ASPECTOS SOBRE AS TRANSFORMAÇÕES DO CONCEITO DE … · fronteiras visuais ao reunirem tradição e vanguarda. Suas fotografias misturam procedimentos analógicos com tecnologia

IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem I Encontro Internacional de Estudos da Imagem 07 a 10 de maio de 2013 – Londrina-PR

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ASPECTOS SOBRE AS TRANSFORMAÇÕES DO CONCEITO DE PAISAGEM NA FOTOGRAFIA CONTEMPORÂNEA

Michele Petruccelli Pucarelli1

Resumo: As cidades e suas transformações socioculturais sempre serviram de fontes de inspiração para o processo criativo de renomados artistas visuais na história da humanidade. Mas, diante do crescimento desordenado das metrópoles como realizar fotografias expressivas deste tipo de paisagem, se os espaços foram engolidos, ficando cada vez mais bloqueados nas grandes cidades? Uma das apostas de solução se encontra nas imagens do fotógrafo alemão Andréas Gursky que reverberam influências ao provocarem rupturas, deslocarem sentidos e forçarem os limites rumo às novas fronteiras visuais ao reunirem tradição e vanguarda. Suas fotografias misturam procedimentos analógicos com tecnologia digital, formatos gigantescos com ampla nitidez e são vendidas por milhões de dólares, reforçando a ideia de que algo significativo mudou na fotografia. E para uma análise sobre alguns destes aspectos de transformação do conceito de paisagem utilizaremos como objeto de estudo uma das monumentais fotografias de Gursky: Copan, de 2002 – uma paisagem urbana de um símbolo mítico da arquitetura da cidade de São Paulo, projetado por Oscar Niemeyer, com suas elegantes curvas a flutuar entre seus mais de cem andares no centro da cidade. Palavras-chaves: Fotografia, Paisagem, Gursky. Abstract: The cities and their social and cultural transformations always served as sources of inspiration for the creative process of renowned visual artists in the history of mankind. But, in front of the sprawl of metropolises how it`s possible to make expressive photographs about this type of landscape, if the spaces were swallowed, getting increasingly locked in big cities? One of the bets solution lies in the images of German photographer Andreas Gursky influences that reverberate to cause disruptions, forcing senses and move towards the boundaries to new frontiers to gather visual tradition and vanguard. His photographs combine digital technology with analog procedures, formats giant with sharpness wide and are sold for millions of dollars, reinforcing the idea that something significant has changed in photography. And for a discussion of some aspects of transformation of the concept of landscape as an object of study will use one of the monumental photographs Gursky: Copan, 2002 - an urban landscape of a mythical symbol of the architecture of the city of São Paulo, designed by Oscar Niemeyer, with its elegant curves floating among its more than one hundred floors in the city center. Keywords: Photography, Landscape, Gursky.

1 Doutorando em Artes Visuais do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro – PPGAV – UFRJ. Professor Palestrante do Curso de Pós-Graduação em Fotografia e Imagem do Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro na Universidade Cândido Mendes – IUPERJ – UCAM. Professor da Escola Ateliê da Imagem – Rio de Janeiro. Email: [email protected]


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INTRODUÇÃO

Em novembro de 2011 uma fotografia de paisagem, intitulada Rhine II, de 1999,

realizada pelo fotógrafo alemão Andreas Gursky foi leiloada por mais de quatro milhões

de dólares na Christie`s, em Nova Iorque. Tal fato evidenciou uma transformação que já

estava em curso de modo gradativo nos últimos anos. A fotografia mudou de status no

mundo da arte, atraindo olhares e reflexões múltiplas sobre este fato. Todavia, esta

mudança não pode ser vista de modo isolado, mas sim, inserida como mais um dos

aspectos das muitas transformações que presenciamos nas últimas décadas, quando, em

meio a um intenso crescimento urbano, em paralelo a uma aceleração de imagens e

informações, testemunhamos significativas modificações nos meios e modos de

produção de vários setores.

