AS VIRTUDES TEOLOGAIS NA IGREJA DO SANTÍSSIMO

AS VIRTUDES TEOLOGAIS NA IGREJA DO SANTÍSSIMO SACRAMENTO DO RECIFE (PERNAMBUCO)

à LUZ DA ICONOLOGIA E DA TRADIçãO ICONOGRÁFICA PORTUGUESA

rubeM AMArAl Jr.

Agora, portanto, permanecem fé, esperança e caridade, estas três coisas. A maior delas, porém, é a caridade.

(1ª Cor 13,13)

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A igreja matriz do bairro da Boa Vista, na cidade do Recife (Pernambuco, Brasil), pertence à Irmandade do Santíssimo Sacramento, fundada em 17701. Sua construção iniciou-se em 1784 e terminou em 1844. Entretanto, em 1839 essa instituição decidiu substituir o primeiro frontispício, de alvenaria e pedra ordinária e com apenas uma torre, por outro mais imponente, em pedra importada de Portugal, em estilo neoclás-sico inspirado no do santuário do Bom Jesus do Monte, de Braga, Portugal2. Encar-regou de contratar a obra seu representante em Lisboa, a quem enviou o respectivo risco. Este, no ano seguinte, submeteu-lhe relatório do arquiteto Manoel Joaquim de Souza, acompanhado de novo risco modificando certos pormenores do primeiro, o qual foi aprovado. Nesse projeto estavam já previstas as grandes imagens dos Evange-listas [fig. 1]. As primeiras pedras chegaram ao Recife em junho de 1840. Em 1852 e 1853, várias outras remessas foram recebidas.

Tendo falecido em 1852 o arquiteto Souza, inicialmente contratado para orientar os trabalhos e fornecer as pedras e as estátuas, em 1854 a Irmandade ajustou com o escultor lisboeta Francisco de Assis Rodrigues o fornecimento do monumental Painel da Glória do frontão, símbolo daquela Irmandade, recebido em 1858 e instalado no ano seguinte, bem como das quatro estátuas, que chegaram ao Recife em 1870 e

1 As informações sobre a construção do templo e de seu frontispício foram colhidas basicamente em Fer-nando Pio (1967: 27-41); ver também Pereira da Costa (1954: 371); Barbosa (1983: 58-59); e Silva (2008: 194-199). 2 Avanço a hipótese de que essa decisão tenha tido como propósito emular a Igreja de N. S. da Candelária do Rio de Janeiro, também pertencente à Irmandade do Santíssimo Sacramento, cuja construção, em substituição ao antigo templo de princípios do século XVII, iniciara-se em 1775, tendo o novo santuário, embora inacabado, sido benzido e nele celebrada a primeira missa em 1811. Sua construção estendeu-se até o final do século XIX ou início do XX (Souza, 1889: 11-20).

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1871, mas só foram instaladas em 18763. As duas torres foram terminadas em 1888 e 1889 respectivamente, ficando então concluída a fachada4.

São esses os dados relevantes para o nosso estudo que os historiadores atuais conseguiram levantar nos mal conser-vados arquivos da Irmandade. Nada se sabe sobre os artistas ou ateliês autores de outros pormenores do frontispício, cuja ornamentação inclui também co-lunas, pilastras, capitéis das três ordens gregas5, plintos, portadas, molduras de janelas, arquivoltas, balaústres, cornijas, frisos com tríglifos e métopas com rose-tas, arquitraves, mostradores de relógios, óculos, abóbadas, fogaréus, almofadas e sobrevergas com diversos baixos-relevos de querubins, jarros, guirlandas e um Agnus Dei na sobreverga em frontão da porta principal, bem como o conjunto escultórico de que nos vamos ocupar

[fig. 2], arrolados indiferentemente, na documentação subsistente, sob a designação genérica de «pedras».

