais em vitrines-arquivos.
Ela constitui-se como uma veemente crítica às relações de poder travadas na sociedade, onde
a designação entre o “normal” e o “patológico” é dada pela mediação do olhar de indivíduos
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devidamente autorizados a interpretarem essas imagens. Com a tecnociência, a todo vapor em
nossa sociedade, e seu uso em contextos médicos, logo, o corpo é transformado em imagem e
interpretado a partir da sua conversão em códigos explicitados em uma tela de computador,
sendo a tela computadorizada a forma predominante que as autoridades médicas elegeram
como central no diagnóstico e enquadramento do corpo humano (MONTEIRO, 2009).
No universo representado por Pacheco, em 1993, densas questões são levantadas,
especialmente a obsessão crescente por intervenções estéticas, com a finalidade de
transformar o corpo e aproximá-lo aos ideais estéticos vigentes. Ao mesmo tempo, seus
trabalhos bradam sobre a manipulação do corpo feminino e a doutrina da “boa forma”
disseminada pela medicina, pela indústria midiática, pelo cotidiano. Nazareth é ciente de sua
corporeidade e as reconstruções que foi submetida. Contudo, seu trabalho não deve ser
simplificado como uma catarse ou desabafo, como ela mesma pontua em sua dissertação de
mestrado:
Em 1994, na exposição “O corpo como destino”, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, apresentei esta série de trabalhos relacionados ao meu corpo. A partir do momento em que estes trabalhos foram expostos em uma galeria, dei-me conta de que minha vida íntima acabaria por se tornar pública. Eu não tinha a menor intenção de ilustrar a minha vida por meio da minha obra. Arte não é reflexo de vida e nem terapia. Concordo com que questões ligadas à vida podem ser perceptíveis na interpretação da obra, mas é necessário separar arte e vida. Eu não sou a obra. A obra é a somatória de questões formais e estéticas adicionadas a questões internas (2002, pp.27-28).
A primeira vista é fácil “julgar” o trabalho de Pacheco como uma válvula de escape
para sua história de vida. Entretanto, um olhar mais demorado, detido e atento é capaz de
revelar sutilezas que podem passam despercebidas. Nazareth não é a obra, fato. Poder-se-ia
dizer que sua imagem é sua obra, mas reside aí o equívoco. Suas instalações atingem a todas e
todos. Na decisão em não nomear seus trabalhos, ela nos deixa um tanto mais saltos e livres
para estabelecermos relações com o nosso cotidiano, lembranças, dores. A medicalização da
existência, o enquadramento clínico e a dor da beleza são experiências que ora ou outra
experimentamos. A documentação e os materiais são autobiográficos, mas as redes de sentido
que podemos estabelecer são nossas. Quase infinitas.
ENGORDURANDO O MUNDO
“Eu sou gorda? Claro, com certeza, com orgulho. Sou gorda, sempre serei uma pessoa gorda, uma pessoa redonda, né? Eu adoro, é a minha constituição, essa sou eu” (Fernanda Magalhães).
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A frase acima, em um tom de descontração, foi dita em um pequeno documentário
sobre a vida e obra de Fernanda Magalhães. Na sociedade da confissão, da vontade de saber a
verdade do outro, devemos verbalizar, criar realidades pela linguagem. Foucault (2003)
descreveu muito bem como somos incitados a falar, confessar. Antes ao padre e seu
confessionário, depois ao juiz e ao seu tribunal, agora ao médico e seu consultório. E no caso
citado: para as câmeras.
Por que retomo esse detalhe do vídeo ou da obra da artista? Talvez porque se
“assumir” gorda e feliz em uma sociedade lipofóbica seja uma ofensa à própria frágil moral
dessa sociedade. Talvez não seja o corpo em si que incomode, mas a consciência e a leveza de
se sentir bem com o seu corpo, com o corpo negado, via de regra, por todas e por todos.
Em tempos onde a expressão bulling virou a vedete dos noticiários e programas de
variedades, outra forma de violência percorre o cotidiano e é ainda justificada em uma
perspectiva de saúde pública. A obesidade é apresentada como uma impossibilidade de vida,
uma ausência de disposição física. O obeso, nessa óptica, seria uma bomba-relógio, pronta
para explodir com hipertensão, arritmias cardíacas, problemas nas articulações,
coledocolitíase, diabetes mellitu e hipercolesterolemia.
Os anúncios publicitários e os seus anunciantes: indústrias de fármaco e cosméticos;
prometem um corpo livre desse pesadelo. Um corpo pronto para se encaixar em um mundo
que delimita suas medidas para abrigar sujeitos. Um corpo que se aperte em cintas, ingira
pílulas, recorra à cirurgia bariátrica. Tudo, menos um corpo que se sinta bem sendo “gordo”.