Essas modificações, contudo não são resultantes apenas destes anos, mas sim do

acúmulo de transformações que datam desde a segunda metade do séc. XX. Afinal, a

partir desta época, as grandes cidades ocidentais entraram em um ciclo de

transformações que estabeleceram um novo modo de se entender o território. Em suas

condições essencialmente urbanas, com relações socioeconômicas dispersas e

fragmentadas, estas cidades experimentaram um desenvolvimento desordenado

espacialmente que resultou em uma ruptura de percepção em relação às condições de

unicidade de sentidos e contiguidade do espaço que havia na estrutura do universo rural.

Como reflexo destas mudanças e das acelerações já citadas, os lapsos entre

processos de memória e esquecimento, sentidos de continuidade e descontinuidade,

além da frequente sensação da falta de tempo, se tornaram mais frequentes e passaram a

fazer parte da experiência cotidiana contemporânea. E todas estas alterações continuam

a ocorrer em sentido crescente, na medida em que a velocidade da cidade amplia suas

transformações, aumentando a sensação de um caos urbano sobrecarregado de poluições

visuais e sonoras, que, por sua vez, deixam as grandes cidades opacas e bloqueadas aos

olhares desse todo que as envolve. Entretanto, se esta opacidade bloqueia e nubla nossa

visão, cabe ao artista recuperar o olhar desta paisagem, urbana, que nos envolve e

reinventar narrativas visuais que ultrapassem a mera descrição, para então, nos revelar


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as imagens que não conseguimos mais avistar a nossa frente e nos permita ver o que

ainda está invisível.

Mas, que tipo de imagem ultrapassaria essa síndrome da aceleração progressiva

das mídias dominantes, que fez as imagens ficarem sem espessura e nos apresentaria

uma nova imagem? Segundo Jean Baudrillard um dos caminhos possíveis desta

procura reside na substituição da epifania triunfal do sentido pela epifania silenciosa do

objeto e suas aparências. Para o autor, o milagre dessa imagem reveladora, ou ainda

segundo as palavras do autor, desta “imagem pura”, se encontra mais próximo da

fotografia do que de qualquer outra expressão, visto que é a “objetiva fotográfica que,

paradoxalmente, revela a inobjetividade do mundo” (BAUDDRILLARD, 1999, 143). E

também, ao gatilho de deslocamento temporal que a fotografia incita em seu jogo duplo

entre a pureza e artificialidade de toda imagem e ainda, porque, “... foi ela que teve a

capacidade de transformar à ‘incultura’ de uma arte outrora mecânica [agora digital], na

mais social das instituições.” (BARTHES, 2009, 26).

E é dentro deste contexto geral de alterações temporais e transformações

espaciais, que destacamos como um dos caminhos para uma nova imagem algumas

obras do fotógrafo alemão Andreas Gursky, que reverberam influências na cena

contemporânea, estabelecendo rupturas, deslocando sentidos e apresentando caminhos

que forçam os limites rumo às novas fronteiras visuais. Seu trabalho atesta a

confluência de dois olhares num único. Ao mesmo tempo o perto e o longe,

promovendo a interação dos duplos que se multiplicam em várias direções. E para servir

de objeto de referência e análise desse trabalho elegemos uma de suas imagens de

paisagens urbanas mais simbólicas, Copan, uma referência arquitetônica da cidade de

São Paulo, projetado em 1951 por outro artista relevante de nossa história, o arquiteto

Oscar Niemeyer.


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1. O OLHAR DIFERENCIADO DE GURSKY

O fotógrafo Andreas Gursky explora as paisagens urbanas sob um olhar

renovado. Suas gigantescas imagens coloridas são marcadas por composições limpas e

com claras estruturas de repetição. Costuma destacar a presença das cores saturando-as,

para facilitar a compreensão geral das muitas formas e elementos justapostos presentes

em suas imagens. Fotografa prédios monumentais e toda uma miríade de pessoas que ali

habitam de forma a se perceber que a multidão dos humanos está presente, mas não se

vê. Seus personagens ali estão como indícios ou vestígios, talvez porque suas imagens

não procurem sujeitos, mas sim à espécie humana e seu ambiente, em uma presença

feita muitas vezes de ausência.