Tudo parece indicar que este último conjunto, situado acima da janela central do pavimento do coro, já estava instalado por ocasião da nova encomenda do Painel da Glória [fig. 3] e das estátuas dos Evangelistas, pois dele não consta indicação no contrato então firmado. Não obstante, não há, nas fontes consultadas, nenhuma re-ferência a ele e ao seu autor, podendo inclusive ter sido o próprio F. de A. Rodrigues, àquela época um dos mais importantes escultores de Lisboa.

3 Segundo Flávio Guerra (1978: 23-27), que só atribui a F. de A. Rodrigues a execução das estátuas dos Evangelistas, o símbolo do Santíssimo Sacramento teria sido esculpido no Recife por um artista desconhecido, versão que conflita com os termos do contrato firmado com aquele escultor e com o que relata Pio (1967), sobre sua chegada em 1858 e as enormes dificuldades para seu transporte, desembarque e instalação, por ser uma peça inteiriça de grandes proporções, pesando 400 arrobas.4 Essa é a única igreja em Pernambuco com esse tipo de frontispício; é tombada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Livro de Belas Artes, Inscrição 199, 1-8-1938, Processo 0149-T-38). Na ficha do Arquivo Central do IPHAN vem incorretamente denominada igreja de N. S. da Boa Vista, <http://www.iphan.gov.br/ans/inicial.htm> 28-09-11.5 Não têm razão Pio (1967: 36) ao mencionar somente a ordem coríntia e Rubem Franca (1977: 149) ao referir somente capitéis dóricos e coríntios. Os correspondentes às janelas do coro são jônicos. Obedecem nos diferentes níveis, de baixo para cima, a tradicional sequência dórico-jônico-coríntio que vem desde o Coliseu de Roma (Gombrich, 1999: 117).

Fig. 1. Igreja do SS Sacramento (foto D. Paza).

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A maioria das poucas fontes sobre o frontispício não traz qualquer referência a esse grupo escultórico, e a única que o faz, denotando incompreensão do seu significado, descreve-o como «cisne de longo pescoço e asas abertas, entre duas graciosas figuras de mulher sentadas» (Franca, 1977: 149). Talvez a grande altura em que se encontra, impedindo a visão de alguns de seus atributos, semiocultos por saliências da moldura, tenha contri-buído para essa descrição vaga e incorreta. Do rés do chão não se pode avistar os filhotes ao pé da ave. Trata-se, porém, de sím-bolos perfeitamente delineados, constitutivos das três Virtudes Teologais, Fé, Esperança e Caridade, comuníssimos na iconografia católica, tema trabalhado por muitos artistas plásticos, de que há inúmeros exemplos em pintura, gravura, desenho e cerâmica, bem como na escultura de numerosos monumentos religiosos e fúnebres europeus, mas relativamente raro em igrejas no Brasil, embora mais comuns em cemitérios. Apare-cem representadas como figuras de mulheres ou de anjos em diferentes atitudes e com atributos variáveis.

A partir do século XVII, tal simbologia é devedora notadamente da Iconologia de Cesare Ripa (1593)6, a qual exerceria profunda influência nas artes plásticas até bem avançada a centúria seguinte.

Joaquim Machado de Castro (1731-1822), grande escultor luso e mestre de muitos escultores portugueses do século XIX, deixou manuscrito um dicionário de escultura só editado em 1937 (Macha-do de Castro, 1937). No verbete Alegoria, escolheu justamente as Virtudes Teologais para exemplificar a alegoria narratória, declarando que «a Fé, a Esperança e a Ca-ridade, não tendo corpo, por serem afetos da alma, os desenhadores não obstante as configuram corporais, representando a Fé em uma matrona pisando outra figu-ra que representa a Heresia com cabelos viperinos e a Fé levantando com a mão direita um cálice em cuja boca se expressa uma hóstia alçada, e com a mão esquerda

6 Sem ilustrações; estas só foram introduzidas a partir da edição de Roma, 1603.

Fig. 2. Virtudes Teologais (foto D. Paza).

Fig. 3. Painel da Glória (foto D. Paza).