Sobre a dor de experimentar a diferença e a coercitividade ao seu corpo , Fernanda diz:
Este corpo que constrói o trabalho também foi o que me levou a sofrimentos sucessivos, devido ao preconceito em relação à sua forma, pois, afinal, sou uma mulher gorda. Estas dores da exclusão levaram-me a desistir das expressões pela dança ou pelo teatro, as quais também integraram minha formação. Expor através do corpo ficou represado. Um corpo fora do padrão deve ser contido, assim, a certa altura da vida, parei de encenar e de dançar. Esta contenção extravasou-se pelo trabalho fotográfico, através do corpo, em suas performances. O auto-retrato e as autobiografias vieram à tona (MAGALHÃES, 2008, p.84).
O projeto “A representação da mulher gorda nua na fotografia” é uma trajetória de
mais de quinze anos. O corpo nu de Fernanda, em um primeiro olhar, centraliza a atenção;
principalmente pelo corpo gordo não figurar no cardápio erótico do cotidiano e na indústria
midiática. As imagens de mulheres gordas nuas, em geral, são usadas como forma de
escárnio, piadas e chacotas. Na série, poetizada por Magalhães, tem-se um convite para
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deslizar em outras possibilidades de contemplação e reflexão. A primeira imagem, 1995,
talvez esteja alinhada com a contenção imposta em seu corpo, como narra em sua tese. Seu
corpo central, desfocado, baila rumo à liberdade. Transgredindo as barreiras que a impedem e
a repelem do tecido social. Na parte superior, seu corpo é exposto da maneira “clássica” dos
registros médicos de patologias. Contudo, Fernanda encarna um sorriso, parece se divertir e
contestar o olhar clínico que não a vê como “sujeito” e sim como um índice de massa corporal
elevado.
A segunda imagem, 1997, desvela a condição do humano na contemporaneidade: sua
fragmentação, desterritorialização e transitoriedade. O rosto da artista é substituído pela
cabeça da estátua da “Vênus de Willendorf”; situa-se ao centro, em posição de destaque. Ao
seu lado esquerdo e direito, a imagem de uma mesma mulher nua. A linha que contorna o
corpo gordo provoca: “a cabeça da Vênus de Willendorf da fertilidade e deusa do colo”. A
obesidade, hoje patológica, foi em outros momentos históricos símbolo de beleza e
fertilidade. E aos pés desse mesmo corpo há uma espécie de pedido: “ser vista como um ser
humano sexual”.
Figura 3 e 4. A representação da mulher gorda nua na fotografia (1995) e (1997). Reprodução da tese da artista.
O que Fernanda Magalhães provoca, questiona e subverte são as condições
claustrofóbicas que nossos corpos vivenciam rotineiramente. Suas imagens circulam por um
mundo onde corpos são reificados e a obsolescência e perecibilidade desses corpos são
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constantes. Seus trabalhos contestam e denunciam, mas acima de tudo colaboram para
“alargar” o lugar do corpo na sociedade, possibilidades de se “engordurar o mundo”.
BREVE DESPEDIDA
A proposta desse artigo surgiu em minha pesquisa de mestrado onde investigo as
imagens do corpo gordo na arte contemporânea. Para um aprofundamento nas questões entre
artes visuais e obesidade torna-se necessário expandir o olhar e perceber como o corpo foi
inserido nas produções artísticas ao longo dos séculos. Tarefa difícil e árdua. E nesse ponto
tenho mais questões a ser formuladas do que respostas. E é isso que proponho em minha
investigação: um leque de perguntas, questionamento das verdades e talvez uma única
certeza, a de que nada é conclusivo ou definitivo.
A abordagem da Cultura Visual, campo em que me insiro, parte da desconstrução das
“verdades do olhar”. A quem interessa que pensemos dessa maneira? Quais os regimes de
poder entrecruzados no campo das visualidades? De que maneira pensar em outro mundo um
pouco mais equânime, prazeroso, onde se aceite mais que se exclui? Nesse sentido, o que os
artistas contemporâneos envoltos nas questões do corpo fazem é flexibilizar as possibilidades
do corpo. Ao mesmo tempo, contribuem para outras pedagogias do olhar. Olhares
polissêmicos e multipolares, onde as imagens do corpo sejam um tanto mais livres e plurais.
Em mundo onde lutamos para nos livrar da solidão, fragmentação e o demasiado
individualismo. Um mundo onde desfacele essa existência parcial e rarefeita, descrita por
Fernanda Magalhães:
O ser contemporâneo - eu, você, nós - aqui e agora, fragmentados, dilacerados, solitários, sem amor, envolvidos em nossas lutas individuais. Seres que devem ser perfeitos, rigidamente constituídos, sem possibilidades de falhas, doenças, envelhecimento, sofrimentos ou dor. Os corpos devem ser leves, ágeis, rápidos e felizes. Havemos de ser corpos inodoros, adestrados, rastreados, sem sabor, sem suor e nem tato. Nenhum esforço, nenhuma sujeira, tudo absolutamente limpo, higiênico. Toques digitais [...] (2008, pp 98-99).
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