Suas imagens funcionam também como críticas conceituais ao comportamento

consumista da sociedade contemporânea, mas também estimulam reflexões sobre a

composição das grandes cidades desta era. Seu olhar apreende um real para libertá-lo de

qualquer princípio de realidade, propiciando assim o encontro com uma nova potência,

ou ainda, de outra verdade, indo de encontro ao que Baudrillard entende como o desafio

da imagem: “... a imagem tem como desafio anular o princípio de objetividade e

transformá-lo em outra coisa que também não seja o sujeito, pois no ato fotográfico, há

um modo de desaparecimento respectivo do objeto e do sujeito.” (BAUDRILLARD,

2003, 119). E esta concepção refirma à ideia de que Gursky não pensa a fotografia

como uma mídia de representação, mas sim como mídia de construção de realidades

renovadas (BURGI, 2007, 45).

Para tanto se percebe que a construção de suas imagens parte da ideia do quadro

em branco da pintura, a partir do qual organiza sua composição baseado não no que vê a

sua frente, mas no que vê em sua mente. Esta visão estética apurada é fruto de reunião

de prática e teoria no decorrer de sua vida pessoal, estudantil e profissional. Gursky

estudou na Kunstakademie Düsseldorf – Academia de Artes de Düsseldorf, Alemanha,

onde esteve em contato com artistas como Joseph Beyus e teve como mestres Hilla e

Bernd Becher, que revolucionaram a fotografia alemã nos anos 70-80 com seu léxico

industrial. Fez parte então, de uma pequena turma de MasterClass Photography com o

casal Becher, que ainda contava com Thomas Struth, Axel Hutte, Candida Hofer e o


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também renomado Thomas Ruff. Turma esta que é, na atualidade, reconhecida como a

Escola de Düsseldorf.

Desta vivência acadêmica em conjunto com a prática fotográfica que começou

ainda na infância, pelo fato de Gursky ser filho de um fotógrafo publicitário, sua obra

cresceu adquiriu personalidade, apresentando enfim o rigor de um artífice que renova a

longa tradição do mestre artesão. (SENNETT, 2009, 30-31) Suas imagens misturam

processos analógicos com uso de filmes positivos coloridos e tecnologia digital de

imagem na captura e no pós-tratamento. Realiza com maestria o equilíbrio entre luzes

naturais e artificiais com uso de flashes, através de compensações fotométricas

delicadas. Suas imagens possuem composições limpas e são realizadas com câmaras de

grande formato, que além de permitirem grandes ampliações, possibilitam o uso de

longas profundidades de campo – o que assegura mais nitidez para suas imagens.

Esta opção da grande profundidade casada com os tamanhos acima de três

metros para cada fotografia permite uma visada dupla, o longe e o perto, com uma

aproximação de detalhes que normalmente só detectaríamos ao observar de muito perto

este tipo de cena – e que nos faz lembrar as grandes pinturas históricas do séc. XIX. E

para um melhor entendimento destas informações analisaremos em seguida uma de suas

fotografias mais emblemáticas de paisagem urbana, realizada no Brasil, na cidade de

São Paulo em 2002, intitulada Copan.

2. O COPAN ENTRE A ARQUITETURA E A FOTOGRAFIA

A fotografia Copan, de Gursky, é considerada uma das mais expressivas imagens

arquitetônicas da história da fotografia. Esta informação talvez nos ajude a entender o

porquê dela ter sido cotada, em 2007, no mercado internacional de arte, pelo valor

aproximado de 500 mil dólares (THORTON, 2010, 45). Porém, antes da questão do seu

valor econômico ela também reflete a admiração para com um gênio da arquitetura,

além de ser um desafio criativo entre duas representações artísticas. Em termos


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tecnológicos temos um encontro atemporal entre a revolução curvilínea do bruto

concreto armado de uma arquitetura revolucionária e a multiplicidade combinatória dos

pixels existente na alma de toda imagem que utilize a tecnologia digital. Em termos

históricos temos, ao mesmo tempo, uma passagem e um encontro entre o auge de uma

era moderna e as indefinições de uma era pós-moderna; e por fim, temos também um

embate entre saberes múltiplos, como desenhos, pinturas, matemáticas, geometrias,

químicas, físicas, óticas, computação e a questão da perspectiva exata renascentista, que

atravessam fronteiras e séculos.