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abraça as duas Tábuas da Lei Escrita, nas quais se divisam os dez Mandamentos na sua ordem e lugares; isto é, três na primeira tábua e os sete na segunda. Em lugar das Tábuas da Lei pode também ser uma cruz. A Esperança figura-se em uma donzela que tem nas mãos uma âncora; e a Caridade em uma piedosa matrona que acolhe a si e mostra acariciar três inocentes meninos».

São conceitos calcados, com pouca diferença, na obra de Ripa, salvo a referên-cia à Heresia sendo pisada pela Fé, que não encontrei em nenhuma das iconologias consultadas, mas que talvez explique a função da máscara por cujo olho escapa uma serpente, pisada pela figura da Fé Religiosa, no arco do altar-mor da igreja de S. Roque de Paris, obra de David Bourderelle (1651-1706) e Pierre Cotton (?-?), de fins do sé-culo XVII, modelada, com poucas diferenças, no grupo da Fé e da Esperança da arcada de uma das capelas da abacial de N. D. de Val-de-Grâce, de autoria de Michel Anguier (1612-1686), terminado em 1667.

Ripa distingue entre as da Fé Cristã e da Fé Católica, cada uma com duas possibi-lidades de atributos: a primeira com uma cruz na mão esquerda e um cálice na direita ou com uma cruz na direita e um livro em que lê atentamente, enquanto que, com o indicador da mão esquerda, aponta para o próprio ouvido; a segunda com a mão direita sobre o peito e com um cálice na esquerda ou com elmo na cabeça, uma vela acesa sobre um coração na mão direita e as tábuas da lei antiga e um livro aberto na esquerda. Esta última é a única ilustrada graficamente na sua obra.

Na portada das Constituiçoens Sinodaes do Arcebispado de Braga, de 1697, estão re-presentadas, ladeando o título, Fides e Charitas, de pé, com os atributos fixados por Ripa, isto é, a primeira com a cruz e o cálice com a hóstia, a segunda com uma criança ao colo.

Numa gravura de Guilherme Francisco Lourenço Debrie, de 1751, representando o mausoléu erigido para as exéquias de D. João V celebradas na Sé de Viseu, aparecem, de pé a ambos lados da parte superior do monumento, as figuras da Fé Cristã e da Esperança, ostentando atributos e atitudes indicados por Ripa: a primeira segura na mão direita uma cruz e na esquerda o cálice com a hóstia; a outra, com a mão direita pousada sobre a haste duma âncora, ergue na esquerda um ostensório, único objeto, este último, não mencionado pelo tratadista italiano para essa personificação.

Ripa oferece também diferentes versões da imagem da Esperança, sempre em figu-ra de mulher: entre outras, como mais encontradiças, seja com um lírio na mão, seja coroada de flores, tendo no braço um pequeno Amor a quem amamenta (Esperança de Amor, a única ilustrada), seja com um arbusto florido na cabeça, a veste pintada com figuras de muitas plantas e tendo uma âncora na mão esquerda, seja com as mãos postas e alçadas para o Céu, e com os olhos dirigidos igualmente para o alto (Esperança Divina e Certa) etc. O feitio e a cor da indumentária variam, predominando o verde, mas este pormenor é desprezado na escultura, por seu caráter basicamente monocromático, dependendo da matéria utilizada. Embora mencione o atributo da âncora, Ripa não o ilustra graficamente; sem embargo, tendo por base Hb 6,19,19: «A esperança, com efeito, é para nós qual âncora da alma, segura e firme...», foi este um dos símbolos mais


utilizados na personificação da Esperança, inclusive nas iconologias posteriores e em livros de emblemas como o de Guilielmus Hesius, no qual constitui o leit motiv das ilustrações da maioria dos emblemas dedicados a essa virtude (Hesius, 1636)7.