Porém, independente de qual destes saberes tenha sido preponderante, se é que

se possa dizer que um prevaleça, tratava-se de um processo que necessitava resolver,

sobretudo, a questão do como dar conta de se traduzir escalas e profundidades

tridimensionais de uma estrutura gigantesca em um só plano bidimensional – em uma

equação visual até então não resolvida no universo da fotografia. Mas, em síntese, esta

busca acabou por apresentar mais um caminho, ou se quisermos um novo paradigma,

para as fotografias contemporâneas de paisagem urbana.

As construções visuais deste fotógrafo fogem do padrão tanto pela

multiplicidade dos olhares que se alternam em duplicidade entre o longe e o perto assim

como pela liberdade que imprime no uso da cor e luz. No caso especifico da fotografia

do edifício Copan - ver Anexo 01, figura 1, é relevante lembrar que esta é uma imagem

impressa em formato gigante e que a mesma acolhe e mistura a imponência de uma

referência simbólica da arquitetura da cidade de São Paulo e os detalhes ocultos do

cotidiano de milhares de moradores. Mas, para reunir o macro e o micro desta imagem

é preciso entender dos detalhes de sua construção. Precisamos então, atentar para o fato

de que no momento de realização desta obra o fotógrafo estava consideravelmente

afastado do objeto a ser retratado e, sem chão debaixo de seus pés, parecia flutuar em

algum lugar na frente das fachadas gigantescas. Inicialmente, até por uma questão de

método, estudou as muitas fotografias já produzidas e observou com atenção ao redor da

edificação. Procurou organizar visualmente o excesso de informações que havia no

entorno com intuito de elaborar uma composição de síntese. Como meta alcançar uma

interpretação visual que traduzisse a expressividade contida na obra de Niemeyer. Para

tanto, procurou um ângulo que, além de envolver o prédio, propiciasse certo


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achatamento de profundidade, e desta forma, uma diminuição da perspectiva clássica.

Contudo, esta não era uma tarefa simples de se realizar, porque o que estava diante dele

é uma obra monumental e revolucionária para sua época.

Então, entre o prédio em si e a imagem de Gursky, todo um sistema sutil de

possibilidades interpretativas os envolvem. Afinal, estamos diante de duas mentes

brilhantes. De um lado um artista genial, o arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer. De

outro, um fotógrafo inquieto, o alemão Andreas Gursky – cujo nome já é considerado,

há alguns anos, como uma importante referência artística contemporânea. E sobre os

objetos em questão, duas representações das mais expressivas. Um prédio com 115

metros de altura em formato de onda, construído no meio da selva de pedra da maior

cidade urbana do Brasil e uma também monumental imagem fotográfica de

aproximadamente três metros de comprimento por dois e trinta de altura que, apesar da

grandiosidade, não se revela ao primeiro olhar.

Estamos, enfim, entre criadores e criaturas diante de um jogo de duplos de

muitas faces; duplos estes que se multiplicam em muitos sentidos. Duplos entre a

expressividade artística de uma representação e da posterior representação desta

representação. Duplos entre mensagens icônicas codificadas e não codificadas entre

signos denotativos e conotativos. E duplos, sobretudo, devido à criativa construção

conceitual desta imagem. Não que esta se entregue a primeira vista como já

mencionado, na verdade muito pelo contrário, ela silenciosamente tenta camuflar sua

composição. Mas não se pode afirmar que tente esconder ou negar sua estratégia,

porque elas ali estão expostas, à espera da percepção da solução encontrada como

síntese visual de uma era arquitetônica específica. Contudo, para fugir dessa primeira e

rápida percepção superficial do todo e mergulhar nos detalhes que a revelam por inteiro,

é preciso que se dedique uma apurada atenção, para que uma percepção mais ativa nos

permita a compreensão de sua solução.


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3. A SOLUÇÃO CRIATIVA

Como se pode verificar na figura 1 – ver anexo 01, esta imagem retrata à

esquerda a famosa curva em S da fachada de cor ocre do edifício Copan. Este fachada

expõe por inteiro a homogênea estrutura de concreto com suas linhas elegantes e

sinuosas, perfurada apenas por um contínuo de duas tiras de aberturas horizontais, que

revelam os detalhes de um todo, tais quais as fendas de um longo, belo e misterioso

vestido esvoaçante. Completando a imagem, logo ao lado, apenas separada por uma

pequena relação de escalas entre o primeiro e segundo plano, ergue-se outra grande

fachada bem diferente do minimalismo pictórico da primeira. Esta vem carregada de

informações com três eixos verticais que vão do chão ao teto em destaque. Duas são

escadas de incêndio, a terceira um elevador de carga e bem próximo do centro, em seu

campo frontal de visão, inumeráveis janelas de vidro das mais variadas cores, que

criam um contraponto visual entre as duas fachadas. Cores estas que vão de um

vermelho brilhante colorido ao azul cobalto, do branco ao rosa pálido, passando ainda

pelo laranja e verde claro em uma paleta multicolorida que nos remete as cores do

pintor Mondrian.

Frente a esta sucinta descrição, absorvemos as informações sobre o contraste

entre uma fachada minimalista e outra, sobrecarregada de elementos pictóricos que se

juntam visualmente em um grande bloco que vemos de imediato através de uma

primeira percepção. Mas nela não há nada de muito diferente a se perceber do que nos

habituamos a ver dos muitos prédios que se erguem colados uns aos outros nas grandes

cidades urbanas apinhadas de prédios e arranha-céus construídos uns colados aos

outros. Contudo, esta é uma imagem particular em relação às muitas outras já

realizadas, pois ela escorrega de si mesma em sua suposta naturalidade. Apenas os que

conhecem pessoalmente a edificação ou os mais observadores irão reconhecer que o

que se mostra nesta imagem é na verdade uma montagem. O que temos nesta imagem é

uma soma de duas fotografias: de um lado a fotografia da vista frontal do prédio Copan

e colada ao lado, a fotografia da vista de trás do mesmo edifício – reparem nas curvas

em oposição simétrica e invertida de cada fachada.


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Portanto, foi através da criação de uma imagem dupla por meio de um

minucioso trabalho de pós-tratamento digital que Gursky encontrou a solução para dar

conta de toda a expressividade desta clássica obra da arquitetura modernista. Então,

considerando-se que este projeto é de 1951, que centenas de reportagens e fotografias já

foram realizadas e que esta imagem é de 2002, como explicar que ninguém tenha

pensado antes que a tradução de toda imponência de uma histórica e aclamada obra

arquitetônica poderia ser resolvida pela apresentação da frente e do verso de sua

estrutura em uma montagem conjunta? Questão difícil de elucidar, e que tentaremos

responder a partir de uma breve análise histórica e semiológica, baseada nos conceitos

de Barthes e ainda se apropriando do modo como Martine Joly os decodificou “... além

da mensagem literal ou denotada, evidenciada pela descrição, existe uma mensagem

‘simbólica’ ou conotada, vinculada ao saber preexistente e compartilhado do leitor.”

(JOLY, 2001, 75).

4. ANÁLISE HISTÓRICA E SEMIOLÓGICA

O edifício Copan já nasceu envolto de números superlativos que fizeram dele

uma referência arquitetônica. O projeto deste prédio foi encomendado ao arquiteto

Oscar Niemeyer para o IV Centenário da cidade de São Paulo. Com 115 metros de

altura, 35 andares – incluindo três comerciais, além de dois subsolos, e cerca de dois mil

residentes, é considerada a maior estrutura de concreto armado do Brasil. Possui 1.160

apartamentos distribuídos em seis blocos, sendo considerado o maior edifício

residencial da América Latina. Localizado num dos pontos mais movimentados do

centro da capital paulista, o edifício Copan foi, desde antes de sua inauguração uma

obra marcada por simbologias de futuro e durante os anos 1950, 1960 e 1970 era

reconhecido como a imagem de uma São Paulo moderna. (RHEDA, 2010, 27)