A representação escultórica das Virtudes Teologais em Portugal na subida de acesso a igrejas começa, ao que parece, com o Escadório das Virtudes ou Rua das Fontes que conduz ao adro da capela de S. Bento na cerca do mosteiro de S. Martinho de Tibães, perto de Braga, de princípios do século XVIII, com fontes dedicadas às Virtudes Teo-logais e Cardeais, feitas de pedra entalhada e dotadas de peanhas no alto dos espaldares, atualmente desprovidas de estátuas. Entretanto, há registro de pagamento, em 1732, de uma encomenda de imagens das Virtudes a um ceramista de Braga, para adorná-las. A fragilidade do material terá contribuído para sua deterioração e desaparecimento. Segundo John Bury (1956: 10-11 e 1991: 145), teria inspirado a construção posterior da escadaria do Bom Jesus do Monte, da qual esta seria uma versão mais elaborada. A escalada através desses símbolos em demanda de um local sagrado no topo devia dar ao fiel a sensação duma subida ao céu.

O modelo ganhou alento após a instalação das estátuas que coroam, respectiva-mente, as fontes do Escadório das Três Virtudes, construído em 1837, no trecho superior da monumental escadaria do santuário do Bom Jesus do Monte, em Braga. A estátua da Fé figura uma mulher com os olhos vendados por um véu, capa sobraçada no braço esquerdo, levantando um cálice com uma hóstia na mão esquerda, e apontando com a direita para o ouvido; a da Esperança, uma mulher com o cabelo atado, pegando numa âncora com a mão esquerda e tendo uma pomba na mão direita levantada; a da Cari-dade, uma mulher de cabeça coberta por um capuz, de traje singelo, com duas crianças nos braços junto ao peito (Azevedo Coutinho, 1899: 131-134; Feio, 1930: 71-75).

A escadaria do Bom Jesus do Monte foi ponto de partida para outros templos portugueses situados igualmente em sítios proeminentes, como o de Nossa Senhora dos Remédios de Lamego, o de N. S. da Peneda no Parque Nacional da Peneda-Gerês, em Arcos de Valdevez, e a capela do Divino Espírito Santo de Paredes de Coura. Em todos eles figuram ou figuraram representações de Virtudes Teologais, em diferentes posicionamentos: em Lamego, sobre o entablamento do frontispício da igreja, estátuas da Fé, com o braço direito hoje decepado e com uma cruz na mão esquerda, e da Esperança, com a mão direita sobre o coração, na qual pousa uma pomba, e descan-sando a esquerda numa âncora ao pé8; em Arcos de Valdevez, estátuas da Fé com a face voltada para o alto, o cálice na mão direita e a cruz e as Sagradas Escrituras na esquerda; da Esperança, também mirando ao céu, com as mãos postas e uma âncora ao pé; da Caridade, alçando com a mão direita o manto para proteger uma criança para quem olha ao pé e sustendo outra no braço esquerdo, estátuas situadas no Escadório das

7 Cf. também a gravura Fé e Esperança que alterna com alguns emblemas em Bry [1611].8 Agradeço ao Doutor Carlos Costa Assunção, Vice-Reitor da Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, em Vila Real, o oferecimento, por amável intercessão do Doutor Amadeu Torres, da Universidade Católica Portuguesa em Braga, as fotografias que me possibilitaram o estudo dessas estátuas.

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Virtudes, datado de 1854, obra do mestre Francisco Luis Barreiros (Pintor, 1976: 151); em Paredes de Coura havia, até 1898, no Escadório das Três Virtudes, estátuas da Esperan-ça e provavelmente da Fé, sobre cujos atributos não consegui informações, porquanto, danificadas por forte temporal naquele ano, foram retiradas e não mais recolocadas.

Provável influência, no Brasil, dessa moda portuguesa, é o pórtico de acesso à longa escadaria da igreja de N. S. da Penha de França, situada no cume de um alto rochedo do Rio de Janeiro, com estátuas da Fé com o cálice na mão direita junto ao peito e a cruz na mão esquerda, e da Esperança com a mão direita pousada na âncora e a esquerda junto ao peito, sobre as pilastras centrais, erigido provavelmente em 1871, ano da construção da atual igreja, que substituiu uma ermida do século XVIII.