Entretanto, por mais que suas belas e arrebatadoras curvas representassem uma

revolução frente a um período tomado por ângulos retos, também podemos dizer que o

Copan simboliza os enormes e monolíticos exemplares de uma estrutura arquitetônica


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rígida em busca de um funcionalismo pragmático. Essas megaconstruções utilitaristas

foram sendo construídas de forma arbitraria e desordenada em vários países na Ásia,

América Latina e Central e se multiplicaram como metástases pelo corpo das cidades

urbanas desde os anos 80. Contudo, não podemos deixar de frisar que o movimento e

a dinâmica do desenho de Niemeyer no projeto deste prédio desorganizam o esquema

rígido de cubos fechados que eram empregados nessas gigantescas construções. De

qualquer modo as belas e sinuosas curvas não anulam a natureza pesada e opressiva que

caracterizam estas megaconstruções urbanas com suas massas de concreto pesadas onde

o sujeito está sempre perdido em seu interior - a despeito de toda uma ênfase pós-

contemporânea de valor ao indivíduo.

Esta situação é silenciosamente denunciada na imagem de Gursky. Percebem-se

nesta imagem que muitas pessoas ali estão, mas não a vemos. Elas estão ausentes,

presentes se muito como vultos e sombras fantasmagóricas passíveis de serem sentidas

por trás das vidraças. Mesmo ao observador é dada pouca permissão para estar presente,

porque a imagem flutua soberana por sobre tudo e todos, ganhando uma temporalidade

própria em seu lento, silencioso e distante movimento. E não poderia ser diferente,

porque de dificuldades e distâncias é feita sua natureza primordial. Afinal, esta

fotografia exigiu esforços de realização nada comuns para o universo fotográfico

mundial e brasileiro, em especial. Como se pode imaginar numa localização onde todo

espaço urbano é ocupado por prédios e arranha-céus, encontrar a distância adequada

para enquadrar todo um edifício gigantesco é tarefa árdua e às vezes impossível. Exige

pesquisa arquitetônica e urbanística da área, logística de tráfego, assim como de

transporte e equipamentos específicos. Além de recursos financeiros para aluguéis de

helicópteros especiais que flutuem no ar com estabilização, gruas especializadas e

aluguéis de apartamentos estratégicos. Porém, todo este esforço continua apenas a

traduzir outra descrição, sistemática e operacional, deixando de lado todo um sistema de

signos e sentidos latentes, o que no caso do edifício Copan, o fez ser considerado como

um símbolo maior da cidade. E por sobre todas estas considerações o fato desta imagem

apresentar uma quebra de paradigma para se pensar que a fotografia não termina mais

no disparo do obturador do equipamento fotográfico, e sim diante da tela do

computador junto aos programas de edição de imagens digitais.


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Mas, tanto como imagem escultural ou como imagem fotográfica, ambas nos

remetem a um dos principais problemas da semiologia das imagens: “... ora a imagem é

tida como um sistema pobre em relação à língua, ora como se lhe fosse impossível

alcançar a riqueza inesgotável dela por si própria.” (BARTHES, 2003, 126). E, por se

saber que a imagem se encontra num limiar de sentidos é que se torna necessário que se

percorra outro procedimento de análises em busca das possíveis significações e

mensagens.

Inicialmente no que tange a mensagem não codificada deve-se esclarecer que

esta se compõe de três elementos: as formas, as cores e a composição. Percorrendo com

os olhos a imagem de Gursky percebem-se expressivos conjuntos de formas, com

predominâncias geométricas que procuram por um equilíbrio a partir da busca de

simetria entre as duas imagens que foram compostas em uma única. E a intenção do

olhar sobre as formas é reforçada nos pequenos detalhes através das inúmeras janelas

coloridas, cujas formas ganham mais destaque pela distribuição das cores no seu todo.

Percebemos ainda que essas cores aparecem em um delicado equilíbrio de distribuição

por não serem repetidas umas próximas às outras, e pelo fato de várias estarem

levemente saturadas em relação às demais. Quanto aos elementos de composição a

imagem é praticamente toda fechada pelas massas constitutivas das duas fachadas, em

frente e verso. A escolha por um ângulo zero em relação ao ponto central da estrutura

provoca a sensação de achatamento da perspectiva clássica, que só não é total devido às

sinuosas curvas da construção do edifício. Mas a opção de uma construção de

montagem digital feita de modo naturalista, sem chamar a atenção para o efeito técnico

da fusão – como já revelado, dão a composição final um valor original no contexto

contemporâneo, demonstrando ser a fotografia uma arte liberta para muitas

potencialidades expressivas.

Contudo, para além da análise de sua estrutura – que fazem parte de uma

percepção quase imediata de primeiro nível temos toda uma sequência de percepções

que nos conduzem para uma análise que está diretamente ligada a sua construção

histórica e cultural, que neste caso evolui de uma era moderna para uma era pós-

moderna. No contexto do Copan, em especial, é possível refletir que apesar de toda

relevância, valores e símbolos de modernidade que esta obra representou, o tempo


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passado confirmou o postulado de Barthes de que é a história que transforma o real em

discurso e somente ela tem o poder sobre a vida e morte de todo mito. Porque,

atualmente o Copan, enquanto mito arquitetônico vive seu ocaso, pois como obra

escultural não consegue mais ocultar sua decadência em função dos problemas

estruturais internos como, por exemplo, não haver contato ente os apartamentos e as

portarias e das brigas entre as varias classes sociais que ali habitam – o prédio possui

três blocos de apartamento variados, tendo desde habitações amplas e espaçosas de

quatro quartos até outras mínimas, gerando choques de convivência. Entretanto, como

obra imagética, o Copan de Gursky ganha novos horizontes e se multiplica em

possibilidades de renovação da imagem contemporânea, reacendendo deste modo o

valor mitológico do Copan.

CONCLUSÃO

Nessa imagem Gursky revela um olhar que vem confirmar a posição de que a

fotografia não mais se prende ao estatuto de ser um documento comprobatório de nada,

posto que ela, como expressão artística sempre apresentará a interpretação de uma

situação ou cena. Mas essa imagem vai além, apresentando para a área da imagem

documental arquitetônica um horizonte inovador, do retrato inventado a partir de

objetos existentes. Ou ainda, uma narrativa ficcional a partir de elementos documentais.

E na reunião de todos estes elementos talvez residam algumas das razões que

fazem com que não somente esta imagem, como algumas outras de Andreas Gursky

adquiram respeitabilidade e um alto valor no mercado de arte. A fotografia, 99 Cent II,

de 1999, alcançou a cifra de 3,35 milhões dólares em leilão realizado em fevereiro de

2007 na Sotheby’s e mais recentemente, em outubro de 2011, a obra Rhine II, de 1999 -

ver em Anexo 01, figura 2, foi vendida pela impressionante cifra de quatro milhões de

dólares, se transformando na mais cara fotografia de todos os tempos – e dando ainda

mais reverberação a um olhar diferenciado que abriu novos caminhos para se observar

as cidades na cena contemporânea.


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Mas, por detrás desses altos valores não se pode esquecer que há um delicado

jogo entre o senso comum e o plano estratégico de galeristas e marchands, pois o artista

contemporâneo está bem longe do protótipo de artista maldito, exilado da sociedade

como sempre se remete a figura de Van Gogh. Hoje o artista usa de modo inverso este

jogo entre os outsiders e os estabelecidos (ELIAS, 2000, 23) para que sua credibilidade

permaneça inabalável junto ao público. Então: “voluntária ou não, a exibição do artista

como anti, fora ou além das regras de mercado de consumo é tido como uma tática

certa.” (CAUQUELIN, 2005, 48) Porque assim perpetua-se a ideia de distanciamento

do artista com relação ao interesse financeiro sobre sua obra.