Outros locais portugueses notáveis em que aparecem estátuas das Virtudes Teologais são os arcos do pórtico do parque de Sta. Cruz, no local da antiga cerca do mosteiro de Sta. Cruz de Coimbra, criada no período de 1723 a 1752; os jardins de S. João Baptista do antigo paço episcopal de Castelo Branco –hoje Museu Francisco Tavares Proença Júnior–, de data incerta, mas seguramente do século XVIII9; e o frontão do antigo hospital de S. Teotónio, em Viseu, construção iniciada em 1793 e ainda inacabada em 1842, quando o hospital começou a funcionar. Nestes três exemplos, as personificações apresentam os atributos usuais da cruz e cálice com a hóstia, da âncora e das crianças, respectivamente, e seus autores são desconhecidos. Na fachada da Basílica da Estrela, em Lisboa, há uma estátua da Fé, tendo o cálice na destra le-vantada e sobraçando, do lado esquerdo, o livro das Sagradas Escrituras, executada em fins do século XVIII por Alexandre Gomes (?-1881) e João José Elveni, ajudantes de Machado de Castro (Carvalho, 1979: 16; Pereira, 2002: 41). Em todos os lugares aqui mencionados, as figuras são pedestres.

Existem também imagens das Virtudes Teologais em estatuetas de faiança produzi-das em série ou pintadas em azulejos tão ao gosto lusitano, enfeitando os jardins de antigas residências senhoriais (Amaral Jr., 2005: 30).

Durante o século XIX, com a cessação dos enterros no interior das igrejas e a criação de cemitérios públicos secularizados, estátuas dessas virtudes eram produzidas para adornar monumentos sepulcrais, e, durante a segunda metade daquele século, marmorarias portuguesas as exportavam para o Brasil. A maioria dessas esculturas provinham das conceituadas oficinas lisboetas de José Cesário, Francisco e Germano de Salles (Valadares, 1972; Batista, 2002: 61-83)10.

9 A criação desses jardins, em 1726, deve-se a D. João de Mendonça, bispo da Guarda de 1713 a 1736, que usou o paço frequentes vezes como residência temporária dos prelados daquela diocese quando em visita pastoral ou como residência de inverno; entretanto, não se tem notícia exata de quando foram erigidas as estátuas, supondo-se que a galeria dos reis tenha sido obra do 1º bispo de Castelo Branco, D. Fr. José de Jesus Maria Caetano, que ocupou a diocese de 1771 a 1782. Seu sucessor, D. Fr. Vicente Ferrer da Rocha, realizou, em 1786, obras de embelezamento nos jardins (Paço Episcopal de Castelo Branco, 1966: 11-12 e 19-20 e Ribeiro e Azevedo, 2001: 98-153). Agradeço ao Doutor Amadeu Torres a oferta deste magnífico livro.10 O insuficiente conhecimento da tradição iconográfica sepulcral das Virtudes Teologais acarreta, por vezes, a errônea interpretação dessas alegorias, como ocorre no caso de bela estátua claramente representativa


Como assinalamos antes, no Brasil o tema foi pouco explorado na arquitetura religiosa. Além dos exemplos já mencionados, pode-se citar: as pinturas anônimas do forro da igreja de N. S. da Assunção em Viçosa do Ceará, de c. 1700-1715, nas quais aparecem a Fé com uma custódia, a Esperança com a âncora e a Caridade com duas criancinhas, mais as Virtudes Cardeais e os Cinco Sentidos, infelizmente assaz deterio-rados (Castro, 2001); no Rio de Janeiro, o exterior do zimbório da igreja de N. S. da Candelária é adornado por oito estátuas representando os Evangelistas, a Religião e as Virtudes Teologais, esculpidas em Lisboa por José Cesário de Salles segundo desenhos do arquiteto Gustavo Waehneldt e instaladas em 1870; o interior da cúpula contém painéis representando as Virtudes Teologais e Cardeais, sentadas em tronos, de autoria do pintor brasileiro João Zeferino da Costa (1840-1915), realizadas entre 1880 e 1883 (Souza, 1889: 28, 30, 46-47 e 53; Machado, 1996: 46-50 e 115-134).