Contudo, muito antes de se pensar nas questões de mercado, que muitas vezes

correm em paralelo à produção dos artistas, devemos valorizar todo o processo de

construção de sua carreira que, nestes últimos anos, se encontra em um momento de

ápice. A presença de um leve toque crítico aliada a uma composição esmerada e ao rigor

técnico reflete sua faceta de exímio artífice contemporâneo, e várias imagens de Gursky

reafirmam a influência direta dos ensinamentos recebidos de Hilla e Bernd Becher. Na

imagem do Copan transparece o modo similar de enquadramento frontal de forma a

achatar sua perspectiva. Contudo, as referências visuais de Gursky se multiplicam em

variados caminhos que vão desde as pinturas da idade Média em torno do século XVI e

XVII como, por exemplo, às de Pierre Bruegel e Diego Velásquez à filósofos como de

Walter Benjamin, de quem Gursky se apropriou com rara eficiência sobre o conceito de

se pensar e fazer a arte como fotografia.

Neste sentido é relevante lembrar que em texto original de 1931, o filósofo

alemão citava a reprodução fotográfica da arquitetura como um importante exemplo do

conceito de inversão do processo artístico. (BENJAMIN, 1996, 104) Utilização esta

que, independente de ter sido transformada, juntamente com o próprio conceito de

arquitetura, perpetua a ideia original de que é na arte, como fotografia, que se encontra a

possibilidade de outro entendimento do mundo. E, é dentro deste contexto que surge

uma nova ideia de cidade, pois as imagens de Gursky ajudam a revelar outro modo de

se ver as cidades com suas paisagens bloqueadas. Seu olhar ultrapassa a ideia de um

fotógrafo que procura limpar a cena para realizar o seu clique e o aproxima do olhar de

um pintor a se questionar em como ocupar seu quadro branco. E sob esta luz de direção


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podemos sugerir que Gursky é um pintor-fotógrafo, assim como Niemeyer foi um

pintor-arquiteto. Mas, apesar da importância internacional e das influências que Andreas

Gursky reconhecidamente multiplica pelo mundo, seu trabalho ainda é pouco debatido

no Brasil, o que é no mínimo curioso, pois esta imagem do edifício brasileiro é uma de

suas fotos mais famosas e valorizadas.

Enfim, as imagens de Andreas Gursky nos ofertam uma nova passagem visual,

talvez por conseguirem realizar o jogo essencial de liberar o real do seu princípio de

realidade. Portanto, diante das atuais cidades com suas paisagens sufocadas em meio

aos excessos urbanos de poluição visual, estudar e analisar a imagem do Copan dando

conta de suas simbologias em comparação as da obra de Niemeyer, talvez nos permita

demonstrar que a imagem contemporânea não possa mais ser fruto de uma só visada,

mas sim da soma de partes, como é o caso desta imagem de Gursky, que, deste modo,

nos apresenta soluções que permitem novas construções visuais a partir de se pensar a

fotografia não mais como uma mídia de representação, mas sim de construção de

realidades renovadas, cujo conceito encontra sua melhor tradução por intermédio das

ampliações monumentais que revelam, ao mesmo tempo, o jogo duplo entre o detalhe

que se esconde no micro e o entendimento do todo que só é possível na visão macro.

REFERÊNCAS BIBLIOGRÁFICAS

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RHEDA, Regina. Arca sem Noé — Histórias do Edifício Copan, Rio de Janeiro:

Record, 2010.

SENNETT, Richard. O artífice. Rio de Janeiro: Record, 2009.

THORTON, Sarah. Sete dias no mundo da arte. Bastidores, tramas e intrigas de um

mercado milionário. Rio de Janeiro: Agir, 2010.

Revistas e periódicos: Veja São Paulo. O surpreendente mundo do Edifício Copan. São Paulo: Editora Abril,

30 de julho de 1986.

Jornal O globo. Copan terá vistoria a cada três horas com chegada do megatatuzão. Rio

de Janeiro: Ed. Globo, 05 de fevereiro de 2007.


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ANEXO 01

Figura 1. Copan, 2002. São Paulo. Brasil. 300 x 237 cm. Gursky, Andreas.

Figura 2. Rhine, 1999. Alemanha. 300 x 220 cm. Gursky, Andreas.

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ASPECTOS SOBRE AS TRANSFORMAÇÕES DO CONCEITO DE … · fronteiras visuais ao reunirem tradição e vanguarda. Suas fotografias misturam procedimentos analógicos com tecnologia