No tocante aos atributos das figuras da Fé e da Esperança, o grupo escultórico da igreja do Recife adere à iconografia tradicional em alguma de suas variantes.

à direita da fachada, a Fé está representada por uma mulher velada, sentada lateral-mente e reclinada contra a arquivolta da janela, tendo na mão direita uma cruz [fig. 4]. à esquerda, a Esperança está simbolizada por outra mulher, com os cabelos recolhidos, em postura inversa à da anterior, segurando uma âncora com a mão esquerda [fig. 5]. As duas estendem o braço livre por cima da arquivolta, sobre cuja chave ambas sustêm uma coroa de rosas (a Virgem Maria) e flores de maracujá (a Paixão de Cristo) e, ali pousado, um ninho com o pelicano em sua piedade, com largas asas despregadas e cinco filhotes ao pé [fig. 6].

Devido ao fato de serem estátuas sedestres, diferentemente de todas as demais es-culturas dessas virtudes de que tenho conhecimento em Portugal e no Brasil, os mode-los de que mais se aproximam as figuras femininas são os acima mencionados de N. D. de Val-de-Grâce e de S. Roque, de Paris, de onde poderiam ter recebido a inspiração.

A representação da Caridade mediante o pelicano em sua piedade envolve maior complexidade iconográfica, por fugir aos modelos das iconologias impressas. Na de Ripa, que adotou a figura humana como base para suas alegorias, essa ave surge apenas como complemento ancilar da alegoria do Amor ao Próximo, desprovida de ilustração gráfica e descrita como um homem nobremente vestido que, com uma mão, levanta do chão um mendigo e, com a outra, oferece-lhe dinheiro11. Entretanto, com raiz na versão da lenda popularizada pelo Physiologus, o pelicano em sua piedade goza de tradicional apreço em Portugal como representação de Cristo, da Eucaristia, da Igreja, da Piedade, do Amor, do Sacrifício ou da Caridade.

Segundo Piério Valeriano, na sua Hieroglyphica, para os antigos sacerdotes egípcios, o pelicano no ninho a ferir o peito para alimentar os filhotes com o esguicho de seu

da Caridade num túmulo do cemitério de Varginha, MG, confundida com a Saudade, não obstante estar acompanhada dos símbolos da Fé (a cruz) e da Esperança (a âncora), esculpidos em relevo sobre a lápide subjacente (Ribeiro, 2006: 110).11 A propósito dessa alegoria, veja-se Sánchez López (1991: 138). Agradeço a José Julio García Arranz o fornecimento do texto desse artigo.

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sangue era símbolo da piedade e do amor paterno. Os cristãos, concordando em que essa figura representava a piedade e a misericórdia, consideraram-no hieróglifo de Cristo e o punham no alto da cruz (Valeriano, 1625: 254-255). Não obstante, como demonstrado por José Julio García Arranz, foi ele frequentemente empregado na lite-ratura emblemática para ilustrar, além do sacrifício cruento de Cristo, diversas outras situações envolvendo entrega e zelo pessoais, como o dos prelados pelo bem espiritual dos fiéis, o do príncipe pela proteção de seus súditos e o cumprimento de sua lei, os cuidados dos pais para com os filhos, e outras virtudes como a gratidão, a prudência, a benignidade, a simplicidade, a modéstia, o serviço à igreja e ao império até as suas últimas consequências, e o homem caritativo que se entrega aos demais com amor cego (García Arranz, 2010: 658-666)12. Como assinala Peter Daly num artigo dedi-cado à análise da evolução dessa imagem e aos seus diferentes usos, «a história deste motivo em particular abarca os quase dois mil anos do Cristianismo. Começou como um símbolo de Cristo, depois foi adaptado à Virgem Maria, tornou-se um símbolo ou atributo de caridade e sacrifício, tanto secular quanto religioso, e terminou no mundo da política dos Estados Unidos e dos negócios norte-americanos» (minha tradução), referindo-se estes últimos casos à sua adoção nos símbolos oficiais do Kentucky e da Louisiana e ao seu uso em anúncios comerciais e em logotipos de bancos e com-panhias de seguros (Daly, 2005: 84 e 99-101). É bem conhecido, igualmente, o seu antigo emprego em bestiários medievais e obras sobre história natural e ornitologia (Charmantier, 2010), em heráldica, empresas ou divisas (Tung, 2006: nos 0509, 1347 e 1451, 1), hieróglifos de pompas fúnebres, ex-libris, emblemas de colégios e de enti-dades beneficentes ou tradicionalistas, marcas de impressores (Tuzzi, 2009: 155-158), iluminuras de manuscritos e ornamentos de portadas de livros, em vitrais, medalhas, joias, objetos sacros, hábitos e paramentos sacerdotais, lápides e adornos de sepulcros, placas de bares e restaurantes, decoração de vasilhas, moldes para biscoitos etc.13

Em Portugal adquiriu grande voga para simbolizar alguns desses conceitos, desde sua adoção como divisa pelo rei D. João II (reinou de 1481 a 1495) com o mote Pola lei e pola grei. Figurou no timbre do brazão de D. Jorge de Lencastre, duque de Coimbra e mestre da Ordem de Santiago, na contraportada das edições quinhentistas da Regra e statutos da Ordem impresssas por Germão Galharde. Os impressores quin-hentistas João Fernández e António Álvares usaram-no como marca, para ilustrar o verso do Cântico dos Cânticos segundo o qual o amor é mais forte que a morte (Amaral Jr., 2005: 13, 15 e 25). Foi incluído na portada das duas impressões de 1572 de Os Lusíadas de Luís de Camões. No recebimento de umas relíquias doadas por D. Juan de Borja à igreja de S. Roque, em Lisboa, em 1588, uma das pirâmides do arco efê-mero em louvor ao Triunfo da Cruz era por ele encimada com o mote «Vt viuificem»

12 Para um estudo mais detido do pelicano como imagem do amor à prole veja-se Castro Jiménez (2011: 109-118). 13 Para um resumo das diferentes versões da lenda, simbologia, fortuna literária e dos principais usos da imagem, veja-se Graham (1962: 235-243) e Malaxecheverría (1979: 491-497). Agradeço a Pedro Germano Leal a obtenção destes artigos.


(Amaral Jr., 2008: 331). Foi motivo de bordado em antigas colchas indo-portugue-sas (Colchas Bordadas, 1978: nos 3, 9 e 10 do Catálogo), de decoração em porcelana chinesa brasonada chamada Companhia das Índias, de alfaias domésticas em prata, de imagens religiosas etc. Em várias ocasiões, aparece como fonte em que a água mana das feridas, às vezes associada a representações das virtudes teologais, como ocorre nas escadarias acima citadas: no Bom Jesus do Monte, na fonte chamada A cascata ou Fonte de Moisés (Azevedo Coutinho, 1899: 138; Feio, 1930: 80); em N. S. dos Remédios, no início da escadaria, completando a trilogia com as estátuas da Fé e da Esperança colocadas sobre o frontão; em N. S. da Peneda, no terceiro patamar, no nicho abaixo da estátua da Caridade, tendo o contrato com o construtor espe-cificado que «Esta ave é a figura da Igreja que sempre se mostra carinhosa para os seus filhos» (Pintor, 1976: 149); e, no escadório da capela do Divino Espírito Santo, também completava a trilogia com as duas estátuas desaparecidas. Além dessas, existe uma Fonte do Pelicano, do século XVIII, de autoria do escultor Marceliano de Araújo, no centro da Praça do Município, em Braga, a qual pertenceu aos jardins do Paço Arquiepiscopal, e o Chafariz da Rua Escura (Fonte de S. Sebastião ou do Pelicano), do século XVII, na cidade do Porto.

Há, certamente, mais exemplos antigos dessa alegoria em igrejas e outros edifícios religiosos portugueses, como é o caso de uma talha dourada na igreja dos Paulistas ou de Sta. Catarina, na Calçada do Combro de Lisboa, provavelmente do século XVIII, e de painel de azulejo na capela de S. Vicente da catedral do Porto.

Fig. 4. Fé (foto D. Paza). Fig. 5. Esperança (foto D. Paza).

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Sua ocorrência no Brasil, embora mais rara, registra-se, por exemplo, numa das figuras simbólicas a cavalo que participaram da procissão da entrada do primeiro bispo de Mariana, em 1749, assim descrita:

A sexta figura levava na mão direita um bem imitado Pelicano feito de cera, coberto com penas naturais, e asas abertas, rasgando o peito, e com três passarinhos vivos pican-do nele, armado tudo num ninho de flores, e de várias penas, do qual pendia o letreiro seguinte: ‘Reficiam uos’. (Aureo Trono Episcopal, 1749)

Demonstração inequívoca de que o sacrifício do pelicano foi considerado, através dos tempos e até hoje, atributo ou figura da Caridade, e não apenas do Amor ao Próxi-mo, é o fato de que, no famoso baralho italiano conhecido como Tarô de Mantegna14, provavelmente de Ferrara e de cerca de 1465-1470, e no tríptico das Três Virtudes Teologais, do Museu Metropolitano de Arte de Nova York, de cerca de 1500, de pin-tor desconhecido, atribuído variadamente a Filippo Lippi (1406-1469), Domenico Ghirlandaio (1449-1494) ou Matteo Balducci (c.1500-1554), e no quadro do Insti-tuto de Arte de Chicago, de 1743-1744, de Francesco de Mura (1696-1782), aparece ele ao pé da mulher que representa aquela virtude teologal. Num desenho de artista anônimo italiano do século XVII, do Museu do Louvre, talvez a folha de uma carta de ABC, a letra P é adornada com a figura do pelicano em sua piedade, acompanhada do seguinte terceto: «Prendi dal Pellican esempio, e mira / se etesso suena per pascer altrui / così fa tù di charità una pira»15. No vitral das Virtudes Teologais da igreja paroquial de S. Carlos de Serin, em Lião de França, de 1952, onde as alegorias são reduzidas às suas mínimas expressões, a Fé é simbolizada por uma lâmpada antiga acesa, a Espe-rança por uma âncora de três braços e a Caridade pelo pelicano em sua piedade. Daly menciona-o como símbolo das Irmãs de Caridade de Nazaré, do Kentucky, com o mote «Caritas Christi urget nos», tomado de 2ª Cor 5,14, no hospital memorial de Chattanooga, Tennessee, fundado por essas religiosas em 1952 (Daly, 2005: 99).

No exemplo do Recife, considerando-se ser o templo dedicado ao Santíssimo Sacramento, ali também representado no Portal da Glória, a adoção da imagem do pe-licano foi bastante feliz, pois, do ponto de vista simbólico, teve a vantagem de reunir, numa única figura, as alegorias da Caridade, da Piedade, da Igreja Católica e da Eucaris-tia, todas elas conexas ao significado daquela monumental edificação; e, do ponto de vista estético e volumétrico, ensejou o aproveitamento ótimo e equilibrado do espaço disponível, onde seria difícil introduzir uma terceira figura feminina proporcionada às demais. Note-se que, nos casos dos arcos das igrejas parisienses supracitadas, figuram apenas duas das Virtudes Teologais.

14 Assim chamado indevidamente por ter sido considerado, durante muito tempo, obra do célebre pintor e gravador mantuano André Mantegna (c. 1431-1506).15 Toma do Pelicano exemplo, e olha / golpeia a si mesmo para alimentar outrem / assim faze tu de caridade uma fogueira (minha tradução).


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AS VIRTUDES TEOLOGAIS NA IGREJA DO SANTÍSSIMO